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Kriterion: Revista de Filosofia

versão impressa ISSN 0100-512Xversão On-line ISSN 1981-5336

Kriterion vol.60 no.143 Belo Horizonte maio/ago. 2019  Epub 29-Ago-2019

http://dx.doi.org/10.1590/0100-512x2019n14310pfg 

ARTIGOS

UT PICTURA POESIS, WINCKELMANN E A ALEGORIA

**Universidade Federal de São Carlos - UFSCar. São Carlos, SP, Brasil.


RESUMO

O ensaio busca apresentar como as caracterizações da alegoria, em Winckelmann, ultrapassam a mera tentativa de se compreender um modo de figurar, nos moldes de uma iconologia, configurando uma espécie de metodologia geral para a compreensão da História da arte dos antigos e para a própria apreensão do ideal das artes. Tal possibilidade é dada num ambiente de debates artísticos que antecede a distinção canônico-romântica entre símbolo e alegoria.

Palavras-chave Winckelmann; Alegoria; Estética; Poesia e pintura

ABSTRACT

This essay aims to show how the central characteristics that Winckelmann gave to the allegory surpass the very range of the modes of figuration and became an original method to understand arts in History and in its ideal. This way of thinking took place in an age that the distinction between allegory and symbol was not canonic and it is very distant from the core of this opposition that became clear in romantic thought.

Keywords Winckelmann; Allegory; Aesthetics; poetry and painting

Veja, os seus deuses sabem aquilo em que se transformam. Também eles tiveram de saciar a terra.

(Pavese, “Diálogos com Leucó”, p. 122)

Hegel, em suas “Lições de estética”, nas passagens sobre “O simbolismo consciente da forma de arte comparativa”, no trecho sobre a alegoria, emite o seguinte juízo: “Também Winckelmann escreveu uma obra imatura sobre a alegoria, onde agrupa um monte de alegorias, mas confunde na maior parte das vezes símbolo e alegoria” (Hegel, 2000, Vol. 2, p. 127). O juízo de Hegel não leva em conta que Winckelmann se liga a uma tradição “Greco-latina”, que não distinguia o símbolo da alegoria (Cf. Hansen, 2006, p. 15). O que a declaração parece indicar é que nosso autor não teria maturado a questão por tempo suficiente. Propomos utilizar esse juízo para que nos mantenhamos atentos às diferenças pelas quais os métodos analógicos e metafóricos passaram no final do século XVIII e aurora do XIX. A questão da alegoria já havia sido pensada pelo autor da “História da arte da antiguidade” desde seu primeiro trabalho a ganhar público, os “Pensamentos sobre a imitação dos gregos na pintura e na escultura”, portanto, a imaturidade das questões não é, de modo algum, a chave para entendermos essa obra.

Carl Justi, talvez o maior biógrafo de Winckelmann, em seu volumoso “Winckelmann und seine Zeitgenossen”, atesta-nos a não imaturidade da obra “Ensaio de uma alegoria, especialmente para a arte”: “Esse era, entre todos os seus planos literários, o mais velho” (Justi, 1956, Vol. III, p. 297). Mas esse mesmo estudioso também não deu muito valor ao escrito que para ele era “uma obra que é mais um registro que um livro, ele decaiu num estilo seco e a alegoria, desse modo, se opõe também aos seus outros trabalhos” (Ibid., p. 311). Justi parece ver nessa obra uma recaída ao nível dos eruditos, “os velhos e novos Scribenten” (Id.).

Muitos viram nessa obra de 1766 um retrocesso ao nível dos antiquários (que apresentam e não explicam), pois, se compararmos esse texto com sua obra anterior, a própria “História da arte da antiguidade”, de 1764, podemos perceber que, nele, Winckelmann não lança mão de tantos recursos e figuras de cunho retórico. O interesse por esse texto se deve ao modo como o autor apresenta de maneira singular reflexões que se veem ligadas a um momento anterior às teorias do símbolo formuladas ao final de seu século; isso dificulta, e muito, a sua compreensão. A própria forma, que vai apresentando de modo exaustivo imagens e alegorias dos antigos e dos modernos, parece se aproximar mais dos trabalhos daqueles aos quais se opunha, Caylus,1 entre outros, do que ao modo saboroso de apresentar as teses que consagraram o autor desde seu primeiro e frutífero texto.

O que devemos entender é que este trabalho surge ao final de um trajeto, ele se insere, e não se afasta, no bojo das teorias apresentadas em sua obramestra. Neste trabalho Winckelmann faz um apanhado de alegorias que pode parecer frustrante para quem esteja acostumado com suas outras obras. Não podemos negar que o estilo não é o mesmo, não encontramos nessas linhas o vigor combativo dos seus “Pensamentos sobre a imitação dos gregos...” e nem o apelo teórico de sua “História da arte da antiguidade”. Mas a questão da alegoria, fundamental e posta ao centro de seu modo de ver a Grécia, surge, já no âmbito de sua obra pregressa, da relação do conceito manifesto da beleza elevada em sua faceta material, ou melhor, da manifestação sensível de um conceito que, em última análise, é suprassensível. Dada a sua centralidade, a questão não pode ser afastada pela forma dúbia do escrito que a leva por título, ela é central para a obra de Winckelmann.

Nesse sentido, cabe resgatar uma passagem de Schelling sobre o método de Winckelmann:

Único é Winckelmann em seu tempo, por sua objetividade, não só em seu estilo, mas também em seu modo de abordagem. Há um tipo de espírito que pensa sobre as coisas, e um outro que quer procurar se reconhecer de acordo com sua necessidade. A História da arte de Winckelmann deu o primeiro exemplo deste último tipo. Depois lançou este espírito a outros campos da ciência, com grande oposição daqueles que estavam habituados ao outro tipo. Mais tranquilo é o primeiro tipo. Sua época não conheceu mestres que não fossem dessa primeira sorte [...] (Schelling, 2010, p. 59).

