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Cadernos CEDES

Print version ISSN 0101-3262

Cad. CEDES vol. 19 n. 45 Campinas July 1998

http://dx.doi.org/10.1590/S0101-32621998000200006 

Contos de Perrault, imagens de mulheres*

Anete Abramowicz**

 

 

RESUMO: Este trabalho discute o processo de apropriação por Perrault das histórias populares orais dos séculos XII ao XV, e as imagens de mulheres consagradas e celebradas em seus contos de fadas construídas e inscritas num determinado contexto.

Analisa-se a possibilidade da reconstrução de uma história cultural e social dos contos de fadas, e se propõe uma abordagem interdisciplinar dos contos de fada, na qual a história cultural e a história das formas materiais estariam indissoluvelmente mescladas.

Palavras-chave: História cultural, contos de fadas, civilidade, imagens de mulheres, normatização Perrault

 

 

Em 1910, Antti Aarne publica o primeiro catálogo sistemático sobre contos, inventariado e classificado segundo normas histórico-geográficas. Em 1928, o folclorista americano Stith Thompson completa e aumenta esse catálogo, e a cada ano inclui novas versões. Em 1961, o livro é reeditado consideravelmente ampliado e pretende ser um catálogo sistemático de todos os contos populares do mundo.1 Repertoriar os contos de fadas não é uma tarefa fácil dada a dificuldade inerente aos contos de fixar por escrito as tradições orais. Alguns dos contos reportam-se aos séculos XII ao XV e foram sofrendo transcrições nem sempre fiéis à oralidade. Antti Aarne e Stith Thompson postulam igualmente a existência para cada conto-tipo de um arquétipo, ou seja, de uma forma original do conto da qual derivariam todas as versões verificadas e também, sem dúvida nenhuma, outras perdidas no caminho. A esse arquétipo eles determinam uma existência histórica, considerando que cada conto-tipo nasceu num local único, a partir do qual se difundiu. Os autores supõem que os contos se transmitem sem transformações importantes durante longos períodos, de geração em geração, mas, assim que eles emigram para outras áreas geográficas, modificam-se para se adaptar ao novo contexto cultural. As raízes históricas do conto são um pulular de pequenas raízes.

Muitos estudos na lingüística, entre romancistas e etnógrafos, foram e são elaborados sobre os contos de fadas. Além dos trabalhos dos classificadores, há os dos folcloristas, sendo que um dos primeiros que abriram caminho para uma renovação desses estudos foi o russo Vladimir Propp, a partir de uma nova proposta de análise estrutural e das significações do conto fantástico russo. Publicou, em 1928, o livro Morphologie du conte,2 conhecido no Ocidente em 1958. No entanto, foram os estudos centrados na psicanálise de Jung, Freud e Bettelheim que difundiram no Ocidente uma certa maneira de abordar e uma forma teórica de esquadrinhar os contos de fadas, considerados relíquias que trazem os fantasmas que assolam a humanidade. O estudo do psiquismo serve-se do folclore, como da arte e dos sonhos, para ilustrar suas teorias. A abordagem clínica centrada sobre o diagnóstico e sobre a cura explora os contos na medida em que eles desempenham um papel no desenvolvimento da doença ou da cura. Um exemplo bem conhecido é O homem dos lobos.3 Dos contos aos fantasmas relacionando os motivos recorrentes; dos contos aos fantasmas que obcecam a humanidade. Para Bruno Bettelheim;4 os fantasmas mais difundidos na tradição oral parecem ser os mais arcaicos, aqueles que remontam à primeira infância. O conto pensado nessa perspectiva consagra os elementos de magia e perpetua um certo poder nele existente.

Mas, do ponto de vista da história dos contos de fadas, o que há é uma ausência, e a história cultural e social dos contos de fadas é a história dessa ausência. O "passado é misterioso. A história dos contos de fadas deve permanecer um mistério".5 É como se uma investigação histórica e social pudesse destruir seus poderes mágicos; dada a universalidade dos contos de fadas parece de pouca importância definir onde e quando, e para quem foram escritos. Jack Zipes será um dos primeiros historiadores a estudar a história do conto, no sentido de propor a subversão desse universo, já que é um universo inscrito - apesar de sua aparente neutralidade, universalidade e imutabilidade - num determinado contexto e que propõe valores. Valores que foram aceitos como legítimos, por exemplo, durante o período da Alemanha nazista. O que "mostra a intensa tensão que existe entre a divulgação do conto, sua circulação, sua reformulação por novas comunidades, e o efeito do retorno dessa história reconsiderada sobre seu lugar inicial de elaboração".6

