Scielo RSS <![CDATA[Per Musi]]> http://www.scielo.br/rss.php?pid=1517-759920130002&lang=en vol. num. 28 lang. en <![CDATA[SciELO Logo]]> http://www.scielo.br/img/en/fbpelogp.gif http://www.scielo.br <![CDATA[<b>Editorial</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200001&lng=en&nrm=iso&tlng=en <![CDATA[<b>French Music Reconfigured in the Modal Jazz of Bill Evans</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200002&lng=en&nrm=iso&tlng=en Embora seja senso comum que a música francesa, especialmente a do século XX, tenha exercido influência no estilo improvisatório do pianista de jazz norte-americano Bill Evans (1929-1980), a importância deste papel é raramente abordada em estudos bem fundamentados. Estes dois pontos - música francesa e Evans - oferecem uma oportunidade para investigar suas diversas relações musicais, desde paralelos e interseções a ecletismos específicos, os quais podem assimilar, adaptar e individualizar uma dada fonte. Implícitos aí estão os "cruzamentos" e transformações de gênero, cultura, identidade nacional e linha do tempo, assim como as questões de influência; discute-se aqui a natureza e mutabilidade dos materiais musicais. Busco mostrar a riqueza e significado destas interações em dois estudos de caso: aspectos de Kind of blue (DAVIS, 1959) e Peace Piece (EVANS, 1958), em conexão com Chopin (enquanto francês adotado), Ravel e Messiaen. Por meio dos textos de RAVEL (1928) e outros, argumento que, particularmente com o repertório francês, Evans descobriu uma afinidade e catalisador para suas prioridades de improvisação: lirismo, linhas polifônicas, uma rica paleta de 7as e 9as, texturas requintadas, voicings e timbres - um veículo para sua expressividade e imaginação. Da mesma forma, é intrigante observar como uma música francesa relativamente velha tenha sobrevivido e se reconfigurado - como um camaleão - dentro de um novo contexto do pós-guerra.<hr/>Although French classical music, especially that of the twentieth-century, is commonly understood to have played a role in the improvisational thinking of the American modal jazz pianist Bill Evans (1929-1980), its relevance has rarely been probed in scholarly depth. These loci - French music and Evans - appear to offer an ideal opportunity for investigating relations between musical types: from parallels, potential intersections, through to specific eclecticisms, which could assimilate, adapt and individualize a given source. Implicit are 'crossings' and transformations of genre, culture, national identity and timeframe, as well as questions of influence; at issue are the nature and mutability of music materials. I aim to show the richness and significance of these interactions in two case studies: aspects of Kind of Blue (DAVIS, 1959) and Peace Piece (EVANS, 1958), in connection with Chopin (as an adoptive Frenchman), Ravel and Messiaen. Using critical ideas of RAVEL (1928) and others, I argue that in French repertory particularly, Evans discovered an affinity with, and catalyst for, his improvisational priorities: lyricism, polyphonic lines, a rich harmonic palette of sevenths and ninths, subtle textures, voicings and exquisite tone - a vehicle for expressivity and imagination. Conversely, it is intriguing that relatively old French music has lived on, reconfigured - chameleon-like - within a new postwar context. <![CDATA[<b>Score of <i>Peace piece</i>, for solo piano by Bill Evans</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200003&lng=en&nrm=iso&tlng=en Embora seja senso comum que a música francesa, especialmente a do século XX, tenha exercido influência no estilo improvisatório do pianista de jazz norte-americano Bill Evans (1929-1980), a importância deste papel é raramente abordada em estudos bem fundamentados. Estes dois pontos - música francesa e Evans - oferecem uma oportunidade para investigar suas diversas relações musicais, desde paralelos e interseções a ecletismos específicos, os quais podem assimilar, adaptar e individualizar uma dada fonte. Implícitos aí estão os "cruzamentos" e transformações de gênero, cultura, identidade nacional e linha do tempo, assim como as questões de influência; discute-se aqui a natureza e mutabilidade dos materiais musicais. Busco mostrar a riqueza e significado destas interações em dois estudos de caso: aspectos de Kind of blue (DAVIS, 1959) e Peace Piece (EVANS, 1958), em conexão com Chopin (enquanto francês adotado), Ravel e Messiaen. Por meio dos textos de RAVEL (1928) e outros, argumento que, particularmente com o repertório francês, Evans descobriu uma afinidade e catalisador para suas prioridades de improvisação: lirismo, linhas polifônicas, uma rica paleta de 7as e 9as, texturas requintadas, voicings e timbres - um veículo para sua expressividade e imaginação. Da mesma forma, é intrigante observar como uma música francesa relativamente velha tenha sobrevivido e se reconfigurado - como um camaleão - dentro de um novo contexto do pós-guerra.