É diante do reconhecimento da necessidade de se abordar um tema tão caro à arte e ao modo de pensá-la que a apresentação do texto vai se ver avançar de modo diverso ao dos textos anteriores. Não se trata de pensar sobre a alegoria, mas de se ver diante de uma busca norteada por um objeto de ensaio que é fugidio e cheio de implicações. O “Ensaio de uma alegoria” vem coroar esse tipo de reflexão admirada por Schelling. O texto marca também o fim de um trajeto que seria refeito posteriormente de modo diverso em seus “Monumenti antichi inediti”. Nesse texto publicado em italiano, o autor apresenta um “Trattato Preliminare” que resume e avança em relação à própria “História da arte”. Já em sua segunda parte, a obra italiana apresenta os monumentos que nunca haviam sido apresentados por um estudioso da antiguidade.

Winckelmann neste inquérito sobre a alegoria é quase que réu confesso de seu fracasso, nas primeiras linhas da introdução já nos apresenta sua angústia: “Em relação a nenhum outro trabalho meu me vi tão temeroso em me colocar a lume como nesse, pois não atingi o meu escopo e temo não poder atender as expectativas que o trabalho despertou” (Winckelmann, 1965, p. 6).

Além desse problema em relação ao texto, há outro que se coloca na fratura entre o símbolo e a alegoria que viria a ocorrer no século XVIII. August Schlegel, em sua resenha das obras completas de Winckelmann, não pouparia o autor dessas linhas: “ele mistura tudo num caos, personificações de conceitos gerais, símbolos acrescidos, imagens significativas de ações e finalmente a alusão de um evento singular” (Schlegel, 1847, pp. 345-346). As distinções que ele indica sob o nome de alegoria parecem até apontar para certa instância simbólica, mas a própria distinção entre ambos, nos moldes estabelecidos depois de Schiller, ele não conhecia. Ele parece estar ligado a uma tradição diversa, anterior ao momento em que, como nos apresenta o Professor João Adolfo Hansen,

o símbolo passa a ser violentamente oposto à alegoria. Confundida numa só - a alegoria - é então conceituada como particular para o universal (Schelling, Goethe), como invólucro ou revestimento exterior e artificial de uma abstração. Segundo os românticos, o símbolo - que a tradição greco-latina, medieval e renascentista não distinguia da alegoria - é uma espécie de paradigma ou classe da qual ele é o único elemento. Por isso sua significação é sempre imediata, em sua particularidade expressa o geral. Por exemplo, a cruz e o cristianismo. Oposta ao símbolo a alegoria é teorizada como forma racionalista, artificial, mecânica, árida, fria [...] Em outros termos, romanticamente o símbolo é o universal no particular; a alegoria o particular para o universal (Hansen, 2006, pp. 15-17).

A alegoria, para Winckelmann, parece indicar grandes diferenças em relação a este modo de se entender suas caracterizações, porém ela traz em si algo dessa caracterização que mais tarde se tornaria trivial do símbolo, a saber, como algo que apresenta o espiritual em uma imagem, ou melhor, algo que une o conceito e sua imagem. Seu caráter intermediário em relação aos movimentos da estética no século XVIII é reforçado também nesse ponto. Em sua primeira apresentação do problema da alegoria, ainda em Dresden, colocava o termo como que ligado a um tipo de figuração. Ao elogiar o acervo da Galeria Real da cidade, ele se queixava: “Mas quão poucos trabalhos históricos encontramos nesse tesouro, de pinturas alegóricas, pinturas poéticas, encontramos ainda menos” (Winckelmann, 1995a, p. 47). Em seus “Gedanken” a alegoria se via encerrada em um debate acerca da imitação conceitual dos antigos, mas que já apontava para sua formulação posterior:

O artista necessita de uma obra que, de toda mitologia, a partir dos melhores poetas dos tempos antigos e modernos, a partir da sabedoria do mundo de muitos povos, a partir dos monumentos da antiguidade em pedras, moedas e utensílios, contenha aquelas figuras e imagens sensíveis por meio das quais conceitos gerais se possam figurar poeticamente (Winckelmann, 1995a, p. 48).

Essa maneira de pensar a alegoria, ainda que se veja ligada à maneira que reativa os lugares estabelecidos pela retórica e proponha a alegoria como tropo convencional, parece avançar em relação às artes figurativas e seus modos de representação. Ligado a Aristóteles, que em sua “Retórica” escreveu “a expressão ‘elegante’ provém da metáfora de analogia e de ‘dispor o objeto diante dos olhos’” (Aristóteles, 2015, p. 206), esse modo de pensar a metáfora que desembocaria nas regras da retórica e que se colocaria acerca da questão de modo muito significativo, embora tenha uma presença em Winckelmann, não resolve a questão. Nosso autor não está a propor uma prescritiva ou uma iconologia. O que se instala nesse ponto é o desdobramento de seu argumento mimético, mais uma vez, a proposta é a de imitar, para que se torne inimitável.2 Isso vem a ser apresentado na esteira de uma observação da arte moderna, onde

as histórias de santos, as fábulas e as metamorfoses constituem o assunto eterno e quase único dos pintores novos desde há muitos séculos, se transformam e variam artisticamente estes assuntos de milhares de modos, a ponto de produzirem saciedade e fastio nos conhecedores e sábios dedicados às artes (Winckelmann, 1995a, p. 46).

Essa falência dos objetos e temas sacros, juntamente com as “Metamorfoses” de Ovídio, tema caro à arte que hoje chamamos de barroca, faz introduzir-se a questão acerca do que deve ser figurado. O objeto das artes é mais um aspecto que se coloca diante do pintor ou escultor moderno como um desafio. No lugar de inserir uma nova gama de objetos, Winckelmann propõe um caminho:

A pintura também se estende a coisas que não são sensíveis, estas são o seu maior objetivo, e os gregos se esforçaram para alcançá-las, como os escritos dos antigos nos mostram. Aristides, um pintor que apresentava a alma pôde expressar o caráter de todo um povo. Pintou os atenienses como eram: piedosos e ao mesmo tempo cruéis, levianos e do mesmo modo tenazes, corajosos e covardes. Tal representação parece possível somente pela via da alegoria, mediante imagens que significam os conceitos (Winckelmann, 1995a, p. 46).

