Tradução de poesia e performance: “Still I Rise”, de Maya Angelou

Poetry Translation and Performance: “Still I Rise” by Maya Angelou

Resumo:

Neste artigo, realizo uma avaliação de cinco traduções para o português brasileiro do poema “Still I Rise” da escritora afro-americana Maya Angelou (1928-2014). Em seguida, e com base nessa crítica, apresento e discuto o poema em minha tradução, cujo objetivo principal foi produzir um texto para performance, isto é, que funcionasse oralmente em português. Essa escolha foi motivada por dois fatores: 1) esse é um dos poemas mais conhecidos de Angelou e foi bastante declamado pela própria autora em diversas ocasiões, e 2) a poesia de Angelou é marcada pela tradição afro-americana de literatura oral e, portanto, o poema adquire uma outra dimensão estética quando performado. Tanto os meus comentários críticos sobre as traduções publicadas quanto a minha tradução filiam-se à proposta de Paulo Henriques Britto (2002) sobre uma avaliação mais objetiva de tradução de poesia.

Palavras-chave:
Tradução Poética; Performance; Literatura Oral; Maya Angelou

Abstract:

This paper presents an evaluation of five translations into Brazilian Portuguese of the poem “Still I Rise” by African-American author Maya Angelou (1928-2014). Also, I present and discuss my own translation of the same poem, in which I aimed at creating a text to be performed, i.e. that would work orally in Portuguese. The reasons behind this choice are: 1) this is one of Angelou’s most famous poems and one which she performed on many occasions; 2) Angelou’s poetry stands out for following the African-American tradition of oral literature and so the poem acquires a new aesthetical dimension when it is performed. My criticism on the translations as well as my translation are in debt to Paulo Henriques Britto’s work towards a more objective evaluation of poetic translations (2002).

Key-words:
Poetry Translation; Performance; Oral Literature; Maya Angelou

Apesar da extensa obra poética, a poesia da escritora afro-americana Maya Angelou (1928-2014) ainda não ganhou, até o momento, uma edição em livro no Brasil. Na verdade, essa prolífica escritora, aclamada pelo público estadunidense, possui apenas três traduções no Brasil de sua verve literária mais conhecida, as autobiografias. Das sete que escreveu, três foram traduzidas para o português brasileiro: Eu Sei Por Que o Pássaro Canta na Gaiola, em tradução de Paula Rosas para a José Olympio (1996) e em tradução de Regiane Winarski para a Astral Cultural (2018), Carta a minha filha em tradução de Celina Portocarrero (Nova Fronteira, 2010) e Mamãe & eu & mamãe traduzido por Ana Carolina Mesquita para a Rosa dos Tempos (2018)¹ .

Esse dado sobre as traduções de Angelou no Brasil é um reflexo do que acontece também com a crítica literária americana: sua obra poética é um campo menos estudado e até menos prestigiado pela crítica do que sua produção autobiográfica (LUPTON, 2014, p. 79). Escritora engajada, envolvida no movimento pelos Direitos Civis, Maya Angelou explora nos textos autobiográficos a vida de uma mulher negra vivendo nos Estados Unidos antes e pós-segregação, a vida de uma mulher que viveu em diversas partes do país e que teve diversas ocupações até se lançar como escritora, retratando, através de sua experiência, o cotidiano de tantos afro-americanos. Também em sua obra poética esses temas são abordados, mas talvez uma das características formais proeminentes dos poemas, sua oralidade e até mesmo musicalidade, um parentesco musical com gêneros de origem afro-americana, não seja tão valorizada no texto escrito, explicitando a velha dicotomia entre a linguagem escrita e a oral, com a primazia da primeira sobre a segunda. No entanto, Angelou era uma poeta que conhecia tanto a tradição inglesa de poesia quanto a tradição literária afro-americana (LUPTON, 2014, p. 77-78) e é nesse sentido, portanto, que Elizabeth Alexander afirma:

she [Angelou] was a poet who wrote to be both read and recited, in the old-fashioned sense of recitation in black churches and schools and around kitchen tables. Poems were meant to be spoken aloud; it was understood that poetry emerged from the body and needed to make sense in the open mouth, as song. (2014, sp)

