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História, Ciências, Saúde-Manguinhos

Print version ISSN 0104-5970On-line version ISSN 1678-4758

Hist. cienc. saude-Manguinhos vol.5 no.1 Rio de Janeiro Mar./June 1998

http://dx.doi.org/10.1590/S0104-59701998000100010 

 

 

I M A G E N S

 

Os cinematógrafos do
Rio de Janeiro (1896-1925)

Cinematographers of Rio de Janeiro
(1896-1925)

 

     O cinema foi uma das muitas novidades de 1895, ano em que surgiram também o rádio, a psicanálise, a história em quadrinhos e o raio X. Abreviatura de cinematógrafo, o aparelho projetor, cuja origem grega significa ‘registro de movimento’, o cinema tem data de nascimento oficial: 28 de dezembro de 1895, quando ocorreu a histórica exibição dos irmãos Lumière no Grand Cafè, no Boulevard de Capucines, em Paris.
     Os norte-americanos e, também, o diretor francês Jean-Luc Godard questionam a data, alegando que privilegia o lado meramente comercial do invento, exibido em ambiente fechado para um público pagante. A corrente norte-americana toma como marco a exibição feita por Thomas Edison, em 1889, quando projetou pela primeira vez um filme realizado em laboratório.
     Seja qual for a ênfase que adotemos — o surgimento da sala de cinema, em 1895, ou o nascimento do cinema enquanto artefato técnico seis anos antes — o fato é que a invenção, de imediato, atiçou a curiosidade do espectador acostumado a representações teatrais, circences, musicais ou burlescas. As platéias ficavam assombradas com as primeiras imagens cinematográficas de cenas do cotidiano e com as históricas tomadas feitas pelos irmãos Lumière, do trem chegando à estação e de trabalhadores saindo de uma fábrica. Embora fossem imagens familiares, pela primeira vez eram exibidas como pintura ou fotografia dotada de movimento. O enquadramento usado pelos irmãos Lumière, com os objetos movendo-se em direção à câmera, indo, portanto, ao encontro dos espectadores, revela já uma pesquisa formal visando uma linguagem própria para o cinema. As imagens cinematográficas, hoje tão sofisticadas, moldaram a percepção do homem moderno mais integralmente que qualquer outra forma de representação artística.
     Um fator indispensável à expansão do cinema, tal como o conhecemos hoje, foi a eletricidade. As primeiras projeções utilizavam recursos óticos como sombras produzidas com a ajuda de iluminação a gás ou mesmo vela. Eram imagens estáticas, batizadas de sombras chinesas. Cartões perfurados girando diante dos olhos, utilizados pelo Thaumatrope (1825) e pelo Zootrope (1834); projeções animadas feitas pelo Praxinoscope (1877) e pelo Chronophotographe a plaque fixe e, posteriormente, a plaque mobile (1887), entre outros, davam movimento limitado a tiras desenhadas e entretinham o público como brincadeira, um divertido passatempo (Sadoul, 1949).
     Graças a aperfeiçoamentos derivados do Zootrope, Émile Reynaud inventou, em 1888, o espetáculo cinematográfico mas ainda de forma muito rudimentar. Com jogo de espelhos, cenários superpostos e filmes desenhados e coloridos a mão, Reynaud constrói um complexo sistema de projeção pública que chamou de ‘Teatro Óptico’. A exibição era acompanhada de música ao vivo comandada pelo próprio Émile. O Teatro Óptico desapareceu, com a industrialização do cinema, possibilitada pela invenção dos filmes perfurados de Edison.1