O expediente desta generalização que expõe o geral no particular supera, de algum modo, a alegoria como tropo que “substitui o pensamento em causa por outro pensamento, que está ligado, numa relação de semelhança, a esse mesmo pensamento” (Lausberg apudHansen, 2006, p. 7). Ampliando o escopo retórico da alegoria, não podemos ainda encenar um adiantamento da noção de símbolo, que se constitui na própria oposição ao método alegórico; conforme nos aponta Todorov, essa distinção foi “inventada pelos românticos” (2013, p. 316). Não há aqui nenhuma margem para essa oposição. As noções de metáfora e analogia da alegoria não se opõem, em Winckelmann, à alegoria como conteúdo universal; ambas participam do operar alegórico no qual o que se convencionou chamar de simbólico é uma parte. Poderíamos dizer que o autor está em uma posição que o aproxima da noção de alegoria investida do tom platônico de toda sua obra. Diante desse fundo platônico no qual a alegoria foi pensada como expressão e interpretação de mistérios, podemos pensar que, em coerência ao seu modo se compreender a ascensão em direção aos conceitos puros, Winckelmann se aproxima de uma visão em que a alegoria “participa indiretamente da forma ideal” (Hansen, 2006, p. 178) como “forma de forma de Forma, numa subida contínua do sensível para o inteligível, do ininteligível para o inefável” (Ibid., p. 179).

Essa relação virá a aumentar no decorrer dos anos, mas aqui neste texto inaugural a questão se apresenta no sentido de superar os objetos singulares a que se dedicam os artistas, na seara da figuração antiga onde todo um povo, acima de qualquer cidadão singular, pode ser figurado. É em uma ascensão contínua que o particular vai ser sobrelevado. Esse modo de operar, representadopor um artista grego, Aristídes, impõe-se como modelo das artes. É claro que isso se apresenta em coerência com a inversão operada em relação à mimese, a saber, a de não mais imitar a natureza, mas os antigos. No caso da alegoria, essa imitação se lança a um caráter conceitual e visava substituir os catálogos de imagens alegóricas que eram muito populares à época.

A questão acentua-se, pela própria maneira de Winckelmann pensar a superação da natureza entre os gregos; eles, em suas figurações, recorrem a um trajeto que nos lembra o da alegoria citado acima; pois na Grécia, onde eram abundantes as ocasiões para contemplar a natureza, ocorre algo que permite antever os procedimentos alegóricos que ganharam a obra de Winckelmann, pois “começaram a formar [pelas ocasiões de observar a natureza] certos conceitos gerais da beleza [...] que se elevaram por sobre a natureza, sua forma primordial (Urbild) era uma natureza espiritual concebida somente pelo entendimento.” (Winckelmann, 1995a, p. 20). As imagens que exprimem conceitos gerais permitiram aos gregos a figuração ideal, da qual a matéria era um revestimento, um receptáculo. Esse salto, permitido pela própria leitura de Winckelmann, insere-nos já no caminho de se pensar a alegoria. O caminho da alegoria é imposto pela Grécia e por sua forma de operar com esses conceitos e suas imagens primordiais. O caminho grego é a alegoria, pois “toda mitologia é um tecido de alegorias. E os deuses de Homero, [...] são as sensações naturais das diferentes forças do mundo, sombras e invólucros de nobres atitudes” (Winckelmann, 1995a, p. 145).

A mitologia, central a Winckelmann, é o que, de certa forma, impõe esse trajeto alegórico, no qual os deuses são universalizados na direção do que é, em última análise, impossível de se figurar. Temos de procurar nas obras gregas a alegoria a que ela se dirige: “Eu creio que há motivos para que se procure alegorias na maior parte das imagens dos antigos, se se considerar que eles até mesmo construíam alegoricamente” (Winckelmann, 1995a, p. 146). A alegoria começa, já em seu primeiro texto publicado, todo o seu movimento de expansão. Mas, ainda que se distenda o seu valor enquanto modo de ver o mundo, sua relevância não se coloca apenas na expressão, que é algo que limita a infinitude da beleza. Vamos ver o que o autor diz de uma das mais felizes estátuas dos antigos, o Apolo de Belevedere em sua “História da arte da antiguidade”:

O Apolo Vaticano devia representar esse caráter da divindade em sua repulsa pela serpente Píton, que acabara de matar com sua flecha e, ao mesmo tempo, em seu desprezo por uma vitória tão insignificante para um deus. O sábio artista que se propôs a representar o mais belo dos deuses, somente expressou sua ira no seu nariz, onde segundo os antigos poetas, ela teria o seu lugar. O desprezo está expresso nos lábios, que o artista pôs em evidência subindo o lábio inferior, que ao mesmo tempo eleva o queixo, enquanto a ira se externa no entumecer das narinas (Winckelmann, 2009, pp. 304-306).

O deus, que figurado em um momento depois de vencer uma criatura, mostra suas emoções em relação ao feito com uma grande economia, com muito pouco de carga patética. O artista toma somente o necessário da transitoriedade dos estados para apresentar o deus indicando muito com pouco. Essa é uma exigência colocada aos artistas modernos e uma característica fundamental da arte dos gregos: “A sabedoria dos artistas gregos no que diz respeito à expressão, se mostra melhor e com mais claridade por contraste, nas obras dos artistas modernos, não se sabe expressar muito com pouco, mas pouco com muito” (Winckelmann, 2009, pp. 314-316).

Diante dessa necessidade de economia, o artista deve ter cuidado ao representar coisas que não são plenamente sensíveis. O procedimento alegórico encontra-se, como quase tudo em Winckelmann, sob o signo dessa economia das figurações, portanto, se a alegoria é “no senso mais vasto uma alusão a conceitos mediante uma imagem e também uma língua universal que diz respeito ao artista” (Winckelmann, 1965, p. 19), ela deve tomar o cuidado de aludir a esses conceitos sem qualquer sorte de excesso figurativo. Um exemplo feliz disso é a célebre imagem de Platão e Aristóteles, que se movem muito pouco, na Escola de Atenas, de Rafael: “Platão move um só dedo e diz muito” (Winckelmann, 2002, p. 149). Aqui uma espécie de alegoria ideal entra em cena, a carga de significado dos gestos, assim como nos sentimentos do deus, é enorme. Vemos Platão e Aristóteles, o primeiro com o dedo indicador apontado para cima e o segundo com a mão espalmada na direção do solo, há uma grande contração da carga de significados e, assim como Zeus move os céus apenas com o movimento tênue de seu cenho, não há nenhuma sorte de excesso de movimentos. Na alegoria, no sentido que Winckelmann quer propor, não há espaço para grande pateticidade, nem para adornos e ornatos.

