Teatro e Neurociência: da intenção dilatada à experiência performativa do espectador

Theatre and Neurosciences: from expanded intention to the spectator's performative experience

Théâtre et Neurosciences: de l'intention dilatée à l'expérience performative du spectateur

RESUMO

Este texto trata do estudo do teatro como relação intersubjetiva entre seres humanos e põe em evidência o diálogo com as recentes pesquisas das neurociências cognitivas. Apresenta-se uma comparação entres esses dois campos disciplinares e guia-se tal comparação a partir da pergunta: se o ator em cena organiza o próprio sistema corpo-mente de maneira diferente, é possível estudar essa diferença do ponto de vista neurocientífico? Discute-se a resposta para essa pergunta a partir da necessidade da formulação de algumas hipóteses teóricas que preparam e encaminham as experimentações: a intenção dilatada, a ambiguidade do ator, a co-constituição do espaço cênico e a experiência performativa do espectador.

Palavras-chave:
Ator; Espectador; Neurociências; Fenomenologia; Intersubjetividade.

ABSTRACT

This text deals with the study of theatre as intersubjective relationships between human beings, highlighting the dialogue with researches in cognitive neurosciences. It presents a comparison between these two disciplines, guided by the question: if the actor on stage organizes his own body-mind system in a different way, is it possible to study this difference in terms of neuroscience? It discusses the answer to that question from the need to formulate theoretical hypotheses to prepare and forward experimentations: expanded intention, ambiguity of the actor, the co-constitution of scenic space and the spectator's performative experience.

Keywords:
Actor; Spectator; Neurosciences; Phenomenology; Intersubjectivity.

RÉSUMÉ

Ce texte envisage l'étude du théâtre comme une relation intersubjective entre les êtres humains et propose, dans cette perspective, un dialogue avec les recherches récentes en neurosciences cognitives. Il met en place une comparaison entre ces deux champs disciplinaires. Cette analyse comparative est guidée par la question: si l'acteur sur scène organise son propre système corps-esprit de manière différente, est-il possible d'étudier cette différence d'un point de vue neuroscientifique ? Pour tenter d'y répondre, l'auteur formule quelques hypothèses théoriques qui préparent et qui conduisent aux expérimentations : l'intention dilatée, l'ambigüité de l'acteur, la co-constitution de l'espace scénique et l'expérience performative du spectateur.

Mots-clés:
Acteur; Spectateur; Neurosciences; Phénoménologie; Intersubjectivité.