<hr/>Although French classical music, especially that of the twentieth-century, is commonly understood to have played a role in the improvisational thinking of the American modal jazz pianist Bill Evans (1929-1980), its relevance has rarely been probed in scholarly depth. These loci - French music and Evans - appear to offer an ideal opportunity for investigating relations between musical types: from parallels, potential intersections, through to specific eclecticisms, which could assimilate, adapt and individualize a given source. Implicit are 'crossings' and transformations of genre, culture, national identity and timeframe, as well as questions of influence; at issue are the nature and mutability of music materials. I aim to show the richness and significance of these interactions in two case studies: aspects of Kind of Blue (DAVIS, 1959) and Peace Piece (EVANS, 1958), in connection with Chopin (as an adoptive Frenchman), Ravel and Messiaen. Using critical ideas of RAVEL (1928) and others, I argue that in French repertory particularly, Evans discovered an affinity with, and catalyst for, his improvisational priorities: lyricism, polyphonic lines, a rich harmonic palette of sevenths and ninths, subtle textures, voicings and exquisite tone - a vehicle for expressivity and imagination. Conversely, it is intriguing that relatively old French music has lived on, reconfigured - chameleon-like - within a new postwar context. <![CDATA[<b>Bill Evans's jazz</b>: <b>background, influences, works and compositional style</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200004&lng=en&nrm=iso&tlng=en Estudo estilístico sobre a música do compositor e pianista norte-americano Bill Evans. Inclui um contexto sobre os pianistas, compositores (eruditos e populares) e o teórico do jazz George Russell, que marcaram sua formação musical. A análise de 19 obras selecionadas de Bill Evans revela características estilísticas relacionadas ao estilo/andamento, métrica, tonalidade, forma, duração, ritmo harmônico, linguagem harmônica e outros detalhes relevantes.<hr/>Style study on the music of American composer and pianist Billy Evans. It includes a historical context on pianists, composers (both popular and classical) and the jazz theorist George Russell who influenced his music. The analysis of 19 selected works of Bill Evans. reveals traits related to style/tempo, time signature, tonality, form, length, harmonic chord pace and harmonic language and some other relevant details. <![CDATA[<b>Schoenberg's tonal harmony</b>: <b>a proposal for analysis, realization and composition of lead sheets</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200005&lng=en&nrm=iso&tlng=en As metodologias tradicionais do ensino de harmonia no jazz e outras músicas populares geralmente visam fornecer recursos para uma prática de improvisação, cuja abordagem é apenas homofônica. Propomos uma revisão e adaptação da teoria de harmonia tonal de SCHOENBERG (1999, 2004) como ferramenta de análise, realização e composição, a partir da lead sheet. Neste artigo de amplo escopo, (1) Conceitos Tonais (Monotonalidade, Movimento das Fundamentais, Notas Substitutas/Substituição, Transformação dos Acordes, Regiões e suas relações), (2) Funções Tonais (Geral, Específica e de Acordes Vagantes¹/de Função Múltipla) e (3) Contextos Tonais (Permutabilidade Maior-Menor, Enriquecimento da Cadência, Tonalidade Expandida, Tonalidade Flutuante, Tonalidade Suspensa) da análise harmônica tonal schoenberguiana são adaptados e explorados utilizando simbologias, teorias e práticas da música popular, e ilustrados com exemplos de duas canções instrumentais do Calendário do Som de Hermeto Pascoal: 9 de agosto de 1996 (PASCOAL, 2000a) e 14 de novembro de 1996 (PASCOAL, 2000b).<hr/>Traditional teaching methodologies of jazz and other popular music usually focus on homophonic improvisation. We propose a revision and adaptation of the tonal harmony theory by SCHOENBERG (1999, 2004) to create a basis for analysis, realization and composition of lead sheets. In this comprehensive paper, (1) Tonal Concepts (Monotonality, Root Progressions, Substitution, Transformation of Chords, Regions and their relations), (2) Tonal Functions (Tonal, General and Vagrant Chords/ Multiple Function) and (3) Tonal Contexts (Interchangeability of Major and Minor, Enriched Cadence, Expanded Tonality, Fluctuating Tonality, Suspended Tonality) from the analysis based on schoenberguian tonal harmony are adapted and used through symbols, theories and practices of popular music, illustrated with examples from two songs from Calendário do Som by Hermeto Pascoal: 9 de agosto de 1996 (PASCOAL, 2000a) and 14 de novembro de 1996 (PASCOAL, 2000b). <![CDATA[<b>Schoenberg's Developing Variation on Hermeto Pascoal</b>: <b>analysis and realization of two lead sheets from <i>Calendário do som</i></b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200006&lng=en&nrm=iso&tlng=en Terceira parte de estudo relacionando Arnold Schoenberg e Hermeto Pascoal em relação à harmonia tonal. Aqui adaptamos e aplicamos os conceitos de Forma e Variação Progressiva de SCHOENBERG (1994, 2006), juntamente com outros conceitos (SCHOENBERG,1984, 1993, 1999, 2001, 2004) abordados em artigo anterior (ARAÚJO e BORÉM, 2013, às p.35-69 desse número de Per Musi) na realização de duas canções instrumentais do livro de partituras Calendário do som de Hermeto Pascoal: 23 de junho de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.23), e 9 de Junho de 1997 (PASCOAL, 2000a, p.374), cujas partituras (PASCOAL, 2013a e 2013b) são apresentadas às p.96-98 e p.99-101 desse desse número de Per Musi.