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Revista Brasileira de História

On-line version ISSN 1806-9347

Rev. bras. Hist. vol. 18 n. 35 São Paulo  1998

http://dx.doi.org/10.1590/S0102-01881998000100005 

Quadros em movimento:
O uso das fontes iconográficas no filme
Os Bandeirantes (1940), de Humberto Mauro

 

Eduardo Victorio Morettin
Universidade Estadual Paulista

 

 

RESUMO
Este artigo discute a utilização das fontes iconográficas enquanto estratégia de autenticação da narrativa cinematográfica através da análise de um dos blocos narrativos do filme Os Bandeirantes (1940), de Humberto Mauro. Tal filme teve a orientação geral de Edgar Roquette-Pinto, diretor presidente do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), e a coordenação histórica de Afonso de Taunay, historiador e diretor do Museu Paulista, mais conhecido como Museu do Ipiranga. A estratégia de utilização da iconografia enquanto documento histórico em Os Bandeirantes produzirá um curto-circuito com o trabalho de mise-en-scène de Humberto Mauro, gerando significados diversos daqueles que foram idealizados pelos produtores do filme.
Palavras-chave: fontes iconográficas, Museu Paulista, Humberto Mauro.

 

ABSTRACT
This article discusses the utilisation of iconographics sources as a strategy for autheticating the film narrative through the analysis of one of the section of the movie" Os Bandeirantes" (1940), from Humberto Mauro. This movie was supervised by Edgar Roquette-Pinto, president-director of the Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), and had the historical coordination of Afonso de Taunay, historian and director of the Museu Paulista, also known as Museu do Ipiranga. The strategy of the utilisation of iconography as historical document in "Os Bandeirantes" will produce a gap between the Humberto Mauro' work as film director and what had been previously idealized by the producers of this movie.
Keywords: iconographics sources, Museu Paulista, Humberto Mauro.

 

 

Empreenderemos uma análise do estatuto adquirido pelas fontes iconográficas no cinema através do exame detalhado de um dos blocos narrativos de Os Bandeirantes, filme de Humberto Mauro, realizado em 1940. Produzido pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) - órgão criado em 1937 pelo governo de Getúlio Vargas -, este filme contou com a participação de intelectuais importantes do período, dentre os quais destacamos o historiador e diretor do Museu Paulista, Afonso de Taunay, e o antropólogo e então diretor-presidente do INCE, Edgar Roquette-Pinto. Para que possamos situar diegeticamente as seqüências escolhidas, realizaremos uma apresentação resumida do filme por meio de sua divisão em quatro blocos narrativos.

O primeiro bloco começa com a apresentação dos créditos e termina com a primeira imagem ao vivo do filme, a saber, a de Afonso de Taunay, indicado anteriormente por um dos letreiros, como o responsável pela sua orientação histórica. Os demais letreiros indicam, entre outras coisas, a relação das instituições que forneceram a documentação usada, como o Museu Paulista, o Museu Nacional, a Comissão Rondon, além do próprio INCE. Taunay, por sua vez, surge atrás de uma mesa ocupada por livros e papéis e, sem olhar para a câmera, escreve e consulta alguns textos. Este único plano coincide com a primeira intervenção do locutor1, informando-nos de que se trata de um historiador das bandeiras e de um membro da Academia Brasileira de Letras. O narrador, logo de início, apresenta a base científica de seu relato, alicerçando-a nos documentos citados e no seu exame pelo respeitável historiador.

O segundo bloco, tema do presente artigo, trata da origem e da colonização do Brasil e, principalmente, de São Paulo. Mapas e quadros nos informam sobre o território e as figuras tidas como responsáveis pela sua ocupação, como D. João III, Martim Afonso de Sousa, Tibiriçá e João Ramalho. Porém, a figura que recebe destaque pelo narrador é José de Anchieta, uma vez que é o único a ter direito à encenação neste bloco. Observamô-lo em seu trabalho, ensinando a religião e os "rudimentos das ciências de seu tempo", como diz o locutor. Vemos também o jesuíta no momento em que, preso pelos Tamoios, escreve nas areias de uma praia o Poema da Virgem. Entre as seqüências que tratam da sua atividade em "terras americanas" e da sua prisão, vemos uma maquete que representa, nas palavras do locutor, "o núcleo inicial da civilização do ocidente nas terras do sul do Brasil", a saber, São Paulo.

O terceiro bloco procura retratar o périplo de Antônio Raposo Tavares, identificado como o responsável pelo Ciclo do Desbravamento. O episódio é aberto com algumas tomadas da estátua do bandeirante - feita por Luís Brizzolara e exposta atualmente no peristilo do Museu Paulista -, seguida da apresentação de mais iconografia (quadro, maquete e mapas). Observamos a natureza sendo subjugada pela ação do bandeirante: enormes árvores tombam, rios são superados e uma tribo (aqui o índio é entendido como um elemento a mais da natureza a ser desbravada) é expulsa do caminho da expedição. Tavares retorna à sua fazenda em São Paulo, sendo recebido pela sua família e por um velho índio, Nhuguaçu, que se posta de joelhos diante do chefe, em sinal de respeito.

O bloco se encerra com o aparecimento mais uma vez da estátua de Brizzolara e do mapa do Brasil dividido pelo Tratado de Tordesilhas, cuja parte espanhola vai sendo clareada a partir do meridiano até as nossas fronteiras atuais. Este encerramento traduz à importância dada pelo narrador à figura do bandeirante, já que foi graças à sua ação que o Brasil ganhou "as suas extremas fronteiras", conforme realça o locutor.

Os letreiros indicam o título do quarto e último bloco - Ciclo do Ouro e das Pedras - Fernão Dias Paes. Da mesma forma que no bloco anterior, a iconografia introduz o tema. A grandiosa estátua do bandeirante, também de autoria de Brizzolara, a maquete e dois mapas são utilizados para emoldurar as informações fornecidas sobre Fernão Dias pelo locutor. Este especifica a passagem da vida dessa personagem a ser encenada - a volta do "velho bandeirante" ao sertão, em 1674, em busca das esmeraldas - e o local em que a ação transcorre.

A família do bandeirante, localizada em São Paulo, será apresentada em seguida. A primeira seqüência trata do envio de recursos à bandeira pela mulher de Fernão Dias. A seguir, em pleno sertão, são apresentados os principais integrantes da expedição: o chefe e os seus dois filhos - Garcia Pais e José Dias -, além de Borba Gato. O grupo lavra a terra em busca de minérios, mas o estado geral é de desolação, como descreveremos a seguir. O locutor nos informa que um "drama tenebroso" ocorrerá no acampamento.

José Dias, juntamente com alguns índios e brancos, encabeça um levante contra o chefe da bandeira. Uma velha índia, no entanto, percebe a conspiração, delatando-a a Fernão Dias que, enfurecido, ordena a Borba Gato e Garcia Pais a prisão do filho e sua posterior execução.

O enforcamento do "filho traidor" é comandado pelo próprio pai, ante os olhares atemorizados e chocados dos demais companheiros. A hesitação do carrasco em realizar a sua tarefa é superada pela determinação do chefe em cumprir a ordem. A execução prossegue sem que ninguém conteste a autoridade de Fernão Dias, que mantém, diante de todos, uma postura resignada, evitando demonstrar qualquer sinal de tristeza.

O auxílio oriundo de São Paulo chega à bandeira após o cumprimento da sentença do bandeirante. O chefe da expedição se encontra no mato das Pedreiras, mais precisamente na lagoa de Vapabuçu, onde descobre as falsas esmeraldas. Fernão Dias, no entanto, adoece e agoniza, em função da febre terçã, contraída naqueles matos. Na última seqüência do filme, acompanhamos o seu funeral.

