O Comum como Ação Cultural: novos arranjos para uma política da cultura

Le commun comme action culturelle: nouvelles dispositions pour une politique de la culture

Resumo:

O artigo observa o surgimento de novas formas de lidar com a política cultural brasileira, iniciadas e testadas na última década e que, com o agravamento da situação a partir da extinção do Ministério da Cultura em 2019, tornam-se cada vez mais importantes. Foram analisados o Festival Olhares Sobre o Corpo, as ações do coletivo Estopô Balaio e da Trupe da Lona Preta. Para colaborar com os debates que, a exemplo destas experiências selecionadas, problematizam as decisões recentes do Estado, apresenta-se o conceito de comum-ismo como ação cultural. Essa é uma proposta ainda pouco pesquisada nas universidades brasileiras. Portanto, poderá abrir caminhos inéditos para pensar a relação entre política da cultura e ação coletiva.

Palavras-chave:
Política do Comum; Cultura; Necropolítica; Ação Cultural; Política da Cultura

Résumé:

L’article examine l’emergence de nouvelles façons de traiter la politique culturelle brésilienne, mise en place et testée au cours de la dernière décennie et qui, avec l’aggravation de la situation depuis l’extinction du Ministère de la Culture em 2019, deviennent de plus em plus importantes. Le Festival Olhares Sobre o Corpo, les actions du collectif Estopô Balaio et de la Trupe Lona Preta ont été analysés. Afin de collaborer aux débats qui, en tant qu’exemples de ces expériences choisies, problématisent les décisions récentes de l’État; le concept de commun-isme en tant qu’action culturelle est présenté. C’est encore une proposition peu recherchée dans les universités brésiliennes. Donc, elle devrait ouvrir des nouvelles voles à la réflexion sur la relation entre la politique culturelle et l’action collective.

Mots-clés:
Politique du Commun; Culture; Nécropolitique; Action Culturelle; Politique de La Culture

Abstract:

The article aims to observe the rising of new ways of dealing with the Brazilian cultural policy, which began to be tested in the last decade and in the current days become more critical due to the termination of the Ministry of Culture in 2019. The Festival Olhares Sobre o Corpo, the actions of the collective Estopô Balaio and of the Trupe da Lona Preta were analyzed. To collaborate with the debates that, like the selected experiences, problematize the recent decisions of the State, the concept of commonism as cultural action is presented. This is a proposal still little researched at the Brazilian universities. Therefore, it could open new ways to think about the relation between politics of the culture and collective action.

Keywords:
Politics of the Common; Culture; Necropolitics; Cultural Action; Politics of the Culture

É de amplo conhecimento que, desde 2016, as políticas públicas para a cultura e os financiamentos privados vêm sendo gradualmente reduzidos ou simplesmente destituídos no Brasil. A princípio, este artigo elenca alguns desses acontecimentos para contextualizar a discussão apresentando, simultaneamente, conceitos teóricos que, embora tenham sido propostos por pesquisas desenvolvidas em outros países, como África do Sul, Bélgica e Eslovênia, podem contribuir com algumas questões específicas locais, como será explicado logo no início do texto. Em seguida, são compartilhadas algumas experiências práticas desenvolvidas em diferentes regiões brasileiras e que, a seu modo, colaboram com o debate apresentando abertura de caminhos inusitados para propor ações culturais, mesmo nas condições mais precárias e, aparentemente, intransponíveis.

No Brasil, a nova gestão partidária federal iniciada em 2019 acabou com o Ministério da Cultura e a administração da área foi delegada primeiramente a uma pasta do Ministério da Cidadania e, ainda em 2019, a uma pasta do Ministério do Turismo. Os patrocínios de empresas públicas e privadas feitos a diversos grupos e companhias artísticas das mais diferentes linguagens foram anulados, ou foram drasticamente cortados. Associado às questões financeiras, ocorreu um incremento de pautas morais que fez muitas produções serem vistas como inimigas da sociedade (de bons costumes).

Depois de alguns anos com iniciativas que indicavam ser promissoras, como a implantação de Pontos de Cultura¹ e o Projeto Mais Cultura nas Escolas², o Brasil parece passar por um retrocesso que acomete negativamente a cultura de um modo bastante radical. O que outrora contribuía para que houvesse um florescimento de políticas culturais, parece, hoje, ser gestado por um cruel projeto de necropolítica cultural.