<hr/>Third part of a study relating Arnold Schoenberg and Hermeto Pascoal with tonal harmony, this paper adapts and applies the concepts of Form and Progressive Variation by SCHOENBERG (1994, 2006), together with some other concepts (SCHOENBERG,1984, 1993, 1999, 2001, 2004) approached in a previous article (ARAÚJO e BORÉM, 2013, pp.35-69 of Per Musi this issue) in the realization of two instrumental songs from the scorebook Calendário do som by Brazilian multiinstrumentalist Hermeto Pascoal: 23 de junho de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.23), and 9 de Junho de 1997 (PASCOAL, 2000a, p.374), which realized scores (PASCOAL, 2013a e 2013b) are also presented on pp.96-98 and p.99-101 of this Per Musi issue. <![CDATA[<b>The song June, 23, 1996 (from Calendário do som) by Hermeto Pascoal: manuscript and realized score</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200007&lng=en&nrm=iso&tlng=en Terceira parte de estudo relacionando Arnold Schoenberg e Hermeto Pascoal em relação à harmonia tonal. Aqui adaptamos e aplicamos os conceitos de Forma e Variação Progressiva de SCHOENBERG (1994, 2006), juntamente com outros conceitos (SCHOENBERG,1984, 1993, 1999, 2001, 2004) abordados em artigo anterior (ARAÚJO e BORÉM, 2013, às p.35-69 desse número de Per Musi) na realização de duas canções instrumentais do livro de partituras Calendário do som de Hermeto Pascoal: 23 de junho de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.23), e 9 de Junho de 1997 (PASCOAL, 2000a, p.374), cujas partituras (PASCOAL, 2013a e 2013b) são apresentadas às p.96-98 e p.99-101 desse desse número de Per Musi.<hr/>Third part of a study relating Arnold Schoenberg and Hermeto Pascoal with tonal harmony, this paper adapts and applies the concepts of Form and Progressive Variation by SCHOENBERG (1994, 2006), together with some other concepts (SCHOENBERG,1984, 1993, 1999, 2001, 2004) approached in a previous article (ARAÚJO e BORÉM, 2013, pp.35-69 of Per Musi this issue) in the realization of two instrumental songs from the scorebook Calendário do som by Brazilian multiinstrumentalist Hermeto Pascoal: 23 de junho de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.23), and 9 de Junho de 1997 (PASCOAL, 2000a, p.374), which realized scores (PASCOAL, 2013a e 2013b) are also presented on pp.96-98 and p.99-101 of this Per Musi issue. <![CDATA[<b><b>The song June, 9, 1997</b> (from Calendário do som) by Hermeto Pascoal: manuscript and realized score</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200008&lng=en&nrm=iso&tlng=en Terceira parte de estudo relacionando Arnold Schoenberg e Hermeto Pascoal em relação à harmonia tonal. Aqui adaptamos e aplicamos os conceitos de Forma e Variação Progressiva de SCHOENBERG (1994, 2006), juntamente com outros conceitos (SCHOENBERG,1984, 1993, 1999, 2001, 2004) abordados em artigo anterior (ARAÚJO e BORÉM, 2013, às p.35-69 desse número de Per Musi) na realização de duas canções instrumentais do livro de partituras Calendário do som de Hermeto Pascoal: 23 de junho de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.23), e 9 de Junho de 1997 (PASCOAL, 2000a, p.374), cujas partituras (PASCOAL, 2013a e 2013b) são apresentadas às p.96-98 e p.99-101 desse desse número de Per Musi.<hr/>Third part of a study relating Arnold Schoenberg and Hermeto Pascoal with tonal harmony, this paper adapts and applies the concepts of Form and Progressive Variation by SCHOENBERG (1994, 2006), together with some other concepts (SCHOENBERG,1984, 1993, 1999, 2001, 2004) approached in a previous article (ARAÚJO e BORÉM, 2013, pp.35-69 of Per Musi this issue) in the realization of two instrumental songs from the scorebook Calendário do som by Brazilian multiinstrumentalist Hermeto Pascoal: 23 de junho de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.23), and 9 de Junho de 1997 (PASCOAL, 2000a, p.374), which realized scores (PASCOAL, 2013a e 2013b) are also presented on pp.96-98 and p.99-101 of this Per Musi issue. <![CDATA[<b>The organized chaos of Egberto Gismonti in <i>Frevo</i></b>: <b>improvisation and thematic development</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200009&lng=en&nrm=iso&tlng=en Estudo analítico sobre as práticas composicionais e improvisatórias de Egberto Gismonti na sua música Frevo para piano, especialmente na interseção entre os procedimentos de desenvolvimento temático e improvisação. A partir da versão gravada no disco Alma (GISMONTI,1987a), cuja transcrição foi realizada pelos autores do presente artigo e publicada no presente volume de Per Musi (GISMONTI, 2013, p.125-144), observa-se como Gismonti obtém grande unidade na realização de Frevo a partir da recorrência e diversas transformações de apenas cinco motivos ao longo da obra. A análise também revela uma hibridação de elementos da música popular (frevo, jazz, improvisação) e erudita (com reflexos de métodos da técnica para piano, J. S. Bach, F. Chopin, H. Villa-Lobos, da Primeira e Segunda Escolas de Viena e do período pós-1950).