Em função do espaço restrito, analisaremos o segundo bloco narrativo do filme, que trata da colonização do Brasil e, em particular, de São Paulo. Para tanto, é necessário realizar a sua descrição pormenorizada, a fim de que possamos levantar os pontos de conflito oriundos do agrupamento de diversos projetos ideológicos, dentre os quais destacamos dois: o de Afonso de Taunay, com a sua preocupação em reeditar o mito bandeirante através do cinema; o de Roquette-Pinto, interessado em recuperar a atividade pedagógica dos jesuítas enquanto um elemento disciplinador do "gentio".

 

A HISTÓRIA DO BRASIL DE 1494 A 1554

Iniciamos o bloco com a fala do locutor que nos expõe uma resumida história de nossa colonização, balizada pelos anos de 1494, momento em que "Portugal e Espanha firmaram o Tratado de Tordesilhas", e 1554, data evocativa do surgimento da vila de São Paulo. A sua exposição é ilustrada em dois momentos. Primeiro por um mapa da América do Sul e depois por dois quadros - um de D. João III e outro de Martim Afonso de Sousa, ambos de José Wasth Rodrigues - que fazem o contraponto com o som.

Dois tipos de considerações devem ser feitas sobre esta pequena introdução do bloco: uma a respeito do caráter do recorte histórico trabalhado a partir da relação imagem-som e outra acerca das imagens utilizadas.

Em primeiro lugar, cabe destacar que nesta seqüência o "descobrimento" do Brasil sequer é mencionado e, principalmente, a ênfase recai sobre a ação da coroa portuguesa: é o "rei povoador" quem garantiu a posse do território ao expulsar os franceses, em 1526, e ao iniciar a colonização do país, fundando vilas e criando uma estrutura administrativa, como nos induz a crer o locutor.

Em relação às imagens utilizadas, travamos o primeiro contato com os chamados documentos mencionados nos letreiros iniciais: o mapa da América do Sul e, principalmente, os quadros de Wasth Rodrigues. Estas telas, bem como quase toda a iconografia utilizada por Os Bandeirantes, provêm do Museu Paulista e estão ornamentando até hoje o seu peristilo.

 

A FUNDAÇÃO DE SÃO PAULO E ANCHIETA

Dentro deste contexto - a obra colonizadora do rei D. João III - é que São Paulo, assim como outras povoações, surge. As construções gramaticais da fala do locutor, intencionalmente, não determinam os sujeitos - agentes fundadores -, acentuando a importância do comando do rei.

D. João III dividiu o Brasil em capitanias hereditárias (...) Surgiram em seu reinado outras povoações no litoral (...). Em 1554, surgia no planalto a vila de São Paulo do Campo de Piratininga.

Ergueu-se uma vila, mas quem foi o responsável? Da mesma maneira que o" descobrimento" do Brasil foi omitido pela narrativa, a ação fundadora daquele que será "o núcleo inicial da civilização do ocidente nas terras do sul do Brasil" será elidida. Os planos seguintes à fala do locutor não documentam a participação dos jesuítas no ato de sua fundação. Vemos imagens dos quadros Fundação de São Paulo, de Oscar Pereira da Silva, João Ramalho e Tibiriçá, de José Wasth Rodrigues. Se conseguimos distinguir na primeira tela alguns dos membros da Companhia de Jesus em plena atividade, catequisando índios, nada aponta, porém, para o ato fundador, que está expresso no título do quadro, e não enunciado pelo filme.

Nesta diluição, ganham relevo as outras duas personagens que, segundo o locutor, contribuíram para a manutenção do ponto avançado no interior do Brasil: Ramalho é o" patriarca dos bandeirantes" enquanto que a Tibiriçá devemos a defesa da vila quando do ataque dos tamoios. Não só protetores de um território, os dois representariam o ponto de origem da "raça": o colono aparece com um dos seus filhos, um mameluco, neto de Tibiriçá. Não deixa de nos chamar atenção a inclusão destas figuras após a referência à fundação de São Paulo. Sabemos que Ramalho, pelo menos, aparece na história como fundador da vila de Santo André, em 1532, ou seja, que a sua presença histórica seria anterior a dos jesuítas. Além de observarmos uma inversão na cronologia, assistimos também a um deslocamento, pois sua inserção na narrativa o remete para 1554.

Um outro aspecto deve ser salientado. O locutor já nos informa que a manutenção do território se deu através de muitas lutas, ora contra o inimigo externo, os franceses, ora contra aquele que está presente no interior das fronteiras, no caso, os índios. Se a coroa portuguesa foi suficiente para repelir os primeiros, destaca-se que a colaboração entre o branco e o índio, representada pelos laços de parentesco que unem Ramalho e Tibiriçá, tornou possível o afastamento da ameaça interna. Cabe destacar também o caráter que o filme atribui a esta luta: é a defesa de um território o que está em jogo e não a sua conquista. Os portugueses são vistos como donos legítimos que repelem os intrusos. A narrativa opera nova inversão a partir do momento em que subverte o sentido da presença do elemento branco: a obtenção da base da nação ocorreu através de um movimento que é militarmente ofensivo desde os seus primeiros instantes, já que a ocupação do Brasil ou de São Paulo se efetivou justamente a partir da expulsão, escravização e eliminação do índio.

A seqüência seguinte se ocupa de Anchieta e a sua presença representa o primeiro momento encenado pelo filme. A sua figura é contornada por uma pequena névoa e halos de luz que se formam em seu redor, enquanto faz o sinal da cruz. Há uma canonização de sua imagem. Em função do direito à encenação sobre os outros personagens históricos que o antecederam, torna-se claro que Anchieta possui um destaque próprio. O fato de se apresentar ao vivo permite que o jesuíta ganhe uma espessura similar à das outras personagens trabalhadas pelo filme, como Raposo Tavares e Fernão Dias Pais.

Nesta seqüência, ele aparece em atividade, preocupando-se em não ensinar apenas religião, como observamos nas suas primeiras imagens, mas também os "rudimentos das ciências de seu tempo, a poesia, as artes de ofício". Anchieta utiliza uma borboleta e uma folha em sua tranqüila "aula", observada de perto pelos curumins e crianças brancas que, ao seu redor, recebem afagos do paciente mestre. O locutor intervém para explicar a seqüência, pois, afinal de contas, estamos diante do" patriarca dos educadores do Brasil", pioneiro "no campo da cultura espiritual". A insistência na questão "espiritual" serve ainda mais para afastá-lo do momento fundador da "civilização". Apesar de o locutor atribuir a ele a formação, em Piratininga, do "terceiro colégio regular do Brasil, em 1554", as imagens encontram-se muito mais em consonância com o trabalho de um professor e de um poeta do que com as de um povoador. O elo com 1554 permanece, portanto, ambíguo.

A explicação sobre o surgimento da vila de São Paulo se encerra com alguns planos de uma maquete que a representa no século XVI. Muralhas e torres contornam as pequenas habitações, confirmando a preocupação com a defesa, acima enunciada. Nota-se também que o esboço do povoado não apresenta nenhum elemento humano. Revela apenas uma grande quantidade de casas, ruas e pontes. Por si só, esta reprodução da embrionária cidade reitera aquilo que parece ser a principal finalidade da utilização dos mapas: a ênfase em demarcar o espaço desumanizado, o território tido como suporte da Nação. A conexão entre estes elementos iconográficos permite traçar um outro pararelo: será da pequena São Paulo, cercada pelas fortificações, ponto de partida das bandeiras, que o Brasil, ainda colônia, limitado pelo Tratado de Tordesilhas, terá as suas fronteiras alargadas.