No ensaio em que Achille Mbembe propõe o termo necropolítica, o filósofo camaronês explica que as formas de produção de vida da contemporaneidade estão cada vez mais voltadas à produção de mortes. A partir dessa constatação, indaga como a configuração de novas formas de existência social conduzem à formação de “mortos-vivos” (Mbembe, 2018). Ou seja, a necropolítica não produz apenas a morte literal, mas também processos de anestesiamento e perda da voz dos sujeitos, como uma espécie de inércia ou morte em vida. Nesse sentido, o regime de necropolítica, para além de impactar indivíduos e populações, tem sido, também, um desoperador metodológico de muitas políticas. A política cultural não é exceção.

Ao invés de notar um aumento em quantidade e qualidade dos fomentos à rede de produção cultural (produção-distribuição-troca-consumo), observa-se um empenho para desativar os elementos dessa cadeia, impactando não apenas as pessoas envolvidas (artistas, produtores, curadores e público), mas desarticulando ideias, propostas e ações.

Felizmente, mesmo diante desse cenário, há investigações e práticas que emergem não somente como propostas de resistência a este contexto atual, mas também como iniciativas que sinalizam outros formatos possíveis para ações culturais. O domínio do comum, lugar acinzentado entre o Estado e o mercado, parece fundamentar uma série de movimentos civis que nos convidam a perceber as ações culturais e artísticas com um novo olhar.

O comum-ismo como possibilidade de ação

Os pesquisadores Nico Dockx e Pascal Gielen têm chamado a atenção para a centralidade da cultura nos processos de constituição social. Invertendo a lógica marxista da estrutura social, que segue a cadeia economia-Estado-ideologia-cultura, Dockx e Gielen propõem que é a cultura que está na base de todas as relações, ao invés de ser entendida como uma superestrutura desse processo. Por esse motivo, segundo os autores, as relações interpessoais devem ser compreendidas como a base de valor de uma política do comum. Isso porque, de acordo com suas observações, algumas práticas que vêm investigando novos formatos de organização, colocam as relações humanas como o grande capital que sustenta a sobrevivência de uma lógica chamada por eles de comum-ismo³. “O comum-ismo está preocupado com a totalidade da pessoa em seu contexto local e em seu ambiente global”⁴ (Dockx; Gielen, 2018, p. 55).

A cultura é responsável pela produção de sentido daqueles que fazem parte e constituem o comum. Ela seria, assim, a ignição de todos os outros fluxos: econômicos, jurídicos, ecológicos e políticos. Dockx e Gielen sustentam a ideia de que o comum-ismo, assim como o comunismo, é uma ideologia. Os autores seguem o entendimento de Slavoj Zizek, para quem a ideologia é constituída em diferentes níveis de descrição, nem sempre conscientes e verbalizados - o que constitui um conhecimento tácito propício às capturas do sistema capitalista. Amparados por Zizek, Dockx e Gielen explicam que uma ideologia nunca existe como algo em si mesma, mas através das relações que são estabelecidas em processos de subjetivação, sendo assim, a ideologia seria uma espécie de moduladora de subjetividades.

Partindo dessa hipótese e com a contribuição de diversos artistas e pesquisadores, Dockx e Gielen têm investigado aquilo que chamam de “estética do real”:

O que significa uma estética do real: um modo de dar forma à sociedade e às nossas condições humanas contemporâneas. Com Alexander Gottlieb Baumgarten, podemos entender a estética como ‘a arte de pensar belamente’ sobre aquilo que pode estar além do horizonte [...] Para nós, é uma maneira de pensar em um mundo mais belo e melhor, que se manifesta na zona limiar entre a ficção e a não ficção, imaginação e realidade, utopia e realismo. Na estética do real, a ficção pode se tornar real, sendo que ela é construída nas sombras das imaginações humanas⁵ (Dockx; Gielen, 2018, p. 58-59).

A arte, a criatividade e as manifestações culturais seriam, com isso, importantes recursos para a fundação de comuns, mesmo que haja um grande desafio pela frente para que eles possam, de fato, se consolidar como política pública. Dockx e Gielen mostram que há uma grande diferença entre grupos artísticos que se organizam em comunidades e aqueles que buscam desenvolver uma lógica do comum. Para eles, a comunidade serve apenas para manter uma coesão social e sustentar um sentimento integrador de nós. As práticas artísticas que se pautam no comum, pelo contrário, exploram uma zona ainda desconhecida, que fica entre o mercado e o Estado. As bases do comum se alicerçam na atenção dada ao social e é assim que o comum-ismo consegue adentrar no domínio da política. Dockx e Gielen afirmam que é por isso que as práticas artísticas desenvolvidas sob esse valor são normalmente ignoradas, tanto pelo mercado, quanto por políticas públicas de financiamento. Uma forma possível de política cultural para esse tipo de prática artística seria, com isso, uma cosmopolítica.