<hr/>Analytical study about the compositional and improvisational practices of Egberto Gismonti in his music Frevo for piano, especially in the intersection between the procedures of thematic development and improvisation. Departing from the audio track included in the Alma album (GISMONTI, 1987a), which transcription was realized by the authors of the present article and published in the present volume of Per Musi (GISMONTI, 2013, pp.125-144), it reveals how Gismonti achieves great coherence in the realization of Frevo by resorting to the recurrence and varied transformation of only five motives throughout the work. The analysis also reveals a hybridization of elements from popular music (the Brazilian frevo, jazz, improvisation) and classical music (reflecting piano technique methods, J. S. Bach, F. Chopin, H. Villa-Lobos, the First and Second Vienna Schools and the post-1950 period). <![CDATA[<b><b>Score of </b><b><i>Frevo</i></b> <b>by </b><b>Egberto Gismonti</b></b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200010&lng=en&nrm=iso&tlng=en Estudo analítico sobre as práticas composicionais e improvisatórias de Egberto Gismonti na sua música Frevo para piano, especialmente na interseção entre os procedimentos de desenvolvimento temático e improvisação. A partir da versão gravada no disco Alma (GISMONTI,1987a), cuja transcrição foi realizada pelos autores do presente artigo e publicada no presente volume de Per Musi (GISMONTI, 2013, p.125-144), observa-se como Gismonti obtém grande unidade na realização de Frevo a partir da recorrência e diversas transformações de apenas cinco motivos ao longo da obra. A análise também revela uma hibridação de elementos da música popular (frevo, jazz, improvisação) e erudita (com reflexos de métodos da técnica para piano, J. S. Bach, F. Chopin, H. Villa-Lobos, da Primeira e Segunda Escolas de Viena e do período pós-1950).<hr/>Analytical study about the compositional and improvisational practices of Egberto Gismonti in his music Frevo for piano, especially in the intersection between the procedures of thematic development and improvisation. Departing from the audio track included in the Alma album (GISMONTI, 1987a), which transcription was realized by the authors of the present article and published in the present volume of Per Musi (GISMONTI, 2013, pp.125-144), it reveals how Gismonti achieves great coherence in the realization of Frevo by resorting to the recurrence and varied transformation of only five motives throughout the work. The analysis also reveals a hybridization of elements from popular music (the Brazilian frevo, jazz, improvisation) and classical music (reflecting piano technique methods, J. S. Bach, F. Chopin, H. Villa-Lobos, the First and Second Vienna Schools and the post-1950 period). <![CDATA[<i><b>Cristal</b></i>: <b>aspects of the pianistic treatment in Cesar Camargo Mariano's samba</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200011&lng=en&nrm=iso&tlng=en Estudo sobre aspectos do tratamento pianístico do pianista e compositor Cesar Camargo Mariano em Cristal, registrada no álbum Solo Brasileiro, de 1994. Uma análise da conjunção entre "estruturas musicais afro-brasileiras" (OLIVEIRA PINTO, 2001) e a abordagem textural da escrita pianística revela uma síntese ou estilização da formação instrumental dos grupos populares. A prática do samba para piano remete à tradição dos chamados pianeiros, na qual Cesar Camargo Mariano se insere.<hr/>Study about the pianistic treatment by Brazilian composer and pianist Cesar Camargo Mariano in Cristal, recorded on the album Solo Brasileiro (1994). Pairing "Afro-Brazilian musical structures" (OLIVEIRA PINTO, 2001) with a textural approach of pianistic writing, we observe a synthesis and stylization in the musical formation of popular groups. The practice of the piano samba refers to the tradition of the so-called pianeiros, a tradition Cesar Camargo Mariano belongs to. <![CDATA[<b>Hybridism in the instrumental music of the Medusa Group</b>: <b>association of different musical genres in <i>Pé no chão</i></b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200012&lng=en&nrm=iso&tlng=en Na década de 1980, o jazz fusion tinha grande repercussão internacional. Baseando-se na mistura das linguagens musicais do jazz com outros gêneros, o estilo incorporava construções harmônicas modais associadas ao uso da tecnologia a favor de uma busca a novos timbres. No Brasil, era visto como símbolo de modernidade e considerado como vanguarda musical pela crítica especializada, influenciando sensivelmente grupos de música instrumental. Este estudo tem como foco a produção musical do Grupo Medusa, formado na cidade São Paulo por músicos instrumentistas renomados do cenário da música popular brasileira. Através da análise dos aspectos rítmicos, melódicos, harmônicos e estruturais da música Pé no Chão, pretende-se compreender o modo pelo qual o Grupo Medusa articula elementos da linguagem musical de gêneros populares brasileiros e norte-americanos, obtendo uma sonoridade híbrida e, buscando também identificar apropriações de procedimentos musicais do fusion realizadas.