Habitar a metrópole: os apartamentos quitinetes de Adolf Franz Heep

ESTUDOS DE CULTURA MATERIAL

Habitar a metrópole: os apartamentos quitinetes de Adolf Franz Heep

Joana Mello de Carvalho e Silva

Arquiteta, doutora pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, docente da Escola da Cidade. E-mail: <[e-mail]>

RESUMO

A reestruturação do mercado imobiliário e o surgimento de uma nova tipologia habitacional em São Paulo a partir de meados dos anos 1940, o apartamento quitinete, coincidiram com as transformações nos parâmetros disciplinares que orientavam o discurso e a prática arquitetônica no Brasil. Analisar o momento em que a nova tipologia foi formulada, as suas motivações iniciais e os desenvolvimentos posteriores, permite não só recuperar a trajetória do arquiteto germânico Adolf Franz Heep (1902-1978) como investigar diálogos entre as vanguardas arquitetônicas européias, as experiências norte-americanas, a produção arquitetônica e as demandas locais.

Palavras-chave: Quitinete. Metropolização. Arquitetura Moderna. Adolf Franz Heep. São Paulo.

ABSTRACT

The restructuring of the housing market and the emergence of a new housing typology in Sao Paulo from the mid-1940s, the kitchenette apartment, coincided with changes in the parameters that guided disciplinary discourse and architectural practice in Brazil. Analyze the moment the new typology was formulated, their initial motivations and subsequent developments, allows not only to recover the trajectory of the German architect Adolf Franz Heep (1902-1978) as investigate the dialogue between European architectural avant-garde, the North-American experiences, the local architectural production and the local demands.

Keywords: Kitchenette. Metropolization. Modern Architecture. Adolf Franz Heep. São Paulo.

Há na história da arquitetura certos exemplos que condensam processos estruturais e culturais mais amplos que o campo disciplinar. Pode-se dizer que este é o caso dos apartamentos quitinetes construídos por Adolf Franz Heep (1902-1978) entre os anos de 1940 e 1950 em São Paulo. Analisados em detalhe do ponto de vista arquitetônico, inicialmente por Catherine Gati, seguida de Marcelo Barbosa que lhes dedicou as pesquisas de mestrado e doutorado, recuperando pontos importantes da trajetória do arquiteto alemão desde a Europa¹, esses edifícios são investigados neste artigo a partir das relações que a arquitetura estabeleceu com as transformações culturais, sociais e econômicas da cidade no período enfocado. Por isso os projetos analisados não são considerados apenas peças gráficas por meio das quais é possível antever a obra construída, mas sim como documentos, fontes capazes de informar e problematizar questões disciplinares específicas e outras, relativas à cidade como concretude e ideação; à sociedade e aos seus costumes; à economia e aos tipos de investimento urbano; à cultura e às formas de expressão artística. Pretende-se com isso desenvolver uma análise ao mesmo tempo interna e externa dos projetos realizados por Heep para a nova tipologia, aproximando a história da arquitetura das histórias social e cultural².

Fruto da reestruturação do mercado imobiliário empreendida por diversos agentes no momento em que novos circuitos financeiros passaram a atuar na produção do espaço urbano, tornando a atividade imobiliária um campo de investimento dos lucros advindos dos setores industrial, terciário e agrícola, o apartamento quitinete participava de um dos vetores de crescimento da cidade³, justamente aquele que consolidou a sua face moderna mais visível e festejada: a verticalização das áreas centrais⁴. Além de contribuir para a construção dessa imagem, a nova tipologia era resultado de uma operação aritmética cujo objetivo principal era estabelecer a melhor equação entre preço da terra, tecnologia, legislação urbanística e desenho arquitetônico com vistas no maior aproveitamento do solo urbano por meio da multiplicação de unidades habitacionais⁵. Mas os apartamentos quitinetes não respondiam apenas aos interesses econômicos do mercado de compra e venda de imóveis residenciais que então se estruturava. Havia uma demanda crescente de habitação impulsionada pelo intenso processo de urbanização⁶ e por mudanças profundas nos modos de estar, morar e trabalhar em São Paulo, que coincidiram com transformações nos parâmetros disciplinares que orientavam o discurso e a prática arquitetônica no Brasil desde pelo menos o século XIX.

A partir dos anos de 1940, a concepção acadêmica corrente que tomava a arquitetura como obra de arte, definindo-a a partir dos princípios de composição e de distribuição, vai aos poucos cedendo lugar à arquitetura moderna, à lógica construtiva e industrial e à abstração em detrimento da figuração. A nova concepção de arquitetura se afirma não apenas entre os profissionais do ramo, mas também entre os investidores e a clientela, como bem revela a trajetória e a produção do arquiteto francês Jacques Émile Paul Pilon (1905-1962), que abrigou Franz Heep em seu escritório, assim que ele desembarcou em São Paulo em 1947.