Os contos devem ser retomados sob uma nova perspectiva, para sua subversão. Os contos de fadas consagram e contemplam uma forma arcaica e tradicional de sociedade, como veremos. Um dos aspectos da magia presentes nos contos de fadas é a forma que os leitores encontraram de liberar os contos de seu próprio discurso, concordando com Chartier "de que a leitura, por definição, é rebelde e vadia".7 A liberdade da leitura, e dos leitores, às vezes, "se desvia e reformula" as significações que estão reduzidas num livro.

Neste artigo pretendo levantar alguns pontos importantes em relação às imagens de mulheres construídas pelos contos de fadas de Perrault e que são históricas, tomando-se em conta fundamentalmente os trabalhos de Catherine Velay-Vallantin e Jack Zipes.

Era uma vez...

"Você não está vendo que não podemos mais alimentar nossos filhos? Não tenho coragem de vê-los morrer de fome diante dos seus olhos e estou resolvido a levá-los amanhã à floresta e deixá-los lá, perdidos, o que não é difícil de fazer, pois enquanto eles se distraírem catando gravetos nós fugimos sem que eles percebam." "Ai, Ai," gemeu a lenhadora, "você será capaz, você mesmo, de abandonar os seus filhos na floresta?" Não adiantou o marido mostrar a ela como era grande a sua miséria, ela não podia consentir naquela idéia. Ela era pobre, mas era a mãe dos meninos. Contudo, depois de refletir como seria doloroso ver os filhos morrerem de fome, ela acabou consentindo, e foi-se deitar chorando.

(...)

(...) Ela subiu ao quarto deles e grande foi o seu espanto ao ver suas sete filhas degoladas e mergulhadas numa poça de sangue.

Ela começou por desmaiar (pois é essa a primeira providência que tomam quase todas as mulheres em situações semelhantes).

(Perrault, O Pequeno Polegar)

Entretanto, no momento em que cada um tomava o seu lugar à mesa, todos viram entrar no salão uma velha fada, que não tinha sido convidada porque fazia mais de cinqüenta anos que ela vivia isolada numa torre e todos julgavam que ela estivesse morta ou encantada. O rei mandou colocar prato e talheres para ela, mas não teve meios de lhe dar um estojo de ouro maciço, como o das outras, porque tinha mandado fazer só sete, para as sete fadas. A fada achou que tinha sido menosprezada, e resmungou entre dentes algumas ameaças (...)

Enquanto isso, as fadas começavam a distribuir os dons para a princesa. A mais nova declarou que ela seria a mais bela criatura do mundo; a seguinte, que ela teria o espírito de anjo; a terceira, que teria uma graça admirável em tudo o que fizesse; a quarta, que saberia dançar maravilhosamente; a quinta, que cantaria como um rouxinol; a sexta, que tocaria com perfeição qualquer tipo de instrumento. Chegou a vez da velha fada, e ela então, balançando a cabeça, declarou mais por despeito do que por caduquice, que a princesa iria morrer ao espetar a mão com um fuso.

(Perrault, A bela adormecida do bosque)

Era uma vez um fidalgo que se casou em segundas núpcias com a mulher mais orgulhosa e mais arrogante que já existiu até hoje. Ela tinha duas filhas com o mesmo temperamento seu e que se pareciam com ela em tudo. O marido, por seu lado, tinha uma filha que era a doçura em pessoa, e de uma bondade exemplar. Tinha herdado isso de sua mãe, que havia sido a melhor criatura do mundo.

Mal foi celebrado o casamento, a madrasta já começou a mostrar o seu mau humor. Ela não tolerava as boas qualidades da enteada porque faziam com que suas filhas parecessem mais detestáveis. Por isso, obrigou a moça a fazer os trabalhos mais grosseiros da casa: era ela que lavava a louça e as panelas, que varria o quarto dela e das filhas. A moça dormia num quartinho no alto da casa, que servia de celeiro, e sua cama era um punhado de palha. Suas irmãs, ao contrário, dormiam em quartos assoalhados, com camas das mais modernas e elegantes, e grandes espelhos em que elas podiam mirar-se dos pés à cabeça. A pobre moça suportava tudo com paciência e não ousava queixar-se ao pai, sabendo que ele a repreenderia, pois era inteiramente dominado por sua mulher.