<hr/>In the 1980s, jazz fusion had great international repercussion. Based on the mix of musical languages of jazz with other genres, this style incorporated modal harmonic constructions associated with the use of technology in order to search for new timbres. In Brazil, it was seen as a symbol of modernity and considered by critics as being a musical forefront, influencing significantly instrumental music groups. This study focuses on the musical production of the Medusa Group, formed in São Paulo by renowned Brazilian popular musicians. The purpose of this article is to understand, through a rhythmic, melodic, harmonic and structural analysis of the song Pé no Chão (Feet on the Ground), the way in which the Group Medusa blends musical elements of Brazilian and American popular styles, obtaining an hybrid sound. It also tries to identify appropriations of musical procedures from fusion, performed in the song. <![CDATA[<b>"A man to call yours"</b>: <b>musical discourse and gendering</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200013&lng=en&nrm=iso&tlng=en Este artigo examina o gênero musical como discurso do coletivo anônimo. Por esta via, a música participa poderosamente das construções de gênero e também das contestações a estas construções, por parte de grupos sociais anti-hegemônicos. Considerando-se as conotações socialmente atribuídas a certos subgêneros do rock, são analisadas as estratégias de contestação feminina às posições atribuídas às mulheres por meio da apropriação de papeis de dominação exercidos tradicionalmente por homens. Tais estratégias são iluminadas pelo confronto entre as interpretações de Marina Lima e Erasmo Carlos para Mesmo que seja eu, canção de Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Relativizando a noção de autonomia autoral, o artigo subscreve a perspectiva pós-estruturalista de que os artistas são, eles próprios, discursos de um coletivo, e conclui considerando o papel da música, enquanto discurso social, na produção de novas subjetividades e na reestruturação da ordem social.<hr/>This article examines musical genre as an anonymous collectivity's discourse. According to this understanding, music powerfully participates in gendering and its contestations by non-hegemonic social groups. Considering socially attached connotations to certain rock subgenres, feminine challenge strategies to the positions assigned to women are implemented through women's appropriation of roles traditionally performed by men. Such procedures are illuminated by the confrontation of Brazilian singers Marina Lima and Erasmo Carlos' renderings for Mesmo que seja eu [Even if it's me], a song by Roberto Carlos and Erasmo Carlos. Relativizing the notion of authorial autonomy, the article subscribes to the poststructuralist perspective that the artists themselves are discourses of a collectivity, and concludes with a consideration of the role of music as a social discourse in the production of new subjectivities, and in the restructuring of social order. <![CDATA[<b>"They said over the phone to question this story where women are not present"</b>: <b>the role of women musicians in Rio de Janeiro's samba in early twentieth century</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200014&lng=en&nrm=iso&tlng=en Esta investigação lança-se sobre o samba da Pequena África do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX de modo a analisar a atuação das mulheres na região que ficou conhecida como o berço do samba. A partir disso, identifiquei que as Tias Baianas da Pequena África foram mulheres atuantes e influentes no meio musical de sua época, compositoras, instrumentistas, cantoras, agentes transformadoras em um território tido como essencialmente masculino, como é o caso de Ciata, Perciliana, Carmem do Ximbuca, Maria Adamastor, Amélia Aragão, Mariquita, entre outras. Trata-se de um mundo musical feminino desvalorizado, obscurecido por uma construção histórica criada pelas classes superiores, focada nos grandes personagens, nos grandes eventos supostamente mais importantes, no domínio da vida pública, na tradição escrita, com escassos ou mesmo nenhum interesse na face doméstica, na tradição oral, no conhecimento das mulheres.