Contribuíram para a sua aceitação, a divulgação de novos modos de vida e ideais de domesticidade por meio do cinema e de revistas de costumes, variedades, cinema, fotonovelas e de decoração, a maioria delas destinadas ao público feminino, como O Cruzeiro, Manchete, A Cigarra, Cinelândia, Cena Muda, Filmelândia, Cine Revista, Cine-fan, Grande Hotel, Capricho, Momento Feminino, A Casa, Vida Doméstica, Jornal das Moças, Querida, Casa e Jardim entre outras publicações que circularam entre os anos de 1940 e 1960, muitas delas comprometidas com o American Way of Life⁷. No âmbito erudito, a ação cultural norte-americana foi fundamental na divulgação e celebração da arquitetura moderna brasileira⁸, especialmente a partir da exposição Brazil Builds realizada no MoMA de Nova York, em 1942⁹.

Mas além dessas iniciativas, e do fato das primeiras faculdades de arquitetura independentes das escolas de engenharia e de belas artes serem fundadas a partir de meados da década de 1940 (muitas delas por arquitetos modernos)¹⁰, a nova arquitetura foi assimilada pelo mercado imobiliário por meio da ação de diversos arquitetos brasileiros e estrangeiros, que atuavam na produção da cidade como profissionais especializados, construtores e investidores, associados a outros agentes incorporadores locais ou estrangeiros. A contribuição dos estrangeiros no período enfocado se deu pela diversificação das referências arquitetônicas na cidade, não só do ponto de vista estético, mas também técnico e funcional, no sentido do desenho e do arranjo dos ambientes internos. Nesse cenário, que se distingue do período anterior, os anos de 1930 e 1940, quando outra leva de arquitetos estrangeiros chegou à cidade trazendo na bagagem um conhecimento muito semelhante ao dominado pelos arquitetos e engenheiros brasileiros, a atuação de Franz Heep se destaca

Dono de uma sensibilidade aguda para perceber novas demandas e atender às mudanças de gosto da clientela, Pilon contratou Heep, em 1947, assim que ele desembarcou em São Paulo, confiando-lhe a revisão de vários projetos em andamento em seu escritório. Entre eles, estava um de seus empreendimentos particulares, o edifício de apartamentos quitinetes Atlanta (1945-1949, Praça da República, 550)¹¹. O prédio é a primeira oportunidade de Heep de trabalhar a nova tipologia na cidade. Seu projeto é bastante significativo, tanto em função de seu agenciamento quanto de sua linguagem, pois como se verá ao longo deste artigo, ele é resultado do cruzamento de várias referências, das experiências pregressas vividas pelo arquiteto nos anos de formação em Frankfurt e no início da carreira em Paris, do impacto que a produção arquitetônica brasileira lhe causou e das adaptações que foi obrigado a proceder em função das demandas locais.

O problema da habitação mínima e a definição da tipologia quitinete entre os Estados Unidos e a Europa

O apartamento quitinete começou a ser elaborado nos Estados Unidos a partir da adaptação dos hotéis à função residencial em um momento em que algumas cidades, como Nova York e Chicago, passavam por um intenso processo de metropolização e verticalização, também concentrado nas áreas centrais. Aos arquitetos modernos europeus do início do século XX, a transposição também parecia adequada aos problemas criados pelo crescimento urbano acelerado, e lhes interessava por dois motivos principais. De um lado, pela oferta de serviços complementares à habitação como lavanderias, restaurantes, áreas de convívio e lazer, de outro, pela miniaturização dos espaços domésticos, em especial da cozinha que, quando não simplesmente desapareceu, foi reduzida a um equipamento que concentrava fogão, geladeira, pia e armário chamado "kitchenette", origem da denominação da tipologia¹².

Segundo Jean Louis Cohen, esses apartamentos inspiraram um dos primeiros projetos manifestos de Le Corbusier (1887-1965), o Immeuble-Villa (1922), que "longe de ser (como mais tarde reivindicaria o arquiteto franco-suíço) uma idéia 'espontânea' rabiscada na mesa de um restaurante, [...] foi concebido em resposta à encomenda do Grupo de Habitação Franco-Americano"¹³. Patrocinador de seu estande no Salão de Outono de 1922, onde o projeto foi exposto pela primeira vez, o grupo estava interessado em "construir edifícios cooperativa que pudessem oferecer aos habitantes todas as vantagens de um hotel de primeira classe com as relativas ao apartamento privado onde eles se sentissem perfeitamente em casa"¹⁴. Para Le Corbusier, o programa e a estrutura de funcionamento dos hotéis norte-americanos solucionavam a crise dos serviços domésticos, considerada por ele um fato inexorável que demandava novas soluções habitacionais¹⁵.