Depois que terminava o seu trabalho, ela se recolhia a um quarto da chaminé, no meio das cinzas do borralho, o que fez com que passasse a ser chamada na casa de Borralheira. (...)

Foi então que suas irmãs a reconheceram como sendo a linda princesa que tinham visto no baile. Elas se atiraram a seus pés para pedir perdão por todos os maus-tratos que lhe tinham feito. Cinderela fez a duas se levantarem e disse, abraçando-as, que as perdoava de bom coração e lhes pedia que a amassem sempre.

(Perrault, Cinderela ou Sapatinho de cristal)

Era uma vez uma menina que vivia numa aldeia e era a coisa mais linda que se podia imaginar...

Ao atravessar a floresta, ela encontrou o Sr. Lobo, que ficou louco de vontade de comê-la; não ousou fazer isto, porém, por causa da presença de alguns lenhadores na floresta. Perguntou a ela aonde ia, e a pobre menina, que ignorava ser perigoso parar para conversar com um lobo, respondeu. (...) Chapeuzinho Vermelho despiu-se e se meteu na cama, onde ficou muito admirada ao ver como a avó estava esquisita em seu traje de dormir. (...)

"Vovó, como são grandes os seus dentes!" "É para te comer!" E assim dizendo, o malvado lobo atirou-se sobre Chapeuzinho Vermelho e a comeu.

(Perrault, Chapeuzinho vermelho)

A partir do século XVII, com os contos de fadas, Perrault constrói com suas histórias imagens de mulheres, tendo como substrato os contos orais populares,8 que são largamente difundidos e contados às crianças até hoje. São imagens simples, claras e unidimensionais do ponto de vista da perspectiva da narrativa.

Tais imagens variam entre mulheres más e boas. Quando más, as habitam a inveja, o ressentimento, a feiúra, a velhice, a perversão, e, obviamente, a maldade, e são aquelas retratadas nas bruxas e nas madrastas, já que as imagens de mães também são construídas como contraste. Tais mulheres são castigadas no final, morrem, mas não só isso. Ou morrem exemplarmente ou ocorre uma inversão nos papéis, em que elas, de alguma maneira, acabam sendo submetidas às mesmas maldades que cometeram. Há também as mulheres nem boas nem más: são, por exemplo, mães pobres, que são obedientes e submetem-se às ordens do marido, como abandonar os filhos na floresta, no caso de O pequeno polegar. Esses contos, segundo Zipes, são endereçados aos meninos e aos homens.

A pobreza é sempre uma referência negativa, que faz parte de um certo clima triste, amargurado, de uma temporalidade sem tempo, em que o trabalho é sempre o mesmo, opressivo e repetitivo. O conto da Cinderela descreve esses trabalhos, nos quais os de casa são exemplos que Perrault qualifica como os mais grosseiros - em geral, os que hoje em dia são realizados pelas empregadas domésticas. Ali o trabalho doméstico é retratado como negatividade, opressão, submetimento, e ficar rica é uma das recompensas oferecidas. Quando há pobreza, há um trabalho incessante e doméstico que é sempre abandonado pela mulher quando lhe é concedido um final feliz. Como mágica, desaparecem o trabalho doméstico e quem os realiza.

As qualidades consagradas por Perrault às mulheres exemplares são: bondade, submissão e obediência, paciência, aceitação de uma situação dada, compaixão, generosidade, graça. Esses atributos femininos estão "à disposição" de um homem que os reconheça e se case com aquela que os porte.

Nos contos "clássicos"9 mais populares a menina é vista como ingênua, infantil e ignorante. A menina, quando retratada nos contos de fadas, ou tem um papel secundário, ou é vista com as características descritas no conto da Chapeuzinho vermelho, no qual a ingenuidade e a ignorância são as qualidades celebradas e consagradas.

Há uma ordem hierárquica na família retratada nos contos "clássicos": o pai no cume, em seguida a mãe, depois os filhos (meninos) e por fim as meninas. Esse é o retrato da família patriarcal que não foi absolutamente alterado, mas, sim, constantemente reafirmado e enfatizado.

O que constrói Perrault? O que faz com as histórias contadas oralmente? O que a escrita busca perpetuar?

