Dois cancioneiros inacabados: os caminhos cruzados de Amadeu Amaral e Mário de Andrade

Two unfinished folkloric collections: the crossed paths of Amadeu Amaral and Mário de Andrade

RESUMO

Seguindo detalhes e dados marginais encontrados na bibliografia e nos acervos disponíveis, enfocamos a inter-relação de dois cancioneiros inacabados: “Cancioneiro caipira”, de Amadeu Amaral, e “Na pancada do ganzá”, de Mário de Andrade, concebidos respectivamente nos anos 1920 e 1930. Como ativos escritores sediados em São Paulo e interessados na criação artística e nas culturas populares tradicionais, seus caminhos se cruzaram nos ambientes em que se desenvolveu o modernismo. O artigo analisa esse relacionamento e lança luz sobre elos de continuidade nas visões modernistas das tradições populares e do folclore brasileiro.

PALAVRAS-CHAVE
Etnografia; cancioneiros; folclore e culturas populares; Amadeu Amaral; Mário de Andrade.

ABSTRACT

Following details and marginal data in the available bibliography and archives, we focus on the interrelationship of two unfinished folkloric collections: “Cancioneiro caipira”, by Amadeu Amaral, and “Na pancada do ganzá”, by Mário de Andrade, conceived respectively in the 1920s and 1930s. As active writers based in São Paulo and interested in artistic creation and traditional popular cultures, their paths crossed in the environment in which modernism developed. The paper analyzes this interrelationship and sheds light on links of continuity in the modernist visions of popular traditions and Brazilian folklore.

KEYWORDS
Ethnography; folkloric collections; oral poetry and popular cultures; Amadeu Amaral; Mário de Andrade.

Nas primeiras décadas do século XX, na capital paulista, novos circuitos eruditos movimentavam uma intrincada rede de relações. Artistas e intelectuais das mais diversas formações animavam as atividades de recentes instituições culturais com palestras e saraus e publicavam crônicas, críticas, poesias e reportagens nos jornais e revistas criados ou consolidados naquela época (ÂNGELO, 1998; SEVCENKO, 1992).

Nesse ambiente interligado a outras cidades do país e do mundo, forjaram-se diversas vertentes do modernismo brasileiro². Em uma delas, Mário de Andrade (1893-1945) singularizou-se ao incorporar a etnografia e os estudos das tradições populares ao ímpeto renovador do movimento cultural (MORAIS, 1992, 2015; LOPEZ, 1972, 1980; TRAVASSOS, 1997, 2002; PROENÇA, 1974). Esse aspecto permeia sua obra e o insere em tradição estudiosa anterior. Nela o nome do literato e jornalista Amadeu Amaral (1875-1929) impôs-se e veio a compor com Andrade o par que conduz este artigo.

No afã de modernização da vida cultural, os caminhos de Amadeu Amaral e Mário de Andrade³ se cruzaram. Conheciam-se (DUARTE, 1976; ANDRADE, 2002a). Embora estilos literários os diferenciassem, foram ambos ativos escritores cujo interesse pela criação artística e pelo linguajar do português brasileiro viu-se permeado pelos estudos das culturas populares tradicionais, assuntos que configuraram parte relevante de suas obras.

Com lucidez, AA denominava de tradições populares as expressões culturais e reservava o termo folclore para a literatura a respeito, os estudos de folclore. Já MA usava folclôre (com o circunflexo na sílaba tônica)⁴, tanto para os estudos como para as expressões culturais que chamava mais genericamente de populário, a ser distinguido do popularesco, que indicava o imbricamento com os meios de comunicação de massa (TRAVASSOS, 2000; NAVES, 2008)⁵.

Ao aproximá-los, não se trata de mitigar o incontornável desequilíbrio das respectivas fortunas críticas. A obra de AA tem recebido atenção sobretudo na área das letras e muito pouca nas ciências sociais. Muito embora seu nome seja mencionado na tradição brasileira dos estudos de folclore (CARNEIRO, 1965; CAVALCANTI, 2012), poucos o enfocam sob esse ângulo. A referência principal a seu respeito é Duarte (1976), a quem devemos a publicação póstuma de seus escritos inéditos e a preservação de parte de seus arquivos e manuscritos disponíveis no Fundo Paulo Duarte do Centro de Documentação Cultural Alexandre Eulalio da Universidade Estadual de Campinas (FPD/Cedae/Unicamp)⁶. A obra polígrafa de MA, por sua vez, não para de alimentar sua fortuna crítica, e a riqueza documental do Fundo Mário de Andrade no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (FMA/IEB/USP) parece inesgotável.

Sob o ângulo folclórico-etnográfico que constitui nosso foco, há também aspectos importantes a distingui-los. Os esforços etnográficos em Amaral (1982 direcionaram-se ao estado de São Paulo, e sua prosa e poesia não foram permeadas por eles. Tinha simpatia pelos modernistas, mas jamais se considerou um deles. Na obra de MA, a pesquisa folclórica é indissociável de seu aspecto estético e expressivo. Além disso, o valor posto por ele nas fontes da criação folclórica para a cultura erudita ressoou país afora (LOPEZ, 1972; MORAIS, 2015) e marcou de modo profundo a produção cultural brasileira como um todo.

Nosso percurso epistemológico, de natureza indiciática (GINZBURG, 1991), seguiu dados marginais, alusões e pormenores encontrados na bibliografia e nos acervos disponíveis. De modo surpreendente chegamos ao inter-relacionamento de dois cancioneiros inacabados: “Cancioneiro caipira”, de AA, e “Na pancada do ganzá”, de MA, concebidos respectivamente nos anos 1920 e 1930. Em meio a semelhanças e diferenças, esse inter-relacionamento ilumina elos de continuidade que permitem aproximá-los. Afinal, como disse Andrade (2002a, p. 187) num rompante, quando se tratava de folclore, ele e AA eram “da mesma geração”.

O ESTUDO DOS SABERES DO POVO

Entre as últimas décadas do século XIX e as primeiras do XX, movimentando-se dentro da fecunda tradição romântica anterior, a formação de um pensamento moderno acerca das culturas populares encontrava-se em curso no país (VELLOSO, 1993; MATOS, 1994; NAVES, 1998; CAVALCANTI, 2021a; MORAIS, 1978). Costumes e crenças populares - vistos como elementos oriundos de um passado cuja suposta pureza e autenticidade alimentavam diversos nacionalismos culturais -, embora contemporâneos, associavam-se à ideia de primitivo. As qualidades e características neles encontradas, tidas como ausentes dos setores letrados, deveriam renovar a produção erudita (TRAVASSOS, 1997; GEIGER, 1999). Em meio ao evidente etnocentrismo de tal visão, revelava-se a heterogeneidade cultural interna à formação das nações modernas que deu origem a uma nova área de conhecimentos: os estudos de folclore, que vieram a abrigar distintas perspectivas disciplinares.

O neologismo folk-lore⁷, saber do povo, designava genericamente modos de vida, crenças, saberes, artes e costumes das camadas populares. No Brasil do último quartel do século XIX, esses estudos caracterizavam-se pelo interesse no amplo universo poético da oralidade. Coletavam-se cantos, poemas, romances, trovas, formas da poesia popular, muitas vezes acompanhados de danças e festas, reunidos em cancioneiros e romanceiros⁸. Na confluência dos interesses literário e etnográfico, O nosso cancioneiro, de José de Alencar (1994), de 1874, é tido como marco do interesse romântico pela poesia popular brasileira (MATOS, 1994; CARVALHO, 2008).