A inspiração do Immeuble-Villa seria reforçada, segundo Cohen "quando [Le Corbusier] descobriu as 'casas comuna' durante viagem à Rússia, entre 1928 e 1929"¹⁶. Nesse ano, nas palestras proferidas em Buenos Aires o arquiteto insistiu na importância dos serviços comuns em seus projetos diante da referida crise, indicando outras fontes de inspiração para solução alcançada em 1922: os serviços de bordo dos navios e a organização do convento Cartuxa d'Ema, nos arredores de Florença, que ele conhecera em 1907¹⁷. Se ao longo do tempo o arquiteto franco-suíço foi dissociando seu discurso da idéia dos "serviços de hotel", em favor da defesa de unidades de habitação comunitárias, mais afeitas ao ideário político do movimento moderno, a preocupação em dotar os seus edifícios de serviços coletivos essenciais à vida urbana remonta ao impacto que os hotéis norte-americanos tiveram em sua obra no início da década de 1920, revelando que suas propostas se fizeram no diálogo entre essas experiências e as vividas na Europa.

A oferta de serviços coletivos nos edifícios e na cidade deu suporte à miniaturização dos equipamentos e espaços domésticos, como cozinha e lavanderia, ou à eliminação de espaços como salas de visitas, recepção, salas de jogos e afins, diminuindo a área dos apartamentos e, com isso, possibilitando a construção de um número maior de unidades habitacionais, objetivo compartilhado, ainda que com finalidades muito diversas, tanto pelo mercado imobiliário quanto pelos promotores de políticas habitacionais públicas face ao intenso processo de urbanização. Se a oferta de serviços comuns foi prontamente assimilada por Le Corbusier em seus projetos, a discussão sobre o espaço mínimo, testada inicialmente nas Casas Geminadas (1926-1927), da exposição Weissenhofsiedlung (1927) de Stuttgart, só seria enfrentada anos mais tarde nos projetos que o arquiteto fez para o industrial Edmond Wanner, dos quais se destaca o Edifício Clarté (1930-1932)¹⁸. Construído em Genebra, na Suíça, em colaboração com Pierre Jeanneret (1896-1967), o edifício destinado ao mercado imobiliário local tinha, ao lado de apartamentos duplex de dois e três dormitórios, um pequeno estúdio, com as mesmas dimensões e as formas de organização do que se denomina aqui de quitinete.

É possível que além das referências já mencionadas, o projeto em Genebra repercutisse também os debates sobre habitação social travados nos primeiros Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM), entre 1928 e 1933, em especial os dedicados aos padrões mínimos de existência¹⁹. Contudo, se em Le Corbusier esses debates ocuparam uma posição lateral em seu discurso e em sua prática, dado o enfoque urbanístico adotado para o problema habitacional, para o grupo alemão que pautou em grande medida os primeiros encontros do CIAM, eles foram essenciais. Mesmo antes da criação dessa importante organização mundial de arquitetos modernos, os alemães já se dedicavam à construção de conjuntos habitacionais públicos, as experiências em Stuttgart, repercutindo nos debates travados no segundo congresso realizado nesta cidade em 1929.

Na realidade, o problema da célula habitacional já tinha sido bastante discutido e investigado na Alemanha. O enfoque dado naquele país, contudo, a partir da constituição da República de Weimar (1919-1933) era bastante diverso, pois participava de um programa de habitação público, coletivo destinado às camadas populares que reunia industriais da construção civil, intelectuais, arquitetos e classes trabalhadoras²⁰.

Em Frankfurt, os sindicatos e as cooperativas habitacionais conseguiram o apoio do prefeito Ludwig Landmann, responsável pelo investimento em um programa habitacional de larga escala dirigido por Ernst May (1886-1970) de 1925 a 1930²¹. O programa estava vinculado à Escola Municipal de Artes Aplicadas de Frankfurt (Städelschule), onde Heep estudou de 1923 a 1926²². Além dos cursos ministrados por membros do Departamento de Construções de Frankfurt, como o Curso Especial de Construções de Moradias e Cidades proferido por Ernest May nesse período²³, o programa previa a contratação dos melhores alunos como estagiários e, depois de formados, como arquitetos²⁴. Este foi o caso de Heep, que trabalhou no conselho a convite de Adolf Meyer (1881-1928), seu professor na classe de arquitetura, até 1928, participando de um programa que foi responsável pela construção de cerca de quatro mil unidades, no qual Ernest May procurou...

padronizar um grande número de componentes para a construção, elaborando desenhos que definiam detalhes padrões para a produção e montagem de janelas (de madeira ou de ferro), batentes metálicos para as portas, ferragens para portas e janelas, ferragens para o mobiliário, cozinhas, elementos externos, etc, obtendo economia e estabilizando os preços destes elementos padronizados numa época de crise²⁵.