Reconstruir a história dos contos não é uma tarefa fácil, como já foi dito, pois eles trazem à tona elementos da oralidade, o seu caráter popular e, posteriormente, o tema da infância, elementos que nem sempre tiveram importância nos estudos sócio-históricos. Os contos são originários de oralidades e foram contados popularmente - e esse caráter oral perpetua-se nos contos mesmo quando estão escritos. Nos contos de Perrault, a oralidade impõe-se quando ele dá algumas "dicas" em relação ao tom em que deve ser contada a fala do lobo,10 por exemplo. No momento da produção dos contos, o lugar da oralidade é determinante. Essas histórias foram apropriadas pela máquina de escritura, o que significa que estratégias editoriais passaram a ter importância. Os contos, no século XVII, estão submetidos às regras da conversação: quanto mais ornamentados mais são aceitos como uma forma de discurso dominante. O caráter de oralidade persiste (os contos são para ser contados); mesmo perdendo sua temporalidade é como se tivessem existido desde sempre. Perrault pretendia capturar o público da "Biblioteca azul",11 e tinha como fonte narrativa Boccacccio. É este seu caráter oral e popular que permite outras versões, que são muitas.

Essas histórias descolam de seus meios de produção e subsistem como uma espécie de "energia social", (re)produzindo e (re)propondo modelos de condutas e de feminino, ou seja, é uma literatura oral que se mantém de uma época a outra sob formas historicamente diferentes. Estudiosos dos contos de fadas mostraram que esse despregamento histórico permitiu, por exemplo, na Alemanha, que eles fossem usados pelos nazistas para legitimar o racismo, o sexismo, o autoritarismo, reabilitando uma herança teutônica (Vellay-Vallantin 1992). Os contos de fadas "clássicos" foram os mais difundidos e conhecidos das crianças e dos adultos durante a República de Weimar e no período nazista e encontraram um terreno favorável durante o 3º Reich. Os contos foram usados com o intuito de persuadir as crianças a se conformar com os modelos dominantes no processo de socialização. "Mas é virtualmente impossível se determinar a significação individual que um conto de fada pode ter para tal ou qual criança, e avaliar a significação global que eles podem ter em uma época dada."12 (Tradução da autora)

G. Grenz, um intérprete da ideologia nacional-socialista, acentua a luta entre dois mundos: o ariano definido como puro, contra o resto do mundo alienado e contaminado. Ao analisar o conto Cinderela, por exemplo, afirma que as características que lhes são imputadas são o conjunto "do melhor da espécie", a pureza da raça, uma ariana, e o príncipe, um ariano (Zipes 1986). Apesar de os contos serem utilizados durante o período fascista para dar às crianças o senso da raça e da sua herança nórdica, isso não significa que eles foram assim apreendidos.

O conto não é um objeto imóvel, ele é (re)apropriado de várias maneiras, não é repetido ao infinito da mesma forma. Barba Azul, por exemplo, é um conto que no final do século XVII é modificado de sua versão oral para a versão escrita, pois estava presente a idéia da cristianização de seu público. Em Cinderela, há diferentes versões orais que emanam de uma tradição matriarcal e que é ridicularizada na versão de Perrault, que projeta um modelo de passividade feminino que não estava presente na oralidade;13 o que deve ter sido levado em conta para tal modificação foi a audiência a que se destinava. Chapeuzinho vermelho tem seu epílogo modificado, pois um certo público não pode suportar o final dado por Perrault, e cria soluções como a do caçador salvador.

Os contos desempenham uma função de mediação, de intermediários, desde a sua criação, entre a corte e os salões franceses do século XVII - espaço de elaboração -, entre a cultura do rei e a popular, entre a memória científica, latina, e a memória coletiva francesa. O conto é uma mediação entre a oralidade e a escrita.

Cada conto é produto de vários autores, das trocas ocorridas entre as leituras públicas nos salões privados, das modificações introduzidas de edições em edições, das escolhas das imagens com o objetivo de abranger um público cada vez maior.

Mas é o caráter civilizador, a civilidade, que é a chave para se compreender o papel que os contos de fadas tiveram na França e sua importância na dinâmica da civilização, segundo Zipes. Trata-se de um discurso simbólico sobre o processo de civilização.