Alencar fala especialmente da rapsódia sertaneja “Rabicho da Geralda”, por ele sutilmente reconstituída com base no confronto entre diferentes versões que coletara. Em defesa do “direito de legislar sobre a língua que falamos”, ele vê na poesia popular o caminho da “imaginação americana” em sua inevitável acomodação aos “moldes europeus” (ALENCAR, 1994, p. 25). Com os Cantos populares do Brasil e os Contos populares do Brasil, respectivamente de 1883 e 1885, Silvio Romero pretendeu, por sinal, refutar o cancioneiro de Alencar, advogando novos procedimentos de recolha e sistematização de pesquisa, supostamente mais científicos⁹. Os dois livros logo seriam classificados por Romero (1960) como folclore, categoria que veio englobar a diversidade de temáticas abarcada por essa tradição de estudos.

Em sua busca de cientificidade, os estudos de folclore orientavam-se pela concepção de etnografia oriunda da antropologia evolucionista então dominante. Nessa visão, o escritor de um texto ou mesmo o organizador de uma coletânea ou cancioneiro folclóricos não era necessariamente o coletor dos dados de que dispunha. Tais dados eram apresentados como documentos comprobatórios da autenticidade do material recolhido através de fontes fidedignas da colheita própria ou alheia (STOCKING JR., 1989). Nada devia ser alterado, o dado puro, livre de interferências do coletor, era a garantia da boa colheita. Amplamente utilizado pelos estudiosos do folclore brasileiro até meados do século XX, o termo colheita aproximava a produção cultural popular da ideia de uma pureza de ordem natural. Mesmo quando os papéis de coletor e autor coincidiam, dificilmente se elaborava a experiência das situações de coleta direta de dados.

AA e MA formaram seu pensamento sobre as culturas populares como autodidatas em meio a essa tradição intelectual anterior à institucionalização universitária das ciências sociais iniciada nos anos 1930 (FARIA, 1993; PEIRANO, 1994; KANTOR; MACIEL; SIMÕES, 2000; MICELI, 1989, 1995; PEIXOTO; PONTES; SCHWARCZ, 2004; CAVALCANTI, 2012). Em seu afã modernizador, essas foram as concepções de etnografia, de fidedignidade e autenticidade a orientá-los quando coletaram expressões culturais populares e buscaram reuni-las em cancioneiros.

AMADEU AMARAL, PAULO DUARTE E MÁRIO DE ANDRADE

Amadeu Amaral, natural de Capivari, acompanhou em 1891 a mudança da família para a capital paulista, onde trabalhou como secretário e redator em jornais, em especial O Estado de S. Paulo¹⁰ a partir de 1910. Publicou seus primeiros poemas em 1899 e, como poeta já consagrado, interessou-se pelas tradições populares. Entre 1916 e 1921, promoveu nesse jornal uma campanha estadual para a coleta de formas poéticas populares (DUARTE, 1976). Além de O dialeto caipira, de 1920 (AMARAL, 2020), a farta documentação obtida gerou escritos publicados em revistas e jornais, reunidos postumamente, em 1948, em Tradições populares (AMARAL, 1982), e impulsionou o projeto do “Cancioneiro caipira” deixado inacabado quando de sua morte em outubro de 1929. A história dos percalços de seu destino será aqui relatada.

Autor múltiplo de obra extensa e um dos ícones do modernismo brasileiro, MA, natural de São Paulo, formou-se em 1917 pelo Conservatório Musical e Dramático de São Paulo, onde lecionaria boa parte da vida como professor de piano (TÉRCIO, 2019)¹¹. Desde a época de sua formação dedicou-se aos estudos e coletas de folclore, que serviam de farta fonte de inspiração para a criação literária e o ativismo artístico (LOPEZ, 1972, 1980; PROENÇA, 1974). Contudo, depois do retorno da viagem de pesquisas ao nordeste brasileiro realizada entre dezembro de 1928 e março de 1929 (LOPEZ, 2015; MORAIS, 2015), esse interesse se reconfigurou, e o estudo mais sistemático das expressões folclóricas o mobilizou intensamente. Nasceu assim o inconcluso projeto “Na pancada do ganzá”, cuja documentação, somada a suas muitas colheitas e já parcialmente utilizada em diferentes textos, foi destinada a Oneyda Alvarenga (1974), que nela trabalhou depois da morte de MA em fevereiro de 1945.

O elo entre os dois estudiosos pode ser tecido graças a Paulo Duarte (1899-1984), autor de Mário de Andrade por ele mesmo (DUARTE, 1971) e Amadeu Amaral (DUARTE, 1976)¹².. As indicações fornecidas por Duarte (1976) nos levaram à documentação de AA preservada no Fundo Paulo Duarte do Centro de Documentação Alexandre Eulálio da Unicamp (FPD/Cedae/Unicamp). A isso se somaram pistas encontradas na obra de Andrade (2002a, [1949]2019) e na documentação do Fundo Mário de Andrade do Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (FMA/IEB/USP).

Paulo Duarte e AA conheceram-se “logo depois da gripe, em 1918” (DUARTE, 1976, p. 23). Paulo, filho de seu conterrâneo Hermínio Duarte, era revisor do Jornal do Commercio e, em 1919, AA o levou para O Estado, onde conviveram intensamente, compartilhando interesses e projetos até a morte de AA em outubro de 1929.

Logo que se conheceram, ainda em 1918, AA convidou Duarte para a promoção de ampla campanha entre os leitores de O Estado para a colheita de material folclórico destinado ao projeto de um “Cancioneiro popular” de São Paulo, ou “Cancioneiro caipira”. A organização de cancioneiros ressoava no ambiente intelectual¹³. Interessado no linguajar do português brasileiro e nas formas poéticas criadas pelo povo, coletas anteriores de AA já haviam dado origem aos primeiros capítulos de O dialeto caipira¹⁴. A campanha vinha ampliar esse interesse ao abranger não só as quadrinhas e outras formas da poesia popular como “tudo quanto se referisse aos usos e costumes do povo” (DUARTE, 1976, p. 33). Detalhadas instruções foram enviadas aos correspondentes do jornal: devia-se indicar o local de sua procedência e relatar as expressões encontradas sem nelas introduzir nenhuma modificação.

AA e Duarte entregaram-se então “a uma intensa atividade folclórica” (DUARTE, 1976, p. 39). Em 1921 AA iniciou a publicação em O Estado de artigos indicados como parte de um livro em preparo. Entre o final de 1921 e 1924, quando AA, já eleito para a Academia Brasileira de Letras¹⁵, mudou-se para o Rio de Janeiro como redator da Gazeta de Notícias, o contato entre os dois parceiros prosseguiu, e o resultado foram cinco mil contribuições datilografadas por Duarte em duas vias, “uma para ele, outra para mim” (DUARTE, 1976, p. 159). Em 1925, quando do retorno a São Paulo, AA teria se dedicado “quase exclusivamente ao folclore” (DUARTE, 1976, p. 45). De fato, entre maio e dezembro daquele ano, sempre às sextas-feiras, AA publicou em O Estado expressiva série de artigos na seção Tradições Populares, título atribuído ao livro organizado por Duarte em 1948 (AMARAL, 1982).

Amaral faleceu em 24 de outubro de 1929 de febre tifoide. Seu último artigo publicado em O Estado em 13 de maio daquele ano, informava tratar-se “de uma espécie de introdução a uma larga coletânea de versos que possuímos e continuamos sempre a aumentar, e que talvez tenha o seu dia de vir à luz em volume: o Cancioneiro Caipira” (AMARAL apud DUARTE, 1976, p. 61). Porém, informa Duarte, “esse material profuso [...], cheio de notas desenvolvidas [...] desapareceu quase todo” (DUARTE, 1976, p. 60). Nem tudo, entretanto, se perdeu, pois o próprio Duarte salvaguardou o que dele restou.