Novos formatos de organização implicam em outras configurações metodológicas para que os fluxos de interação de um grupo possam ocorrer. Pontuar as diferenças entre práticas que pautam uma comunidade ou um grupo e aquelas que seguem uma outra lógica, como a do comum, é fundamental para sinalizar não apenas novas estéticas, mas também novos arranjos éticos.

O Festival Olhares Sobre o Corpo: as ignições que emergem do comum

Apesar de os cortes mais significativos no campo da cultura serem mais recentes, as formas de organização civil que buscam outros formatos possíveis de políticas não o são. Seja por motivos decorrentes dos baixos orçamentos ou pela necessidade de acionar outros vínculos entre uma comunidade local e a produção artística, as iniciativas que operam no âmbito do comum buscam estratégias criativas para continuar existindo. Na maior parte das vezes, elas não são amplamente midiatizadas, já que, em muitos casos, suas existências ficam dependentes de uma necessidade de permanecer na invisibilidade - ao menos do Estado e do mercado. Quando tomam grandes proporções, tendem a se modificar drasticamente, fazendo com que os princípios antes instaurados sejam completamente corrompidos.

Um dos casos que bem ilustra uma ação do comum no campo da arte e da cultura é o Festival Olhares Sobre o Corpo. O festival existiu entre os anos de 2004 e 2014. Era um festival que acontecia na cidade de Uberlândia, Minas Gerais (MG) e tinha como linguagem central as artes do corpo. No release da 7º edição (2010), disponível para download no site movimiento.org, lê-se que os propósitos do festival eram:

Necessidade de complexificar o pensamento sobre o corpo e sua relação artístico-geográfica e sociocultural no Triângulo Mineiro. Tal empreitada se baliza a partir da relação contemporânea com as artes do corpo e se apresenta de forma a pesquisar as interfaces integrantes desse pensamento como a dança, as artes visuais e a performance [...] O Olhares sobre o corpo se apresenta como uma proposta de intensificar o pensamento artístico, científico e suas afecções para o público geral, especialmente para os artistas da cidade e região, criando formas de encontro com outras reflexões estéticas dentro e fora de nosso espaço (Red Sudamericana de Danza, 2010, online)⁶.

A direção geral do Olhares Sobre o Corpo, assinada por Fernanda Bevilaqua, não era resumida à apresentação de espetáculos. Além das apresentações, uma série de encontros voltados à relação entre a produção artística e a cidade convidavam as pessoas a não serem meramente espectadoras, mas também participantes da construção do festival. Tinha como valor a promoção de intercâmbios entre a comunidade de Uberlândia, os artistas da cidade e artistas de outros estados. Seus princípios eram baseados na democratização do acesso à arte por meio dos processos educativos de formação de público.

No entanto, é importante destacar que o aspecto de democratização desenvolvido por aquele festival não se restringia ao acesso às produções artísticas. A pesquisadora Isaura Botelho (2016) afirma que muitos dos projetos que são pautados na democratização têm vetores unilaterais; isto é, uma ação que parte de um lado para o outro, sem que haja o envolvimento e a participação do lado que recebe essa ação. A autora reconhece que as políticas de acessos aos bens culturais nascem de uma perspectiva que objetiva a inclusão forçada de indivíduos em um sistema de valores. Tal entendimento acerca da democratização pode ser ingênuo caso se considere que a apropriação acontece meramente através da aproximação entre público e obra. Ao mesmo tempo, é importante destacar que, em um país como o Brasil, onde ainda existem fronteiras intransponíveis e regiões completamente carentes dos serviços mais básicos, as políticas de acesso não deixam de ser uma grande conquista. Acesso e participação não são aspectos que excluem um ao outro, mas elementos de uma mesma rede e que podem ser desenvolvidos de modo combinado.

No caso do Olhares Sobre o Corpo, para além da democratização do acesso às produções e às discussões, o valor da democracia cultural também estava em pauta.