     As pesquisas relacionadas às técnicas de projeção aconteciam quase que simultaneamente, em diversos países. Em 1896, eram conduzidas na França por Méliès, Pathé e Gaumont; na Inglaterra, por William Paul; e, nos Estados Unidos, por Edison. Com o uso da eletricidade nos aparelhos destinados à captação e recriação de imagens em movimento e a subseqüente absorção dos aparelhos criados artesanalmente na corrente da produção em massa, no momento em que se revelaram capazes de gerar lucro e expandir mercados (Cesarino Costa, 1995, p.2), a indústria cinematográfica sedimentou-se, arrastando a cada noite milhares de pessoas para dentro das salas escuras em número crescente de cidades mundo afora (Sadoul, op. cit., p. 13).
     Os primeiros filmes eram exibidos ao ar livre, nas empenas dos edifícios ou nos terraços dos cafés. Eram levados pelos ambulantes a feiras e a praças de aldeias as mais remotas. Está aí a origem do termo movie (História, Ciências, Saúde – Manguinhos, 1992, p. 159), que designa o hábito de se ver filmes nos cinemas, cunhado pelos norte-americanos que, no entanto, ainda chamam a sala de exibição de teatro. Após a exibição dos irmãos Lumière, as projeções passaram a ser feitas no interior de variadas salas de espetáculos, para entreter a platéia no intervalo dos números teatrais. A nova técnica de divertimento veiculava, em geral, documentários. Demoraria ainda alguns anos até que os filmes de Méliès e Griffith criassem uma linguagem cinematográfica própria.
     "Sob nomes diversos", escreveu Bicalho (1989, p.1), "o ilusionismo cinematográfico, técnica de exploração do imaginário, acirrava a curiosidade do público, tornando-se uma das diversões mais populares dos grandes centros urbanos. Seguindo padrões de produção e consumo que se inseriam numa tradição de cultura não erudita, os filmes eram projetados nos estabelecimentos já existentes, como teatros, cafés-concertos, music-halls etc., misturados a programas de variedades e atrações as mais diversas: mágicos, números circenses, cantos líricos, pequenos quadros cômicos, peças dramáticas. Seu aspecto inovador consistiu na introdução de processos técnicos e industriais no plano do entendimento."
     As invenções técnicas gradualmente transformaram o filme em uma forma de arte. Panofsky (1918, pp. 322-3) a situa junto com a arquitetura, os cartuns e o desenho comercial na categoria de arte visual inteiramente viva. Tão viva, que deu orgiem à expressão moving pictures. Seu equivalente adequado em nossa língua seria, literalmente, imagem móvel.
     O cinema surgiu, então, sem ter uma identidade nítida ao nível de público, linguagem e espaço. Mais próximo da linguagem teatral e com público essencialmente masculino, habituado ainda a versões mais apelativas com presença física de atores e, sobretudo, atrizes, o cinema aos poucos conquista um espaço próprio — salas confortáveis, amplas e arejadas. Mas elas já nos levam à segunda década deste século em diante e, especialmente no Brasil, as salas inauguradas na Cinelândia. Até essa época, os cinematógrafos esmeravam-se para proporcionar o (im)possível em higiene, limpeza e aeração, segundo Cesarino Costa (1995, p. 33).