Os anos 1930 foram conturbados para Duarte. Entre 1931 e 1933, exilou-se do país por conta do envolvimento na Revolução Constitucionalista. Sua cópia da colheita destinada ao “Cancioneiro” foi parcialmente levada pela polícia em 1931 “numa de suas estúpidas incursões em minha casa” (DUARTE, 1976, p. 40). Essa casa era o apartamento da Avenida São João, no qual, em seu livro sobre MA, ele fala da participação de MA nas animadas reuniões noturnas ali realizadas entre 1926 e 1931 e dos tantos “sonhos que ali se sonharam” (DUARTE, 1971, p. 49-50). Ao retornar em 1934, Duarte participou das articulações políticas do Partido Democrático que levaram Fábio Prado à gestão da prefeitura municipal entre 1935 e 1938. Foi seu chefe de gabinete, e mediou o convite feito a MA para chefia do Departamento Municipal de Cultura e Recreação (doravante Departamento de Cultura), criado em 1935 (DUARTE, 1971, p. 51-53). Justamente nesse período, ele pôde reaver parte de sua cópia da colheita destinada ao “Cancioneiro caipira”¹⁶. Emprestou-a então “a Mário de Andrade, com quem ficou durante cerca de dez anos, sendo-me restituída depois de sua morte, incompleta, mas com novas anotações de Mário, preciosíssimas notas que figuram ao lado das de Amadeu” (DUARTE, 1976, p. 159-160).

Mais tarde, entre 1938 e 1945, por conta de sua oposição ao governo ditatorial de Getúlio Vargas, Duarte viu-se novamente no exílio. Depois disso, de volta ao Brasil, ele pôde preservar parte dos arquivos de AA, e em 1948 reeditar “Cancioneiro caipira” (AMARAL, 2020) e reunir em Tradições populares (AMARAL, 1982) os escritos folclóricos considerados a parte mais importante da obra até então inédita do autor (DUARTE, 1976, p. 31-32)¹⁷.

OS ESTUDOS FOLCLÓRICOS DE AMADEU AMARAL

O dialeto caipira é o trabalho mais conhecido e celebrado da obra de AA, em especial na área das letras, filologia e linguística. A língua e a linguagem, no entanto, incluíam-se em sua ampla visão do que compreendia como “folclorismo”, uma área de estudos a abarcar

[...] produtos da mentalidade popular. O povo tem uma ciência a seu modo, uma arte, uma filosofia, uma literatura [...] anônimas. Tem também um direito, uma religião, e uma moral que se distinguem dos que lhe são impostos pela cultura da escola ou lhe vêm por infiltração natural de influências ambientes [...] um inconsciente processo de adaptação à psique coletiva. (AMARAL, 1982, p. 52-53).

“Os estudos folclóricos no Brasil” e duas conferências proferidas em 1925 - “Uma tarefa a executar” e “Por uma sociedade demológica em São Paulo” (AMARAL, 1982) - bem sintetizam seu pensamento. Nas conferências, apregoa-se a necessidade de atuação conjunta em prol do conhecimento das tradições populares. Cheias de emoções pessoais e coletivas, elas são “substancialmente identificadoras do indivíduo com sua terra e sua gente”. Para conhecê-las, era preciso “ação concertada” em associação com a construção de uma ciência brasileira “capaz de não ser apenas aluna submissa da grande ciência universal e sem pátria, mas colaboradora operosa e original”. A colheita desse manancial serviria aos educadores, a “historiadores, etnólogos, sociólogos e outras ciências do homem”, além de “fornecer sugestões à arte e à literatura” (AMARAL, 1982, p. 29-30). A voz de Affonso Arinos registrada em suas famosas conferências de 1915 (ARINOS, 1937; CARVALHO, 2008) parece ressoar quando AA conclui: “Nada, pois, pode ultrapassar o poder, digamos, nacionalizador da tradição” (AMARAL, 1982, p. 31-32)¹⁸.

Na avaliação dos estudos folclóricos, reconhecendo a relevância de muitos, ele lamenta o “romantismo regionalista”, o “excesso de teorizações imaginosas e precoces” (AMARAL, 1982, p. 5). Era preciso “colher, arquivar e classificar os produtos de cada região e distrito do país, fazendo-os acompanhar de todas as indicações que lhes marquem a autenticidade e identificação” (AMARAL, 1982, p. 10). Porém, suas reflexões vão mais longe e antecipam visões futuras. Há tradições populares também nas cidades, mesmo entre camadas cultas. O campo, entretanto, “com seus pequenos e espaçados núcleos de população” (AMARAL, 1982, p. 53), abrigaria verdadeiras jazidas a serem escavadas por estudos de caso, nos quais a “observação direta do homem e dos costumes” permite o abandono de pré-noções (AMARAL, 1982, p. 6). Generalizações, só a partir desses procedimentos, pois “Os fatos, conforme nota Van Gennep, não se apresentam como superfícies, mas como volumes, [...] têm várias faces. Os observadores geralmente os encaram por uma só face, descurando as demais” (AMARAL, 1982, p. 59). Ele exemplifica: poesia, música e dança não só frequentemente se articulam entre si como a crenças, costumes e hábitos de trabalho “formando um todo psicológico indissolúvel” (AMARAL, 1982, p. 37).

Essa antevisão impressiona, e Duarte o vê como um precursor de um pensamento socioantropológico acerca das culturas populares. Opinião compartilhada por expoentes das ciências sociais já constituídas na cidade de São Paulo quando da publicação póstuma de Tradições populares em 1948. Em 1949, Roger Bastide louvou o cuidado metodológico de AA: “É de se desejar pois que Tradições populares se torne um livro de cabeceira daqueles que, em São Paulo, e alhures, se entreguem aos prazeres do folclore” (apud DUARTE, 1976, p. 107). Florestan Fernandes (1948a; 1948b), por sua vez, já dedicara ao livro dois artigos, que, publicados no mesmo jornal, ressaltavam as “aptidões especiais [de AA] para o problema teórico ligado à metodologia do folclore”. Como leitor do folclorista franco-suíço Arnold Van Gennep, autor de Os ritos de passagem ([1909] 2011), AA era sensível às camadas de significado superpostas nos fatos estudados. Fernandes (1948a) reconheceu a seu modo a percuciência da obra de AA em que as tradições populares emergiam como “formas da consciência de existência social do povo brasileiro”¹⁹.

O desconhecimento por parte de MA desses trabalhos de AA publicados em sua maior parte em O Estado nos anos 1920 soa improvável. MA já colaborava em jornais e revistas desde 1918 e foi cronista do Diário Nacional entre 1927 e 1932. Lopez, que reuniu em volume as crônicas de MA publicadas nesse periódico, informa: “Respondendo pela Redação, em 1927, está Sérgio Milliet [...] e os amigos dos modernistas, Antônio Carlos Couto de Barros e Amadeu Amaral. Em 1929 junta-se a eles Paulo Duarte que, em 1931, estará na Direção” (LOPEZ, 2005, p. 10).

Sabemos que o interesse estudioso de MA pelo folclore brasileiro se intensificou depois do retorno da segunda viagem de pesquisas em março de 1929 (LOPEZ, 1972; MORAIS, 2015). Data de 23 de agosto de 1929 a “Bibliografia de leituras iniciada pra Pancada do Ganzᔲ⁰. AA morreu em 24 de outubro desse mesmo ano. Ainda assim, a ausência de menções significativas de MA aos escritos folclóricos de AA permanece intrigante, em especial quando lemos o verbete de MA “O folclore no Brasil”, finalizado em 1942 e publicado originalmente em 1949.