A democracia cultural pressupõe a existência de públicos diversos, não de um público único e homogêneo, e a inexistência de um paradigma único para a legitimação das práticas culturais. Ela se apoia nos novos estudos que procuram ultrapassar a consideração de variáveis como classe, renda, faixa etária e localização domiciliar, estreitamente vinculadas às práticas eruditas, como as únicas relevantes para um maior ou menor consumo cultural (Botelho, 2016, p. 50-51).

As edições do Olhares Sobre o Corpo buscavam desenvolver aquilo que a própria curadoria designava como glocal, ou seja, uma noção que investigava a coabitação dos princípios políticos e estéticos das instâncias globais e locais. O festival pensava a estrutura geográfica e social da cidade a partir da observação das práticas artísticas. Conforme descrito no release: “É através delas que se pode compreender e participar efetivamente de uma cultura, criando possibilidades de re-estruturar crises de ordem política ou social” (Red Sudamericana de Danza, 2010, online).

Merecem ser destacadas as ações de continuidade que se estendiam à duração do evento, não se restringindo, com isso, ao calendário de apresentações. Enquanto durou, o blog do Olhares Sobre o Corpo mantinha atualizações constantes sobre as produções artísticas das artes do corpo, fomentava discussões e promovia a criação de redes. Havia um entendimento vivo de festival, no qual artistas, público e parceiros discutiam, propunham e experimentavam formas de continuidade. Uma dessas estratégias discutidas e experimentadas aconteceu alguns anos mais tarde, na 9º edição, em 2012. Nesse ano, o Olhares Sobre o Corpo, assim como em todas as outras edições, tinha uma verba pública que era bastante tímida. Em sua 9º edição, o festival recebeu da Secretaria Municipal de Cultura de Uberlândia 3 mil reais - valor que, certamente, não consegue custear as necessidades mais básicas de um evento com a natureza do Olhares. Nas edições anteriores, para além de repasses da prefeitura, o festival se inscrevia em editais, mas nunca ficou dependente destes, mesmo porque a estrutura do Olhares Sobre o Corpo aconteceu quase sempre graças às doações dos moradores da cidade e arredores. As doações eram uma forma de convidar as pessoas a exercer suas cidadanias, já que eram elas as responsáveis pela existência do evento.

Em 2012, o que já era uma prática local foi estendida para todo o País. Os organizadores do festival, através de suas redes de conhecidos (professores, produtores e artistas da dança) espalharam 100 porquinhos-cofrinhos por todo o território nacional. Podemos dizer que aquilo que foi feito naquele ano é bastante similar às vaquinhas virtuais amplamente organizadas atualmente, os crowdfundings, ou financiamentos coletivos. No entanto, a arrecadação de verba não foi algo apartado dos valores e dos princípios que sempre atravessaram as edições do Olhares. Mesmo a arrecadação foi vista e desenvolvida como um gesto artístico.

A abertura dos porquinhos foi uma performance que abriu a edição de 2012. Eles não foram quebrados, mas passaram por microcirurgias. O dinheiro era retirado e, em seu lugar, era colocado um tanto de terra que cobria uma semente. Os porquinhos eram novamente levados às cidades de doação. A professora e crítica de dança Helena Katz menciona que:

A força simbólica da imagem dos porquinhos, reunidos ‘pós-cirurgia’, testemunhava que é o comprometimento de cada um que faz com que a mudança aconteça. Porque os porquinhos haviam deixado de ser um lugar de inserir algo para se transformar em um lugar de doar algo; o gesto de colocar dentro substituído pelo gesto de sair para fora do florescer. A beleza dessa ação condensa o que o Olhares faz com a cidade e com quem tem o privilégio de dele participar/com ele se implicar (Katz, 2012, online).

O modo como o gesto de doar foi implantado e desenvolvido pelo Olhares atravessava a curadoria de ponta a ponta. Isto é, a doação do dinheiro não era algo que acontecia antes do evento começar - porque já era parte do evento. E nem finalizava ao término do festival, porque o princípio de doação explorado não era somente financeiro, mas voltado à participação e envolvimento de todos.

Katz observa que, devido às condições de baixo orçamento, o Olhares nunca conseguia estender suas atividades por muitos dias. No entanto, os três ou quatro dias que concentravam a programação eram suficientes para acionar ignições impensadas por grandes festivais de dança do país. Instaurava-se uma “criatividade militante” (Katz, 2012, online) como um contraponto aos festivais que eram comprometidos mercadologicamente com os financiadores e com as leis de incentivo.