Ao mesmo tempo, há um movimento natural do homem, de uma relação com o mundo e com a natureza, que nos faz buscar imagens e conceitos que singularizem a multiplicidade e ao mesmo tempo nos apresente de algum modo o que não podemos apreender.

A natureza e a essência da divindade - em sendo abstratas e remotas em relação à matéria, e superiores ao nosso intelecto limitado, o qual atua como restrito às ideias das coisas sensíveis - não podem ser compreendidas senão por símbolos os quais revestem a existência incriada e incompreensível de formas e figuras, por assim dizer, palpáveis e adaptadas aos sentidos. Por isso os primeiros instauradores das falsas religiões e os primeiros filósofos, que eram poetas, para se adaptarem ao parco entendimento de povos incultos e para ensinar a eles o Ser supremo, de modo condizente aos mortais, O figuravam semelhante aos mortais (Winckelmann, 2010, p. 139).

A lógica simbólica, inserida em Winckelmann no âmbito da alegórica razão das religiões, é uma forma de lançar à finitude humana aquilo que lhe é superior e insondável. Figura-se entre as mais perfeitas obras dos gregos aquilo que está para além do figurável. Por meio de um processo simbólico, a própria geração dos deuses se dá de modo alegórico. Esse caráter generalizado da alegoria presente nas obras de Winckelmann vai ser colocado em seu tratado sobre ela, o “Versuch einer Allegorie”.

O texto criticado por Hegel, considerado um recuo para Justi, e que mistura tudo para Schlegel, colocou-se diante da difícil tarefa de unificar os apontamentos sobre a alegoria esparsos na obra de Winckelmann. O objetivo é o de nos conduzir, a nós modernos, a uma sorte de alegoria que traga a sua carga de significados operando entre nós analogicamente em relação aos gregos. Winckelmann lançar-se-á em uma fissura inerente à relação simbólica, onde o próprio conceito “é daqueles em que a natureza problemática do conceito mais está em evidência, como tensão entre uma imagem pairante e um esforço de determinação” (Molder, 2010, p. 18). Não é vão o medo de se expor que o autor anuncia já na primeira linha do ensaio. Ele é uma busca, um ensaio para uma alegoria que dê conta do mundo moderno,

eu não posso fornecer um repertorium de todas as ocorrências alegóricas para aqueles que buscam imagens alegóricas. Eu forneço, porém, aquilo que eu encontrei em imagens de nossos tempos e da antiguidade, bem como uma orientação diversa da que nos legaram os antigos (Winckelmann, 1965, p. 5).

O medo, que não era infundado, justifica-se por apresentar um caminho moderno a uma modalidade antiga, de fornecer um meio para que os modernos, no quesito alegoria, tenham alguma centelha da força figurativa dos antigos. Escrito depois da grande fadiga causada pela publicação da “História da arte” ele, nesse inquérito, ensaia mas não fecha a questão; trata-se de uma Versuch e não de um edifício acabado como o da História (que para Winckelmann seria um edifício doutrinário, um Lehrgebäude). O doutrinal, no entanto, apresenta-se aqui, é claro, o ímpeto de docere está na base deste ensaio, dessa busca. Essa obra que data de dois anos depois da publicação da sua obra-mestra e um ano antes dos “Monumenti antichi inediti”, está longe do apelo tratadístico, digamos, dessas duas outras obras e não traz a prosa cristalina e poética dos seus textos na forma de ensaio, além de não trazer o fôlego catalográfico das descrições da coleção do Barão von Stosch.

A posição desse texto no corpo das obras de Winckelmann coloca-nos de antemão uma série de questões; temos de pensar que nele serão retomados diversos aspectos de obras que o antecederam. De um modo ou de outro, a alegoria propriamente dita e o seu apelo direto, já se via contemplada na argumentação de seus textos desde os Gedanken. A retomada dessa questão vem em um texto cuja forma não deixa de desapontar à primeira vista. Coisa que pessoas próximas ao autor já parecem ter declarado, como é o caso do senhor Francke, companheiro de tempos indigentes,3 que permanecia responsável pela biblioteca do senhor Bünau, pois em uma carta de Winckelmann vemos a seguinte passagem: “O senhor tem razão sobre a forma da escrita da Alegoria, mas um livro de doutrina (Lehrbuch) deve ser assim” (Winckelmann, 1952, Vol. 3, p. 177). Temos de entender esse livro como Lehrbuch, um livro que deve ensinar uma arte, explicá-la. Um livro de ciência de uma arte, contendo ensinamentos ao artista, mas que se apresenta como uma busca, um tateio. O texto mesmo já apresenta seu modo de se relacionar com uma ciência, pois nele o autor diz: “O fim último da ciência, como diziam os antigos, é preencher lacunas e esta é também a minha intenção aqui” (Winckelmann, 1965, p. 18). Para preencher os espaços vazios e avançar nesse campo, o autor retoma uma velha discussão, a da relação entre poesia e pintura: “Posto que a arte, principalmente a pintura é uma poesia muda, como diz Simônides, esta deve possuir imagens inventadas, ou seja, ela deve personificar o pensamento em imagens” (Winckelmann, 1965, p. 20).

Esse modo de ver essa relação, que já desagradara Lessing, pelos primeiros passos dados nos Gedanken, iria desagradar ainda mais nesse passo, pois, segundo Lessing, relacionando-se ambas, ao molde de Simônides, o “Voltaire Grego” (Lessing, 1998, p. 76), os modernos “ora forçaram a poesia dentro dos confins estreitos da pintura, ora deixaram a pintura preencher toda larga esfera da poesia” (Id.). Essa união gerou

na poesia a mania da descrição e na pintura o alegorismo, assim procurou-se fazer da primeira uma pintura falante, sem se saber o que ela pode e deve pintar, e da segunda um poema mudo, sem se ter refletido em que medida ela pode expressar conceitos universais sem se distanciar da sua determinação e se transformar num tipo de escrita arbitrário (Id.).