Parte dessas pesquisas se traduziram na criação de espaços engenhosos para armazenagem de camas e outros móveis concebidos segundo a lógica de uso de cada ambiente. Um dos exemplos mais acabados dessas pesquisas foi projetado por Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000)²⁶, cuja gênese remonta, mais uma vez, à experiência norte-americana²⁷. Nos Estados Unidos, como bem aponta Fernando Atique, as áreas de serviços começaram a ser repensadas na primeira metade do século XIX por meio de obras como A Treatise on Domestic Economy, for the Use of Young Ladies at Home and at School (1841), na qual a educadora Catherine Esther Beecher (1800-1878) "postulava regras para a simplificação do trabalho doméstico e dava instruções para a valorização do trabalho feminino". Beecher teve uma influência grande em seu tempo, conquistando muitas seguidoras, entre elas a economista e grande expoente do taylorismo aplicado na esfera doméstica, Christine Frederick (1883 - 1970), autora no livro Household Engineering: Scientific Management in the Home (1915), e Mary Pattison (1869-1951), autora do livro Principles of Domestic Engineering (1915). Nessa obras, ainda segundo Atique, a "ideia de cozinhas compactas, com encaixes para eletrodomésticos e muitas prateleiras para os diversos utensílios domésticos eram recomendadas" pelas autoras, despertando o interesse de Ernest May. Foi a partir do contato com a discussão norte-americana que May orientou Schütte-Lihotzky a aplicar as proposições de Frederick e Pattison na formulação de um novo desenho de cozinha, que afinal resultou na conhecida "Cozinha de Frankfurt"²⁸. Heep participa dessas discussões e vivencia os espaços e as proposições delas resultantes, aproveitando a experiência, como se verá mais adiante, em São Paulo. Antes de chegar ao Brasil, contudo, Heep se transfere para Paris, afastando-se do Departamento com a morte de Adolf Meyer, em 1928.

Na capital francesa, Heep trabalha inicialmente no escritório de André Lurçat, onde conhece Jean Ginsberg (1905-1983)²⁹, de quem se tornaria sócio alguns anos mais tarde. Por intermédio de Lurçat, Heep é apresentado a Le Corbusier, com quem começa a trabalhar no período noturno, sem remuneração, mantendo a atividade profissional no escritório de Lurçat durante o dia³⁰. No período em que trabalhou para Le Corbusier, de 1928 a 1932, foram desenvolvidos os projetos da Villa Savoye (1929) em Poissy; de uma Vila em Cartago na Tunísia; do Edifício Carité (1930) em Genebra; da Cité de Refuge (1929) e do Pavilhão Suíço (1930) em Paris; do Palácio dos Sovietes (1931) e do Palácio Centrosoyus (1929) em Moscou e da Vila Stein em Garches, cuja participação de Heep é mencionada por sua esposa em carta endereçada ao arquiteto franco-suíço, na qual solicitava o reconhecimento do trabalho de seu marido em seu escritório, com vistas na aprovação do registro definitivo do Crea SP³¹.

O aprendizado na Städelschule e o treinamento no Conselho de Construções que incluíam, como se viu, além das pesquisas sobre o espaço mínimo esforços de racionalização da construção foram, sem dúvida, assimilados por Heep como revelam os projetos que concebeu em Paris de 1932 a 1945-7, com o sócio, o arquiteto polonês Jean Ginsberg. Contudo, ao contrário do que ocorria em Frankfurt, em Paris esse treinamento foi empregado em edifícios privados promovidos pelo mercado imobiliário local para uma clientela de classe média. Tal como ocorria em Nova York, na capital francesa essa tipologia atendia a um público típico das grandes cidades e a um mercado imobiliário em expansão. Desses projetos, merecem destaque os edifícios de apartamentos destinados ao mercado de locação, construídos nas avenidas Versalhes (1933-1934) e Vion-Whitcomb (1934-1935) pelas possibilidades de comparação com os construídos pelo arquiteto germânico em São Paulo a partir de 1947.

Nesses edifícios, percebe-se o esforço de Heep em sintetizar as questões funcionais, técnicas e estéticas tanto no arranjo da planta quanto na fachada. Esse empenho se expressa de diversas maneiras, seja na tentativa de racionalizar a construção através da concentração em um mesmo espaço das áreas molhadas (banheiro, cozinha e lavanderia), de circulação e de infraestrutura (tubulações de esgoto, água, elétrica e calefação), seja na diminuição dos ambientes como a cozinha, espaço reduzido que se desenvolvia linearmente para atender às necessidades específicas da produção de alimentos, conforme os ensinamentos aprendidos em Frankfurt.