Naquela mesma edição de 2012, todos os envolvidos no festival trabalharam voluntariamente. O dinheiro arrecadado através dos porquinhos pagou as passagens e as hospedagens (alguns moradores e artistas da cidade hospedaram pessoas que vinham de fora). A alimentação foi paga por meio de permutas de bolsas de estudo na escola de dança da Uai Q Dança, companhia dirigida pela diretora do Festival, Fernanda Bevilaqua. Katz reconhece que o Olhares Sobre o Corpo, enquanto durou, tinha uma configuração e uma força muito singulares, que só podiam ser percebidas através de uma experiência direta de participação, como uma “[...] combinação estreita dos afetos e da sabedoria que o [regiam] com uma visão política da área de dança que [agigantavam] o seu alcance” (Katz, 2012, online).

É possível considerar que a dimensão de trocas e de participação gerada e aprimorada pelas edições do Olhares Sobre o Corpo assemelha-se às ações do comum apontadas anteriormente por Nico Dockx e Pascal Gielen (2018). Ou seja, foram encontradas outras formas de financiamento para aquele festival que iam além da lógica econômica.

Práticas do comum no contexto paulistano atual

A falta de financiamento público e privado de ações artísticas e culturais têm feito com que grupos e companhias busquem outras formas de sobrevivência. Embora existam, na cidade de São Paulo, projetos municipais de subvenção, como o Fomento ao Teatro e o Fomento à Dança, muitos artistas precisam encontrar diferentes maneiras para dar continuidade aos seus trabalhos. Dois exemplos disso estão na periferia da cidade: o Coletivo Estopô Balaio e a Trupe da Lona Preta.

O Coletivo Estopô Balaio é formado por diversos artistas que, em sua maioria, moram no Jardim Romano. O bairro, localizado na zona leste da cidade, ficou conhecido devido a uma enorme enchente de 2009 que impactou a rotina dos moradores por vários meses. Boa parte dos habitantes do Jardim Romano e quase todos os integrantes do Estopô Balaio são emigrantes nordestinos.

Uma das últimas criações do coletivo, A cidade dos rios invisíveis, debruçava-se sobre tais questões. A peça iniciava em uma estação de trem localizada próximo ao centro da cidade; um lugar por onde, durante a semana, inúmeras pessoas passam para ir estudar e trabalhar. A migração aparecia como tema e dramaturgia da peça: uma migração de regiões (Nordeste-Sudeste), mas também na própria cidade.

Feitas as cenas que aconteciam no deslocamento do trem, a peça prosseguia com as caminhadas que o público fazia pelo Jardim Romano. O local, que poderia ser resumido somente a um cenário passivo para a narrativa, tornava-se tão significativo quanto as ações desenvolvidas pelos atores. As casas de alguns moradores do bairro e também os moradores eram elementos ativos do trabalho: suas narrativas entrelaçavam-se com a dos atores, aprofundando os níveis de descrição abordados na apresentação.

Os vínculos desenvolvidos entre o Estopô Balaio e o local não se resumem a essa peça. O envolvimento dos moradores no Jardim Romano na apresentação de A cidade dos rios invisíveis foi fruto de um trabalho desenvolvido ao logo do tempo. Há uma série de outras ações que são promovidas por meio da parceria Estopô-Jardim Romano.

Em 2017 e 2018, o grupo cumpriu com uma agenda que tinha a sua sede, a Casa Balaio, como lugar de convergência de diversas ações artísticas e culturais. A casa, espaço alugado por uma das integrantes do Estopô Balaio, é administrada de modo autônomo pelo coletivo. A receita é gerada a partir de atividades realizadas por eles como, por exemplo: venda de livros, camisetas, DVD’s e de produtos do bar, aberto durante alguns eventos. No entanto, o financiamento feito por editais públicos ainda é o que compõe a maior parte do orçamento do Estopô.

Em 2018, o grupo escreveu o projeto Próxima estação: Casa Balaio, para o edital do Programa de Ação Cultural do Estado de São Paulo (Proac), com o propósito de dar continuidade às ações que vinham desenvolvendo há sete anos. Nesse projeto, o coletivo listou as atividades feitas nos anos de 2017 e 2018, em parceria com a comunidade local e outros grupos artísticos da zona leste de São Paulo: apresentações mensais do Sarau do Peixe, nos penúltimos sábados de cada mês; o Cine Varal Romano, toda segunda quinta-feira de cada mês; apresentações do Show Cabaré D’água, do espetáculo Concerto para Espinho e Fulô, da Cia do Tijolo, do espetáculo As três Marias, do Chicote de Língua, entre outros.

