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Anais do Museu Paulista: História e Cultura Material

Print version ISSN 0101-4714On-line version ISSN 1982-0267

An. mus. paul. vol.23 no.1 São Paulo Jan./June 2015

http://dx.doi.org/10.1590/1982-02672015v23n0102 

Estudos De Cultura Material

Um soldado na frente de batalha, um cientista no laboratório. A vanguarda de Aleksandr Rodchenko entre a cultura visual e a cultura política97

Erika Zerwes 1  

1Pós-Doutoranda no MAC-USP. Doutora em História pelo IFCH-UNICAMP (2013). Email: <ezerwes@hotmail.com>.


RESUMO

Este artigo busca retomar o período anterior à adoção da fotografia como meio artístico privilegiado por Aleksandr Rodchenko (1891-1956), por entender que a fotografia significou não uma ruptura, mas, ao contrário, fez parte de uma experimentação visual mais abrangente que ele conduziu na década de 1920. Busca-se também recolocar esta produção artística dentro da cultura política com a qual travou um constante e íntimo diálogo. Ao refazer os caminhos que levaram Rodchenko da pintura à fotografia, buscamos assim melhor compreender e detalhar o compromisso político que animou a produção artística da época, e a de Rodchenko em particular, entendida então como uma práxis política e social mais ampla, da qual a fotografia foi uma das partes constitutivas.

Palavras-Chave: Aleksandr Rodchenko; Vanguarda russa; Cultura política; Cultura visual; Fotografia

ABSTRACT

This paper intends to retrace the early years before Aleksandr Rodchenko (1891-1956) adopted photography as a main artistic expression, process which is understood not as a rupture, but as a part of a larger visual experiment that he was developing during the 1920s. It also intends to place this artistic production in the realms of a political culture with which it was in constant and close dialogue. In retracing Rodchenko's paths from painting to photography, this paper intends to better comprehend and detail the political commitment behind that artistic production, and Rodchenko's in particular, which were understood as a broader political and social praxis that had photography as one of its constitutive parts.

Key words: Aleksandr Rodchenko; Russian avant-garde; Political culture; Visual culture; Photography

A obra de Rodchenko e o ocidente

O trabalho de Rodchenko, bem como de boa parte da vanguarda soviética, ganhou maior visibilidade no ocidente por meio de Alfred Barr Jr. Este, que a partir de agosto de 1929 passou a ser o primeiro diretor do Museu de Arte Moderna de Nova York, o MoMA, havia estado entre os meses de dezembro de 1927 e fevereiro de 1928 na Rússia, visitando artistas da vanguarda e suas obras. Em 3 de janeiro de 1928, esteve na casa de Rodchenko, tomando conhecimento de suas pinturas, pôsteres, construções tridimensionais, design de livros e fotografias. Na entrada correspondente a este dia, Barr escreveu em seu diário que considerou Rodchenko e sua esposa, Varvara Stepanova, "artistas brilhantes, versáteis", e que tomou providências para ter fotografias do trabalho daquele para um artigo1.

Alguns anos mais tarde, Barr organizou no museu nova-iorquino a exposição Cubism and Abstract Art, aberta ao público em 1936, na qual constavam algumas pinturas de Rodchenko. Leah Dickerman2 chamou a atenção, ao mesmo tempo, para a importância da visita de Barr à Rússia, ainda fervilhante com os efeitos da Revolução de Outubro, e para o tom, até certa forma despolitizado, com que as obras da vanguarda russa, em especial o Construtivismo, foram tratadas nesta exposição - apontadas no famoso esquema que desenhou para seu catálogo como descendentes diretas do cubismo3.

Não obstante, pode-se dizer que esta viagem de Barr à Rússia soviética foi um marco para o contato entre o ocidente e a arte de vanguarda russa, em especial para nós, com a arte de Rodchenko. Embora tenha muito mais nuances do que poderíamos aqui detalhar, a mediação institucional do MoMA nestas primeiras décadas de sua existência deixou marcas na relação entre a crítica e as obras de Rodchenko4. Não apenas Dickerman, como antes dela também Douglas Crimp, havia chamado a atenção para o tratamento expositivo dado pelo museu nova-iorquino a estas obras, que as destacava de seu âmbito sócio-político mais abrangente.