 

O `POEMA DA VIRGEM'

Terminada a explicação sobre a fundação de São Paulo, continuamos ainda com o jesuíta. Agora, não estamos lidando com o educador, mas sim com o poeta. Encontramo-lo em uma praia, "quando ficou entre os Tamoios como refém", como ressalta o locutor.

A imagem, ao contrário das informações dadas pelo locutor, não transmite a idéia de cativeiro, pois Anchieta se encontra só, sem a companhia de qualquer índio, caminhando tranqüilamente à beira-mar. Imagem, por sinal, inspirada no quadro de Benedito Calixto, Anchieta escrevendo na praia, e sugerida por Afonso de Taunay2 a Roquette-Pinto e Humberto Mauro.

O epílogo deste segmento também reforça a idéia de defesa que perpassa todo o bloco, uma vez que Anchieta se encontra preso. É, conseqüentemente, vítima de uma ação violenta, perpetrada pelos índios. O contexto em que se dá a prisão, ou seja, a participação da Companhia na luta dos portugueses contra os tamoios, que haviam se aliado aos franceses quando da sua primeira invasão no Brasil, é relegado a segundo plano. A sua presença no episódio foi importante, já que minou as resistências dos tamoios aos portugueses, contribuindo para que a expectativa do combate fosse revertida a favor dos descobridores da colônia, auxiliando, portanto, na consolidação territorial das possessões portuguesas.

O final deste bloco traz, por sua vez, informações sobre as dificuldades vividas pelo jesuíta, apesar de se negar a descrevê-las: é um refém, mas se encontra só; está preso, mas aparece à beira-mar, caminhando tranqüilamente; sem nada sofrer. A música iniciada no plano que apresenta o quadro de Oscar Pereira da Silva, termina após a declamação do poema e da última imagem do jesuíta escrevendo na areia da praia. Ela é o único elemento, por sinal, que permite unir indiretamente os fatos - fundação de São Paulo - e um dos seus agentes - o jesuíta.

Como já dissemos, a figura de Anchieta em Os Bandeirantes recebe uma atenção maior por parte do narrador. Cabe ressaltar que tal dimensão e a maneira como a vida de Anchieta é trabalhada não deixam de ser contraditórias, visto que a própria historiografia aponta para as querelas entre a Companhia de Jesus e os bandeirantes, valorizando ora a atividade de uns, ora a de outros3.

O tema bandeirantismo comporta, obviamente, a discussão sobre a atuação da Companhia de Jesus, e Afonso de Taunay não a rejeita, como veremos. No entanto, a convivência dos temas está longe de se acomodar de maneira harmoniosa, como faz o filme ao incorporar e destacar Anchieta.

Cláudio Almeida4 chegou a perceber que a inclusão do jesuíta na narrativa não se encaixava de maneira natural dentro da configuração geral do filme. Preocupado em detectar na obra a manifestação da" convergência entre Religião e Ciência", suporte de um dos projetos ideológicos do Estado Novo, o autor conclui que a presença de Anchieta se deveu à interferência de Roquette-Pinto. Tentando entender o porquê desta intervenção, o autor busca uma resposta nos textos do diretor-presidente do INCE. Em seu livro Ensaios Brasilianos, de 1940, o antropólogo criticara "duramente" o" historiador das bandeiras" por ter deixado em segundo plano os tupis, efetivos precursores das expedições rumo ao interior, cujo objetivo principal seria encontrar a imortalidade em novas terras. No que diz respeito aos jesuítas, Taunay teria desprezado o seu papel na formação disciplinada dos paulistas e na gênese do movimento entradista5.

Almeida vê, tanto neste texto como no filme, um Anchieta que

forjara uma disciplina que seria fundamental para a adesão dos paulistas ao movimento bandeirante.

Não há como contestar esta afirmação se referida ao texto. Quanto ao filme, porém, acreditamos que a mesma não se aplica. Se de fato devemos considerar a leitura do antropólogo como a fonte de inspiração para a representação da vida de Anchieta, não se pode deixar de lado o trabalho das imagens, que contraria, ao que parece, as expectativas. Como vimos, o peso da participação do "mais disciplinados de todos os religiosos" na fundação de São Paulo é relativizado a fim de que haja espaço para a ação, ainda que em menor escala, de outras "figuras humanas", como Ramalho e Tibiriçá. A disciplina jesuítica não é sequer registrada - como associa-lá às imagens do mestre paciente e caridoso no trato com as crianças? Neste sentido, a encenação entra em curto-circuito com a representação desejada por aquele que a teria sugerido.

 

ANCHIETA NA PRODUÇÃO HISTORIOGRÁFICA DE TAUNAY

Taunay, como dissemos, não rejeita a incorporação dos jesuítas ao seu tema e muito menos descarta a ação fundadora do "taumaturgo do Brasil". Porém, tratar da Companhia de Jesus significa trazer à tona os conflitos com os colonos portugueses por causa das tentativas de escravização dos índios. No caso particular dos habitantes de Santo André implica recuperar o seu questionável modo de vida. E, em 1921, o então diretor do Museu Paulista se vale das palavras do próprio Anchieta para caracterizar negativamente estes problemas.

Anchieta, conforme citado por Taunay, ressalta ainda o indecoroso e dissoluto modo de viver dos andreenses, revelando o temor de que a proximidade deles com os nativos contagiasse o trabalho da catequese destes. Ao se referir a João Ramalho, o" patriarca dos educadores" sentencia: "quem na verdade é o espinho não póde produzir uvas"6.

Analisando as Atas da Câmara Municipal de Santo André de 1556 a 1560, o historiador procura atenuar estas críticas. De uma maneira geral, a própria situação em que viviam os colonos - posto avançado no interior cercado do "mysterio da selva proxima" e localizado perto de "anthropophagos" - não permitia nem que tivessem um forte controle sobre o tipo de pessoas que ingressavam na vila e nem possibilitava um tratamento menos cruel do que o dispensado aos índios, o que de fato incomodava os jesuítas. Para fortalecer a idéia de que o meio impunha uma determinada conduta, Taunay chega a recorrer à teoria da evolução natural. Das atas, além da imagem de pessoas rudes acostumadas a uma vida difícil, depreendia-se um outro aspecto:

Para ser morador em Santo André precisava certamente possuir alguem uma fibra de pouco vulgar energia e desprendimento da vida, que se não coaduna com a brandura e os sentimentos humanitarios e altruisticos. Não podia João Ramalho fazer grande selecção entre os companheiros de vida, a todos precisando acceitar para a sua rude povoação de brancos e indios. Aos fracos deviam as condições do ambiente eliminar7.

Com estas palavras, o historiador se esforça para corrigir a imagem deturpada da vila, presente em fontes de observação direta e perpetuada até o início do século XX.

O "historiador das bandeiras" apega-se às formalidades para a admissão de novos habitantes, à existência de um lugar para as reuniões dos conselhos municipais e pelourinho e ao respeito às normas burocráticas e administrativas para comprovar que havia, onde se esperava nada encontrar, indícios de civilização. Afora as considerações sobre a rudeza dos próprios tempos, é de muita importância, dentro de sua estratégia de reabilitação, a participação de Ramalho ao lado de Tibiriçá na defesa da vila de São Paulo contra o ataque dos índios tamoios em 1562. Não é à toa, portanto, que o filme remete os fundadores da "raça" a São Paulo. Ganha sentido também o esvaziamento do ato de fundação e a valorização da luta pela conservação do posto avançado.