Essa combinação de tradições é sentida no ritmo marcado em sua poesia, mas nem sempre de métrica regular, e, além disso, seu uso da sintaxe oral, de repetições e de rimas segue a proposta de oralidade e musicalidade da literatura oral afro-americana. Esses recursos, de certo modo, pedem que o poema seja performado para que a expressão seja mais completa. Para Ruth Finnegan, escrevendo sobre performance e literatura oral:

The significance of performance in oral literature goes beyond a mere matter of definition: for the nature of the performance itself can make an important contribution to the impact of the particular literary form being exhibited. This point is obvious if we consider literary forms designed to be delivered to an audience even in more familiar literate cultures. If we take forms like a play, a sermon, ‘jazz poetry’, even something as trivial as an after-dinner witty anecdote-in all these cases the actual delivery is a significant aspect of the whole. Even though it is true that these instances may also exist in written form, they only attain their true fulfilment when actually performed. (2012, p. 5, grifo da autora)

Se concordamos com Finnegan de que a literatura oral só se realiza quando performada e com Alexander quando afirma que a poesia de Angelou é feita para ser dita em voz alta, tal aspecto se torna algo importante de ser recriado na tradução de seus textos.

O poema “Still I Rise”, objeto deste trabalho, parece particularmente interessante para discutir tal questão. Publicado no livro And Still I rise (1978), é provavelmente um dos poemas mais conhecidos de Angelou, incluído em diversas antologias, declamado pela autora em diversas ocasiões, recitado e cantado por personalidades pop como a cantora e rapper Nicki Minaj e a premiada tenista Serena Williams, além de ter sido musicado como uma canção de estilo gospel no álbum póstumo Caged Bird Songs, em que a poeta recita e canta alguns de seus versos (2014). Recentemente, em 4 de abril de 2018, a empresa Google homenageou a poeta com um doodle² com “Still I Rise” sendo dito pela própria autora e por outras personalidades.

A partir de uma pesquisa, encontrei quatro vídeos na plataforma Youtube em que Maya Angelou recita esse poema. Em todas essas performances, notamos algumas diferenças significativas entre o texto escrito e o texto performado (ver quadro 1). Este último privilegia a repetição de versos (os versos 5 e 17 são os mesmos), a semelhança fônica entre as palavras (na sexta estrofe, nos versos 22 e 24 ouve-se “lies” e “life” para “eyes” e “air” na versão escrita) e a sonoridade mais fácil de algumas palavras (no verso 37, “wondrously” é substituído oralmente por “miraculously”). Afora algumas inversões na ordem de termos, outro fato que chama a atenção no texto performado são os versos finais “I rise” que são substituídos por gestos que imitam um voo ou algo se elevando. Essa variabilidade do poema quando recitado é algo considerado típico da literatura oral (Finnegan, 2012, p. 12).

Mesmo lido em silêncio, “Still I rise” é um poema eloquente e convocatório que, assim como o próprio título, que constitui um refrão, instiga os leitores, ou o público, a uma reflexão de levante (tanto como “levantar” e “rebelar”) contra a violência e a opressão sofrida pela população negra em continente americano. À ideia de levante, acrescenta-se o confronto explicitado pela interpelação do eu-lírico ao seu destinatário, algo que demonstra, mais uma vez, que esse poema se constrói para a performance, pois como Paul Zumthor define:

A performance é a ação complexa pela qual uma mensagem poética é simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida. Locutor, destinatário, e circunstâncias (quer o texto, por outra via, com a ajuda de meios linguísticos, a represente ou não) se encontram concretamente confrontados, indiscutíveis. (1997, p. 33)

A quem o confronto e o levante são dirigidos depende da compreensão textual e contextual do lugar de fala do eu-lírico: uma mulher negra. No entanto, essas questões não são imediatamente percebidas na leitura do texto se não se tem conhecimento prévio sobre a obra e a autora, pois, de um total de 43 versos, apenas no verso 33, temos uma referência clara à raça do eu-lírico - “I’m a black ocean” - e, nos versos 27 e 28, - “That I dance like I’ve got diamonds/At the meeting of my thighs”, depreendemos de que se trata de um eu-lírico feminino.