Segundo Crimp, um golpe duplo teria sido desferido nesta vanguarda ao ser incorporada naquele museu. Em primeiro lugar, a própria presença desses objetos - muitos dos quais concebidos para serem utilitários -, dentro de um museu de arte seria uma capitulação frente a todo o processo de crítica da arte tradicional realizada nos anos de 1920. No MoMA, a vanguarda estaria no mesmo local institucional da arte que eles tentaram destruir; no mesmo pedestal burguês que eles pretenderam deslegitimar; as obras da vanguarda teriam sido "domesticadas"5. O segundo aspecto da conformação da vanguarda ao museu seria igualmente prejudicial à sua correta compreensão histórica, e diz respeito à fragmentação desta obra nos diversos rótulos das seções do MoMA. O caso de Rodchenko é exemplar, pois ele transitou por diversos meios, desde a pintura, a escultura, até o cartaz, a fotomontagem e a fotografia, e, como se verá a seguir, todas essas obras estavam interligadas dentro de uma experimentação visual mais abrangente. Crimp afirma que quando o museu separou a produção de Rodchenko em departamentos diferentes e estanques como os de Pintura e Escultura, Desenhos, Arquitetura e Design, Fotografia, e etc., ele teria optado por "construir uma história formalista do modernismo"6. A experimentação visual teria se esvaziado, e perdido imediatamente sua ligação com a cultura política que a animava, e com a qual estava em diálogo próximo7.

O cerne da questão estaria, portanto, na integridade de sua obra enquanto um processo experimental continuado - do qual a fotografia seria um dos elementos constitutivos. A crítica, no entanto, por algum tempo insistiu igualmente em uma leitura tanto fragmentada quanto dissociada das principais características políticas da produção artística de Rodchenko.

O turbulento período do stalinismo, e mais tarde da Guerra Fria, teriam aprofundado esta visão mais despolitizada, segundo Margarita Tupitsyn, também na União Soviética. A autora elaborou tal posição partindo da contribuição de um importante historiador da arte, Sergei Morozov, que, em 1958, publicou a primeira pesquisa sobre a história da fotografia russa na era pós-stalinista, Sovetskaia khudozhestvennaia fotografiia [Arte fotográfica soviética].

Nesta obra, que também se tornou fonte para os primeiros pesquisadores ocidentais da fotografia russa, Morozov teria optado por estabelecer uma leitura das imagens fotográficas a partir de parâmetros da pintura e da arte tradicional, deixando de lado seu conteúdo político, como estratégia para que não houvesse censura ou represálias políticas sobre seu estudo, uma vez que a vanguarda da década de 1920, a partir da subida de Stálin ao poder, foi renegada e perseguida8. Deste modo, Morozov, ao mesmo tempo em que teria retirado do esquecimento os fotógrafos e a fotografia soviética, também teria corroborado uma tradição de interpretação apolítica dessas imagens.

Em língua inglesa, uma das primeiras publicações teóricas sobre a vanguarda russa é de Camilla Gray, que na década de 1960 escreveu The Great Experiment: Russian Art 1863-1922, enquanto manteve contato com Barr9. Gray também adotou o tom despolitizado, e encerrou sua obra pioneira com a produção da vanguarda em 1922, dois anos antes de Rodchenko ter começado a fotografar, em 1924. Quase duas décadas depois de Gray, a também norte-americana Christina Lodder tomou para si a tarefa de acompanhar os passos da vanguarda russa da primeira metade do século XX, e é dela a obra de mais fôlego sobre o assunto, Russian Constructivism, de 198710. Lodder analisou os artistas e a produção da vanguarda dentro dos desenvolvimentos políticos e das instituições estatais responsáveis por eles, dando assim uma compreensão mais abrangente desse movimento. Ela ateve-se, no entanto, ao período anterior à formação do grupo LEF, de 1923, e assim também não chegou a abordar com mais demora a fase em que Rodchenko se dedicou à fotografia.