O caminho deflagrado pelo autor de “Natan, o sábio” coloca-se na oposição a uma fusão entre os objetivos de duas artes, “pois Lessing se ocupa seriamente de preservar o drama de uma possível contaminação pelas artes escultóricas” (Suzuki, 2001, p. 38). Mas não seria difícil imaginar uma coincidência em ao menos um ponto, o da poesia descritiva. Em sua “História da arte”, Winckelmann parece também se opor a essa maneira de poetizar, pois é muito crítico à poesia que apresente objetos apenas: “os poetas faziam altares, flautas, machados ou ovos com versos [...].” (Winckelmann, 2009, p. 700) e esse tipo de poesia se perde na expressão, “ela é uma epidemia que encheu a mente dos sábios com vapores malignos, alterando febrilmente seu sangue, com o resultado de um modo de escrever que buscava o engenho (Witz)” (Id.).

Mas é claro que, em Winckelmann, a preocupação com os limites das artes e a demarcação rígida de territórios que são próprios de cada uma não vai ter lugar. O pintor antigo, “mais do que ao trato da História, buscou representar a fábula” (Winckelmann, 2010, p. 22), Homero está na base de todo o seu figurar, assim “o artífice, para portar-se como poeta, e para dar livre campo ao seu entusiasmo poético, devia selecionar seus objetos dos argumentos fabulosos” (Winckelmann, 2010, p. 8). Mas o autor limita, pela necessidade da beleza, o campo de ação do artista, como vimos, a pateticidade deve ser limitada em sua expressão, sobre o estilo mais carregado de pathos, que Winckelmann chamou de estilo belo, em oposição ao elevado, do qual fazia parte o Laocoonte,o autor diz: “O múltiplo e o diverso na expressão não prejudicou a harmonia e a grandeza” (Winckelmann, 2009, p. 456).

A beleza colocaria o limite daquilo que se expressa, os limites são assim preservados, como na representação dos heróis: “Na representações dos heróis, ao artista se permite menos do que ao poeta” (Ibid., p. 308). No sentido amplo da alegoria, e em concordância com sua obra, Winckelmann não busca elevar a pintura alegórica ou a poesia descritiva. Na base de sua retomada dos dizeres de Simônides está um modo de pensar a alegoria que se coloca como um fator produtivo, que, para além da indicação dos conteúdos e imagens, se faz notar no mundo, na natureza, no homem e, é claro, na arte antiga.

Dado que na obra de Winckelmann a arte antiga ocupa, enquanto modelo, ou Urbild, o local do ideal plasmado, não poderíamos isolar o atributo alegórico de sua arte ou removê-lo. Esta não é uma parte isolável da arte dos gregos, ela está na base de sua formação artística e religiosa. Mais do que tentar se lançar na transposição da distância intransponível da alteridade grega, de modo a preencher formalmente as lacunas do procedimento alegórico, Winckelmann vai tentar compreender o processo alegórico no seio dos saberes dos gregos. A analogia com a poesia não trata apenas de seus objetos, mas da mesma força produtiva contida no método alegórico de toda arte antiga.

É como se a alegoria se colocasse no próprio mundo: a própria natureza foi a mestra da alegoria e tal linguagem, que parece ser particular dos sinais relativos ao nosso pensamento, que foram inventados mais tarde, é de fato essencial e nos dá uma imagem verdadeira das coisas que se encontram em poucas palavras nas línguas mais antigas (Winckelmann, 1965, p. 21).

Essa maneira de abarcar a natureza se encontra na própria condição do ser humano, que habita entre a extrema unidade que é Deus e a variedade infinita que é a natureza. O homem, que deve ouvir a natureza que “fala por imagens” (Id.), faz com que de alguma forma o modo de conhecer o mundo se encontre vinculado ao recurso alegórico. Da infinitude de apresentações imagéticas da natureza à unidade e indivisibilidade do incriado, o homem, a partir de um recurso que chamaremos de alegoria produtiva, criou um mundo a partir dessas apresentações imagéticas da natureza e da impossibilidade delas na relação com a divindade. O modo em questão torna necessário o avanço entre os particulares e a limitação do próprio aparato dos homens:

Mas tudo na natureza, embora tenda ao perfeito em sua formação, se encontra em estágio de menor perfeição, pois é impedido de ser perfeito pela matéria e pelos muitos acidentes a que ela está sujeita, como a humanidade. [...] Ora, a essa imperfeição se tentou suprir com um instinto do homem, que quer se alçar para além de sua sorte, corrigir o que é deixado imperfeito na natureza, e por outro caminho contribuiu a imaginação dos gentios na direção de sua superstição,4 cujos primeiros instrutores foram os poetas. Querendo propor imagens para serem veneradas, as fizeram como que de uma natureza superior à nossa. Para que excitassem em nossa mente veneração e amor. Para idearem simulacros dos mais dignos da divindade e mais propensos a se ligarem à fantasia dos homens, exprimiram a permanência dos deuses em uma eterna juventude e primavera da vida, alusivas à condição do Ser supremo capaz de induzir a alma humana a um doce delírio de amor que consiste na alegria que os mortais buscam em todas as religiões. [...] Possuídos de tantas belezas, os artífices se tornaram novos criadores, e estes ensaiaram retratar na imagem que se propunham a renúncia a qualquer afeto pessoal, que poderia distrair a mente em relação à verdadeira beleza (Winckelmann, 2010, pp. 66-67).

Essa narrativa, que retoma os pontos da mesma situação na “História da arte”, pretende mostrar a superação da materialidade no ato de “criar essências dotadas de suficiência metafísica” (Winckelmann, 2010, p. 67), apresentadas pelos poetas. A dependência mútua de ambas as artes e sua relação com a natureza e a divindade passam necessariamente pela questão da alegoria, no sentido de dar voz ao divino e ao mundo. Mais do que o tradicional a arte imita a natureza, o que Winckelmann quer ressaltar é que ambas as artes, em suas características alegóricas em relação ao que se pretende dar vida, produzem um mundo e trazem para a esfera do inteligível, para a apresentação no mundo terreno, aquilo que nem sequer pode ser pensado como imagem. Entre a imago e a religião há um processo poético e alegórico que apresenta e representa uma série de conceitos que por sua pureza ou variedade não se poderiam inserir em uma singularidade. Tal impulso alegorizante tem de atender a demanda de caracterizações que permitam que “todo sinal ou imagem alegóricos encerre em si qualidades distintivas da coisa significada” (Winckelmann, 1965, p. 21), como a unidade da divindade e a infinitude da natureza. Não se trata de preencher transposições com enigmas e hieróglifos, mas o processo de desvelamento da alegoria busca compreender as imagens no sentido de sua conceitualidade, sua clareza e sua distinção, isso coloca a relação entre os poetas e os artistas figurativos numa chave de participação de um mesmo impulso. A alegoria, característica de ambos, surge no momento histórico em que