O poema é constituído por sete estrofes de quatro versos, com rimas nos versos pares, e duas estrofes de seis versos, com rimas em dísticos, intercaladas pelo refrão “I rise” que é repetido nos três versos finais, imediatamente após a última estrofe. Esse refrão é repetido dez vezes em todo o poema e seu fonema /aɪ/ constitui uma rima repetida outras onze vezes (“lies”, “tides”, “high”, “eyes”, “cries”, “mines”, “eyes”, “surprise”, “thighs”, “wide”, “tide”). Também o fonema em /ɪ/ aparece com certa regularidade: “history”, “bitter”, “twisted”, “still” etc e é ecoado no abundante uso de verbos no gerúndio ou substantivados: “pumping”, “living” (v. 8), “springing” (v. 11), “falling” (v. 15), “diggin’” (v. 20), “meeting” (v. 28), “leaping” (v. 33), “welling”, “swelling” (v. 34), “leaving” (v. 35), “bringing” (v. 39).

Quanto ao ritmo, há uma predominância de versos com quatro pés binários, em sua grande maioria trocaicos³, pé binário em que o primeiro tempo é forte e o segundo, fraco. As exceções são as estrofes três, oito e nove em que constatamos um uso mais irregular, que inclui pés ternários. Além disso, o refrão, em suas diferentes modalidades, é marcado pelo ritmo jâmbico, cuja formação de um tempo fraco e outro forte remete ao crescendo que a frase “I’ll rise” implica. Em nossa interpretação, poderíamos dizer que, conforme Paulo Henriques Britto, estamos diante de um verso livre liberto, isto é, um verso:

que resulta do afrou xamento das regras do verso silábico-acentual tradi cional; a análise desse verso revela a presença de um “metro fantasma” (ou mais de um) por trás da aparente ausência de qualquer padrão formal, havendo eventual mente passagens que se caracterizam por aproximar-se de uma dicção de prosa. (2011, p. 143)

Em “Still I Rise”, verifica-se que o padrão de versos de quatro pés trocaicos seria o “metro fantasma”, como afirma Britto em referência à terminologia de T. S. Eliot, mas com ocorrências de pés jâmbicos e pés ternários. Já a partir do verso 33 em diante, parece haver uma mudança no contrato métrico para o dactílico (pé ternário em que o primeiro tempo é forte e os outros dois fracos), mas apresentado de modo irregular, o que o aproxima de um ritmo prosaico, se não fosse pelas rimas em dísticos.

Outros aspectos observados que indicam uma estrutura de repetição no poema são os paralelismos: “You may” nas estrofes 1 e 6; a estrutura de pergunta e justificativa vista nas estrofes 2, 5 e 7, mas também em 4, ainda que um pouco modificada; repetição de “just like” nos versos 9 e 11 da terceira estrofe; repetição de “I’m…” nos versos 33 e 40. Essas repetições são características da literatura oral, que se vale dessa estratégia como recurso mnemônico, e, mais especificamente, da literatura oral produzida por afro-americanos a qual, em comum com os gêneros musicais tipicamente negros como o blues, o jazz e o spiritual, tem como eixo a variação sobre um tema.

Para ilustrar o que foi exposto, apresento a seguir as duas versões do poema, acompanhadas da escansão que foi realizada na versão oral, pois foi esta que serviu como texto-fonte para a minha tradução, mas não para as traduções avaliadas. Nessa versão, as sílabas tônicas são indicadas pela barra inclinada (/) e as sílabas átonas pelo travessão curto (-). Destaco em amarelo todos os pés que não são trocaicos, em verde as rimas em /aɪ/ e as demais rimas em azul.

Quadro 1:
Versão publicada e versão performada de “Still I Rise” de Maya Angelou, com escansão.

Como se pode ver, as mudanças textuais entre a versão escrita e a oral são mínimas e dizem respeito, basicamente, a alterações lexicais. Essas mudanças, que ocorrem apenas nos versos 9, 17, 22, 24, 37 e 40, incluem repetições de termos, alternância na ordem dos termos e inserção de novos termos. É importante notar que elas tendem a facilitar a declamação do poema. Como já há várias traduções, inclusive, como veremos a seguir, uma metrificada (a de Jorge Pontual), quis que a minha tradução apresentasse uma perspectiva diferente sobre o poema de Angelou, enfatizando ainda mais a sua oralidade e traduzindo-o para a performance em português.