A Casa Balaio apresenta-se como uma espécie de residência artística do Estopô Balaio, mas também da comunidade local. Ao desenvolver atividades estendidas no tempo, o espaço tornou-se espaço de referência e de resistência:

A Casa Balaio que está localizada na Rua Adobe, 47, ao lado da Estação Jardim Romano CPTM tem uma programação de atividades construída na relação direta com os moradores da rua e seu entorno, visto que eles são co-organizadores de eventos e ações juntamente com os artistas do coletivo. Os meios e modos de produção estão dentro de um espectro de gestão do espaço que tem num campo relacional com o seu entorno a matéria-prima para o desenvolvimento destas ações. No contexto de lugares como o Jardim Romano, a casa é o símbolo não só de residência, mas de resistência, pois ela foi profanada em sua condição de abrigo e devaneio pelas águas de enchentes. Nesse sentido, a ocupação de uma casa no bairro, fazendo dela uma espécie de casa-memorial que narra a trajetória de vida dos moradores, precisa ser feita de forma partilhada, pois ela vem se tornando um símbolo da arte e da memória social do Jardim Romano [...] Para além disso, a casa aqui assume a função social de um equipamento cultural que ressignifica o espaço urbano do extremo leste por meio de intervenções artísticas que partem da sede e adentram ruas, entornos, casas e estabelecimentos comerciais. Em lugares com ausência de equipamentos culturais a gestão de um espaço independente se alinha com a ideia de arte e comunidade, na qual as ações de partilha do espaço criam contornos estéticos em forma de ações culturais movidas por artistas e moradores⁷.

Em outro extremo da cidade de São Paulo, na zona oeste, um caso semelhante ao do Estopô Balaio: o grupo de circo e de teatro Trupe da Lona Preta. Formada, em sua maioria, por artistas da periferia da cidade, a Lona Preta atua quase sempre em locais afastados da cidade. As formas de subvenção para que as ações do grupo possam existir, semelhantes às do Estopô Balaio, são colaborativas.

Em 2018, por exemplo, a Lona Preta ficou em temporada no Teatro de Arena, localizado no centro da cidade. Na parceria entre os gestores do Teatro de Arena e os integrantes da Lona Preta, foi decidido que o pagamento de ingressos seria voluntário e que o valor arrecadado seria dividido entre eles. Em 2019, a Lona Preta fez a mesma ação com o Galpão do Folias, sede de outro grupo teatral de São Paulo, o Folias D’arte.

Ainda em 2019, em parceria com o Engenho Teatral - grupo que também merece ser destacado por conta das ações do comum que desenvolve -, a Trupe da Lona Preta entrou em minitemporada com um ensaio aberto de novo espetáculo. Semelhantemente aos casos já mencionados, também na sede do Engenho Teatral o pagamento de ingressos foi voluntário.

Partindo de leituras críticas do cenário econômico e social atual e tendo como base fundamentos didáticos do teatro épico, a Lona Preta desenvolve uma formação de público a partir de ações populares. O pagamento voluntário de ingressos é, dessa forma, algo que não impede o acesso e, ao mesmo tempo, coloca em questão a valoração que pode ser atribuída a uma apresentação teatral.

Em um momento em que é debatida se há ou não uma relevância da democracia (participação) em relação à democratização (acesso) da cultura, a ação da Trupe da Lona Preta chama a atenção para a carência ainda existente em muitos lugares de uma cidade que é considerada polo cultural. Para que haja participação e engajamento de um público, é necessário que haja, também, o acesso.

Em 2015, o grupo foi convidado a participar da I Mostra de Teatro de Heliópolis. A Companhia de Teatro do Heliópolis, organizadora desse evento, convidou artistas, estudantes e pesquisadores para escreverem sobre as ações e as peças da programação. Em uma das críticas feitas sobre o espetáculo O concerto da Lona Preta, o artista e professor Luiz Eduardo Frin, antes de adentrar nas questões do trabalho em si, observa o modo como é configurada a disposição do público:

Na Grécia da Antiguidade, construíam-se teatros aproveitando-se da geografia. Assim, arquibancadas esculpidas em encostas de montanhas garantiam a visão e a audição dos espectadores às tragédias e comédias levadas à cena.