Legitimado como "o pró-homem, o patriarcha das bandeiras prodigiosas", João Ramalho ganha o seu lugar dentro do panteão da história pátria. Celebração que adquire contornos particulares, dado que o próprio Taunay era descendente, por parte de mãe, de Ramalho, conforme proclamou solenemente em um discurso de 19348.

Neste mesmo discurso, feito por solicitação do governo do Estado de São Paulo, o historiador reconhece a participação de Anchieta no ato de fundação. Este é, no dizer do orador, o mais notável de todos os fundadores. Porém, na leitura que faz do episódio da fundação de São Paulo, Taunay destaca a atuação de outros jesuítas, como Manuel da Nóbrega, provincial do Brasil, que ordenou a criação de um colégio no planalto paulista. Além dele, ressalta a participação de Manuel de Paiva, que teria laços de parentesco com João Ramalho9.

Esta ampliação da participação de Paiva, significativa se pensarmos nos laços de parentesco com Ramalho e nas implicações que este fato tem tanto para a história bandeirante como para a do historiador, não se dá somente nos textos de Taunay ou no filme. A ornamentação do Museu Paulista, base documental da narrativa, também confere à participação de Paiva um espaço maior no ato de fundação. Percorrendo as dependências do Museu, no caminho que nos leva até o Salão Nobre - lugar destinado à evocação da independência do Brasil e que abriga, entre outros, o quadro de Pedro Américo, - Independência ou Morte! -, podemos visualizar, em um dos óculos deixados originalmente pelo arquiteto Tommaso Gandenzio Bezzi para serem decorados por pintura, o brazão da cidade de São Paulo circundado pelos nomes daqueles que seriam os seus fundadores: José de Anchieta e Manuel de Paiva.

Esta co-participação de Paiva reforça a diluição que a narrativa apresenta no trato da fundação de São Paulo. No entanto, não explica o porquê do destaque dado ao jesuíta pela encenação. Se até o momento tal destaque entrou em choque com um dos projetos ideológicos que lhe dão suporte, o de Roquette-Pinto, eixo central da análise de Almeida, por sua vez, também não se coaduna por inteiro com a ótica de Taunay, uma das facetas privilegiadas por nós. Esta contradição será melhor dimensionada se analisarmos a base documental do filme em seu contexto, ou seja, se discutirmos a iconografia do Museu Paulista e a sua relação com a produção escrita de Taunay e o filme.

O mito definido pela iconografia do Museu Paulista e os parâmetros da imagem bandeirante revisitados por Mauro

Afonso de Taunay é convidado a assumir a direção do Museu Paulista em 1917 e ornamentá-lo para os festejos relativos ao primeiro centenário da independência do Brasil em 1922. Tem à sua disposição um meio de expressão da verdade histórica bem diferente do usual, pois é por meio das representações sugeridas pela relação entre os quadros, estátuas, objetos materiais e documentos escritos que o visitante travará contato com o passado. No seu trabalho historiográfico, pautado pelos cânones positivistas, é inevitável a abordagem de certos temas, como o confronto entre jesuítas e bandeirantes. Por outro lado, a possibilidade de comandar a produção de uma iconografia e de arranjá-la da forma que bem entender nos espaços vazios do Museu lhe permitirá escamotear os conflitos analisados acima, direcionando, portanto, de forma mais explícita a leitura que faz do passado. A manipulação se revelerá de diversas formas, ora ocultando certos episódios, ora valorizando outros.

É importante destacar um outro aspecto neste paralelo entre a atuação de Taunay no Museu e a sua produção historiográfica. Até 1917, ano em que assume a diretoria do instituto, são poucos os seus trabalhos referentes a São Paulo e ao bandeirantismo: três artigos sobre Pedro Taques e Frei Gaspar da Madre de Deus; publicações de textos inéditos destes dois historiadores e um estudo sobre São Paulo antigo10. No período que vai até 1922, quando a decoração do Museu está praticamente concluída, já são publicados estudos mais aprofundados de seu diretor, como Na era das bandeiras, publicado originalmente em 1919 na Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e depois editado em 1920 e 1922, A glória das monções e São Paulo nos primeiros anos (ambos de 1920), São Paulo no século XVI (1921), Um grande bandeirante: Bartolomeu Paes de Abreu (1922). A sua grande obra sobre o assunto, História Geral das Bandeiras Paulistas, que o identificará como o "historiador das bandeiras", começa a ser publicada em 1924. Seu principal trabalho preencherá de significado histórico a força mítica de uma iconografia por ele produzida. Desta forma, em função de sua anterioridade, não seria desprovido de sentido procurar dentro do Museu as linhas gerais que comandam a sua análise sobre o passado.

Em relação a Os Bandeirantes, essa análise ocupa também um papel primordial já que produziu, como veremos, os arquétipos do mito que serão revisitados pela narrativa fílmica, em uma tentativa de ampliá-los. Aqui pensamos no filme como um projeto de reiteração de um mito já delineado na obra de Taunay, tanto a museológica, sua definidora, como a historiográfica, aquela que comprova a sua existência e fornece os elementos justificadores da sua reverenciação. E não será por recorrer a ela que Os Bandeirantes não conseguirá novamente reiterá-lo: o suporte é outro e nele Mauro atua, como as imagens de Anchieta bem o dizem.

O cinema, entendido aqui como uma obra de vulgarização do conhecimento histórico, impede que o historiador positivista demonstre a fundo a sua metódica. Neste caso, a solução encontrada foi mencionar os documentos e apresentar o profissional competente, no caso o próprio Taunay, como o vemos logo após os créditos iniciais do filme. Vimos que os documentos correspondem à iconografia que sabemos ser do museu. Portanto, é atribuída a ela um estatuto documental, com toda a carga de cientificidade que a filiação de Taunay ao positivismo traz. Enquanto fonte, requer um certo grau de fidelidade à história.

Antes de abordarmos as estratégias de autenticação utilizadas por Taunay no que diz respeito à iconografia, devemos nos voltar para o próprio chão sobre o qual ela foi pensada, a fim de recuperar e entender a importância do seu trabalho enquanto produtor de imagens.

Em 1885, é iniciada a construção de um monumento no Ipiranga em homenagem à proclamação da Independência. Levanta-se um monumento-edifício, palácio destinado às novas funções celebrativas11.

O monumento é concluído em 1890 e o Governo Provisório Republicano procura dar uma finalidade para a construção. Em 1893, decidiu-se pela sua transformação em museu, incorporando o acervo do Museu do Estado. No mesmo ano é denominado Museu Paulista e inaugurado dois anos depois. Neste meio tempo, é nomeado diretor Hermann von Ihering, eminente zoólogo alemão. Sob sua coordenação, o Museu Paulista é basicamente um Museu de História Natural. Caberá a Afonso de Taunay construir e elaborar simbolicamente os esteriótipos e fetiches capazes de evocar o sentimento da nacionalidade, preenchendo as paredes quase nuas do Museu, que contavam, além do referido quadro de Pedro Américo, com apenas duas salas destinadas à História.