Eric Hobsbawm, segundo Velay-Vallantin, diz, em relação aos contos de fadas de Perrault, que "há uma necessidade de simbolizar a coesão social de certos grupos letrados, e a intenção de inculcar as crenças e os protocolos aos jovens, enfim, a construção implícita de uma comunidade nacional" (Tradução da autora).14 Esse processo civilizador "coincide" com um acréscimo de poder socioeconômico da burguesia, em particular na França e na Inglaterra, de tal maneira que as transformações sociais e religiosas e as perspectivas políticas foram representativas, por sua vez, dos interesses aristocráticos e burgueses. Esse processo civilizador significa também, na época da Reforma, uma caça às bruxas. Por isso os contos de fadas estão permeados de bruxas, feiticeiras e matanças. O homem civilizado é o homem da corte acrescido das qualidades burguesas de honestidade, aplicação, responsabilidade e ascetismo. Nos contos de fadas não há padres nem igrejas e as transformações mágicas não levam a nenhum outro mundo - é o mesmo mundo, porém civilizado e higienizado. O sonho dos personagens das classes inferiores ou das pessoas oprimidas não se realiza pela criação de uma nova ordem social ou de novas relações familiares, mas sim pela obtenção de reconhecimento no interior e no exterior de sua família de origem, pois é a tensão, e não a harmonia, a característica das relações familiares: há conflitos na família, mas não há rejeição.

A noção de civilidade é indispensável para interpretar o conto como um discurso literário com o objetivo "de nutrir de hábitos, práticas e valores permitindo uma entrada mais fácil na civilização regida por códigos sociais aristocráticos; é necessário analisar as narrações como apelos às reivindicações nobres e às novas alianças socioculturais" (Tradução da autora).15

Quando Perrault escreve seus contos há uma crise na aristocracia; os autores de contos próximos dessa aristocracia propõem um arsenal de propaganda dos valores cavalheirescos e camponeses: o tema do triunfo guerreiro e da nobreza, aquela em que o rei deve o seu trono, por exemplo, é abundantemente utilizado. Mas, paradoxalmente, o conto procede a um processo de suavização da violência imposta pela corte à nobreza, dando aos valores cavalheirescos um terreno de expressão, aquele da escrita, menos perigoso para a realeza que toda a oposição real. A aristocracia da corte encontrou nesses autores uma espécie de porta-vozes da sua ambivalência.

Em uma época plena de (re)distribuição de valores e de papéis: de grupos escolhidos saídos das populações urbanas letradas, próximos dos salões literários. A melhor legitimação que Perrault oferece a este "empreendimento" é a transmissão oral: este número infinito de pais, mães, avós, de governantas e de outros adultos que desde, talvez, mais de mil anos, acrescentou um enriquecimento das histórias em agradáveis circunstâncias (Tradução da autora).16

Nos contos de Perrault a infância está presente no seio de uma comunidade que não se situa em termos de público específico. No entanto, quanto mais os contos de fadas passam a ser destinados à infância mais moralizadores se constituem. "Os contos de fadas eram utilizados como um meio de apresentar e de discutir os métodos educacionais e os comportamentos instituídos em modelos calcados sobre as práticas da sociedade da corte e dos meios burgueses, e inspirados nos escritos teóricos sobre os costumes. O ponto final da convergência disto era a civilidade" (Tradução da autora).17

O conto oral de tradição popular se converte, portanto, em um tipo de discurso literário, com o objetivo de nutrir os costumes, práticas e valores de certa época para que as crianças entrem mais facilmente na civilização regida pelos códigos sociais em vigor (Zipes 1986). Essa interação leva finalmente a um discurso simbólico institucionalizado sobre o processo de civilização, ao qual os contos de fadas servem de base.

Se compararmos os contos populares orais nascidos da tradição das sociedades matriarcais, que colocam em cena o modelo do "casal animal", com as versões literárias dos contos maravilhosos, por exemplo, de A Bela e da Fera, ao final do século XVII, ficam evidentes as transformações das maneiras de representar as configurações sexuais e os modelos culturais que são conformados às transformações significativas ocorridas na dinâmica da civilização. A mulher é quem fará as vestimentas humanas e fará o homem-animal aceitar a casa como uma ocupação doméstica. O modelo cultural simbólico do matriarcado que designa a mulher como a iniciadora da ação e da integração do homem foi constantemente colocado em questão durante os séculos, tanto na tradição oral quanto na literária. Isso resulta que, no fim do século XVII, a salvação feminina só pode ser cumprida com o "sacrifício" da mulher ao homem, na casa ou no castelo, em submissão simbólica às regras patriarcais. A partir daí os contos elaboram configurações, produzindo, assim, uma constelação estético-ideológica em que a autoridade do macho exerce seu poder de professor ou de moderação sobre a mulher, construída como ingênua, volúvel e fraca. Para provar seu valor, a jovem mulher deve revelar, pelas suas ações, as qualidades de modéstia, perspicácia, humildade, esforço e virgindade e deve ter a capacidade de esquecer-se de si. O jovem homem é geralmente mais ativo e deve revelar suas características, tais como a força, a coragem, a sagacidade, a lealdade e por vezes o instinto de matar.