O melhor exemplo do compromisso do arquiteto com a racionalização construtiva e a funcionalidade programática nessa época é o estúdio do Edifício da rua des Pâtures (1935-1936), em Paris (Figura 1). Nesse apartamento, Heep lança mão de móveis que delimitam os espaços de estar e de repouso, como o armário junto à porta de entrada, e de formas flexíveis e justapostas, como a parede curva que cria o nicho para a entrada da cozinha e abre espaço para a bancada, além da que divide a cozinha do banheiro, delimitando o espaço da bacia e da banheira. Nele, o arquiteto germânico resolvia com elegância e eficiência os problemas relativos à distribuição funcional do programa residencial em áreas de dimensões muito mais reduzidas do que aquelas experimentadas por Le Corbusier no Edifício Clarté, porém mais próximas das experiências frankfurtianas, das quais participara durante a sua formação.

Ao desembarcar no Brasil, Heep trazia na bagagem a experiência em Frankfurt ao lado de Ernst May e Adolf Meyer, e a vivida em Paris com Le Corbusier e Jean Ginsberg. E elas puderam ser aproveitadas pelo arquiteto em São Paulo, porque no momento de sua chegada, o mercado imobiliário paulistano não só passava por uma profunda reestruturação como se mostrava sensível à arquitetura moderna. A assimilação dessa arquitetura pelo mercado imobiliário, tanto do ponto de vista da linguagem quanto da lógica espacial e construtiva, pode ser explicada em função da preocupação com a racionalização da construção com vistas a uma economia comprometida com a maximização dos lucros imobiliários, mas também porque as propostas de despojamento, integração e redução dos espaços iam ao encontro das mudanças da sociabilidade urbana então identificadas pelos investidores durante o processo de metropolização e modernização. É o que atesta a contratação de Heep por Jacques Pilon, dono de uma das maiores empresas paulistanas de projeto e obra naquele momento, e a confiança nele depositada pelo arquiteto francês ao encarregá-lo de acompanhar e revisar uma série de projetos em andamento, segundo os parâmetros modernos em detrimento dos acadêmicos até então adotados em seu escritório.

O mercado imobiliário era, desde o início do século XX, um dos principais vetores de investimento econômico de São Paulo, mas foi só a partir da década de 1940 que ele se ampliou e diversificou. A sua reestruturação com a institucionalização da incorporação imobiliária é explicada por um conjunto de fatores³²: da conjuntura da guerra à reordenação das atividades produtivas no país, incluindo a emergência de novos circuitos financeiros que repercutiram nos tipos e nas formas de provisão dos empreendimentos imobiliários e a promulgação da Lei do Inquilinato, em 1942.

Do ponto de vista do setor residencial, a referida lei e a criação de um sistema de crédito possibilitaram o surgimento de um mercado de compra e venda de imóveis que suplantou o mercado rentista, até então preponderante, com conseqüências diversas para cada uma das camadas da sociedade. Para a elite seus efeitos foram mínimos. Mas para as classes de menor poder aquisitivo, cujas possibilidades de participarem dos programas de financiamento eram quase nulas, as mudanças foram fatais. Pressionados pelos proprietários, constrangidos pelo aumento do aluguel e premidos pela insegurança da condição de inquilinos, os trabalhadores deixaram seus imóveis de locação por cortiços e favelas na região central ou moradias autoconstruídas nas periferias, que se expandiram consideravelmente³³. Para as classes médias, por sua vez, os edifícios verticais se tornariam ao longo dos anos a "principal" alternativa de moradia, as tipologias variando em função da sua maior ou menor capacidade de endividamento. Se para aqueles com maior poder aquisitivo, a área não se configurava como uma variável tão decisiva quanto à localização do empreendimento (escolhida em função da exclusividade do uso residencial)³⁴, ao menos do ponto de vista econômico, para os remediados ela era um fator essencial. Dado o seu menor poder aquisitivo e o desejo de permanecer nas áreas centrais da cidade, seja pela inserção social e simbólica que ela possibilitava, seja pela proximidade dos espaços de trabalho, serviço, comércio e lazer e daqueles providos de infraestrutura urbana, essa camada da sociedade passou a morar em apartamentos com áreas cada vez mais reduzidas. Daí a preponderância entre os investimentos dos anos 1940 em diante dos apartamentos quitinetes, espaços multifuncionais com áreas que variavam de 25 a 40m².

O surgimento das quitinetes em São Paulo, contudo, não pode ser explicado apenas em função do preço da terra e do interesse imobiliário em multiplicá-la por meio de apartamentos de área pequena e, por isso mesmo, em grande quantidade por edifício. Além dos aspectos econômicos, a origem da nova tipologia estava vinculada aos processos de metropolização e modernização e, por isso mesmo, com o surgimento de novos atores e uma nova sociabilidade urbana, algo experimentado nos Estados Unidos e na Europa como já mencionado.