Nessa avaliação do estado da arte e da atuação pública até então empreendida em prol do folclore no país, Andrade (2019)²¹ realça o valor inovador das iniciativas do Departamento de Cultura quando de sua gestão e, ao comentar a insuficiência dos esforços dos antecessores, destaca entre eles AA:

Ao mesmo tempo que aos filólogos, que desde os princípios do século passado vinham dicionarizando os vocábulos da língua brasileira, Amadeu Amaral, talvez a maior vocação de folclorista que já tivemos, porém apequenado pelo excesso de severidade de sua orientação, dava a primeira monografia de ordem sistemática e crítica, com o admirável Dialeto caipira. (ANDRADE, 2019, p. 31).

A leitura detalhada de O dialeto caipira por MA e a incorporação do linguajar registrado por AA à linguagem de Macunaíma foram estudadas com precisão por Proença (1974). O dialeto caipira figura entre a abundante “colheita de material” a que MA recorreu para compor Macunaíma, a tal ponto que o romance-rapsódia “pode ser usado como fonte para estudos de linguagem regional, redigido que foi à luz de documentos autênticos [...]” (PROENÇA, 1974, p. 63). Daí parece derivar o elogio de MA ao “admirável Dialeto”²².

Mas como entender a atribuição por MA de “severidade de orientação” a apequenar o trabalho folclorístico de AA, que, como vimos, já avaliara em 1925 “Os estudos de folclore no Brasil” (AMARAL, 1982)? Avanço a hipótese de que as rupturas literárias enfatizadas pelo ativismo modernista parecem estar na base do silenciamento, quando não da ambivalência, de MA acerca dos estudos folclóricos de AA.

ENTRE LITERATOS

Em 1939, MA dedicou a AA uma crônica (ANDRADE, 2002a) em que relata quatro episódios reveladores de seus encontros e desencontros. Resumo-os a seguir.

Em 1917, ao ler Há uma gota de sangue em cada poema, AA manifestara a terceiros o desejo de conhecer o então jovem desconhecido autor, Mário Sobral. Mário se recusara e confessa na crônica que “um complexo de inferioridade orgulhosíssimo” o dominava naqueles tempos (ANDRADE, 2002a, p. 183)²³. Em 1922, quando do lançamento de Pauliceia desvairada, uma “nota alinhadíssima” (ANDRADE, 2002a, p. 183) de AA havia sido publicada em O Estado. O livro recebera “insultos horríveis” vindos de todos os lados e, mesmo contra a opinião mais geral da redação do prestigioso jornal, na resenha “O livro era tomado a sério!”:

A nota era severa, discutia minhas ideias sobre a realização poética do subconsciente, mas garantia que o autor, embora enganado, era sincero e não o ignorante e cabotino que diziam. Imagine-se a autoridade do Estado afirmando coisas de tamanha responsabilidade em 1922, foi um deslumbramento. (ANDRADE, 2002a. p. 184)²⁴.

Em 1924, em crônica para América Brasileira, MA elogiou a atitude compreensiva de certos intelectuais para com o modernismo, entre eles AA, que, com a sabedoria do caniço, “em vez de se quebrar se opondo ao ventarrão que passava, soubera elasticamente se curvar”. AA chateou-se²⁵ e, ao saber disso, MA desculpou-se por carta, respondida por AA²⁶. MA dá poucos detalhes do conteúdo da resposta sugerindo sua eventual futura publicação “não só pela importância do autor de Dialeto Caipira, como porque... porque tem assunto!” (ANDRADE, 2002a, p. 184).

Os dois teriam ainda se encontrado em uma livraria paulistana, quando a “conversa desviou fácil para o folclore que ambos amávamos e era mesmo o assunto que mais nos prendia um ao outro. Em literatura havia sempre entre nós o espaço abismal de duas gerações contíguas; em folclore éramos da mesma geração” (ANDRADE, 2002a, p. 187). E uma última vez, num bonde, em que AA acentuara o quanto a poesia popular dependia da música para ser bem compreendida.

Para Duarte (1976, p. 114), quando irrompeu a Semana de Arte Moderna em São Paulo, MA teria tido, em AA, “o primeiro homem de alta autoridade na literatura que o compreendesse”. Suas lembranças do relacionamento entre AA e MA permitem acrescentar dois outros episódios àqueles rememorados por MA. Em 1921, quando assumiu a direção da Revista do Brasil a pedido de Monteiro Lobato, AA publicou o artigo de MA “Debussy e o impressionismo”, precedido por elogiosa nota que não suscitou nenhuma reação de MA:

O Autor é um destes jovens que, cheios de estranho vigor e galharda independência, vêm revolucionando as ideias no campo da literatura e da arte, em S. Paulo.

Este estudo deve ser lido com prazer e proveito por aqueles a quem não sejam indiferentes as questões relativas à evolução artística nos tempos modernos. (AMARAL apud DUARTE, 1976, p. 118-119)²⁷.

Também em 1926, AA comentou O losango cáqui, vendo os poemas como “anotações líricas de momentos de vida e movimentos subconscientes” que demonstrariam a “sagacidade sutil de um espírito sólido e largamente cultivado a que devemos várias páginas vivas e luminosas, de crítica musical e literária” (AMARAL apud DUARTE, 1976, p. 219). AA finalizava instando MA à realização de: “algum livro, em que a sua sensibilidade inquieta encontre [...] o sentido exato dos limites dentro dos quais se podem desenvolver as tendências de cada um, e se processa numa arte profundamente humana o espírito de renovação” (AMARAL apud DUARTE, 1976, p. 219)

Em um dos manuscritos inconclusos de AA, datado da visita a São Paulo do poeta futurista Marinetti em 1926, há um trecho que bem expressa sua postura em relação ao modernismo:

Assim, todo movimento, por mais absurdo, estranho e excessivo que seja [...] pode apesar de tudo produzir ao menos algo que não se veja - uma certa modificação indefinível, mas real, da sensibilidade contemporânea, ou uma certa excitação de curiosidade num sentido dantes insuspeitado [...]. (AMARAL apud DUARTE, 1976, p. 122-123).

É difícil enxergar nas resenhas de AA o “espaço abismal” que Andrade (2002a) afirmou distanciá-los literariamente, sobretudo quando lemos o artigo “Amadeu Amaral e o modernismo”, de Sérgio Milliet (1947)²⁸, disponível no dossiê Amadeu Amaral do FPD/Cedae/Unicamp²⁹.

Como integrante do grupo modernista, Milliet (1947) reflete sobre as razões do poeta e crítico literário Amadeu Amaral ter se tornado um “tabu para os homens de 1922”. Afinal, eles devotavam inusitado respeito ao pesquisador de O dialeto caipira, ao autor da prosa limpa de contos como “Pulseira de ferro”, e em especial de Espumas, publicado em 1917³⁰, cuja poesia de versos serenos, “sem rebuscamentos de rimas, de uma flexibilidade rítmica estranha para a época, colocava o poeta longe dos neoparnasianos vazios, integrava-o na categoria muito aceitável para nós dos neorromânticos e até dos neossimbolistas”. “Amadeu foi dos nossos”, afirma Milliet (1947), compreendendo tardiamente o desejo de liberdade do intelectual mais maduro, que, “penetrando com agudeza os valores do movimento novo”, era “hostil a qualquer arregimentação que pudesse forçá-lo a assumir atitudes sectárias e injustas”. A morte prematura de AA teria impedido um “entendimento que teria ocorrido certamente”.

Ao que tudo indica, MA parece ter ao menos exagerado ao enxergar um “espaço abismal” na literatura de “duas gerações contíguas”. Mas, justamente, ele sabia que, com relação ao folclore, ele e AA eram “da mesma geração” (ANDRADE, 2002a, p. 187).