Traduções de “Still I Rise”

Para este trabalho, coletei cinco traduções do poema “Still I Rise” para o português brasileiro⁴. Duas delas, as de Brenda Nepomuceno (2014) e de Mauro Catopodis (2014), foram publicadas num site sobre cultura negra, chamado Vinte Cultura e Sociedade alguns meses antes do falecimento da escritora. Nesse próprio site e na internet, não foram encontradas informações sobre a biografia desses tradutores. As outras três traduções, em ordem alfabética por sobrenome do tradutor, são a de Francesca Angiolillo (2014), jornalista, tradutora e escritora, publicada no jornal Folha de São Paulo; a de Walnice Nogueira Galvão (2014), professora emérita da USP e crítica literária, publicada no site “Teoria e Debate” da Fundação Perseu Abramo; e a de Jorge Pontual (2016), jornalista, lida numa edição do Globo News em Pauta e transcrita para este trabalho. Com exceção da tradução de Pontual, as traduções de Angiolillo, Galvão, Nepomuceno e Catopodis não procuram traduzir o ritmo do texto-fonte, enfatizando, por outro lado, o aspecto semântico do poema. Assim, teço primeiro um comentário geral sobre essas traduções e depois me detenho com mais detalhes na tradução de Pontual.

A título de ilustração, coloco abaixo apenas as duas primeiras estrofes do poema em inglês e de cada uma das traduções. Os textos integrais encontram-se no ^anexo.

Maya Angelou, “Still I Rise” You may write me down in history With your bitter, twisted lies, You may trod me in the very dirt But still, like dust, I’ll rise. Does my sassiness upset you? Why are you beset with gloom? ‘Cause I walk like I’ve got oil wells Pumping in my living room.

Quadro 2:
As duas primeiras estrofes de traduções de “Still I Rise”.

As traduções de Angiolillo e de Catopodis buscaram traduzir as rimas nos finais dos versos pares e a repetição das rimas com o refrão que, em ambas as traduções, foi traduzido por “vou me levantar”. A tradução de Angiolillo é bastante precisa do ponto de vista semântico sem ser literal e a escolha lexical e sintática sugere uma certa coloquialidade no texto. Já a tradução de Catopodis realiza algumas alterações semânticas a fim de forçar uma rima, como é o caso dos versos 6 e 8 - “Por que meu brilho o intimida?/Riquezas dignas do grego Midas”, em que a referência a “grego Midas”, além de não estar no texto-fonte, produz uma alteração de registro do popular para o erudito. Outros acréscimos na tradução de Catopodis que observei são destacados aqui em negrito: “Como a lua e como o sol no céu”/ “Just like moons and like suns” (v. 9), em que “céu” parece estar aí para acrescentar uma sílaba métrica ao verso, mas acaba produzindo uma redundância; “Como a esperança emergindo na desgraça”/ “Just like hopes springing high” (v. 11); e “Minh’alma enfraquecida pela solidão?”/ “Weakened by my soulful cries?” (v. 16). Quanto à tradução de Walnice Nogueira Galvão, a característica mais marcante é a elevação do registro por meio da escolha pelo uso da segunda pessoa do singular e da próclise - “Podes inscrever-me na História” (v. 1) - e pelo uso de um léxico de registro mais elevado, como “espezinhar” (v. 3); “alquebrada” (v. 13); “lanhar-me” (v. 22); “malevolência” (v. 23); “marulhando” (v. 33); “preamar” (v. 34) e “atrozes noites” (v. 35). Já a tradução de Brenda Nepomuceno é caracterizada por um certo literalismo tradutório como vemos em “bem como esperanças brotando alto”/ “Just like hopes springing high” (v. 11); “Você queria me ver quebrada?”/ “Did you want to see me broken?” (v. 13) e “sendo escavadas no meu quintal”/ “Diggin’ in my own backyard” (v. 20). Além disso, é a única tradução que optou por usar o verbo “reerguer” para o refrão “still I rise”, o que, do ponto de vista fonêmico e oratório, não faz jus à oralidade do poema.

Por último, um comentário a respeito das traduções do primeiro verso: em inglês, o verbo “write down” abarca tanto a acepção de 1) “to commit to writing; record in written form” quanto de 2) “to depreciate, disparage, or injure by writing” (Merriam-Webster Unabridged). Porém, por conta do contexto extratextual de um poema sobre a escravização da população negra nos Estados Unidos e por conta do contexto intratextual observado no segundo verso que qualifica a ação do verbo - “with your bitter, twisted lies”, me parece que a segunda acepção seja a mais pertinente ao interpretarmos esse poema. Portanto, as traduções de Angiolillo e Galvão que priorizaram a primeira acepção começam marcando menos, neste primeiro verso, o tom indignado e de revolta característico de todo o poema.