<hr/>This research investigates the samba in Pequena África do Rio de Janeiro during the first decades of the 20th century in order to analyze the role of women in the process its formation. From this, I identified that the Tias Baianas from Pequena África were active and influential women in the music of their time, composers, instrument players, singers, people who shaped a territory considered essentially masculine, such as Ciata, Perciliana, Carmem do Ximbuca, Maria Adamastor, Amélia Aragão, Mariquita, etc. This is a musical world where women were devalued, obscured by a historical construct created by the upper classes, focused on the big men, on the major events in the supposedly more important field of public life and the written tradition, with no interest in the domestic face, in the oral tradition, and in the knowledge of women. <![CDATA[<b>Sound field "linha de Quimbanda" of "Terreiro de Umbanda Reino de Luz"</b>: <b>sound and prejudice</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200015&lng=en&nrm=iso&tlng=en A Umbanda é uma religião afro-brasileira e, tal como é praticada no Reino de Luz, é essencialmente sonora. A religião umbandista é muito estigmatizada por ser relacionada, por alguns não adeptos a Umbanda, às práticas do "mal", magia negra e culto ao diabo. Muitas são as diferenças entre as concepções religiosas e de mundo entre adeptos da Umbanda e de outras religiões, estas diferenças provocam choques de crenças e, muitas vezes, geram preconceitos. Neste trabalho, proponho analisar a cosmo visão umbandista através dos Pontos cantados e práticas sonoras em geral, dos discursos dos participantes do Terreiro de Umbanda Reino de Luz e seus principais pontos de atrito com visões do senso comum. Acredito que através da análise dos sons presentes nesse ambiente, aliados aos discursos dos membros da terreira, possamos melhor entender os preconceitos existentes em relação a esta religião e suas tentativas de adaptação para melhor aceitação social.<hr/>The Umbanda is an afro-Brazilian religion and, as it is practiced in the Reino de Luz, is essentially sonorous. This religion suffers much prejudice for being related, for some not adepts, to the practical of the "evil", cultured black magic and to the devil. Many are the differences between the religious and world conceptions between adepts of the Umbanda and of other religions; these differences provoke shocks of beliefs and, many times, generate preconceptions. In this work, I consider to analyze the umbandistaCosmo vision through the practical of "Pontos Cantados" (typical religious songs), through sonorous practices, through the speeches of the participants of aspecific religious group, called "Terreiro de UmbandaReino de Luz", working with its main points of attrition in opposite of the visions of the common sense. I believe that through the analysis of the sounds of this environment, allied to the speeches of the members of the "terreira" (the religious group", let us better understand the existing preconceptions in relation to this religion and its attempts of adaptation for better social acceptance. <![CDATA[<b>Martinho da Vila</b>: <b>a new lineage of Brazilian samba in the 1970s</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200016&lng=en&nrm=iso&tlng=en Após uma trajetória inicial como compositor ligado às escolas de samba, Martinho da Vila fez sua estreia na indústria fonográfica com o lançamento de seu primeiro LP Martinho da Vila , no ano de 1969. O presente texto trata da primeira faixa desse disco, que reúne três sambas de sua autoria: Boa noite, Carnaval de ilusões (em parceria com Gemeu) e Caramba. Através de apontamentos analíticos sobre seu arranjo, sua letra, sua melodia e sua harmonia, articulado a um panorama do contexto histórico em que foi produzido, busca-se desvendar alguns significados presentes nesse fonograma, percebendo-o como uma expressão de ideias e valores que se apresentavam para os artistas da música popular na passagem da década de 1960 para a de 1970.<hr/>After an initial career as a composer on samba schools, Martinho da Vila made his debut in music industry with the release of his first LP in 1969. This article discusses the first track of Martinho's album, which combines three sambas of his own: Boa noite [Good evening], Carnaval de ilusões [Illusions carnival] (in partnership with Gemeu) and Caramba [Wow]. Through analytical notes on their arrangement, their lyrics, its melody and its harmony along with the observation of the historical context in which it was produced, we seek to reveal some meanings of that phonogram, perceiving it as an expression of ideas and values presented for popular music artists in the transition of the 1960's to the 1970's. <![CDATA[<b>Wilson Simonal in field</b>: <b>reflections on the album <i>México 70</i></b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200017&lng=en&nrm=iso&tlng=en Análise do álbum México 70 de Wilson Simonal, lançado pela gravadora Odeon mexicana em 1970. Buscamos compreender como as dimensões internas do disco, especialmente no que tange às orientações estético-musicais, condensaram alguns conflitos simbólicos presentes no processo de internacionalização da cultura e da consolidação da indústria fonográfica no Brasil. Após articular as relações entre futebol, imprensa, música popular e Estado com uma apreciação musical de cada faixa do álbum, confrontamos nossas conclusões com alguns conceitos recorrentes na literatura que trata da cultura e da música popular brasileira na década de 1970, a fim de sugerir um possível enfoque analítico para pensar a relação entre música popular brasileira e o contexto político-cultural desse período.