Originalmente as quitinetes eram destinadas a um público de solteiros e jovens casais, formado por pequenos funcionários do comércio, indústria e serviços urbanos, alguns deles recém chegados a São Paulo, e a maioria em início de carreira³⁵. Se o modo de vida desses novos clientes impulsionava e, ao mesmo tempo, adaptava-se às quitinetes, é certo também que a cidade lhes dava suporte. De um lado, porque a industrialização liberou a casa das atividades de preparação dos alimentos e do vestuário³⁶ e, de outro, porque a modernização fez da cidade um espaço não só de trabalho, mas também de lazer, de serviço e de consumo, que animava a sociabilidade fora do espaço residencial com cinemas, teatros, museus, livrarias, bibliotecas, restaurantes, confeitarias, cafés, bares e casas noturnas³⁷. É nesse momento que um novo modo de vida mais despojado e menos hierarquizado se afirma, "desaparecendo, para homens e mulheres, a distinção rígida entre a roupa de ficar em casa e o traje de sair, de sair para a cidade, para visitar fulano ou sicrano, de ir à missa todos os domingos, de ir às festas" e que o vestuário foi simplificado, facilitando o dia a dia e colocando em desuso "o suspensório, a abotoadura, a barbatana da camisa social, o pregador de gravata, o lenço de pano, a cinta-liga, a anágua e a combinação."³⁸. Na casa algo semelhante ocorreu. Com o tempo, vai se afirmando uma vivência igualmente mais simples e integrada que possibilitava a agregação da sala de jantar à de estar, a eliminação de ambientes como os salões de visita, as salas de fumar, de jogos, de brinquedos, de costura, o gabinete, o quarto de empregada e a lavanderia e a diminuição da cozinha e áreas de serviço a depender da tipologia e do público atendido.

É nesse quadro econômico, social e cultural que a quitinete surge em São Paulo e que a contribuição de Heep se destaca desde o seu primeiro projeto no ramo, o Edifício Atlanta. Como nos edifícios de Paris, Heep agregou na parte dos fundos do prédio a circulação e a área molhada, reeditando nas paredes da escada a solução de concentrar as tubulações de água, esgoto, incêndio e lixo (Figura 2). A solução expressa o intento de conjugar os problemas técnicos, infra-estruturais, do âmbito da engenharia, com as soluções arquitetônicas, formais e construtivas, típico da produção moderna de arquitetura. Preocupação semelhante se expressa no desenho do peitoril da varanda, misto de proteção e assento que se configura como um espaço de estar e de expansão da sala em direção à Praça da República. Contribui para a ampliação desse ambiente a janela de piso a teto, composta por portas de correr de vidro e de veneziana que delimitam a varanda, tornando o ambiente de dimensões reduzidas muito mais agradável (Figura 3).

Além disso, os dois elementos, o banco e as venezianas, definem o desenho da fachada principal, dinamizando-o e conferindo movimento, especialmente no sentido horizontal (Figura 2). Não há, nem externa nem internamente, nenhum elemento expressivo que não tenha uma função determinada, revelando, de novo, o compromisso do arquiteto em elaborar a sua linguagem arquitetônica a partir de questões técnicas e programáticas.

A qualificação dos espaços é garantida também no desenho preciso de cada um dos ambientes. A pequena cozinha foi projetada com os móveis que dão suporte ao seu funcionamento, garantindo a redução de sua área ao mínimo necessário. Na passagem para o ambiente que abriga as múltiplas funções de dormitório, sala de estar e de jantar há um armário e uma luminária, provavelmente desenhados pelo arquiteto, que marcam a transição para o espaço íntimo do apartamento. Outro armário se encaixava na parede lateral, delimitando uma possível separação entre o quarto e a sala (Figura 2), algo verificado também no Edifício Icaraí (1953, Praça Roosevelt, 128; Figura 4).

A excelência do Edifício Atlanta, verificada nos demais apartamentos quitinetes realizados por Heep em seu escritório individual a partir dos anos 1950, é decorrente da exatidão das dimensões dos ambientes, da sua adequação funcional, do desenho de móveis que dão suporte às mais diferentes atividades e da preocupação em ampliar o espaço através de varandas e janelas de piso a teto. Fruto do treinamento em Frankfurt e da experiência em Paris, a qualidade de seus projetos não é verificada em muitos outros edifícios quitinetes construídos em São Paulo no período por outros arquitetos seja em função de uma possível inabilidade do profissional, seja em razão da preocupação exclusiva com os lucros imobiliários que os pressionava ou da qual compartilhavam, a depender do papel que assumissem, enquanto projetistas e/ou investidores, nesta cadeia produtiva. Nesses casos, os apartamentos têm áreas ainda menores dos que as projetadas por Heep. Além disso, as relações entre a largura e o comprimento dos ambientes são inadequadas ao funcionamento dos espaços e a boa distribuição do mobiliário. As janelas, por sua vez, são reduzidas ao mínino, enfatizando a sensação de clausura. A produção de Heep se destaca, portanto, pela capacidade de atender às demandas do mercado imobiliário sem sacrificar a qualidade dos espaços e da construção, como atestam os edifícios Icaraí (Figura 4), Araraúnas (1955, Av. São João, 1833) e Normandie (1953, Av. 9 de Julho, 656) (Figura 5), cujos apartamentos são ainda hoje bastante disputados. A comparação entre os projetos desenvolvidos por Heep e outros desenvolvidos por empresas construtoras como a Zarzur e Kogan, que apresentam muitos dos problemas citados acima, revelam, de um lado, a assimilação das propostas de vanguarda pelo mercado imobiliário e através dele por um público mais amplo e, por outro, que mesmo no campo da construção civil privada há arquitetos mais ou menos inventivos ou criativos, que escapam tanto das determinações das normas artísticas quanto das ditadas pelo mercado, ou seja, há sempre um espaço para imaginação seja qual for o campo no qual se atua³⁹.