Muitos séculos depois, em um fim de tarde do, agora, ameno inverno paulistano, artistas da Trupe da Lona Preta preparam-se para apresentar o espetáculoO Concerto da Lona Preta.

O local da apresentação, a Praça Padre Pedro Balint no bairro do Sacomã, não está rodeado por encostas naturais, mas encontra-se aos pés da rampa em espiral que dá aceso à passarela localizada sobre as vias da Rua das Juntas Provisórias.

Nessa rampa, que possibilita visão privilegiada ao local da apresentação, muitas pessoas ao perceberem a movimentação dos artistas que, ao se prepararem na rua, já começam a se apresentar, resistem ao passar e começam a ficar.

Mas, mesmo espremida entre pistas, edificações, passarela e até mesmo, vejam só - árvores -, há, ainda, muito espaço na praça. E, como agentes de trânsito, artistas e organizadores da Mostra começam a sinalizar para os transeuntes também resistirem à tentação do andar sem cessar para assistirem a um espetáculo de teatro. Com os espectadores do camarote, ou melhor, da passarela, com os que ficaram na praça, e com muitas crianças compondo o público, inicia-se oConcerto (Frin, 2015, online).

A criação de espetáculos com recursos cênicos adaptáveis para apresentações em teatros e em ruas é uma característica da Lona Preta. Mesmo quando se apresentam em teatros, como é o caso dos espaços dos grupos mencionados, na maioria das vezes são lugares bastante simples em termos de estrutura. Há, por parte da Lona Preta, uma vontade muito forte de se aproximar de espaços que demonstram ter um compromisso com seus entornos.

Os exemplos do Estopô Balaio e da Trupe da Lona Preta mostram-nos tentativas de criar ações do comum. As ações culturais desenvolvidas por esses grupos são alternativas aos modelos institucionais das bienais e dos grandes festivais de arte. Tais instituições têm sua relevância, segundo o filósofo italiano António Negri, pois são espaços de crítica, arenas de combate de ideologias onde o poder é exposto e debatido. Mas são também, segundo este filósofo, um espaço de mercado (Gielen; Lavaert, 2018). As ações do comum desenvolvidas pelos exemplos dados apresentam-se como alternativas aos formatos de gestão implantados pelo mercado e pelo Estado. Criam-se zonas que buscam um mínimo de liberdade dentro do cenário neoliberal atual.

Desafios do comum

Em artigo publicado no jornal El Pais em 05 de junho de 2019, a jornalista Eliane Brum, ao escrever sobre uma desesperança que acomete a nova geração de adolescentes militantes pelo clima, menciona que o que tem movido as mais novas lutas sociais parte de causas que atravessam o domínio do comum. No artigo, a jornalista menciona uma passagem da revista de psicanálise Percurso, do Instituto Sedes Sapientiae, na qual Peter Pal Pélbart observa que:

Talvez o desafio seja abandonar a dialética do Mesmo e do Outro, da Identidade e da Alteridade, e resgatar a lógica da Multiplicidade. Não se trata mais, apenas, do meu direito de ser diferente do Outro ou do direito do Outro de ser diferente de mim, preservando em todo caso entre nós uma oposição. Nem mesmo se trata de uma relação de apaziguada coexistência entre nós, onde cada um está preso à sua identidade feito um cachorro ao poste, e, portanto, nela encastelado. Trata-se de algo mais radical, nesses encontros, de também embarcar e assumir traços do outro, e com isso às vezes até diferir de si mesmo, descolar-se de si, desprender-se da identidade própria e construir sua deriva inusitada.

Ações similares ao festival Olhares Sobre o Corpo, do Estopô Balaio e da Trupe da Lona Preta, além de se aproximarem dos comuns investigados por Dickx e Gielen, depararam-se também com a dificuldade apontada por Pélbart e Brum sobre as fronteiras cada vez mais acirradas entre a Identidade e a Alteridade.

Nesse sentido, para que as políticas culturais possam ser transformadas em políticas da cultura (Otte; Gielen, 2018), isto é, para que deixem de ser ações meramente reguladas pelo mercado e pelo Estado e passem a ser, também, fruto das movimentações civis, é imprescindível que sejamos atravessados pelo comum. Partindo do reconhecimento do desafio que é lidar com a alteridade, as ações culturais precisam ser compreendidas como ações que emergem desse contexto (hostil à diferença), mas também como ações que podem, de algum modo, atravessá-lo para criar novas paisagens. Para que isso possa ter alguma possibilidade de existência, é indispensável que seja feito um exercício que nos convide a fabular outras formas de ação que não se limitem aos modelos existentes de políticas culturais.