Assim, vemos que numa avaliação de tradução de poesia que leve em consideração um maior número de aspectos correspondentes entre texto-fonte e texto-meta (BRITTO, 2002), as traduções de Angiolillo, Catopodis, Galvão e Nepomuceno desconsideram, em graus diferentes, os aspectos formais do poema em inglês. Se a tradução de Nepomuceno é demasiadamente presa ao fraseado da língua inglesa, a de Galvão, além de desconsiderar os aspectos formais, resolve elevar o registro do poema, tornando-o formal e rebuscado. Catopodis, assim como Angiolillo, recriam o padrão rímico, sendo que Angiolillo busca um registro informal, tal como visto no texto-fonte, e não realiza acréscimos.

Como já apontado, a tradução realizada por Jorge Pontual é a única dentre as cinco traduções analisadas que procura recriar em português um padrão métrico. O jornalista recria todo o poema em redondilha maior (heptassílabo), com exceção dos versos 1 e 12 e das duas últimas estrofes que possuem versos com métrica irregular. Acredito que a escolha de Pontual por esse tipo de verso tenha sido semelhante à minha: a redondilha maior é um dos versos mais populares em português e não possui muito rigor na posição dos acentos tônicos, desde que haja sempre um na sétima sílaba tônica (CHOCIAY, 1974, p. 88).

Vejamos a seguir as duas traduções, lembrando que o texto-fonte ora apresentado é a versão escrita e publicada e, portanto, diverso daquele usado por mim⁵. Destaco em azul, na minha tradução, as sílabas que não são trocaicas, isto é, todos os acentos tônicos que recaem em sílabas pares.

Quadro 3:
Traduções de “Still I Rise” de Jorge Pontual e Carolina Paganine.

Pontual segue o esquema de rimas nos versos pares, com as repetições de sons equivalentes ao do refrão, e nos dísticos das últimas duas estrofes, com exceção dos dísticos dos versos 29 e 31 - “Dos barracões da História”/ “De um passado que é só dor”, no texto-fonte: “Out of the huts of history’s shame”/ “Up from a past that’s rooted in pain”.

Essas duas estratégias - a recriação de um padrão métrico e do esquema de rimas em português - possuem o mérito de estabelecer correspondências formais entre os textos-fonte e meta e, portanto, traduzem um texto considerado poético na língua-cultura fonte por outro também considerado poético na língua-cultura meta. Entretanto, há dois aspectos, um formal e outro semântico, na tradução de Pontual que me incomodaram e que procurei resolver na minha tradução.

O aspecto formal diz respeito a uma variabilidade muito grande na acentuação de cada verso. Observando a escansão do poema traduzido por Pontual não é possível enxergar uma preferência por algum tipo de célula métrica como vemos em inglês a preferência pelo pé trocaico. Isso gera uma leitura mais prosaica, pois os tempos fortes não são marcados com a regularidade costumeira de textos poéticos. Quanto ao aspecto semântico, a tradução do verso 13 - “Você quer me ver caído” / “Did you want to see me broken?” - estabelece um eu-lírico masculino, enquanto que, como já mencionado, este poema possui uma forte perspectiva feminina quando se leva em conta o contexto extratextual e que também transparece nos versos 27 e 28 - “That I dance like I’ve got diamonds”/ “At the meeting of my thighs?”. Com relação a esses mesmos versos, sua tradução - “Que eu dance com diamantes/Entre as coxas que eu levanto?” produz uma imagem um pouco forçada e estranha para aquela do texto-fonte. Por último, as escolhas pelos termos “quebranto” (v. 14) e “alquebrado” (v. 16) elevam o registro do texto-meta que, de resto, preza pelo coloquial.