a sabedoria tornou-se mais humana entre os gregos e começou a se tornar compreensível para um número maior de indivíduos, eliminou-se o véu sob o qual não poderia ser reconhecida, ela permaneceu revestida, mas não coberta, de modo a ser reconhecida por todos que se aproximavam dela e a examinavam, e de tal forma ela aparece entre os poetas que se tornaram conhecidos, dos quais Homero foi o mais exímio mestre (Winckelmann, 1965, p. 28).

O Ut pictura poesis está, portanto, na base de todo o saber do mundo dos gregos, há uma determinação mútua dos objetos da poesia e da arte, trazendo conceitos abstratos e indizíveis para a representação. No caso da arte figurativa, isso se evidencia pela materialidade da divindade ou da beleza “que não existe fora de Deus” (Winckelmann, 2010, p. 64). Na poesia se pode dizer o indizível, como no “Édipo” de Sófocles: “[ele] agita os corações com sentimentos interiores que enchem a alma não por palavras, mas por imagens carregadas de sensibilidade” (Winckelmann, 2009, p. 624). Esse caminho, que expande as fronteiras de cada uma das artes para além de seus limites que, ou eleva a materialidade, ou materializa o que é elevado, não deixa de ser alegórico, assim como as imagens do poeta trágico que dizem o indizível, pois faz representar o que não é passível de representação. Esse é o mais pleno dos sentidos da alegoria como método de ver o mundo, e em Winckelmann ele compreende todas as artes.

Em paralelo às doutrinas cristãs em que “a natureza e a história são um tecido de símbolos, presença de uma escrita sem letras e de uma voz sem palavras” (Hansen, 2006, p. 117), Winckelmann deixa sentir nele a tradição platônica onde, à luz do Paraíso de Dante, “as imagens figuram a ordem da transcendência” (Ibid., p. 17). O texto sobre a alegoria, que muitos parecem ter recebido como um caso de exceção em sua obra, já que o encerram em uma recaída à prosa usual de seu tempo, parte da aplicação de um método que descreve e analisa particulares de forma pouco sistemática e pouco retórica, para levantar questões como as das leituras equivocadas da alegoria dos deuses, das alegorias gerais e das alegorias modernas. Tudo isso para fornecer esse ensaio de uma alegoria que fosse aplicável ao artista, de modo a suplantar a iconologia, que se propunha

‘como lógica das imagens’, (ragionamenti d’imagine) articulada como formare e dicchiarare, formar e declarar, ou técnica construtiva e técnica interpretativa. Sendo uma transposição da retórica à constituição de imagens pictóricas, a formulação de Ripa5 toma o discurso como modelo (Hansen, 2006, p. 181).

Winckelmann pretende superar essa forma de pensar a transposição imagética, mais vinculada aos modos da alegoria entre os antigos, pois Ripa não leva em consideração o legado imagético e os mecanismos do mundo clássico: “Suas imagens parecem ser inventadas e formuladas como se não existissem mais monumentos antigos no mundo; e é de se crer que não possuía nenhuma noção das estátuas, nem das moedas e das pedras talhadas” (Winckelmann, 1965, p. 52). É da noção modelar da Grécia que sua “gramática” alegórica vai partir. Trata-se de suplantar essa característica do discurso enquanto modelo, ou seja, de abandonar o convencional trajeto que vai da “transposição retórica à constituição de imagens alegóricas” (Hansen, 2006, p. 181). A intenção de nosso autor é a de, diante dos exemplos, tomados como Urbild, buscar indicações gerais acerca do modo como a alegoria se viu figurada entre os artistas.

Winckelmann retoma a sua metodologia - que se construiu durante sua vida, ou seja, o esforço de trazer a transcendência da norma imaterial para a imanência da forma e para suas apresentações na história - e repropõe a ideia que se coloca no modelo. Sua crítica aos eruditos fica mantida. Ela se dirige ao fato de eles transporem as imagens apenas em sua relação direta com o discurso e por não levarem em conta o seu caráter fundador. A intenção catalográfica da exibição de sua seleta de exemplos parece ser fruto de uma apresentação da dimensão da história que gera os produtos da arte, apresentando a dimensão da alteridade de modo alegórico.

A estratégia historicizante do ideal demanda ainda um recurso alegórico de compreensão desta alteridade. Não é em vão que este ensaiar com imagens se encerre com a retomada da célebre descrição do Torso de Belvedere, publicada isoladamente em 1759. Substituindo a passagem, “essa descrição se refere unicamente ao ideal desta estátua, especialmente onde ela é ideal” (Winckelmann, 1995b,6 p. 174) por, “à guisa de conclusão, anexo em apêndice a descrição do Torso de Belvedere que fiz conhecer em outro lugar, posto que esta, tendo em conta os pressupostos e intenções hipotéticas, pode ser em certa medida considerada em todos os seus trechos de modo alegórico.” (Winckelmann, 1995b, p. 180). O ideal transfere-se ao alegórico.

Esta estátua recebeu um lugar destacado na obra de Winckelmann e, juntamente com outras estátuas do pátio Belvedere, a saber, o Apolo e o Laocoonte, ela figura desde os tempos de Vasari como parte de um momento especial das artes.7 Winckelmann nos deixou diversos escritos sobre tal peça.

A escolha desta entre outras descrições de Winckelmann não é gratuita. O caráter fragmentário desta estátua nos permite ver de modo exemplar o mecanismo de operação de Winckelmann diante da ausência. Ela é quase que símile de toda sua busca por entender e reconstruir a arte dos gregos e ao mesmo tempo uma metáfora acerca de todo o destino da arte grega. Para tratar dessa “peça sem braços, pernas e cabeça [que] recebeu grande fama e atenção de todo artista e amante das artes de entendimento afiado graças à sua grande beleza” (Winckelmann, 1995b, p. 167), nosso autor terá de demonstrar um tipo de abordagem que se projete para além do material, é aí que a imago virá a ser auxiliada pela palavra.