O “CANCIONEIRO CAIPIRA” DE AMADEU AMARAL NAS MÃOS DE MÁRIO DE ANDRADE

No caderno manuscrito da “Bibliografia de leituras iniciada pra Pancada do ganzá”, inaugurado em 23 de agosto de 1929, MA assim identifica o registro n. 58: “Fundos folclóricos paulistas, colecionados por Paulo Duarte”³¹. As mesmas referências ali contidas, provenientes de cidades do interior paulista, encontram-se no dossiê Amadeu Amaral do FPD/Cedae/Unicamp em folha datilografada oriunda da cópia de Duarte emprestada a MA. Os fragmentos do idealizado “Cancioneiro caipira” submetidos às mãos de MA estão nas pastas 29 a 37 do dossiê. O conjunto dessas pastas reúne tanto documentos individualmente numerados como envelopes numerados que contêm inúmeras pequenas notas, bilhetes, registros em folhas soltas, cadernos, manuscritos. Os documentos abrangem parlendas, contos, pegas, ditos populares, modas caipiras, cantigas infantis, adivinhas, trovas, notícias de danças e festas, folia do divino, sambas e batuques, e muitas quadras. Cartas endereçadas a AA indicam a proveniência e o autor da coleta³². A presença de MA se revela na grafia dos títulos das 21 pastas improvisadas como “cadernos” em que classificava o material estudado. Alguns recebem a anotação “incompletos”, outros emergem já organizados como “Modas”, “Amor”, “Parlendas”, “Superstições” (figuras 1 e 2).

Figura 1
Capa de caderno numerado, organizado por MA ao reordenar a colheita destinada ao inacabado “Cancioneiro caipira” de AA. Dossiê Amadeu Amaral do FDP/Cedae/Unicamp

Figura 2
Capa de caderno numerado, organizado por MA ao reordenar a colheita destinada ao inacabado “Cancioneiro caipira” de AA. Dossiê Amadeu Amaral do FDP/Cedae/Unicamp

Em outros, lê-se o lembrete: “Procurar na coletânea”. A nota referente à quadra “Amor de perto é querido” (Figura 3) traz apenas esse título em lápis grafite seguido de uma primeira numeração. À nova numeração escrita em numerais grandes a lápis de cor azul segue-se a observação datada de 29 de julho de 1941: “Ainda não percorri esta coleção de quadras para ver se tenho esta”.

Há a quadrinha manuscrita em caneta tinteiro preta: “Mandei fazer um relógio/ das patas do caranguejo/ mandei marcar os minutos/ das horas que não te vejo”, enviada por Ascenso Ferreira, de Pernambuco, seguida de outra nota em que MA acrescenta à numeração original outra numeração e indaga ainda onde mais a teria encontrado (figuras 3 e 4).

Figura 3
Nota redigida por MA em 29 de julho de 1941. Dossiê Amadeu Amaral do FDP/Cedae/Unicamp

Figura 4
Nota redigida por MA. Dossiê Amadeu Amaral do FDP/Cedae/Unicamp

Como esclareceu Lopez (1980, p. 53), na metodologia de MA, o primeiro número indica o autor da obra listada em sua bibliografia etnográfica e folclórica; o segundo, o tomo; e o último, a página do registro coletado ou da citação utilizados. Assim, conforme a lista bibliográfica³³, os números 348-I-382 da figura 3 indicam a página 382 do primeiro volume do Cancioneiro popular português, de Theophilo Braga (1911); na figura 4, os números indicam a página 195 do segundo volume de Cantos populares portuguezes, de A. Thomaz Pires (1902)³⁴.

Tudo indica que, entre 1934 e o início dos anos 1940, em meio a inúmeras interrupções até a suspensão final do trabalho destinado a “Na pancada do ganzá” e a outros textos de natureza folclórica, MA analisou e reordenou o material originalmente destinado ao “Cancioneiro caipira” de AA para completar suas próprias colheitas empreendidas em incursões a campo ou em pesquisas bibliográficas³⁵. Ano do empréstimo por Duarte da documentação preservada do “Cancioneiro” de AA a MA, 1934 remete a um período de grande dedicação de MA aos estudos folclóricos no qual ele e Duarte estavam, como vimos, especialmente próximos. 1941 é o ano em que, já de volta a São Paulo e tendo se reunido a seus arquivos depois da estadia no Rio de Janeiro iniciada em meados de 1938 (CASTRO, 2016), MA inicia a retomada de projetos inacabados.

UMA CERTA TRISTURINHA INDECISA

Depois da segunda viagem ao Nordeste, MA projetou seu próprio cancioneiro: “Na pancada do ganzá” (LOPEZ, 1980)³⁶. Tratava-se de dar nova dimensão ao duradouro interesse pela produção poética popular³⁷. Em carta a Câmara Cascudo, de 6 de agosto de 1928, ele explica que não seria “uma obra completa, aliás você mesmo viu a afobação e disparate com que andei colhendo os meus tesouros de documentos”, mas certamente um “livro obrigatório pra toda biblioteca que se disser brasileira” (ANDRADE, 1991, p. 91).

Em meio a múltiplas tarefas, sucessivos adiamentos e momentos de desalento, de 1929 até meados de 1935, MA expandiu estudos bibliográficos, organizou seu farto material documental e escreveu a respeito (ALVARENGA, 1974). Ao assumir a direção do Departamento de Cultura em julho de 1935, o projeto teria sofrido brusca interrupção (SANDRONI, 1988; CALIL; PENTEADO, 2015).

É possível, entretanto, indicar fios de resiliente continuidade da verve folclórica de MA. Ele prezava sua formação autodidata, conhecia e admirava autores-chave da antropologia evolucionista e dos estudos do folclore brasileiro (LOPEZ, 1980; MORAIS, 1990). Como afirmou em 1928, sua liberdade criativa não ocultava o “respeito pela sabença alheia” (ANDRADE, 2006a, p 61). Entendia a etnografia nos termos dessas valorizadas referências intelectuais: como colheita autêntica e exposição documental fidedigna. Colhia canções, quadras, paródias, dizeres, pregões tanto na vasta bibliografia reunida como por meio de escutas suas ou alheias feitas por onde andasse³⁸. Essa prática acompanha sua trajetória intelectual e confirma a constância de sua “curiosidade cheia daquela simpatia que o poeta chamou de ‘quasi [sic] amor’ pelas coisas do povo” (ANDRADE, 2006a, p. 61)³⁹. Ao mesmo tempo que evocava e utilizava esse material em sua literatura ficcional, expunha-o em suas conferências e escritos como documentos folclóricos. Era um homem metódico: catalogava e arquivava sistematicamente o material das colheitas⁴⁰.

No Ensaio sobre música brasileira, de 1928, a “Exposição de Melodias Populares” (ANDRADE, 2006b, p. 59-123) bem demonstra o lugar de honra das colheitas a dar conteúdo sonoro, poético e semântico ao argumento nacionalista⁴¹. E o autor adverte em sua Nota Final: “Si [sic] é certo que muita coisa eu mesmo colhi do natural, talvez quase metade do livro é feita por colaboração”.