<hr/>Analysis of Wilson Simonal's Mexico 70 album released in 1970 by the Mexican record label Odeon. We aim at understanding how the internal dimensions of the album, especially regarding the musical-aesthetic guidelines, condensed some symbolic conflicts present in the internationalization culture process and the phonographic industry consolidation in Brazil. After articulating the relations between soccer, media, popular music and the Brazilian State with a musical appreciation of each track on the album, we confronted our partial conclusions with some recurring concepts in the literature that deals with Brazilian culture and Brazilian popular music in the 1970s, in order to suggest a possible analytical approach to think the relation between Brazilian popular music and the political and cultural context of this period. <![CDATA[<b>Keyboard group teaching at the university and the popular repertoire</b>: <b>learning through hybrid practices</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200018&lng=en&nrm=iso&tlng=en Este artigo apresenta algumas atividades realizadas em aulas de teclado em grupo na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) de acordo com uma abordagem que integra práticas deliberadas (SANTIAGO, 2006) e práticas informais de aprendizagem musical (GREEN, 2001; 2008). As práticas informais de aprendizagem musical são típicas do processo de aquisição de habilidades e conhecimentos por músicos populares, enquanto que a prática deliberada originalmente advém do contexto da aprendizagem do repertório da chamada música de concerto. Nesse estudo, a prática deliberada é utilizada como parte integral da aprendizagem do repertório instrumental popular. São apresentadas quatro músicas de níveis específicos dentro da disciplina ministrada, seguido da descrição de como o trabalho se desenvolve.<hr/>This article presents examples of activities conducted in keyboard group classes in Brazil at Federal University of Pernambuco (UFPE), according to a hybrid approach that integrates deliberated practice (SANTIAGO, 2006) and informal learning practices (GREEN, 2001; 2008). The informal learning practice is a typical process of acquiring skills and knowledge by popular musicians, while deliberate practice generally comes from learning music in the classical context. In this study deliberate practice is used as an integral part of popular instrumental music learning. Four songs of specific teaching levels are presented, followed by a description of its working process. <![CDATA[<b>Soundscapes, soundtracks</b>: <b>Brazilian sound portraits</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200019&lng=en&nrm=iso&tlng=en O presente texto parte dos pressupostos de que: 1) a música é componente de relevo da paisagem sonora (SCHAFER, 2001); da mesma maneira, a paisagem sonora interfere nos processos perceptivos e na formação do gosto estético; 2) a música veiculada pela mídia é construto da vida cotidiana, pois a própria música engendra modelos e formas de comportamento. Tendo como referência essas premissas, este texto analisa peças de repertório musical que, de certa maneira, representam o Brasil, ao longo de seus governos e governantes. Tomo, para este ensaio, a paisagem sonora do período relativo ao final do século XX, em que governaram os presidentes Fernando Henrique Cardoso e Luiz Inácio Lula da Silva. Acredito que traços particulares presentes na canção midiática formam uma rede de signos (às vezes discretos) que acabam por imprimir, indelevelmente, à cultura de origem, uma feição muito particular. Ocorre que, até o momento presente, estes signos não demonstram terem sido objeto de análises mais detalhadas. Um estudo desses elementos poderá contribuir para compreender melhor a dinâmica social das culturas, pela figura de seus governantes e governos, para além do que nos vem sendo oferecido, de forma estereotipada e simplista.<hr/>This paper departs from the following assumptions 1) music is a prominent part of the soundscape (SCHAFER, 2001) and likewise, the soundscape interferes with compositional processes and the development of the aesthetical taste, 2) pieces of music broadcasted in the media are constituents of everyday life, since music itself produces habits and models of behavior. Referring to these suppositions, this text intends to analyze some pieces of musical repertoire which in a certain extent represents Brazil as a country, through their governments and presidents. For this purpose, I will analyze the soundscape of the period concerning the late twentieth century, when Fernando Henrique Cardoso and Luiz Inácio Lula da Silva were presidents. I believe that particular features in media songs might engender a network of signs (sometimes discreet ones) which could stamp its marks in culture in a very special way. It should be stressed that such approach seems not to have been subject of careful study. An analysis of these discrete elements could contribute to understand how social dynamics of cultures occurs, beyond the stereotyped and naive approaches. <![CDATA[<b>Review</b>: <b>Bossa Nova e crítica [Bossa Nova and criticism] by Liliana Harb Bollos</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200020&lng=en&nrm=iso&tlng=en O presente texto parte dos pressupostos de que: 1) a música é componente de relevo da paisagem sonora (SCHAFER, 2001); da mesma maneira, a paisagem sonora interfere nos processos perceptivos e na formação do gosto estético; 2) a música veiculada pela mídia é construto da vida cotidiana, pois a própria música engendra modelos e formas de comportamento. Tendo como referência essas premissas, este texto analisa peças de repertório musical que, de certa maneira, representam o Brasil, ao longo de seus governos e governantes. Tomo, para este ensaio, a paisagem sonora do período relativo ao final do século XX, em que governaram os presidentes Fernando Henrique Cardoso e Luiz Inácio Lula da Silva. Acredito que traços particulares presentes na canção midiática formam uma rede de signos (às vezes discretos) que acabam por imprimir, indelevelmente, à cultura de origem, uma feição muito particular. Ocorre que, até o momento presente, estes signos não demonstram terem sido objeto de análises mais detalhadas. Um estudo desses elementos poderá contribuir para compreender melhor a dinâmica social das culturas, pela figura de seus governantes e governos, para além do que nos vem sendo oferecido, de forma estereotipada e simplista.<hr/>This paper departs from the following assumptions 1) music is a prominent part of the soundscape (SCHAFER, 2001) and likewise, the soundscape interferes with compositional processes and the development of the aesthetical taste, 2) pieces of music broadcasted in the media are constituents of everyday life, since music itself produces habits and models of behavior. Referring to these suppositions, this text intends to analyze some pieces of musical repertoire which in a certain extent represents Brazil as a country, through their governments and presidents. For this purpose, I will analyze the soundscape of the period concerning the late twentieth century, when Fernando Henrique Cardoso and Luiz Inácio Lula da Silva were presidents. I believe that particular features in media songs might engender a network of signs (sometimes discreet ones) which could stamp its marks in culture in a very special way. It should be stressed that such approach seems not to have been subject of careful study. An analysis of these discrete elements could contribute to understand how social dynamics of cultures occurs, beyond the stereotyped and naive approaches. <![CDATA[<b>A relação intergeracional no livro Clara na Música Popular</b>]]> http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-75992013000200021&lng=en&nrm=iso&tlng=en O presente texto parte dos pressupostos de que: 1) a música é componente de relevo da paisagem sonora (SCHAFER, 2001); da mesma maneira, a paisagem sonora interfere nos processos perceptivos e na formação do gosto estético; 2) a música veiculada pela mídia é construto da vida cotidiana, pois a própria música engendra modelos e formas de comportamento. Tendo como referência essas premissas, este texto analisa peças de repertório musical que, de certa maneira, representam o Brasil, ao longo de seus governos e governantes. Tomo, para este ensaio, a paisagem sonora do período relativo ao final do século XX, em que governaram os presidentes Fernando Henrique Cardoso e Luiz Inácio Lula da Silva. Acredito que traços particulares presentes na canção midiática formam uma rede de signos (às vezes discretos) que acabam por imprimir, indelevelmente, à cultura de origem, uma feição muito particular. Ocorre que, até o momento presente, estes signos não demonstram terem sido objeto de análises mais detalhadas. Um estudo desses elementos poderá contribuir para compreender melhor a dinâmica social das culturas, pela figura de seus governantes e governos, para além do que nos vem sendo oferecido, de forma estereotipada e simplista.<hr/>This paper departs from the following assumptions 1) music is a prominent part of the soundscape (SCHAFER, 2001) and likewise, the soundscape interferes with compositional processes and the development of the aesthetical taste, 2) pieces of music broadcasted in the media are constituents of everyday life, since music itself produces habits and models of behavior. Referring to these suppositions, this text intends to analyze some pieces of musical repertoire which in a certain extent represents Brazil as a country, through their governments and presidents. For this purpose, I will analyze the soundscape of the period concerning the late twentieth century, when Fernando Henrique Cardoso and Luiz Inácio Lula da Silva were presidents. I believe that particular features in media songs might engender a network of signs (sometimes discreet ones) which could stamp its marks in culture in a very special way. It should be stressed that such approach seems not to have been subject of careful study. An analysis of these discrete elements could contribute to understand how social dynamics of cultures occurs, beyond the stereotyped and naive approaches.