Apesar de os contos de fadas "clássicos" serem evidentemente marcados pelo feudalismo, a perspectiva narrativa dos contos de fadas mescla a concepção de mundo camponês com o humanitarismo democrático da burguesia nascente. Os contos de fadas, em particular, foram usados consciente e inconscientemente, durante a ascensão da burguesia, para designar os papéis socialmente aceitos para as crianças. O tratamento dado aos membros da família é freqüentemente diferenciado segundo os critérios de classe, de riqueza ou de poder. Entretanto, o modelo emocional dominante que emerge das diversas descrições familiares coloca ênfase sobre os princípios de restrição moral, de repressão sexual, de abstinência, exercidas pela figura do macho, mas finalmente recompensadas pelos valores próprios à burguesia, com um sólido casamento ou uma situação social segura.

Os contos de fadas sempre significaram diálogos: entre governantas e crianças privilegiadas, entre pobres e ricos, entre adultos e crianças, um diálogo impregnado de convenções sociais que favorecem determinados interesses e reforçam um tipo de discurso admitido. Os contos de fadas são importantes, pois revelam como os valores e hábitos sociais foram parcialmente influenciados pela literatura e constituem dados importantes na educação de uma criança.

Assim, durante anos e anos ouvimos os contos de fadas em que a mulher, depois de um longo percurso de submissão, é contemplada finalmente com um príncipe, que lhe é uma graça consentida, e um casamento, para que apenas dali em diante possa ser feliz. Parece que então se vai adiante, quando na realidade aqui há um "enganche" no passado. São modelos de sociedade que se impõem com uma imagem tradicional da família e a promessa de um lar, com valores, formas de condutas, de felicidades e promessa de futuro, um único: o casamento para as mulheres e a riqueza. Muitas crianças ouvem tal história, algumas meninas esperam ansiosas para que tal futuro também lhes aconteça, outras se encantam com a magia da leitura e da narração, outras se esforçam para parecer com os modelos propostos.

Mas há um desenvolvimento e uma subversão lenta que vêm sendo feitos pouco a pouco desse discurso literário, uma nova magia subvertida. No entanto, sabemos pouco sobre o uso que fazem as crianças e as meninas desse discurso. Com certeza, muitas já o subvertem. Essa subversão se realiza, também, a partir de uma abordagem interdisciplinar, em que a história cultural, a história das mulheres, as múltiplas práticas discursivas e a história das formas materiais estariam indissoluvelmente mescladas, enquanto linhas, na semiótica do conto. Sendo necessário (re)escrever outros contos, outros acontecimentos anunciando outros espaços-tempos-de-feminino ou devires-femininos, realizando subversões neste universo.

 

Notas

1. Antti Aarne e Stith Thompson, The types of the folktale. A classification and bibliography, Helsinki (FFC. nº 184), 1961. e Catherine Velay-Vallantin, L'Histoire des contes, Librairie Arthème Fayard, 1992.

2. Vladimir Propp, Morphologie du conte, "Points", Seuil, 1970.

3. Carlo Ginzburg, "Freud, o homem dos lobos e os lobisomens." In: Mitos, emblemas e sinais. São Paulo, Cia. das Letras, 1989.

4. Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées. Paris, Laffont, 1976.

5. Zipes, Jack, Les contes de fées et l'art de la subversion. Paris, Payot, 1986, p. 10.

6. Velay-Vallantin, Catherine, L'histoire des contes. Paris, Libraire Arthème Fayard, 1992, p. 38.

7. Chartier, Roger, A ordem dos livros. Leitores, autores e bibliotecas na Europa entre os séculos XIV e XVII. Brasília, Ed. UnB, 1994, p. 8.