Com a minha tradução, meu principal objetivo era produzir um texto que pudesse ser declamado em voz alta e que, portanto, fosse ritmado, coloquial, com repetições e paralelismos e que “coubesse” na boca de um possível leitor brasileiro. Foi por isso que me pareceu mais coerente usar como texto-fonte aquele dito pela própria poeta e não o texto consagrado na escrita. Ao comparar a minha tradução, feita a partir do texto oral, com a de Jorge Pontual, feita a partir do texto escrito, tenho a intenção de discutir alguns problemas de tradução métrica e semântica, que não são afetados pelas ligeiras diferenças entre os textos- fonte utilizados pela minha tradução e a dele. Além de enriquecer a discussão, tal comparação estabelece o ponto de partida para a minha retradução que, como muitas traduções posteriores às que lhe são anteriores, tem como referência não apenas o texto-fonte, mas também as outras traduções.

Como já dito, tal como a tradução de Pontual, a minha também foi feita em heptassílabos, com a diferença de que busquei acentuar as sílabas ímpares sempre que possível de maneira a priorizar, assim como no texto-fonte, o pé trocaico da primeira à sétima estrofe. Portanto, nos primeiros vinte e oito versos apenas oito contêm alguma célula métrica que não é um troqueu, mas sim um jambo. Para conseguir isso, tive que forçar um uso bastante coloquial do pronome “você” que foi usado como “cê” para já começar o verso com um tempo forte. Essa estratégia foi escolhida não só por uma questão de correspondência métrica entre texto-fonte e meta, mas também para marcar o ritmo poético e oral do poema que o uso do troqueu em inglês parece convocar. O aspecto narrativo do poema, que se estabelece por meio de um diálogo inquisitivo entre um eu-lírico feminino e negro que se expressa e um interlocutor provavelmente branco e homem, depende, a meu ver, fortemente do pé trocaico que evoca uma agressividade ou um “call to action” (um apelo para a ação). Em contraste, o pé jâmbico, uma sílaba átona seguida de uma tônica, marca o refrão “I rise” das últimas estrofes, sugerindo liberação/liberdade, tal como podemos interpretar a partir das performances de Maya Angelou que, ao final do poema, faz um gesto como de um voo.

Tendo em vista essa escolha por priorizar o aspecto performático, o meu texto traduzido, assim como o de Pontual, possui bem menos palavras que o texto-fonte. Isso se deve a uma redução no léxico para adaptar um poema de quatro pés em inglês para sete sílabas métricas em português. Além disso, buscando também manter a relação semântica, o verso 8 acabou ficando com seis sílabas e não sete - “Petróleo no jardim”. No entanto, ao contrário de Pontual, conseguir rimar os versos 29 e 31 - “De uma história sem pudor”/ “De um passado que é só dor”.

O objetivo de produzir uma tradução que seja ao mesmo tempo poética e performática nos leva às reflexões de Haroldo de Campos (2013) sobre a tradução de poesia. Chamando-a de transcriação, essa operação só seria possível se atualizada e atravessada pelo presente, estabelecendo uma relação entre tradução e original fundamentada numa ideia de paramorfismo, isto é, textos paralelos em sua materialidade, mas que não carregam em suas diferenças e transformações a ideia da perda e da impossibilidade que uma noção estrita de fidelidade sugere. Da mesma maneira, o texto escrito quando transformado em performance não se relaciona ao texto anterior por uma expectativa de fidelidade. Na verdade, o conceito de performance, e também de literatura oral, compreende a possibilidade de variação, ainda mais porque entram em cena aspectos extratextuais, como a voz, os gestos, o corpo e a própria interação com o público (ZUMTHOR, 1997).

A minha tradução, portanto, constitui-se como uma retradução poética do texto de Maya Angelou em português brasileiro, que buscou acrescentar algo novo às traduções já existentes. Espero que, ao ter privilegiado aspectos formais com vistas à performance oral, a minha tradução seja um convite à crítica e à declamação do poema de Angelou, reinventando a obra dessa poeta para uma outra comunidade de leitores a partir da perspectiva da tradição oral da literatura afro-americana.

Nota de agradecimento

Gostaria de agradecer ao professor Paulo Henriques Britto pelas leituras atentas e pelas sugestões dadas à minha tradução. Também contei com as leituras do professor Beethoven Alvarez e de Ricardo Ferreira Filho, a quem expresso meus sinceros agradecimentos pelas valiosas contribuições.