Taunay cria a Seção de História, abrindo salas destinadas a evocar o passado da cidade de São Paulo, ao mesmo tempo em que contrata vários artistas, como Benedito Calixto, José Wasth Rodrigues e Oscar Pereira da Silva, entre outros, para que adornem os espaços vazios do museu, com vistas à comemoração do primeiro centenário da independência. Entre 1920 e 1922, o salão que abriga Independência ou Morte! ganha a companhia de diversos retratos a óleo, como os de Pedro I, José Bonifácio e José Clemente Pereira e os quadros O Incidente da Fragata União e Sessão das Cortes de Lisboa. Nessa época, o salão também recebe documentos da princesa Isabel, recentemente falecida. A sanca, acima da escadaria que nos leva até o espaço consagrado à rememoração da independência, é preenchida por dezoito retratos que representam os" próceres da Independência", além de medalhões com as datas que marcam a" evolução da liberdade nacional": 1720, 1789, 1817 e 1822, representando, respectivamente, a revolta de Filipe dos Santos, a Inconfidência Mineira, a Revolução Pernambucana e a Independência do Brasil. A escadaria propriamente dita receberia as estátuas de seis bandeirantes "como a montar guarda ao proclamador da Independencia brasileira", cuja representação escultórica não ficou pronta a tempo para a festa do centenário. O saguão, parte do peristilo, primeira etapa a ser percorrida pelo visitante, não é completado, apresentando apenas as estátuas de Fernão Dias Pais e Antônio Raposo Tavares, ambas de Luiz Brizzolara12. Na frente do Museu e do seu jardim será inaugurada a escultura evocativa do acontecimento de autoria de Ettore Ximenes.

Percebe-se pelo descrito, e o próprio Taunay assume isto, que o espaço destinado à celebração da memória nacional ganha uma feição paulista. Assim, o trabalho de ornamentação por ele realizado caminha paralelamente com a historiografia paulista do período ao valorizar a ação bandeirante dentro do passado colonial. A eleição deste momento histórico como tema historiográfico no final da década de 10 e 20 tem uma relação clara com a sua época: trata-se de afirmar que, ancorado nos documentos e no trabalho do profissional competente, os quatrocentões, ou seja, as famílias tradicionais que controlavam a produção de café, vinculadas ao passado bandeirante, eram os responsáveis pelo crescimento de São Paulo e não os burgueses imigrantes que se enriqueciam rapidamente com as indústrias13.

Além de enfatizar o cunho histórico do Museu, Taunay opera uma outra modificação. Parece estar em jogo, muito mais do que na administração de von Ihrering, a educação,

a formação (cívica) das massas, que o Positivismo, um dos esteios ideológicos da República, tanto prezava14.

Esta mudança, em conformidade com o ideário do diretor, já fôra percebida em 1918 por um dos seus visitantes. Ao comentar as salas de exposição sobre o passado da antiga capital e a cartografia paulista, Roquette-Pinto afirma:

O povo acceita a existencia de Martim Affonso (...); vendo agora as linhas que a mão veneravel do donatario traçou, para entregar um pedaço de terra brazileira a um dos seus primeiros povoadores, o povo ingenuo acabará firmemente cenvencido (sic) da realidade de sua existencia. É o primeiro passo para a veneração15.

Se o documento escrito é tomado como a prova da existência do fato para o "povo ingênuo", dado fundamental para que ocorra a veneração, cabe discutir até que ponto a iconografia pode assumir o mesmo papel de prova, ou seja, é necessário recuperar os critérios de autenticidade conferidos por Taunay aos quadros e às estátuas. Serão estes critérios que determinarão o estatuto documental da iconografia, permitindo entender a sua menção, enquanto documento, no prólogo e a sua inclusão no filme.

Para Taunay, este estatuto é atribuído tanto pela existência de efígies antigas de um personagem, se possível contemporâneas a ele, ou pelas qualidades do artista que recompõe um período a partir das poucas informações de que dispõe.

É o que se percebe nos relatórios de diretoria do Museu Paulista publicados na Revista do Museu Paulista e em alguns textos seus sobre iconografia. Em relação ao artista, Taunay destaca em Calixto, por exemplo, o seu respeito pela pureza dos documentos, o seu trabalho como historiador e o seu sentimento de brasileirismo que é tão exacto quanto intenso16. Em José Ferraz de Almeida Júnior - autor, entre outras obras, de A Partida das Monções - pesa o fato de ter em sua veia sangue bandeirante, como faz questão de lembrar17.

No que diz respeito à iconografia de época, de observação direta, ela é tomada como documento, como no caso do trabalho de Hércules Florence, desenhista da expedição de naturalistas chefiada pelo Barão de Langsdorff que desembarcou no país em 1826. Dos mais de trinta originais do "patriarca da nossa iconografia regional" foram feitas cópias em pintura a óleo por Oscar Pereira da Silva e Benedito Calixto, entre outros18. A falta de uma efígie de época resultou por vezes na exclusão de personagens importantes de um episódio, como ocorreu na sanca do Museu Paulista e no quadro Sessão das Cortes de Lisboa, de Oscar Pereira da Silva, onde vários políticos não foram incluídos19.

Por outro lado, a ausência de material iconográfico não inviabiliza a representação gráfica de uma personagem ou de um episódio. Vários dos retratos do Museu são imaginários ou "supositícios", principalmente aqueles referentes às figuras de São Paulo dos dois primeiros séculos. Com exceção de Cunhambebe, líder dos Tamoios à época da Confederação, e de Anchieta,

(...) de nenhum personagem de prol das duas primeiras centurias existe a efígie, seja ele eclesiástico ou secular, militar ou civil. Não há um só bandeirante de quem conheçamos os traços, sejam eles dos maiores ou dos menores; um só eclesiástico de maior e menor prol de quem se haja conservado a fisionomia20.

Benedito Calixto, por exemplo, foi o responsável pela confecção de um quadro de Domingos Jorge Velho, do acervo do Museu Paulista. De onde veio o documento inspirador da tela? Qual é o seu suporte que lhe confere autenticidade? Não decorreria esta autenticidade do aval dado pelo historiador reconhecido pelas elites paulistas, tanto pelo seu sangue como pela sua obra, à reprodução digna de figurar num museu histórico?

Em recente exposição do Museu Paulista, os quadros de José Wasth Rodrigues, Oscar Pereira da Silva e Benedito Calixto, entre outros, sobre São Paulo do século XIX, encomendados por Taunay, foram expostos lado a lado com o modelo que serviu de fonte, a saber, as fotografias de Militão Augusto de Azevedo, tiradas entre 1862 e 188721.Os curadores enfatizaram as pequenas, mas significativas, mudanças operadas entre a foto e a sua reprodução em óleo. Indícios de uma vida moderna foram simplesmente ocultados ou modificados: a carruagem substítuida pelo carro de boi, os indícios de reformas para a instalação dos trilhos de bonde dão lugar ao original caçamento de pedras. Modificações que traem um apego romântico de Taunay a uma São Paulo colonial, distante da modernidade.

Esta estratégia de "autenticação do falso", conforme expressão de Marcos Silva, evidencia-se no seu exemplo mais sofisticado: o Salão Nobre, conforme já observou Ulpiano Bezerra de Meneses22. Dentro desta estratégia, o Salão Nobre é o ponto final da alegoria histórica criada por Taunay que se inicia no peristilo, o que nos leva novamente à iconografia utilizada no filme e a Anchieta. Em 1922, como dissemos, apenas as estátuas de Brizzolara haviam sido entregues ao público. Entre 1921 e 1923, Taunay manifesta algumas idéias sobre a ornamentação complementar do saguão, que deveria sintetizar "o século XVI paulista de preparação ao surto das bandeiras", conforme aparece no relatório de diretoria de 21. Neste relatório, menciona as seis figuras que faltariam para terminar a decoração, incluindo Anchieta23. No relatório seguinte, o jesuíta não mais aparece listado entre os possíveis homenageados24.