A esse amplo repositório somou-se o “inesperado da colheita admirável” realizada na viagem ao Nordeste que gerou “Na pancada”. De arquitetura complexa e amplitude incerta, sempre redefinidas, o projeto logo se revelou mais difícil do que o esperado e, mesmo antes de 1935, já se desdobrava e ia se repartindo em estudos específicos (ALVARENGA, 1974; LOPEZ, 1980). Porém, duas iniciativas levadas a cabo no Departamento diziam respeito diretamente a seus interesses folclóricos: o Curso de Etnografia ministrado por Dina Lévi-Strauss entre maio e outubro de 1936 e a Sociedade de Etnografia e Folclore (SEF), ativa entre abril de 1937 e junho de 1939 (SOARES, 1983; MONTEIRO, 2014;VALENTINI, 2013). Interligadas ao novo ambiente universitário paulista (PEIXOTO, 2002), essas iniciativas traziam novidades e viriam afetar a visão já ambivalente de MA acerca de sua autoridade como estudioso do folclore brasileiro. Em meio a elas, contudo, a marca de sua antiga motivação folclórica não deixou de achar caminhos para expressar-se.

De um jeito ou de outro, ele aferrou-se aos métodos e paradigmas teóricos já conhecidos. Atesta-o a menção às obras de Edward Tylor, James Frazer e Lucien Lévy-Bruhl, renomados antropólogos evolucionistas, como “monumentos da etnografia, modelos para aquele que se arriscar a produzir uma teoria sobre o povo brasileiro” na abertura do Curso de Etnografia em maio de 1936 (ANDRADE apud VALENTINI, 2013, p. 105). Atesta-o também o resumo publicado no boletim da Sociedade de Etnografia e Folclore da palestra Dona Ausente proferida inicialmente em 25 de novembro de 1936 que menciona os “milhares de documentos do folclore” encontrados em sua bibliografia: “romances, contos, lendas, quadras, canções, mitos, provérbios, ditos, refrãos, versos em danças dramáticas que, algumas vezes, cruzam as fronteiras do livro sobre folclore, misturando-se à poesia e à ficção eruditas” (LOPEZ, 1996, p. 119)⁴². A concepção de etnografia em voga na antropologia evolucionista perdurou em meio à natureza heteróclita de sua obra folclórica. Esse apego é exemplarmente revelado em “A entrada dos palmitos” (ANDRADE, 1937a), em que, baseado no relato de terceiros sobre o cortejo que abria a festa do Divino em Mogi das Cruzes visitada por ele em maio de 1936, MA dialoga diretamente com James Frazer (1982)⁴³, vendo no cortejo uma reminiscência dos cultos de vegetação europeus.

São conhecidas as ressalvas de MA acerca da própria autoridade como etnógrafo ou folclorista que sempre acompanham seus atos de fala ou textos sobre folclore⁴⁴. O ponto de particular interesse para nosso argumento é que, sempre que expressas, suas justificativas para a abordagem repousam no valor de autenticidade e fidedignidade da documentação recolhida e exposta. No prefácio inacabado a “Na pancada”, lemos:

O que vale aqui é a documentação que o povo do Nordeste me forneceu. Procurei recolher esses documentos, da maneira, essa sim, mais cuidadosa mais científica. Segui, na colheita folclórica, todos os conselhos indicados pelos folcloristas bons. Ouvi o povo, aceitei o povo, não colaborei com o povo enquanto ele se revelava. (ANDRADE, 1984, p. 387-388).

Ao mesmo tempo, o convívio intelectual e as colaborações de pesquisa propiciados pelo Departamento trouxeram “Na pancada” a uma encruzilhada entre distintos modelos de cientificidade e de metodologia e prática etnográfica. Samba rural paulista, publicado em novembro de 1937⁴⁵, já expressa não só maior esforço de sistematização como a doída autoconsciência de seus limites conceituais. Cito trecho de Andrade (1937b) a partir de Alvarenga (1984, p. 17), por conta de seus expressivos comentários entre colchetes:

Hoje, que os estudos de folclore se desenvolvem bastante em São Paulo [e se desenvolviam por causa dele, pelo curso de Folclore que instituíra, pela Sociedade de Etnografia e Folclore que fundara] me arrependo raivosamente da falsa covardia que enfraquece tanto a documentação que recolhi pelo Brasil, mas é tarde.

Em outra nota rabiscada para o inacabado prefácio, ele nos diz: “Só me resta uma certa tristurinha indecisa de não ser profissional no assunto e não ter valorizado com mais base os tezouros do meu povo. Mas aí ficam pelo menos os tezouros [sic] pra quem milhor [sic] os possa engrandecer” (Figura 5).

Figura 5
Anotação de MA destinada ao prefácio inacabado pertencente ao projeto “Na pancada do ganzá”, com a expressão “uma certa tristurinha indecisa”. Fundo Mário de Andrade, Arquivo IEB/USP, código de referência MA-MMA-074-132

O verbete “O folclore no Brasil” de 1942 (ANDRADE, 2019) mencionado anteriormente parece atestar a severidade de MA não apenas na avaliação do folclorismo de AA, mas para consigo mesmo⁴⁶.

ALGUMA CONCLUSÃO

É difícil supor que Duarte não tivesse comentado com MA a origem do material ao lhe entregar em 1934 sua cópia do que pudera reaver da colheita destinada ao “Cancioneiro caipira” de AA. A relação afetiva e colaborativa de Duarte com AA em vida foi muito próxima, como atesta sua dedicação à divulgação póstuma de sua obra. O que sabemos é que MA denominou o material a ele entregue como “Fundos folclóricos paulistas, colecionados por Paulo Duarte”. MA relacionou-se com essa documentação conforme o entendimento de colheita etnográfica da época, incorporando em suas próprias colheitas aquelas consideradas fidedignas feitas por outros pesquisadores.

Dada a estatura intelectual de AA e sua peculiar inserção no ambiente modernista (MILLIET, 1947), a história do destino do inacabado “Cancioneiro caipira” ganha, entretanto, colorido particular. Afinal MA conhecia e admirava O dialeto caipira, e a menção à severidade de orientação folclorística de seu autor, feita na sua avaliação dos estudos de folclore no Brasil (ANDRADE, 2019), parece referir-se a outras produções folclóricas de AA. Como lembra a inspiração freudiana da Dona Ausente, entre o desconhecimento, a ambivalência e o silenciamento, o relacionamento de MA com AA bem pode ser visto como sintomático de algum tipo de sequestro ou recalque. Fato é que, para além da dispersão sofrida, o projeto do “Cancioneiro caipira” nos legou boa parte dos textos escritos por AA sobre as expressões culturais populares e os estudos de folclore, os quais, reunidos em sua maior parte postumamente por Duarte em Tradições populares (AMARAL, 1982), merecem a interpelação contemporânea.

“Na pancada do ganzá”, por sua vez, frutificou disperso em muitos escritos folclórico-etnográficos de MA, tendo gerado um conhecido núcleo organizado postumamente por Alvarenga, composto por Danças dramáticas do Brasil, Música de feitiçaria no Brasil, Os cocos, As melodias do boi e outras peças (ANDRADE, 1982, 1983, 1984, 2002b). Cheio de interconexões entre si e com outros textos estudiosos, tais escritos até hoje instigam novas leituras⁴⁷.

Para além dos impedimentos biográficos, o fértil inacabamento dos dois cancioneiros não deixa de indicar incertezas e impasses inerentes aos respectivos projetos. A etnografia praticada tanto por AA como por MA traz a marca da concepção evolucionista. Orientava-se pelo rigor da colheita autêntica e fidedigna acerca das expressões artísticas de camadas populares consideradas mais primitivas e culturalmente mais puras. Aspirações conceituais mais modernas já surgiam e eles não deixaram também de apreendê-las. A percepção socioantropológica das tradições populares como integrantes de modos de vida, avançada nos anos 1920 por AA, merece atenção na atualidade. Tal orientação, entretanto, embora apregoada por ele, não chegou a ser aplicada às colheitas destinadas ao “Cancioneiro”.