Referências Bibliográficas

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• BRITTO, P. H. “Para uma tipologia do verso livre em português e inglês”. Revista Brasileira de Literatura Comparada, 19, 2011. p. 127-144. Disponível em Disponível em http://www.abralic.org.br/revista/2011/19/125/donwnload Acesso em 29 de junho de 2018.
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• BRITTO, P. H. “Para uma avaliação mais objetiva das traduções de poesia”. In: KRAUSE, Gustavo Bernardo. As margens da tradução Rio de Janeiro: FAPERJ/Caetés/UERJ, 2002.
• CAMPOS, H. de. “Tradução, Ideologia e História”. “Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora”. In: CAMPOS, H. de. Transcriação Org. Marcelo Tápia e Thelma Médici Nóbrega. São Paulo: Perspectiva, 2013.
• CHOCIAY, R. Teoria do verso São Paulo: McGraw-Hill do Brasil, 1974.
• FINNEGAN, R. Oral Literature in Africa Cambridge: Open Book Publishers, 2012. Disponível em: <Disponível em: http://books.openedition.org/obp/1154 >. Acesso em 29 de junho de 2018.
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• GOOGLE. Doodle do 90º aniversário da Dra. Maya Angelou Disponível em: <Disponível em: https://www.google.com/doodles/dr-maya-angelous-90th-birthday >. Acesso em 23 out 2018.
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• LUPTON, M. J. Maya Angelou: a critical companion. Westport: Greenwood Press, 1998. Disponível em: <Disponível em: https://archive.org/details/mayaangeloucriti00lupt >. Acesso em 29 de junho de 2018.
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• LUPTON, M. J. “‘When Great Trees Fall’: the Poetry of Maya Angelou”. CLA Journal, vol. 58, no. 1/2, 2014, p. 77-90. Disponível em: <Disponível em: https://www.jstor.org/stable/44326221 >. Acesso em 29 de junho de 2018.
  » https://www.jstor.org/stable/44326221
• MINAJ, N. Nicki Minaj Reads “Still I Rise” by Maya Angelou. Youtube Disponível em: <Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=MafMxdiXe6I&t=21s >. Acesso em 23 out 2018.
  » https://www.youtube.com/watch?v=MafMxdiXe6I&t=21s
• WALL, C. A. “Maya Angelou: Toward a Criticism Worthy of Its Subject”. CLA Journal, vol. 58, no. 1/2, 2014, p. 1-9. Disponível em <Disponível em https://www.jstor.org/stable/44326215 >. Acesso em 29 de junho de 2018.
  » https://www.jstor.org/stable/44326215
• WILLIAMS, S. Serena Williams declama ‘Still I Rise’ de Maya Angelou. Youtube Disponível em: <Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=D9ZCGRon87E >. Acesso em 23 out 2018.
  » https://www.youtube.com/watch?v=D9ZCGRon87E
• ZUMTHOR, P. Introdução à poesia oral Tr. Jerusa Pires Ferreira, Maria Lúcia Diniz Pochat e Maria Inês de Almeida. São Paulo: Hucitec, 1997.

• 1
  Títulos originais, respectivamente: I know why the caged bird sings; Letter to my daughter; Mom & me & mon. Atualmente, a José Olympio e a Rosa dos Ventos são selos do grupo editorial Record e, desde 2006, a Nova Fronteira faz parte da Ediouro.
• 2
  Segundo o próprio site, “os doodles são versões divertidas, surpreendentes e, muitas vezes, espontâneas do logotipo do Google para comemorar feriados, aniversários e a vida de artistas famosos, pioneiros e cientistas”. Disponível em: <https://www.google.com/doodles/about?hl=pt-br >. Acesso em 23 out 2018.
• 3
  Aqui, estou em total discordância quando Mary Jane Lupton afirma que “In “Still I Rise” the first seven stanzas are written in ballad form (ABCB, alternating iambic tetrameter/trimeter) with many anapestic and spondaic substitutions” (2014, p. 81).
• 4
  Depois de realizado o trabalho, encontramos mais uma tradução de Ana Calazans para “Still I Rise” e outros poemas de Angelou traduzidos por Adriano Scandolara.
• 5
  Consultar quadro 1 para a versão performada.

ANEXO:

Angelou, Maya
“Still I Rise”. Traduções para o português brasileiro.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  29 Ago 2019
• Data do Fascículo
  2019

Histórico

• Recebido
  06 Nov 2018
• Aceito
  18 Fev 2019