A configuração final irá de fato excluir Anchieta. Os "vultos essenciais do quinhentismo paulista" foram definidos iconograficamente e entregues à devoção cívica. São eles João Ramalho, Tibiriçá, Martim Afonso de Sousa e D. João III, todos pintados por Wasth Rodrigues. Sem Anchieta, Taunay inclui neste ponto de partida uma figura que evoca diretamente a metrópole, o chamado "rei colonizador", o que parece contraditório uma vez que celebra-se a independência, momento de ruptura com Portugal. Porém, como observa Fernando Novais,

(...) a metrópole é reivindicada para garantir os espaços, exatamente porque esta metrópole teve grande êxito na expansão: daí é que se vão homenagear os bandeirantes(...) O espaço da nação não é o da metrópole, mas essa metrópole muito pequena criou um enorme, um imenso território - que é o espaço reivindicado pela Independência25.

Portanto, quando chegamos em 1937 - data da primeira correspondência entre Taunay e Roquette-Pinto sobre Os Bandeirantes - estamos diante de um historiador reconhecido não somente pelo seu trabalho acadêmico, como também pela competência em recontar o passado servindo-se de outros suportes, tal qual a literatura, por exemplo. Cabe lembrar que o seu primeiro trabalho de cunho histórico foi uma obra de ficção, Crônica do tempo dos Felipes, romance histórico publicado em 1910, sob o pseudônimo de Sebastião Corte Real. O livro foi apresentado pelo então lente da Escola Politécnica como um dos títulos necessários para a sua admissão como sócio do respeitadíssimo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.

A única obra de ficção de Taunay, reconhecida por um dos mais prestigiados órgãos do conhecimento histórico da época, e o sucesso de sua intervenção na produção iconográfica, traduzido nos milhares de visitantes que percorreram o Museu desde 1922 e nas conseqüentes marcas deixadas no imaginário social sobre os bandeirantes e a independência, conferem-lhe uma autoridade complementar. Mais do que em O Descobrimento do Brasil, filme de 1937 de Humberto Mauro, onde foi co-orientador histórico de um tema secundário em sua pesquisa, em Os Bandeirantes o diretor do Museu Paulista será o verdadeiro produtor das imagens. A iconografia que está presente no filme ou sendo tomada como inspiração das cenas, como vimos atrás, terá uma outra função. Nas cartas trocadas com Mauro, sugerindo e opinando sobre a" animação"26 ou a" reconstituição ao vivo" dos quadros do museu para a feitura do filme, Taunay revela um desejo de controle: é dentro dos parâmetros da imagem avalizada como autêntica pelo historiador que a cena deve se desenrolar. Este desejo esconde uma vontade de descongelar as figuras que estão enrijecidas nas estátuas ou imóveis nos quadros, mobilizando-as, atribuindo-lhes uma aparência de realidade que somente seria possível com o cinema. E não qualquer tipo de cinema: um cinema educativo, onde o filme histórico adquire quase o estatuto de disciplina científica. O círculo quase se fecha: o meio que encetará uma nova decodificação do mito parece ser tão propício como o que o criou, ou seja, o do museu.

Poderíamos também afirmar que as imagens cinematográficas, ao darem vida às estátuas bandeirantes ou ao Anchieta do quadro de Calixto, caucionariam a iconografia mencionada enquanto documento, como ocorre no prólogo e no início dos outros blocos. Desta forma, prolongariam o seu sentido e reforçariam a leitura do passado existente nas escadarias e nos salões do Museu. Enquanto quadros em movimento, idéia que perpassa as orientações de Taunay, procurariam estender o poder de uma retórica que as antecede.

Entretanto, e aí reside o problema, Taunay não terá o controle imaginado em função da própria especificidade do meio que confere à encenação de Mauro um papel fundamental. É através do trabalho de mise-en-scène, antes de mais nada, que os projetos terão a sua formatação em imagem, produzindo significados compatíveis ou não com aquilo que foi idealizado, não importando aí o quanto o diretor concorde com o projeto ou colabore para que ele se efetive27.

A ação imagética de Mauro subverterá a sua própria palavra escrita papel, e a pequena encenação de Anchieta já é suficiente para indicar este caminho. Vimos como ela não reflete a perspectiva de Roquette-Pinto, o responsável pela sua inclusão. Já dissemos também que o seu encaixe com o ponto de vista de Taunay não é perfeito. Cabe, agora, explicitar esta falta de harmonia.

A narrativa procura claramente esvaziar a participação do jesuíta no ato fundador, o que não entra em choque com o historiador. Cabe lembrar a distinção operada pelo narrador no letreiro que contem os subtítulos Fundação de São Paulo e Anchieta. Estes subtítulos demarcam dois campos, que não chegam a se fundir, como procuramos demonstrar. A primeira aparição do "patriarca dos educadores" ocorre no decorrer da explicação sobre o "fato histórico". Tal inserção subverteria a segmentação proposta no prólogo, se lhe fosse atribuída a paternidade da ação. Vemô-lo serenamente em seu trabalho de educador. Enquanto "conquista espiritual", conforme termo do próprio Taunay, as suas imagens no filme somente poderiam ser as de um professor cercado por alunos. Ganha sentido também o fato de que a encenação de sua prisão se dê sem que as marcas da luta contra o índio sejam vistas. A ênfase é na chegada da cultura branca, por meio da religião, impossível de se desenvolver entre os habitantes da vila de São Paulo e Santo André, em vistas do próprio meio. A importância desta conquista é ressaltada pela própria opção em valorizar apenas este aspecto do momento, deixando de lado a abnegação com a qual os missionários realizavam sua tarefa no Brasil, segundo alguns historiadores e o próprio Taunay.

Sem atribuir significado à conquista territorial do Brasil empreendida pelos bandeirantes e muito menos contribuir para a edificação do mito, uma vez que traz à tona a discussão de assuntos que lhes são desabonadores, como as lutas contra aqueles que representavam a civilização (os jesuítas) e a dizimação dos índios, Anchieta é incluído naquilo que vem a ser "o seculo XVI paulista de preparação ao surto das bandeiras", retomando a expressão do próprio Taunay. É como se a narrativa tivesse construído uma estátua do jesuíta e a tivesse colocado no saguão do Museu Paulista. É como se ela atribuísse ao "Taumaturgo do Brasil" o epíteto aplicado para os personagens do saguão "imortalizados" por Wasth Rodrigues: "vulto essencial do quinhentismo paulista".

Assim, a encenação não se adapta a um dos projetos porque, mesmo se edificássemos um monumento a partir dos elementos pincelados pelo filme, teríamos um tipo de iconografia diferente da do Museu. Com as crianças, em morosa explicação, e só, a buscar na oração conforto para problemas que não vemos, Anchieta não reúne os atributos qualificadores dos heróis responsáveis pela construção da nação, na expectativa de que estas qualidades sejam perceptíveis nos bandeirantes de Mauro como as são nos de Brizzolara.

O fato da encenação, aqui, corroborar em parte um dos projetos ideológicos que a sustenta explica-se pelo pouco tempo por ela ocupado dentro do bloco: quase 60% dele é tomado pela apresentação e ilustração da iconografia. A força desta presença significa um certo comando da leitura, que diminuirá na medida em que seu espaço no conjunto geral dos outros blocos também encolher. A mise-en-scène enredada na teia cerzida pela iconografia - estratégia de autenticação fundamental dentro do filme - debate-se, abrindo lacunas que não provocam ainda fortes arranhões no mito. Estas lacunas serão mais visíveis nos outros blocos, comprometendo de fato a eficácia da figura bandeirante pretendida pela instituição governamental.