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• 1
  Obviamente De Marinis não foi o único a compreender essa metodologia profunda. Na verdade, podemos notar que há algum tempo Fabrizio Cruciani sublinhava a necessidade de estudar o teatro como relações: "O teatro tem a sua continuidade e duração na história enquanto produz não tanto obras quanto modos de operar. As obras são o conjunto das relações postas em ser, no acontecimento nas quais são destinadas e nas formas nas quais se realizam {...} Os modos de operação existem na 'duração' dos homens de teatro e dos espectadores, nas civilizações que produzem e da qual são parte, na tradição como sistema ativo (quando é um valor positivo) de criar relações com o acontecido {...}" (Cruciani, 1993, p. 4).
• 2
  Não é por acaso que o famoso livro de Giacomo Rizzolatti começa com uma citação de Peter Brook: "Algum tempo atrás Peter Brook disse em uma entrevista que, com a descoberta dos neurônios-espelho, as neurociências começaram a entender aquilo que o teatro sabia desde sempre {...}" (Rizzolatti; Sinigaglia, 2006, p. 1).
• 3
  Há exceções, geralmente constituídas por estudos sobre bailarinos, mas não somente. Cito, nesse caso, as pesquisas feitas com tecnologia fMRI com atores e dançarinos (Calvo-Merino et al., 2008; Metz-Lutz et al., 2010). Em relação aos experimentos ao vivo podemos assinalar aquele realizado por Yedda Carvalho em colaboração com Alain Berthoz sobre o ator Alexei Levinski (Carvalho Chaves, 2007; Berthoz, 2009) e aquele realizado por Gabriele Sofia como parte de sua tese de doutorado em colaboração com o neurocientista Giovanni Mirabella e sua equipe da Università di Roma La Sapienza (Sofia, 2011).
• 4
  Recentemente, se tentou preencher essa diferença na Università di Roma La Sapienza, onde, desde 2009, foi organizado numa base anual o Congresso Internacional Diálogos entre Teatro e Neurociência. Nesse congresso, os atores, diretores, estudiosos de teatro, pesquisadores de arte e neurocientistas se encontram todos os anos para discutir e desenvolver trajetórias comuns de pesquisas interdisciplinares. Os Anais das edições anteriores foram publicados em italiano e espanhol (ver Sofia, 2009; Sofia, 2010; Falletti; Sofia, 2011). Um quarto volume, que contém os trabalhos da terceira edição será publicado no primeiro semestre de 2012, enquanto em abril do mesmo ano está prevista a quarta edição da conferência.
• 5
  Essa diferença está na base da divisão entre técnicas cotidianas e técnicas extra-cotidianas identificadas pela Antropologia Teatral (Barba, 1993).
• 6
  "Cada elemento da atuação é invariavelmente formado de três momentos necessários: 1) intenção; 2) realização (ou execução); 3) reação" (Meyerhold, 1975, p. 81).
• 7
  Os neurônios-espelho, identificados num primeiro momento no macaco, por muito tempo foram localizados somente de forma indireta também nos seres humanos. Apenas recentemente é que foi possível a observação direta da ativação de neurônios-espelho específicos nos seres humanos (Mukamel et al., 2010).
• 8
  Enquanto no início se falava de sistema de neurônios-espelho agora se fala mais especificamente do mecanismo. Essa diferença foi especificada por Rizzolatti em sua palestra de abertura do 136º Ano da Academia Médica de Roma, em 04 de novembro de 2010, intitulada O mecanismo de espelho: um mecanismo neural para entender os outros. Note-se como já no título o conceito é repetido duas vezes.
• 9
  A conferência fazia parte de uma das três apresentações públicas do projeto EMA-PS, um projecto financiado pela Comunidade Europeia, a fim de criar um European Join Master in Scienze della Creatività Performativa (MSPC). Esse mestrado, nascido a partir da interação dos professores provenientes tanto dos campos disciplinares (estudos teatrais, neurociências, psicologia cognitiva, antropologia etc.) quanto de universidades europeias diferentes, se propõe deliberadamente a uma aproximação multi e interdisciplinar para o estudo dos processos criativos do ser humano.
• 10
  Dessa vez, os indivíduos que observavam eram seres humanos que assistiam um vídeo a partir do interior de um tubo fMRI, durante a gravação da ativação daquelas áreas na qual se hipnotizava a presença do mecanismo espelho.
• 11
  Exemplos de ações imitadas: bater em uma porta invisível ou desparafusar a tampa de um vidro inexistente. Exemplos de ações simbólicas: ações do tipo ok feita unindo o indicador e o polegar da mesma mão ou vitória, levantando o indicador e o médio. Exemplo de ações meaningless (sem sentido): estender e retrair o minguinho com o punho fechado.
• 12
  Nesse sentido, pode ser interessante consultar o artigo de Jean-Marie Pradier com o título emblemático: Dall'ideologia della simulazione all'estetica della stimolazione (Pradier, 2008).
• 13
  A definição de dupla articulação foi criada mais uma vez por Marco De Marinis (De Marinis, 2000).
• 14
  As mesmas dinâmicas e a sua complementariedade foram evidenciadas com grande precisão por Franco Ruffini em um artigo publicado na década de 1990: "Há, na ação do ator, dois componentes positivos e cada um deles tem uma faixa negativa. Controle e precisão são dois componentes positivos; esforço e automatismo são as respectivas faixas negativas" (Ruffini, 1993, p. 218).
• 15
  A valenza di contrainte do princípio de fragmentação em Stanislavski é ainda mais evidente se, para a palavra tarefa, substituímos o temo problema/obstáculo como sugere Paolo Asso: "Em Stanislavski o termo zadača expressa justamente este conceito geral de vínculo estrutural. Traduzido em inglês por objetivo e conhecido na Europa, mais corretamente como tarefa, Zadača significa primeiro problema. O Zadača, então, é tanto o problema quanto a ação que o resolve, a tarefa imposta ao ator/personagem {...}" (Asso, 2011, p. 90). Sobre esse ponto se debruçam, também, os estudos de Sharon Carnicke (Carnicke, 2009, p. 226).
• 16
  Clelia Falletti foi quem primeiro colocou em relação os fractais com o comportamento cênico do ator nas aulas na Università di Malta e em La Sapienza e em uma palestra intitulada L'attore è un frattale no Congresso L'attore di teatro oggi: atleta del cuore o clown?, realizada em 2005 em Magliano Sabina (Rieti).
• 17
  Nota-se que não se trata somente de uma questão de escalas de observação, porque isso tornaria os fractais não diferentes pela geometria euclidiana. O mérito de Mandelbrot foi o de descrever com os fractais um verdadeiro e próprio espaço entre dois pontos quaisquer de uma curva. Isso permitiu a individualização de objetos geométricos de dimensão intermediária entre uma reta e um plano ou entre um plano e um sólido. Essa possibilidade havia sido amplamente ignorada pela geometria euclidiana.
• 18
  Tese que sustenta realizando com a mesma técnica das telas nas quais não foi encontrado nenhum fractal.
• 19
  "{...} the fractals are not an inevitable consequence of pouring paint but are instead the result of Pollock's specific pouring technique {...}" (Taylor et al., 2007, p. 699). Desse comportamento particular de Pollock durante a pintura, permanece, ainda hoje, um vídeo realizado pelo fotógrafo Hans Namuth realizado em 1951 e intitulado Jackson Pollock.
• 20
  É importante ressaltar como isso acontece mesmo se essa fase incial vem descrita em nível semântico, em ambos os casos, com o mesmo termo - agarrar - não obstante as dinâmicas motoras e os grupos neurais ativados sejam diferentes.
• 21
  A recente tentativa de estudo da experiência do espectador do ponto de vista fenomenológico foi a tese de doutorado de Raluca Mocan, discutida em dezembro de 2011 na Université Paris-Est Créteil (Mocan, 2011).

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  Jun 2012

Histórico

• Recebido
  Nov 2011
• Aceito
  Abr 2012