Se nesses projetos é possível identificar a importância da experiência pregressa de Heep na Europa, é notável também que as demandas locais e o contato com a arquitetura realizada no Brasil, especialmente em São Paulo, onde atuou, impactaram o arquiteto germânico, modificando a sua obra. Destinados ao uso comercial ou de serviço e não ao uso residencial, como nos apartamentos de Paris, em função da legislação urbanística local, os térreos desses edifícios são menos subdivididos, possibilitando uma ênfase na estrutura independente em concreto armado que fica exposta ganhando um papel mais expressivo tanto na sua configuração espacial quanto na sua composição plástica (Figuras 1 e 7). No Edifício Icaraí, por exemplo, os pilares desenham o térreo, compondo uma espécie de pórtico com a viga superior de transição que define as vitrines das duas lojas laterais e o acesso ao edifício de apartamentos (Figura 4).

A solução de recuar o pavimento térreo para dar destaque à estrutura já havia sido testada em Paris nos edifícios da avenida Versalhes (1931) e Vion-Whitcomb. No Brasil, contudo, ela se radicaliza em função da transparência e da menor subdivisão do térreo, adaptando de modo mais declarado as propostas de constituição de uma cidade-verde defendidas por Le Corbusier⁴⁰ às limitações urbanísticas de São Paulo. Portanto, ao recuar a entrada e as vitrines, o arquiteto não só destacava a estrutura, indicando a sua independência em relação às paredes, como apontava o desejo de ampliar o espaço coletivo da rua, para o interior do lote privado.

Outra adaptação importante foi ensejada pela encomenda de edifícios destinados exclusivamente a apartamentos quitinetes. Nesse caso, a tipologia única pode ter inspirado o desenho de fachadas uniformes em grelha, cuja dimensão coincidia com a modulação da estrutura e a largura dos apartamentos (Figura 4). Essa sincronia recupera a antiga preocupação de Heep em conjugar engenharia e arquitetura, agora de um modo mais evidente do que o experimentado em Paris. Além disso, verifica-se nos edifícios acima citados que a varanda serve não só à ampliação do espaço interno dos apartamentos, mas também à proteção dos mesmos da incidência solar (Figura 4 e 5), problema não enfrentado em Frankfurt ou em Paris e que em São Paulo conheceu ainda outros desdobramentos, como o uso de elementos vazados e venezianas (Figura 5).

Há, portanto, uma mudança sensível na expressão plástica das obras de Heep de Paris a São Paulo. Naquela cidade, seus edifícios eram definidos pelo jogo de cheios e vazios, pela sobriedade de materiais como o mármore e o granito, e por uma composição arquitetônica que não aproveitava de maneira explícita as informações técnico-funcionais, ainda que elas estivessem presentes na sua organização espacial e construtiva. Aqui, essas informações são a matéria bruta a partir da qual o arquiteto desenha seus edifícios, constituindo uma linguagem mais transparente, leve e ritmada.

Apropriadas pelo mercado imobiliário paulistano, suas propostas revelam não só as adaptações dos ensinamentos de Frankfurt e da experiência em Paris processadas por Heep no contato com o contexto local e as transformações decorrentes em sua produção, como indicam uma mudança significativa nas formas de morar e no gosto da clientela para qual se destinavam os edifícios quitinete. Apesar da diversidade das motivações dos agentes públicos ou privados, a nova tipologia respondia a processos de metropolização e modernização que atingiam as cidades aqui estudadas, abrigando uma população que cada vez mais se concentrava no espaço urbano.

Artigo apresentado em 18/09/2012

Aprovado em 02/06/2013

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1

. Ver Catherine Gati (1994, p. 79-91) e Marcelo C. Barbosa (2002; 2012).

2

. Essa aproximação foi inspirada pelos trabalhos de Adrián Gorelik (2009) e pelas pesquisas que deram origem à livre-docência de José Lira (2011) e desenvolvida em minha tese de doutorado, publicada recentemente. Joana Mello de C. e Silva (2012).