Na segunda metade dos anos 1930, MA conviveu com novos paradigmas de pesquisa em meio às iniciativas do Departamento. Ele relutou em abandonar as antigas referências teóricas e metodológicas, muito embora as dimensões criativa e expressiva presentes em seus escritos folclóricos tenham permitido a liberdade de pensamento que gerou tantos insights precursores⁴⁸.

Outro aspecto que a um só tempo distingue e reúne os dois autores é o interesse pela poesia da oralidade popular. MA era músico e, ao registrar melodias, transcrevia em partituras o que escutava, preocupando-se com a dicção e sonoridade da letra a ser cantada⁴⁹. AA não era músico, porém, assim como MA, era poeta sensível e atento ao ritmo e musicalidades do falar popular com seus provérbios, adivinhas, quadrinhas e os mais elaborados romances, cantos e desafios. Ambos se interessavam, como diria Jakobson (1984), por todas as formas codificadas da arte verbal

Com essa conceituação do linguista e folclorista Roman Jakobson, os idealizados cancioneiros de AA e de MA ultrapassam a formação de um pensamento moderno acerca das culturas populares e chegam à atualidade como registros de formas poéticas vivazes. Leia-se em alta voz uma quadrinha como “Minha mãe é uma ribeira/ meu pai é rio corrente/ sou filho das águas claras/ Não tenho nenhum parente” anotada por AA em uma folha timbrada de O Estado⁵⁰. Sua rima, métrica, sonoridade, seus dizeres fáceis de memorizar, que vão e voltam na mente, trazem vozes insuspeitas e instauram um pequeno acontecimento no fluxo da vida social. Acendem a imaginação. Feitos por parâmetros teóricos e metodológicos hoje superados⁵¹, tais registros servem de abrigo ao caráter de performance inerente às formas da poesia popular. Guardam consigo uma qualidade poética que nos interpela reavivada por nossa atenção. Trazem a qualidade irredutível das formas de arte: rompem fronteiras e atravessam o tempo. Os cancioneiros inacabados produziram férteis resultados.