Há um grande esforço de domesticação destes espaços selvagens dos cinemas, para afastar temores da gente refinada: diminuição da escuridão absoluta das salas de projeção, presença do lanterninha, eventual presença de um comentador em alguns casos, manutenção de ambientes limpos, arejados etc. Assim, junto com a estabilização da indústria do cinema, inicia-se a criação de um padrão ambiental para o consumo de filmes, um padrão narrativo e um processo de massificação de um gosto pequeno-burguês... A transcrição é, neste sentido, uma forma de homogeneização.

     As primeiras casas de cinema no Rio de Janeiro eram muito simples. Continham apenas uma tela de projeção, geralmente no fundo da sala, e as cadeiras voltadas para ela, de costas para a entrada. Eram espaços pequenos, de aproximadamente 70m2 com algum luxo na sua decoração: tecidos e lustres que só faziam aumentar o risco de incêndio nestas casas que não possuíam nenhum sistema de prevenção, nem sequer saídas de emergência. Aliás, muitas das primeiras casas fecharam as portas por causa de incêndios.
     Outros motivos contribuíam para a curta duração delas: falta de filmes que ocupassem o dia inteiro de programação, uma vez que o mercado produtor e, principalmente, distribuidor de filmes era ainda incipiente; o medo e o desconforto comumente associados às salas. Muitas casas eram obrigadas a trocar constantemente de atividade, intercalando números musicais e teatrais, ao vivo, com os filmes. A trajetória do Cine Palácio, inaugurado em 1902 no Passeio, ilustra bem este difícil começo: ele foi boliche, cassino, teatro, café-concerto, cinema, de novo teatro e outra vez cinema, em funcionamento até hoje. E era muito versátil nos espetáculos que apresentava: variedades, operetas, revistas, comédias, dramas etc.
     À medida que se espraiava o deslumbramento com a nova modalidade de diversão, várias casas iam surgindo pela cidade, concentrando-se mais nas áreas próximas à rua do Ouvidor, ao largo do Rocio (atual Praça Tiradentes) e ao Passeio Público. Após a abertura da avenida Central, em 1904, muitas passaram a ocupar espaços no pavimento térreo de diversos edifícios, beneficiando-se com a eletricidade que foi instalada aí antes do que em qualquer outra rua do Rio de Janeiro (1905).
     Os primeiros prédios a abrigar estas salas foram os do lado ímpar, pois ofereciam aluguéis mais baratos, devido à forte incidência do sol à tarde (Ferrez, 1986), o que para os cinemas, diga-se de passagem, era extremamente prejudicial. Não é de se admirar que as crônicas da época falassem tão mal dessas casas, qualificando-as de "abafadinhas", "acanhadinhas" ou "sujinhas". Até a freqüência era outra: os burgueses andavam do lado da sombra e freqüentavam as casas situadas aí, trajando paletó e gravata, os homens, e toaletes, chapéu, luvas e outros acessórios chiques, as mulheres, ao passo que aos pobres freqüentadores das salas na calçada castigada pelo sol era dispensado o traje social (Gonzaga, 1996, p. 86).
     Apesar disso, as casas da avenida Central já apresentavam aprimoramentos na exibição cinematográfica. Além da energia elétrica, a vontade de arriscar espaços internos mais elaborados, com uso de separação para a platéia; fontes luminosas; salas de espera com orquestras animando os espectadores; balcões superiores com camarotes; clarabóias que se abriam nas matinês e soirées mais quentes; acessos laterais, centrais ou pela esquina dos prédios; avarandados que criavam pequenos espaços de convívio e que ajudavam a diminuir a incidência do sol; intricados mas eficientes sistemas de ventilação e aeração etc.
     O Cinema Avenida, por exemplo, anunciava em 1913 que era o único salão "cientificamente arejado" pelo processo de "injeção de ar comprimido". Nas tardes abafadas de verão, o ar frio assim introduzido mantinha "a temperatura igual e agradabilíssima". Teria sido, portanto, a primeira tentativa de se usar o sistema de condicionamento de ar que tornaria os cinemas tão atraentes, a começar pelo Metro, em 1936.
     A instalação de ar condicionado nas casas de diversão pública só se tornou obrigatória em 1937, pelo decreto nº 6.000, no âmbito do código de obras do governo do Distrito Federal, e mesmo assim apenas para as casas situadas na ZC-1, que correspondia, grosso modo, às áreas central e litorânea da cidade. As temperaturas recomendadas deviam se situar entre 21 e 23 graus, no inverno, e entre 23 e 25 graus, no verão. As salas desprovidas de sistema de ar condicionado deveriam instalá-lo no prazo máximo de um ano, correndo o risco de serem fechadas pela prefeitura. As das outras áreas podiam ter apenas sistemas de renovação de ar.