Referências

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• OTTE, Hanka; GIELEN, Pascal. When politics becomes unavoidable: from community art to commoning art. In: DOCKX, Nico; GIELEN, Pascal (Org.). Commonism: a new aesthetics of the real . Amsterdam: Valiz , 2018. P. 269-282.
• RED SUDAMERICANA DE DANZA. Festival Olhares sobre o Corpo - Uberlândia / Brasil. Movimiento/Movimento, 1 dez. 2010. Disponível em: <Disponível em: http://movimiento.org/profiles/blogs/festival-olhares-sobre-o-corpo >. Acesso em: 01 jul. 2019.
  » http://movimiento.org/profiles/blogs/festival-olhares-sobre-o-corpo
• SANTANA, Michael S. S. O Programa Mais Cultura nas Escolas: Gerando o Resgate Cultural. In: ENCONTRO INTERNACIONAL DE FORMAÇÃO DE PROFESSORES, 8., 2015, Aracaju. Anais... 2015. Disponível em: <Disponível em: https://eventos.set.edu.br/index.php/enfope/article/viewFile/1231/232 >. Acesso em: 01 jul. 2019.
  » https://eventos.set.edu.br/index.php/enfope/article/viewFile/1231/232
• TURINO, Célio. Pontos de Cultura: O Brasil de baixo para cima. São Paulo: Ed Anita Garibaldi, 2010.

• 1
  Os Pontos de Cultura eram o carro chefe do projeto Cultura Viva, criado pelo governo federal em 2004 e que passou, em 2014, a ser uma Política de Estado. Os Pontos de Cultura visavam a realização de ações de impacto socioculturais em comunidades de todos os cantos do País. Foram de extrema importância para o desenvolvimento social e educacional de lugares afastados dos grandes centros urbanos brasileiros (Turino, 2010).
• 2
  O Mais Cultura nas Escolas foi regulamentado oficialmente por meio da Resolução PDDE/FNDE nº 30 de 03/08/2012 e pelas complementações oriundas da Resolução PDDE/FNDE nº 04 de 31/03/2014 e da Resolução PDDE/FNDE nº 05 de 31/03/2014 (Santana, 2015). O projeto tinha como objetivo disponibilizar recursos financeiros às escolas públicas, a fim de assegurar a realização de atividades culturais que promovessem a interlocução entre experiências artísticas locais e o Projeto Político-Pedagógico (PPP) das escolas. A criação e a implementação do projeto foram possíveis através da aproximação do Ministério da Cultura e do Ministério da Educação.
• 3
  Em inglês, os autores jogam com as palavras communism e commonism. Enquanto a primeira seria literalmente traduzida como comunismo, a segunda não teria uma tradução específica para o português. O sufixo -ism, naquela língua, assim como o -ismo, em português, denota a formação de uma palavra que tem em si um entendimento ideológico (como o comunismo).
• 4
  Tradução nossa de: “Commonism is concerned about the total person in his or her context and global environment”.
• 5
  Tradução nossa de: “That means as an aesthetics of the real: a way of giving form to society and our contemporary human condition. With Alexander Gottlieb Baumgarten we understand aesthetics as ‘the art of thinking beautifully’ about what could be beyond the horizon […] In the aesthetic of the real, fiction can become reality and reality is constructed in the shadows of human imaginations”.
• 6
  É importante destacar que há pouquíssimo material referente ao festival disponível na internet. Mesmo sua página, construída em domínio de blog, não está mais no ar. Isso é uma evidência da dificuldade da manutenção das ações do festival como evento artístico, cujos impactos também são visíveis na descontinuidade de sua memória.
• 7
  Texto extraído de projeto submetido ao edital do Proac. Disponível em: <http://www.editaisproac.sp.gov.br/InscricoesEditaisUFDPC/download/downloadArquivo.action;jsessionid=452F04FF89DA8B4FC85084CC72F2EFC8?arq.id=36605>. Acesso em: 15 jul. 2019.
• Este texto inédito também se encontra publicado em inglês neste número do periódico.
• Editores-responsáveis: Verônica Veloso, Maria Lúcia Pupo e Gilberto Icle

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  09 Mar 2020
• Data do Fascículo
  2020

Histórico

• Recebido
  17 Jul 2019
• Aceito
  05 Dez 2019