• 2
  A densa e consistente fortuna crítica do modernismo se expande continuamente e sua discussão extrapola em muito os objetivos deste artigo. Ver: Bopp (2012), Morais (1978, 2015), Velloso (1993), Botelho (2020), Botelho e Hoelz (2022), Costa (2022), Dimitrov (2022), Figueiredo (1998). Agradeço a Eduardo Jardim de Morais o diálogo próximo e a Flávia Toni e Antonio Maurício Costa o compartilhamento de interesses.
• 3
  De modo abreviado, AA e MA.
• 4
  Ver Lopez (1980, p. 53) e Castro (2016, p. 11).
• 5
  Essa tipologia limitadora, embora muitas vezes relativizada, nunca foi questionada abertamente por MA.
• 6
  Sobre AA, ver também: Ferreira (2007), Falcão (1977), Pacheco (1949), Damante (1949).
• 7
  A expressão folk-lore foi cunhada pelo etnólogo inglês William John Thoms para denominar um campo de estudos que, nos séculos XVII e XVIII, retratava costumes populares. A carta em que o termo emergiu com esse uso foi publicada em The Atheneum, de Londres, no número 982, de 22 de agosto de 1848, sob o pseudônimo de Ambrose Merton. Para a íntegra da carta, ver: Vilhena (1997, p. 307-308).
• 8
  O tema dos cancioneiros e romanceiros é denso e cheio de nuances, pois metodologias hoje superadas, sistemas classificatórios limitadores e ideologias nacionalizantes diversas o perpassam.
• 9
  Como indica Matos (1994), nem sempre as pesquisas de Romero consagradas à poesia popular desenvolvidas entre 1873 e 1880 orientaram-se pelos critérios advogados por ele. Romero classificava o repertório de procedência diversa segundo critérios de origem étnico-racial.
• 10
  Doravante O Estado.
• 11
  Para a atuação musicológica de MA, ver: Toni (2020); Hoelz (2018).
• 12
  Amigo e colaborador de ambos, Paulo Duarte tem brilho próprio. Ver: Catálogo do Fundo Paulo Duarte Unicamp (2021).
• 13
  Em nota encontrada no dossiê Amadeu Amaral (pasta 30, FPD/Cedae/Unicamp), AA refere-se à coletânea Mil quadras brasileiras, de Carlos Góis, publicada em 1916, que replicava deste lado do Atlântico a coletânea Mil trovas populares portuguesas, de Agostinho Campos e Alberto de Oliveira.
• 14
  Em setembro e outubro de 1916, os primeiros capítulos do Dialeto foram publicados na Revista do Brasil (v. III, n. 9 e 10).
• 15
  AA elegeu-se em 7 de agosto de 1919, na sucessão de Olavo Bilac, para a cadeira 15 cujo patrono é Gonçalves Dias. O Arquivo Múcio Leão da Academia Brasileira de Letras possui documentação de AA em processo de catalogação.
• 16
  Seu pai a recolhera (DUARTE, 1976).
• 17
  Nos anos 1970, ele iniciou junto à Hucitec Editora a publicação das Obras completas de AA. Além dos já mencionados, há os volumes: Poesias completas, Novela e conto, Política humana, Letras Floridas, Memorial de um passageiro de bonde, O elogio da mediocridade, Ensaios e conferências, Crônicas, Correspondência.
• 18
  Carvalho (2008) sugere a presença de MA nessas conferências, pois encontrou no Fundo Mário de Andrade (IEB/USP) a programação musical da última delas. Encontrei em Andrade (1982, tomo I, p. 98) o atestado dessa presença em suas próprias palavras. Vale observar que AA foi o conferencista inaugural da Sociedade de Cultura Artística em 1912, tendo lá proferido diversas outras palestras (ÂNGELO, 1998).
• 19
  Nos anos 1940, o folclore foi relevante tema de pesquisa para Fernandes. Ele revisou e reuniu seus artigos e resenhas críticas mais tarde em Fernandes (1961; 1978). Ver a respeito das relações entre os estudos de folclore e as ciências sociais: Vilhena (1997); Cavalcanti e Vilhena (2012); Cavalcanti e Corrêa (2018).
• 20
  Fundo Mário de Andrade, Arquivo IEB/USP, código de referência MA-MMA-074.
• 21
  A primeira versão desse verbete foi publicada no Manual de estudos bibliográficos, organizado por Rubens de Moraes e William Berrien (1949). Dividido em dois volumes, o Manual foi reposto em circulação pela Editora do Senado Federal em 1998. Uma reedição desse texto, seguida de comentários críticos (CAVALCANTI, 2019), foi incluída no livro Aspectos do folclore brasileiro (ANDRADE, 2019).
• 22
  Além de O dialeto caipira, Proença (1974) menciona os livros de diversos autores como Basílio de Magalhães, Leonardo Motta, Pereira da Costa, Lindolpho Gomes, Sílvio Romero; além da etnografia de Koch Grumberg, de onde provêm mitos dos povos originais e o herói mítico Makunaima. Ver: Medeiros (2002) e Lopez (2013).
• 23
  MA ressentia-se da falta de resposta do consagrado poeta Vicente de Carvalho, amigo de AA, a uma carta em que lhe pedia opinião sobre seus sonetos.
• 24
  A nota realmente “afinadíssima”, datada de 16/11/1922, foi publicada na íntegra em Letras Floridas (AMARAL, 1976a).
• 25
  Renato Almeida (1895-1981), amigo em comum, alertara MA sobre a reação de AA. Sobre Renato Almeida, ver: Martins (2009).
• 26
  Essa carta de 10/2/1924, vinda do Rio de Janeiro, feitas as queixas e aceitas as desculpas, traz ao final o elogio de AA ao “estofo moral bem raro”, ao “zelo de retidão” de MA (MA-C-CP422, 2 fs. Fundo Mário de Andrade do IEB/USP).
• 27
  O artigo em questão (Duarte, 1976, p. 119) chegara a AA pelas mãos de sua filha mais velha, Maria, aluna de MA no Conservatório Dramático e Musical. AA achou-o “interessantíssimo” e propôs publicá-lo. Depois do que, curioso para saber da reação de MA, obtém da filha apenas a resposta de que ele “não só nada dissera como se conservou distante”. Amadeu, relata Duarte, teria ficado “sentidíssimo”.
• 28
  O artigo, que encontrei sem indicação de data, foi publicado em O Estado em 24/10/1947 na p. 4, que traz também um artigo de Duarte e outro inédito do próprio AA.
• 29
  Sobre Milliet, ver: Gonçalves (2004) e Góes (2021).
• 30
  Na biblioteca do Instituto de Estudos Brasileiros, na coleção de livros de MA, o livro de poemas Espumas (AMARAL, 1917) traz um longo comentário de MA que, escrito a lápis logo depois do poema de abertura, inicia-se: “Lindo! Há neste soneto uma simplicidade e uma sinceridade admiráveis [...]”.
• 31
  Fundo Mário de Andrade, Arquivo IEB/USP, código de referência MA-MMA-074.
• 32
  Muito embora os locutores não estejam geralmente nomeados, vale lembrar que Amaral (1982) era crítico da ideia do anonimato com relação à criação popular. Para ele a criação tem sempre autoria individual ou coletiva. Eminentemente coletiva é a circulação que, ao multiplicar versões, cria tradições.
• 33
  Fundo Mário de Andrade, Arquivo IEB/USP, código de referência MA-MMA-074.
• 34
  Os exemplos são inúmeros. Em outra nota ainda, MA indica para si como operar com o “fichário das quadrinhas”.
• 35
  Em comunicação pessoal, Flávia Toni comentou a presença de quadras oriundas dos “Fundos folclóricos paulistas de Paulo Duarte” no material utilizado por MA na composição do Dicionário musical brasileiro (ANDRADE, 1989), bem como no material recolhido por MA para o projeto d’As melodias do boi.
• 36
  O título sintetiza o impacto da viagem ao Nordeste, simbolizado pelo cantador Chico Antonio (Francisco Antônio Moreira) com seu ganzá - o chocalho de flandres a conferir andamento ao canto. Ver: Travassos (2010) e Brito Batista (1993).
• 37
  Na introdução ao volume As melodias do boi (ANDRADE, 2002b), datada de 1965, Alvarenga (2002, p. 10) comenta que MA já se dedicava a estudar “o romanceiro e o cancioneiro do boi muito antes de projetar Na pancada do Ganzá, a cujo plano a ideia veio a ser incorporada”. Inúmeros projetos parecem condensar-se em torno de “Na pancada”.
• 38
  O “Romance do Veludo”, de 1928, por exemplo, elabora o romance cantado, “coisa escutada na infância, da boca de um palhaço preto pelas moças da cidade” (ANDRADE, 2006a, p. 62-67). O assunto continua no “Lundu do escravo” (ANDRADE, 2006a, p. 68-73), que, cantado pelo mesmo Veludo e guardado pelas mesmas moças, é comparado a outras versões cantadas por “um senhor do Tietê”, por uma “senhora de São Paulo”, e registradas no cancioneiro de Alexina de Magalhães Pinto (1916).
• 39
  Sempre antes de fazer afirmações até mesmo bastante conclusivas sobre assuntos folclóricos, MA como que se defendia ou se perdoava antecipadamente, como: “Não sou folclorista não” (ANDRADE, 2006a, p. 61), na abertura do exame do “Romance do Veludo”. Ou no prefácio inconcluso a “Na pancada”: “não pretendi fazer obra de etnógrafo, nem mesmo folclorista, que isso não sou: pretendi foi assuntar, atocaiar com mais garantias a namorada chegando” (ANDRADE, 1980, p. 55).
• 40
  Ver depoimento de Raul Bopp (2012) datado de visita a MA em 1927.
• 41
  Seriam no total 122 melodias (Alvarenga, 2006). Na Nota Final, Andrade (2006a, p. 123) cita o nome dos principais colaboradores.
• 42
  Em novembro de 1939 em Belo Horizonte, MA retoma o tema, publicado em 1943 na revista luso-brasileira Atlântico n. 3 (LOPEZ, 1996, p. 117). Sobre “A dona ausente”, ver também Carvalho (2001).
• 43
  Trata-se do autor de The golden bough, obra cuja publicação iniciada em 1890, foi ampliada para 12 volumes entre 1906 e 1915, e recebeu uma versão resumida em 1922 (ACKERMAN, 2019). Uma das versões resumidas que se seguiram foi traduzida no Brasil como O ramo dourado (FRAZER, 1982). Lopez bem percebeu tal afinidade quando se referiu a “Na pancada do ganzá” como o idealizado “Golden Bough do Brasil” de Mário de Andrade (1980, p. 53).
• 44
  Tais ressalvas são recorrentes já no diário da primeira viagem realizada entre junho e agosto de 1927 (ANDRADE, 1976, p. 232), até seus últimos escritos. Não sem ironia, Alvarenga (1984, p. 17) alude a uma delas em que MA afirmava nunca ter querido descrever ou estudar “a fisionomia do lagarto”, insistindo, entretanto, no fato de que ele a estudou sim, e detalhadamente! Concordo com ela quando afirma que MA nos despista.
• 45
  “Samba rural paulista” faz par com a monografia de Mário Wagner Vieira da Cunha (1937) “A Festa de Bom Jesus de Pirapora”, apresentada ao final do curso ministrado por Dina Lévi-Strauss em 1936. Ver Cavalcanti (2021b).
• 46
  Ver a respeito: Cavalcanti (2019).
• 47
  A complexa organização desses quatro livros foi concluída por Alvarenga em 1959. As datas das respectivas primeiras publicações se sucederam entre 1959 e os anos 1980. Ver a respeito: Alvarenga, 1984.
• 48
  O desenvolvimento desse aspecto da obra de MA extrapola os propósitos deste texto. Pude abordá-lo em Cavalcanti e Fry (2017) e Cavalcanti (2012). Ver também: Travassos (2014).
• 49
  Para a música como assunto dominante na obra de MA, ver: Toni (2021) e Botelho e Hoelz (2021). Em “O samba rural paulista”, Andrade (1937b) detalhou sua forma de registrar os sambas no item “processo da colheita documental”, indicando as dificuldades de registro por meios não mecânicos. As novas tecnologias de gravação trazidas pelas iniciativas do Departamento (CARLINI, 1994) tudo revolucionariam.
• 50
  Dossiê Amadeu Amaral, Fundo Paulo Duarte, Centro de Documentação Cultural Alexandre Eulalio, Universidade Estadual de Campinas.
• 51
  Hoje em dia, além do recurso às tecnologias de documentação sonora e visual que começavam a ser experimentadas nos idos de 1937 em meio às excursões de pesquisa promovidas pela Sociedade de Etnografia e Folclore com o apoio do Departamento de Cultura, a elaboração cuidadosa de contextos sociais, a explicitação da participação do pesquisador na situação de interação, o cuidado com a autoria e desempenho dos sujeitos interlocutores, a explicitação das condições e limites de realização de um trabalho, são certamente requisitos incontornáveis. Nada disso, entretanto, retira das colheitas das formas poéticas populares seu valor intrínseco.

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Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  22 Maio 2023
• Data do Fascículo
  Abr 2023

Histórico

• Recebido
  31 Jan 2023
• Aceito
  03 Mar 2023