Corte longitudinal do Cinema Íris. Inaugurado como Cinema Soberano, em 1909, o Íris sofre uma reforma a cargo de Emílio Baumgarten, em 1921. Aqui, Baumgarten se utiliza do ferro para estruturar o cinema e aumentar sua capacidade para 1.200 lugares. No terraço da construção vemos a clarabóia, elemento arquitetônico muito comum nessas casas, como forma de ventilar o ambiente. Os banheiros foram colocados abaixo do palco, para os homens, e no nível da primeira galeria, para as senhoras. Ambos com ventilação direta para o fundo da construção, que possuía, ainda, um acesso de saída para o morro de Santo Antônio. (Arquivo Geral da Cidade. Caixa 203/1920. Reprodução de Marco Belandi.)

     As que não tinham condição de instalar sistemas de refrigeração do ar apelavam para outros, igualmente sofisticados, mas não tão eficientes. O Cine Ideal, por exemplo, na rua da Carioca, possuía uma clarabóia móvel que se abria nos dias mais quentes. Fora projetada por ninguém menos que Eiffel, o engenheiro construtor da torre homônima em Paris. Ou, então, recorriam aos simplórios ventiladores de teto.


Planta da distribuição interna dos espaços do Cinema Èclair (Av. Central, nº 181). Uma forma de terreno bastante irregular. O cinema se compunha de uma sala de espera, distribuída ao longo do corpo retangular da frente do prédio, dividida em salão para primeira e segunda classes e uma sala de espetáculos trapezoidal. Uma fonte luminosa, próxima aos primeiros sanitários, fazia a distribuição dos espectadores para a sala de espetáculos, que também possuía separação por classes. É interessante notar que a forma tradicional em ferradura dos grandes teatros estava presente, mesmo numa sala de formas e proporções tão adversas. (Arquivo Geral da Cidade. Pasta 62. Cod.: 2750/1913. Reprodução de Marco Belandi.)

 


Detalhe do sistema de ventilação da platéia do Cinema Avenida (Av. Central,151/153). O sistema de renovação de ar contava ainda com ventiladores no teto. (Arquivo Geral da Cidade. Cod.: 634 fl. 12/ 1911. Reprodução de Marco Belandi.)

     As casas situadas fora do eixo avenida Central - Cinelândia procuravam atrair o público fazendo propaganda, por exemplo, de escarradeiras instaladas na sala de espera, como fez o Cinema Americano, atual Cine Copacabana. Os cinco da Cinelândia — área edificada como ambicioso empreendimento de lazer para a cidade — foram responsáveis pela criação de um público próprio para o cinema. Estas salas luxuosas, com mais de mil lugares cada, permitiam a freqüência de senhoras e jovens, que não se cansavam de elogiá-las — as senhoras prezavam o fato de poderem finalmente cruzar as pernas2 —, encerrando assim um período ingênuo e incerto de existência desse tipo de diversão. Continuariam a padecer com o calor, mas a qualidade espacial e construtiva, com as primeiras experiências de uso do concreto armado e a melhor localização de banheiros, salas de espera e saídas para o público compensariam o desconforto térmico.

 

Renato da Gama-Rosa Costa
Arquiteto do Departamento de Patrimônio
Histórico da Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz.
Av. Brasil 4365
21040-360 Rio de Janeiro — RJ Brasil


Reportagem paga de um dos números da Revista da Semana de 1915, mostrando a sala de espera do Cine Palais (Av. Central, 145/147) e a gente elegante que a freqüentava. (Arquivo Geral da Cidade. Reprodução de Marco Belandi.)

 


Sala de espera do Cinema Pathé, à Av. Central, 116. No balcão, ao fundo, uma orquestra de senhoritas animava os intervalos das sessões.
(Arquivo do Museu da Imagem e do Som. Reprodução de Roberto Jesus Oscar.)