Esta descrição que era ideal, exatamente pela falta de materialidade, passa a ser alegórica, pois avança por conceitos que não estão plasmados: “Como posso descrevê-lo se ele se encontra privado das menores e mais significativas partes da natureza?” (Winckelmann, 1995b, p. 180). Essa pergunta não se refere apenas a este fragmento, ela pode ser estendida a toda arte clássica dos gregos. Essa descrição não é o mero ilustrar de uma obra. Ela é “como que uma prova daquilo que se pode pensar e dizer de uma obra de arte de tamanha perfeição e também um exemplo de inquérito no campo artístico” (Id.).

Essa peça deve ser descrita como “um carvalho do qual, uma vez abatido e espoliado de seus ramos e galhos, tenha permanecido apenas o tronco, assim é apresentada a figura do herói, ofendida e mutilada” (Winckelmann, 1995b, p. 180). Esta imagem ideal a partir de um fragmento se vai construir aos poucos num caminho onde o espírito se vem assomar ao olho e aí “poderás ver mesmo um milagre” (Winckelmann, 1995b, p. 180). Pois onde “à primeira vista não deixaremos de ver mais que uma pedra disforme”, com o auxílio do espírito nos alçaremos a uma outra visão: “Hércules como que em toda sua atuação aparecerá, e o deus e o herói se farão visíveis ao mesmo tempo nesta peça” (Winckelmann, 1995b, p. 180). Contra a própria materialidade nossos olhos se transfeririam para um ideal que surge na esteira da tríade: olho, espírito e obra. “Por meio de uma arte secreta poderá o espírito desvelar desde todos os feitos de sua força até a completude desta alma” (Winckelmann, 1995b, p. 183).

Tal aparição exige um tipo de observação que, ao penetrar os segredos da natureza, serenamente, opere o milagre de apresentar o deus e o herói em um momento de repouso. “No momento em que o poeta terminou, o artista começou” (Winckelmann, 1995b, p. 180), ou seja, a peça mostra uma complementariedade com a poesia, pois emana “da beleza que não pode ser comunicada” (Ibid., p. 182) e nós devemos, alegoricamente, recompor em discurso essa maravilha da arte. O discurso, porta-voz do espírito, deve ascender para preencher as lacunas, base da ciência aqui exposta, para abarcar “uma insigne e nobre forma de uma natureza perfeita que é também imortal e para a qual a imagem (Gestalt) é mero recipiente; um espírito elevado se mostra tomando da mortalidade suas partes e se expandindo em relação a ele” (Winckelmann, 1995b, p. 182).

A maneira de falar por imagens vai mais uma vez nos ajudar a entender a obra incompleta, pois a imagem primordial atemporal que reside por sobre a sua faceta material pode ser intuída por um método alegórico: ela se aplica a cada membro faltante e o todo se mostra como “uma paisagem descoberta da cimeira de uma montanha na qual a natureza infundiu a mais variegada abundância” (Winckelmann, 1995b, p. 181). A própria tentativa de abarcar essa obra por seu substrato imaterial, tentando atingir o que não é figurável ou figurado, dado o caráter fragmentado desta estátua, pode ser vista como uma metáfora, uma alegoria, de todo o esforço teórico e doutrinal de Winckelmann.

Na sua busca por compreender um mundo que em muito se afasta de nós, o caráter alegórico dos gregos vai ser emulado enquanto prática compreensiva e descritiva. Buscando transpor-se da materialidade do que a arte nos legou, ele vai se lançar no campo da imaterialidade. Diante do termo Lehrgebäude presente nas primeiras linhas do prólogo de sua “História da arte da antiguidade”, um esforço se principia: o de entender esta história onde muito do que seria necessário observar parece faltar. Por não ser nostálgico, Winckelmann vai procurar um símile a esse método antigo, de se projetar para além das particularidades corrompidas da matéria para o mais conceitual da arte grega, num caminho que em sua totalidade lança mão recorrentemente ao que ele compreendeu ser o método alegórico geral dos gregos que supera a esfera do devir. Isso fica claro nas passagens que encerram a sua obra capital:

Eu me deixei levar para fora dos limites da História da arte e posso dizer, não obstante, que a contemplação da decadência me fez provar um sentimento similar àquele de alguém que ao contar a história de sua terra natal se vê obrigado a descrever a destruição dela vivenciada por ele. Ao narrar o destino da arte não pude deixar de lançar meus olhos tão longe quanto me foi possível, assim como da costa a amada lança ao mar seus olhos envoltos em lágrimas, vendo afastar-se seu amado sem esperança de revêlo. Ela até mesmo chega a acreditar ver na vela distante a imagem dele. Nós, como a enamorada, ficamos apenas com uma silhueta que nos remete ao nosso objeto de desejo, mas tão forte é a falta que sentimos daquilo que perdemos que consideramos as cópias dos originais com maior atenção do que se estivéssemos mesmo em plena posse dele (Winckelmann, 2009, pp. 836-838).

A superação desta ausência se dará também no âmbito da alegoria. A história mesma parece se fazer em similaridade à construção das imagens dos gregos que foram da variedade à unidade. Apresentando conceitos que se elevam por sobre os materiais isolados, ele pretende recolocar a antiguidade como um todo e a alegoria que, mais do que a apresentação de conceitos por imagens, propõese como manifestação da beleza ideal, deve ter seu símile no pensamento da história, que, em Winckelmann é, de certa forma, alegórica:

Acontece aqui, muitas vezes, como com as pessoas que desejam entender de fantasmas: acreditam vê-los onde não há nada. O nome antiguidade tornou-se um pré-julgamento, mas um pré-julgamento como este não é isento de aplicações. Se se propõe sempre buscar muito, muito buscaremos e conseguiremos ver alguma coisa. Fossem os antigos mais pobres teriam escrito mais e melhor sobre a arte. Em relação a eles somos como herdeiros insatisfeitos, mas movemos cada pedra e, em meio a conclusões sobre muitas singularidades, podemos ter alguma segurança conjectural, que nos pode ensinar mais que todas as notícias que nos deixaram os antigos: estas, afora algumas indicações que demonstram sua perspicácia, são meramente históricas. Não devemos nos intimidar na busca da verdade ainda que isso gere desvantagem para a nossa reputação. Alguém tem de errar pra que então muitos venham a acertar (Winckelmann, 2009, p. 839).