A título de exemplo, gostaríamos de tecer mais algumas considerações acerca destes problemas no último episódio, a saber, aquele que trata da figura de Fernão Dias. Logo em seu início, antes que víssemos a bandeira ou Fernão Dias, somos informados sobre o estado geral da expedição. A "grande jornada esmeraldina" se encontrava" na miséria, exausta e sem recursos"28.

A ênfase no custo individual da empresa é acentuada, dentre outras maneiras, pelo abandono em que o filme mostra Fernão Dias. O desamparo é ressaltado pela música e pela tristeza presente na entonação da fala do locutor, que ilustra a primeira imagem fílmica do bandeirante neste bloco:

Fernão Dias explorava a terra dia e noite sem esmorecer. Estava quase só. Restavam-lhe os companheiros.

Logo após a apresentação de Garcia Pais e José Dias, descrita acima, o locutor arrola os membros da expedição que deserdaram o governador das esmeraldas:

Matias Cardoso, primeiro, e daí por diante: Antônio Prado da Cunha, o velho Manoel da Costa com os peões, o capitão Manoel de Góes, João Bernal e até Baltazar da Veiga, Belchior da Cunha e depois os dois frades, o carmelita e o franciscano.

Além da deserção, outras dificuldades ficam claramente configuradas na apresentação da bandeira. À frente do "filho traidor", principal problema do chefe, e de uma pequena comitiva, Fernão Dias percorre o espaço ocupado pela expedição. Neste percurso, o bandeirante se depara com um grupo de pessoas doentes. Pára diante de um deles, procurando reconfortá-lo. Sintomaticamente, é esta a imagem na tela quando o locutor relaciona as pessoas que deixaram o grupo, conforme apresentamos acima. Neste momento, percebemos a extrema preocupação do bandeirante com o grupo. Fernão Dias sofre com a desolação que atinge a bandeira, já que o vemos chorar diante de um enfermo estendido no chão, num campo-contracampo ordenado pelo seu olhar. Apesar do isolamento em que se encontra, a encenação privilegia a doença que toma conta do grupo, acentuando o comportamento do chefe diante do infortúnio dos seus" companheiros".

O espaço cinematográfico da bandeira acampada continua a ser apresentado para o espectador através do olhar do bandeirante. No momento em que Fernão Dias chega à sua habitação, temos uma clara sugestão de câmera subjetiva em um filme onde esta opção raramente foi empregada. O bandeirante se senta diante de sua tosca moradia. O campo-contracampo se estabelece entre ele e um pequeno cemitério que se encontra à sua frente. É importante marcar o momento em que o nosso olhar se identifica com o dele. Ao contrário das poucas indicações de subjetivas que tivemos até então29, este olhar reforça o sentimento de desolação sempre anunciado pelo locutor, e representa o término da descrição do estado geral da bandeira feita pela narrativa, sempre a partir do ponto de vista de Fernão Dias.

Em contrapartida, o bandeirante é construído na obra historiográfica de Taunay como aquele que se desfez de seu patrimônio para poder proporcionar tudo para a coroa, não contando com, ou mesmo procurando, qualquer tipo de ajuda oficial. A iconografia do bandeirante presente no Museu e utilizada pelo filme, por sua vez, não incorpora este desprendimento, já que se trata de exaltar a contribuição do bandeirante no vitorioso movimento de independência - econômica? - do país. A estátua portentosa de Brizzolara cultua a força necessária, devemos dizer.

Esta iconografia representa uma das estratégias de autenticação que a narrativa dispõe para construir a imagem verídica do bandeirante. É o ponto de partida da encenação neste e em outros blocos. Retoma-se, portanto, o titã, o herói capaz de superar e suportar todas as provas que impedem a concretização da tarefa, conforme idealizado no peristilo do Museu. Porém, o filme acaba por privilegiar as dificuldades, ou seja, o custo da empreitada, o que confere à narrativa, como um todo, e a Fernão Dias, em particular, um tom melancólico que destoa da celebração da conquista elaborada por Taunay no Museu.

Este distanciamento se cristaliza na própria personagem, como fica evidente no primeiro momento em que aparece. Identificamos Fernão Dias rapidamente, pois está sozinho, em plano americano, examinando minuciosamente algumas pedras com as mãos, em uma posição semelhante a da estátua. No decorrer da seqüência, que se inicia com o seu aparecimento e que se organiza em torno de sua figura, como vimos, emerge uma figura que dista, e muito, da representação elaborada pela estátua. Idoso e acabado, a choramingar pelas mortes e deserções que atingem a expedição, a sua presença cinematográfica está longe de ratificar a imagem de Brizzolara. Fernão Dias, assim como Tavares, são pincelados como velhos bondosos e, ao mesmo tempo, duros e que, se fossem mais trabalhados a nível psicológico, poderiam se aproximar do coronel Januário, interpretado pelo próprio Mauro em O Canto da Saudade (1952), de sua autoria. É, portanto, uma personagem incapaz de qualquer ação hercúlea, como a iconografia apresentada pelo filme aponta.

Portanto, a imagem do bandeirantismo criada por Mauro não tem também a eficácia pretendida por Taunay, um dos responsáveis pela elaboração intelectual do filme. O seu filme não coaduna com as expectativas criadas pelos responsáveis pela encomenda, na medida em que não empreende uma valorização cinematográfica do mito.

No que diz respeito ao projeto de cinema educativo, o grau de inadequação de Os Bandeirantes é acentuado pelo fato dele ter se distanciado dos postulados estéticos do órgão que o produziu. Segundo Roquete Pinto, todo o filme do INCE deve ser:

1) Nítido, minuciosamente detalhado; 2) Claro, sem dubiedades para a interpretação dos alumnos; 3) Lógico, no encadeamento das suas sequencias; 4) Movimentado, porque no dynamismo existe a primeira justificativa do cinema; 5) Interessante no seu conjunto esthetico e nas suas minucias de execução, para atrahir em vez de abborecer30.

Os Bandeirantes não é movimentado e muito menos dinâmico, em virtude da preocupação excessiva com o caráter científico de sua produção e da preocupação em se distanciar de filmes históricos que privilegiassem o romance em detrimento da ciência. Existem pouquíssimos movimentos de câmera ao longo do filme. A maioria dos cortes rápidos e dos deslocamentos de câmera ocorrem quando a iconografia é o objeto da filmagem. Além disso, predomina a composição tableaux, principalmente nas cenas inspiradas na iconografia. Por fim, algumas das tensões apontadas não contribuem muito para a clareza e a lógica do filme.

Perceber estas inadequações entre o trabalho do diretor e os projetos ideológicos ajuda-nos a entender o papel que de fato Humberto Mauro desempenhou no período, na medida em que o diretor não pode ser tomado como um cineasta oficial stricto sensu. Por outro lado, estas tensões, levantadas a partir da análise interna de Os Bandeirantes, permitem-nos discutir a falência de uma determinada proposta de cinema educativo, ancorada no saber positivo e distanciada do aluno, sempre visto como um agente passivo, pronto para receber as boas lições de moral e de costumes através das imagens. Nesse sentido, repensar esta produção cinematográfica do INCE por meio de sua decupagem implica na reflexão acerca daquilo que devemos fazer com a imagem em sala de aula. Necessariamente, este devemos traduz um universo de responsabilidades muito mais amplo do que aquele pensado em um ambiente autoritário e permeado pela ascensão de regimes totalitários.