8. Por exemplo, no conto da Chapeuzinho vermelho: "Ce conte qui existe de longue date dans la tradition française, n'a cessé d'être conté depuis le Moyen Age. Il fut particulièrement populaire entre le XVe et le XVIIe siècle, pèriode de développement de toutes les superstitions concernant les loups et de chasse aux sorcières. (...) Le conte du loup et de la petite fille, sans le chaperon rouge et sans le nom qui en découle, était populaire également dans la région où vivaient Perrault et sa famille" (Zipes, Jack. Les contes de fées et e de la subversion. Paris, Payot, 1986, p. 46).

9. Zipes chama de contos de fadas "clássicos" os contos de Perrault, dos irmãos Grimm e de Andersen que são, segundo ele, contos (re)conhecidos universalmente e são "prescrições históricas, interiorizadas, potentes, explosivas, que nós reconhecemos voluntariamente o imenso poder que eles detêm, na mistificação, sobre nossas vidas" (Idem, ibidem, p. 23) (tradução livre).

10. No manuscrito de Perrault, no conto da Chapeuzinho, o autor escreve uma anotação didática destinada a explicitar a famosa ameaça do lobo "É para te comer": "On prononce ces mots d'une voix forte pour faire peur à l'enfant comme si le loup l'alait manger" (C. Vellay-Vallantin, "Les contes de Perrault en France et en Angleterre", in: Écrire, voir, conter. Christin, Anne-Marie (org.), Textuel nº 25, Paris 7, 1993, p.88.

11. "A `Biblioteca azul' são séries editadas em Troyes, ao longo do séc. XVII, que reunia textos bem diferentes entre si, não exclusivamente populares, mas todos uniformizados em edições que pretendiam baratear ao máximo seu custo e alcançar o maior número possível de leitores. Os procedimentos que demarcavam esse objetivo, vale dizer, que pretendiam facilitar o acesso de um leitor que se pretendia comum, operavam o texto de sorte a aumentar o número de capítulos, diminuir o tamanho dos parágrafos, abreviar ou cortar certas passagens e, no caso de textos mais antigos, modernizar a ortografia. O curioso é que, muitas vezes, isto se fazia às custas do comprometimento do próprio sentido básico do texto, o que parece indicar que, pelo menos em relação a tais leitores, a articulação dos conteúdos nem sempre tem o primeiro papel no interesse prático da leitura" (Chartier, Roger (org.), Práticas da leitura. São Paulo, Estação Liberdade, 1996, p. 11).

12. Zipes, Jack,- Les contes de fées et l'art de la subversion. Paris, Payot, 1986, p. 191.

13. No conto oral da Cinderela há um desejo sobretudo de ser reconhecida e não de casar; o fato de usar roupas "bizarras" é afirmação simbólica de sua força e independência de seu caráter, e não desejo de ter um marido que a tire dessa condição (Zipes 1986).

14. Velay-Vallantin, Catherine, L'histoire des contes. Paris, Libraire Arthème Fayard, 1992, p. 30.

15. Velay-Vallantin, Catherine,- "Raisons et modalités de la fortune des contes de Perrault en France et en Angleterre: De la production à la traduction (XVIIe-XIXes.)." In: Christin, Anne-Marie, Écrire, voir, conter. Paris, Textuel, nº 25, Paris 7, 1993, p. 90.

16. Idem, ibidem, p. 91.

17. Zipes, Jack, Les contes de fées et l'art de la subversion. Paris, Payot, 1986, p. 49.

 

 

Perrault's Folk-tales, images of women

ABSTRACT: The paper discusses the process of appropriation of popular oral stories from the twelfth to the fifteenth centuries, by Perrault. It analyses the images of women acclaimed and celebrated in the author's fairy tales, built and inscribed within a given context and which propose certain values.

The paper also analyses the possibility of reconstructing a socio-cultural history of folk-tales. It suggests an interdisciplinary approach to fairy tales in which cultural history and the history of the material forms would indissolubly mix.

 

 

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        [ Links ]Cadernos Cedes, ano XIX, nº 45, Julho/98

 

 

* Este artigo faz parte da minha tese de doutorado: Histórias e contos de mulheres. UNICAMP/1997.

** Professora Adjunta do Depto. de Metodologia de Ensino da Universidade Federal de São Carlos. Autora, entre outros, do livro: A menina repetente. Campinas, Papirus, 1995 e co-autora de Para além do fracasso escolar. Papirus, 1997.