3

. Cf. José Lira (2011, p. 456), Marcus André Barreto Campelo de Melo (1992) e Maria Ruth Amaral de Sampaio (2002).

4

. Complementar a esse vetor, havia o movimento de expansão da área urbana pela ocupação da periferia. Ver Sarah Feldman (2004).

5

. Cf. Rossella Rossetto (2002, p. 103).

6

. Segundo dados do IBGE de 1940 e 1950 a população da cidade passa de pouco mais de 1 milhão e 300 mil para quase 2 milhões e 200 mil habitantes.

7

. Ver Cristina Meneguello (1996), Antonio Pedro Tota (2000), Adriana Marta Irigoyen de Touceda (2005); Paula Merlino Machado (2007), Marinês Ribeiro dos Santos (2010).

8

. Essa arquitetura começa a ser gestada no anos 1930, tendo características e um discurso específico que não incluía toda a produção desenvolvida no país no período. Ver Carlos Alberto Ferreira Martins (2010).

9

. Ver Nelci Tinem (2002); Marcos Carrilho (2011).

10

. H Cf. Hugo Segawa (1999).

11

. O primeiro projeto apresentado para o Edifício Atlanta é de 1945 e consta do processo n. 077.001/1945. Um novo projeto foi apresentado no dia 8 de fevereiro de 1950 no processo n. 024.036/1950. Esta última versão foi efetivamente construída. A autoria de Heep foi confirmada pelos estudos de Catharine Gati e Marcelo Consiglio Barbosa já citados.

12

. Cf. Jean Louis Cohen (1995, p. 56).

13

. Cf. Jean Louis Cohen (1995, p. 58).

14

. Cf. Jean Louis Cohen (1995, p. 58).

15

. Cf. Le Corbusier e Pierrer Jeanneret (1943, p. 41).

16

. Cf. Jean Louis Cohen (1995, p. 59).

17

. Cf. Le Corbusier (2004, p. 93-110).

18

. Cf. Jean Louis Cohen (1995, p. 59).

19

. Cf Ana Claudia Castilho Barone (2002, p. 32).

20

. Cf. Barbara Miller Lane (1985).

21

. Cf. William J. R. Curtis (2008, p. 249) e Luís Octávio da Silva (2012).

22

. Os dados sobre a formação e a atuação de Heep em Frankfurt constam do processo de aquisição do registro definitivo do Conselho Regional de Engenharia, Arquitetura e Agronomia de São Paulo (Crea SP), n. 9878.

23

. Informação retirada da declaração do arquiteto Adolf Gronau em favor de Heep proferida em 18 de setembro de 1952, constante de seu processo para aquisição do registro definitivo do Crea SP.

24

. Tradução do ofício do Arquiteto Erich Brendel, Conselheiro de Construções Estadual, de 4 de setembro de 1952, constante do processo de aquisição do registro definitivo do Crea SP de Adolf Franz Heep.

25

. Cf. Marcelo C. Barbosa (2012, p. 313-314).

26

. Cf. William J. R. Curtis (2008, p. 249) e Kenneth Frampton (1997, p. 166-67).

27

. Cf. Fernando Atique (2010, p. 85).

28

. Cf. Fernando Atique (2010, p. 85), William J. R. Curtis (2008, p. 249); Kenneth Frampton (1997, p. 166-67).

29

. Ver Philippe Dehan (1987).

30

. Cf. Elgson Ribeiro Gomes (2008, p. 37).

31

. Marie Heep escreve a Le Corbusier em 27 de junho de 1952. O arquiteto lhe responde em 8 de julho de 1952, recebendo em 22 de julho de 1952 uma carta de agradecimento de Marie Heep por ter atendido o seu pedido de ajuda. As referidas cartas pertencem ao acervo da Fondation Le Corbusier.

32

. Cf. Maria Adélia Aparecida Souza (1994), Nabil G. Bonduki (1998); Maria Ruth Amaral de Sampaio (2002), Rossella Rossetto (2002), Sarah Feldman (2005).

33

. Cf. Nabil G. Bonduki (1998, p. 218-245).

34

. Cf. Sarah Feldman (2005, p. 158).

35

. Cf. Maria Lucia Caira Gitahy; Paulo César Pereira Xavier (2002, p. 30).

36

. Ver Carlos A. C. Lemos (1976).

37

. Cf. Lucia Helena Gama (2004, p. 138-45)

38

. Cf. João Manuel Cardoso Mello; Fernando A. Novais (1998).

39

. Devo essa percepção à leitura do livro de Norbert Elias (1995). Para noção de campo aqui empregada ver Pierre Bourdieu (1974; 1989).

40

. Ver Jean Louis Cohen (2007).

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  27 Ago 2013
• Data do Fascículo
  Jun 2013

Histórico

• Recebido
  18 Set 2012
• Aceito
  02 Jun 2013