 

NOTAS

1 Ver as observações feitas a este respeito por Jean-Claude Bernardet em Cineastas e imagens do povo, 1985, p. 11.

2 Cf. Pasta: Museu Paulista - Correspondência expedida para o Rio de Janeiro - 1939.

3 Sobre a questão ver MORETTIN, Eduardo. Cinema e História: uma análise do filme "Os Bandeirantes". São Paulo, ECA-USP, 1994, pp. 30-39.         [ Links ]

4 O cinema como" agitador de almas". São Paulo, FFLCH-USP, 1993, pp. 88-91.         [ Links ]

5 ROQUETTE PINTO, Edgar. Ensaios Brasilianos, p. 217, citado por Almeida, Cláudio A. op. cit., p. 90.

6 Carta de Anchieta ao pe. Inácio de Loiola, de 1 de setembro de 1554, citada por Afonso de Taunay em S. Paulo no seculo XVI. Historia da villa piratiningana, 1921, pp. 51-53.

7 TAUNAY, Afonso de. Na era das bandeiras. 2ª ed., 1922, p. 34.         [ Links ]

8 Cf. "Noster est Anchieta". In Amador Bueno e outros ensaios. 1943, p. 195.         [ Links ]

9 Idem, pp. 203-204.

10 Cf. MATOS, Odilon Nogueira de. Afonso de Taunay, historiador de São Paulo e do Brasil, 1977, pp. 67-80.         [ Links ]

11 GUILHOTTI, Ana Cristina, LIMA, Solange Ferraz de, MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Às margens do Ipiranga: um monumento-museu. In Vários autores. Às Margens do Ipiranga, 1990, p. 09.         [ Links ]

12 Cf. Relatório ao Exmo. Sr. Secretário do Interior, referente ao anno de 1920, In Revista do Museu Paulista, 1922, nº 13:pp: 1293-1325         [ Links ], Relatório referente ao anno de 1921 e apresentado ao Exmo. Sr. Dr. Alarico Silveira, Secretário do Interior, In Revista do Museu Paulista, 1926, nº 14: pp: 685-723         [ Links ], Relatório referente ao anno de 1922 e apresentado ao Exmo. Sr. Dr. Alarico Silveira, Secretario do Interior, In Revista do Museu Paulista, nº 14:1926, pp: 726-765.         [ Links ]Segundo Taunay, com o museu teve a oportunidade de "promover as primeiras homenagens realisadas no Brasil, por intermedio da Arte, á memoria dos grandes bandeirantes". (Cf. História Geral das Bandeiras Paulistas, tomo I, pp. 15-16).

13 Cf. MORETTIN, Eduardo. op. cit., pp. 36-39.

14 GUILHOTTI, Ana Cristina e outros. op. cit., p. 10.

15 TAUNAY, Afonso de. Relatório da Directoria do Museu Paulista referente ao anno de 1918, In Revista do Museu Paulista, nº 11, 1919, p. 905.         [ Links ]

16 TAUNAY, Afonso de." Benedicto Calixto (1853-1927)". In Revista do Museu Paulista, vol. XVII, 2ª parte, 1932, p. 946         [ Links ]e Relatório referente ao anno de 1922 (...), In op. cit., vol. 16, 1926, p.736.

17 Cf., Antiqualhas Paulistas, In Revista do Instituto Histórico e Geográfico de S. Paulo, vol. 47, 1950, p. 92.         [ Links ]

18 TAUNAY, Afonso de." Relatório ao Exmo. Sr. Secretário do Interior referente ao anno de 1920". In op. cit., nº 13, 1922, pp. 1302-1304. Sem explicar o porquê, Taunay passa a designar a produção de Florence como documento: "Foram todos os documentos rigorosamente reproduzidos pelos diversos artistas incumbidos de os transportarem á pintura a oleo, (...). Quasi todas as telas representam factos ocorridos em torno de 1830, sendo os mais recentes os que se referem a meiados do seculo XIX".

19 TAUNAY, Afonso de." Relatório referente ao anno de 1922" (...), In op. c it, vol. 16, 1926, pp. 732-734.

20 TAUNAY, Afonso de." Iconografia paulista vetustíssima". In Anais do Museu Paulista, vol. XIII, 1949, p. 32.         [ Links ]

21 Sobre a exposição e a relação de Taunay com as fontes iconográficas e a fotografia ver Lima, Solange Ferraz de e Carvalho,Vânia Carneiro de. "São Paulo Antigo, uma encomenda da modernidade: as fotografias de Militão nas pinturas do Museu Paulista". In Anais do Museu Paulista Nova Série, nº 1, 1993, pp. 147-174.         [ Links ]

22 "O Salão Nobre do Museu Paulista e o Teatro da História". In Vários autores, Às Margens do Ipiranga, 1990, p. 20.         [ Links ]

23 TAUNAY, Afonso de. Relatório referente ao anno de 1921 (...), op. cit., p. 693.

24 TAUNAY, Afonso de. op. cit., p. 742.

25 GUILHOTTI, Ana. et allii, op. cit., 1990, p. 13.

26 O termo é utilizado em carta de Taunay a Roquette-Pinto e Mauro, onde o historiador recomenda a utilização de dois quadros de Calixto: A Fundação de Santos por Braz Cubas e A Fundação de São Vicente. Ao se referir a este último, propõe: "é só animar (...) com indios portuguezes" (Cf. Pasta: Museu Paulista - Correspondencia expedida para o Rio de Janeiro - 1939).

27 Colaboração e conformidade expressa nesta carta de Mauro, de 1939, endereçada a Taunay: "(...) pude organizar, levando em conta também as anotações, sugestões, recomendações e fotografias de suas cartas e a elas juntas, o resumo que aqui vae (...). Resta-me solicitar sua atenção para ela, do que dependerá o êxito e a fidelidade histórica do filme (...). A continuidade que lhe remeto ficará entregue ao seu estudo (...), podendo ser também enriquecida de novas sugestões, etc". (Carta do Sr. Humberto Mauro ao Diretor do Museu Paulista Dr. A. d' E. Taunay, no. 2389, Setor de Documentação do Museu Paulista         [ Links ]).

28 A imagem nos apresenta diretamente as dificuldades enfrentadas pela bandeira já no sertão, excluindo, por exemplo, os preparativos para a empreitada, que também poderiam ser encenados. Estes preparativos, de acordo com o então diretor do Museu Paulista, demonstram o quanto Fernão Dias era solícito em atender as demandas da metrópole, já que a maior parte dos gastos ficavam a seu cargo. Ao mesmo tempo, o historiador ressalta, sempre ironicamente, como foi bem vindo pelo Estado o desprendimento de Fernão Dias no cumprimento do pedido feito pelo governador geral, Afonso Furtado, para que pesquisasse minas de ouro e prata no interior do Brasil. O sarcasmo adotado por Taunay em relação à falta de apoio das autoridades governamentais à empreitada do bandeirante não está presente no filme, que por sua vez nos leva a concluir que o narrador realça a abnegação do indivíduo em cumprir as suas tarefas, independentemente da ação do Estado (Cf. História Geral das Bandeiras Paulistas, tomo VI. São Paulo, Typographia Ideal/H. L. Canton, 1930, pp. 66-85).

29 Como no momento em que Anchieta ensina as crianças a fazer o sinal da cruz ou na hora em que Tavares observa a água que irá beber ou os pássaros que sobrevoam a região.

30 ARAÚJO, Roberto Assunção. O Cinema Sonoro e a Educação. Tese de Doutoramento, 1939, p. 93.         [ Links ]