Se os gregos possuíam a arte ideal, não havia razões para se especular acerca dela. O discurso vem aqui substituir uma falta, a recriação da história da arte da antiguidade faz-se necessária pela falta que nos faz a matriz empíricaplasmada nas esculturas dos antigos. É sobre este solo pantanoso e baseado no pouco que nos deixaram os antigos e nas cópias de suas obras que se construirá o edifício de Winckelmann. O clássico, ainda que ponto de contração entre a norma e o atuar empírico do observador, permanece distante “O clássico em forma de história, se distancia do sujeito que busca envolvê-lo para ‘se fazer’ grande, afundando em um passado absoluto que se contrai diante de qualquer busca por uma recuperação arqueo-teleológica” (Testa, 1999, p. 342). Diante desta ausência de informação, tanto textual quanto dos objetos mesmo, vemos o clássico como algo “passado e incomensurável”. (Id.).

É nesse ambiente de tensão entre a busca por objetos, pelo ver alguma coisa e a total consciência da aporia que o trajeto impõe desde o princípio, ainda que de modo parcial e que não se pretende definitivo, que teremos, como herdeiros insatisfeitos, de especular na ausência da pedra de toque acerca das artes na antiguidade. O recurso que extrai algo de elevado das singularidades, inserido na natureza humana, vai ser o que permitirá essa estética em forma de história.

Pois da contingência histórica afloraram muitas imagens que se lançam por sobre a materialidade, e a estética como critério terá na sua base esse mesmo recurso. A alegoria não é uma parte isolável do trajeto de Winckelmann. Na ausência da materialidade completa, assim como da imagem das divindades, ele vai repropor conceitos estéticos que se elevem por sobre a história, a partir de “muitas singularidades”, vai expor esteticamente a metáfora quase que atemporal da antiguidade.

Winckelmann busca fazer uma idealidade a partir de escombros, preenchendo vazios e lançando nosso espírito para uma antiguidade ideada como uma totalidade. O autor coloca-se numa via na qual o antigo deve se apresentar ao moderno para transformá-lo. O método que traz na base a alegoria busca não o reviver o passado, mas o vivificar o futuro por meio desse substrato intelectual da alegoria como modo de operar acerca de fragmentos que nos mantém em direta ligação com os antigos. A contradição aparente do imitar os antigos para que nos tornemos inimitáveis coloca-se aqui numa chave que não é a da pura imitação de imagens e superfícies, mas uma imitação da heurística grega que permitiu que eles atingissem em suas figurações uma beleza elevada e ideal digna dos deuses. Essa heurística foi aplicada em seu Lehrgebäde, e o autor clama para que seja também emulada pelos artistas. Teríamos então um grande passado pela frente!

1Conde de Caylus, autor que em 1752 iniciou a publicação dos “Recueil d’antiquités égyptienes, étrusques, grecques et romaines”, onde, a partir de incontáveis pranchas, se buscava ampliar o escopo dos monumentos e pedras talhadas conhecidos. Cometo aqui a deselegância de indicar a respeito dessa disputa entre Winckelmann e o conde de Caylus um texto de minha autoria: “A educação pelo mármore: Winckelmann e a propedêutica do ver” no livro “Estética moderna e contemporânea”, Relicário Edições, 2017.

2“O único caminho pra que nos tornemos grandes e quando possível inimitáveis é a imitação dos antigos” (Winckelmann, 1995a, p. 14). Nessas palavras de ordem, que podem parecer paradoxais, o que podemos sentir é que, para a arte que Winckelmann busca ver plasmada, a equação Arte imita a Natureza já não esgotaria o problema artístico. A imitação dos antigos, mais especificamente, dos gregos, é algo fundamental no estofo de sua teoria.

3Para quem foi dedicado o edifício doutrinário da “História da arte da antiguidade”: “Meu distinto e douto amigo, o senhor Francke, meritíssimo conservador da magnífica Biblioteca do senhor Bünau, contribuiu em grande medida para a realização deste trabalho, pelo que devo expressar minha mais cordial gratidão” (Winckelmann, 2009, p. XXXII).

4Assim como anteriormente Winckelmann citou a falsa religião. Isso deve ser entendido pelo fato de que este trabalho, “Monumenti Antichi inediti”, seria publicado em italiano no Estado Papal, do qual ele era empregado, embora não seja clara sua função. Prefetto Delle Antichitá de Roma, que ele apresenta aqui e Scrittore der Vaticanischen Biblioteken, na sua “História”, são duas alcunhas que ele utilizou para se apresentar. Como ligado ao Vaticano, e em italiano, o autor teve de fazer essas alterações, acreditamos.

5Autor de um livro chamado “Iconologia ou Descrição das imagens universais escavadas da antiguidade e de outros lugares por Cesare Ripa, perusiano. Obra não menos útil que necessária a poetas, pintores e escultores, para representar virtudes vícios e paixões humanas”, de 1593. Popular à época como lugar de onde extrair imagens alegóricas.

6A edição do ensaio que figura nas obras completas não apresenta esse passo final, pois a descrição já está em outro volume, por isso me utilizo da edição contida nas Statuenbeschreibungen, que reproduz todas as descrições do Torso, inclusive a deste ensaio.

7Para Vasari, para uma ligação mais unívoca com a antiguidade, momento que serve de inspiração às artes do Cinquecento, faziam-se necessários uma sorte de exempla: “O Laocoonte, O Hércules, e o Torso grande de Belvedere, assim como a Vênus, a Cleópatra, o Apolo e outros tantos os quais em sua doçura e em sua aspereza com aspecto carnoso e escavados em... A maior beleza do vivo, com certos atos que nem em tudo se eleva, mas vão se movendo em certas partes, se mostrando com uma graça graciosíssima” (Vasari, 1986, p. 541).

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Recebido: 12 de Abril de 2018; Aceito: 11 de Junho de 2018

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