 


Anúncio da escarradeira Hygea da sala de espera do cinema Americano, atual Copacabana, publicado na Revista Paratodos, de 29 de maio de 1926. Os donos de cinema usavam diversos artifícios para atrair o público para as suas salas. A higiene era um deles. A seta faz parte do anúncio e foi desenhada diretamente sobre a foto. (Arquivo geral da Cidade. Reprodução de Marco Belandi.)

 


Sala de espera do Cinema Odeon (da Av. Central, 137). Aqui, a orquestra de senhoritas animava o público de um palco, no meio do salão. (Arquivo Cinédia. Reprodução e ampliação de Fausto Fleury. Apud Gonzaga, 1996. )

 


Fachada do Cinema Olímpia, com iluminação feérica, lembrando mais um circo que propriamente um cinema. No mesmo endereço do Cinema Olímpia, à rua Visconde de Rio Branco, 53, inaugurado em 1917, funcionou, de 1909 a 1910 o Cinema Teatro, precursor dos cineteatros.

 



Fachadas de alguns cinematógrafos da Av. Central. No nº 134, funcionou o Cinema Kosmos, de 1910 a 1911; no nº 116, o segundo Cinema Pathé (ou Pathézinho), que funcionou até 1940; no nº 179, funcionou o Cinema Parisiense, onde hoje se encontra o Teatro Glauce Rocha; e, finalmente nos nos 151 e 153, o Cinema Avenida. (Álbum da Avenida Central, de Marc Ferrez. Reprodução de Roberto Jesus Oscar.)

 


O universo de um projecionista. O homem e as suas máquinas de projetar ilusões. Este trabalhava para Paschoal Segreto, o empresário de origem espanhola responsável pelas primeiras salas exibidoras das fotografias animadas. (Reprodução de Manuel Ribeiro. Apud Araújo, Vicente de Paulo em ‘1896: o cinematógrafo dos Lumière chegava ao Brasil’. Revista Filme Cultura, nº 47, agos. 1986.)

 


Saída de uma sessão do Cinematógrafo Rio Branco (que curiosamente ficava na rua Gomes Freire, nos 13 a 21). O público era predominantemente masculino, sem a elegância dos freqüentadores dos cinematógrafos da avenida. (Arquivo do Museu da Imagem e do Som. Reprodução de Roberto Jesus Oscar.)

 


Fachada do Cine Teatro Glória, na Cinelândia, à época da exibição do filme O ladrão de Bagdá.
À noite, ficava todo iluminado, bem ao gosto do dono, Francisco Serrador.
(Arquivo do Museu da Imagem e do Som. Reprodução de Roberto Jesus Oscar.)

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Araújo, Vicente de Paula 1986 ‘1896: o cinematógrafo dos Lumière chegava ao Brasil’, Revista Filme Cultura, nº 47.

Bicalho, Fernanda 1989 Cinearte 1926-1930: a política do estrelismo. Centro Interdisciplinar de Estudos Contemporâneos, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Cesarino Costa, Flávia 1995 O primeiro cinema. São Paulo, Scritta, Coleção Clássica.

Costa, Renato da Gama-Rosa 1995 ‘E o teatro virou cinema: os cinematógrafos do Rio de Janeiro (1896-1928)’. Monografia final do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil. Rio de Janeiro, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

Ferrez, Gilberto 1986 ‘Pathè: 80 anos na vida do Rio’. Filme Cultura, nº 47, Embrafilme.

Gonzaga, Alice 1996 Palácios e poeiras. Rio de Janeiro, Record/Funarte.

Panofsky, Erwin 1978 ‘Estilo e meio do filme’. Em Luiz Costa Lima (org.), Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro, Paz e Terra.

Sadoul, Georges. 1949 Histoire de l’art du cinema. Paris, Flammarion

 

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1 Catálogo da exposição ‘Animagia’, Rio de Janeiro, CCBB, agosto de 1996, p. 12.

2 História em Revista, O mundo das armas — 1900-1925. Rio de Janeiro, Time Life/Abril, 1992.

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