Sobre a fotografia russa de vanguarda, referência importante é a tese - depois lançada em livro - Beyond Formalism: The Function of the Soviet Photograph: 1924-1937, da russa radicada nos Estados Unidos Margarita Tupitsyn11. Ela estudou os principais fotógrafos vanguardistas, mas também alguns dos fotógrafos de destaque que defendiam a estética realista, e suas filiações políticas. Sobre Rodchenko, no entanto, ela afirmou que, ao contrário de colegas como Gustav Klutsis ou Sergei Senkin, que produziam fotografias e fotomontagens com temas políticos, as obras dele não teriam tal orientação, seriam as "...less politically oriented works of Rodchenko"12. Segundo ela, esta orientação política estaria necessariamente ligada a uma orientação partidária.

O alemão Selin O. Khan-Magomedov produziu um importante estudo sobre a biografia, bem como sobre toda a carreira artística de Rodchenko. Seu Rodchenko: The Complete Work, de 1986, é referência fundamental. Khan-Magomedov possui muitos documentos sobre Rodchenko, e publicou-os nessa obra - porém nem todos e alguns somente em partes.

Sobre o trabalho de Rodchenko no período específico em que priorizou a fotografia, importante contribuição é o estudo de Leah Dickerman, Aleksandr Rodchenko's Camera-Eye: Lef Vision and the Production of Revolutionary Consciousness 13. Neste trabalho de 1997 ela se ateve de forma minuciosa à relação entre o artista e o grupo LEF (Frente Esquerda das Artes), depois renomeado Novyi LEF (Novo LEF)14, do qual Rodchenko foi membro importante durante toda sua duração, de 1923 a 1925 e depois de 1927 a 1928.

Aqui no Brasil destacamos a análise que Annateresa Fabris faz da obra de Rodchenko. Especialmente em Um olhar sob suspeita, Fabris analisa as tensões estéticas e ideológicas que pautaram a atuação de Rodchenko como fotógrafo na passagem para o período stalinista dos primeiros anos da década de 193015.

Alinhada a esta crítica mais recente, que acredita na possibilidade de uma pesquisa histórica que procure a militância das palavras dentro das imagens, a análise aqui proposta se atém ao período anterior à adoção da fotografia como meio de expressão privilegiado por Rodchenko, mas a todo momento a leva em consideração e lhe faz referência, na tentativa de não segmentar esta produção fotográfica de sua produção artística. Ao contrário, toma-a como parte de um projeto imagético que anda junto com uma ação política. Dentro de sua obra imagética e de seus escritos há a indicação de uma mútua aderência: os escritos refletindo sobre a composição estética e as imagens comunicando sua filiação política. O intuito é transformar as imagens em documentos sem, no entanto, trair o desejo e a liberdade criativos do artista ao elaborá-las.

Concorrem para a feitura de uma obra artística muitos fatores, que nem sempre podem ser historicamente avaliados, por serem subjetivos. Assim, o pedestal sagrado da obra de arte, tanto sublime quanto etérea - que Rodchenko jamais desejou - não pode acompanhar a leitura dessas imagens. Como disse Benjamin, "Obras de arte mantêm-se longe uma da outra pela perfeição", porém "conteúdo e forma são na obra de arte um só: teor"16. De certa forma, a arte moderna depois de Duchamp trouxe confusão ao fruir o estético, embaralhando as categorias, a começar pela própria ideia de obra de arte. A imagem técnica, devido a suas características intrínsecas, como a falta da aura benjaminiana, está no cerne deste debate. Daí a necessidade de transformá-la em documento, desmontá-la, compará-la, analisá-la17.

Arte e revolução

Mesmo imerso em uma guerra civil, com o poder dos bolcheviques ainda não totalmente consolidado, nos primeiros doze meses que se seguiram à Revolução de Outubro de 1917, Lênin (1870-1924) promulgou não menos do que duzentos decretos e resoluções concernentes à cultura18. Tal quantidade ajuda a traçar as aproximações entre arte e política na Rússia do início do século XX, uma vez que indica que a preocupação governamental com as manifestações artísticas remete às origens do próprio Estado socialista.

De fins de 1917 até o início de 1921, a Rússia viveu internamente o chamado período de Comunismo de Guerra, um estado de guerra civil iniciado após as desapropriações das terras, em que lutaram o governo socialista e os seus contrários, apoiados pelos Estados Unidos, França e Inglaterra. Ao final do conflito, o Partido Bolchevique, que passou a se chamar Partido Comunista, assumiu efetivamente o poder, com Lênin à sua frente, tendo que gerir não só o saldo de vinte e dois milhões de mortos, somente nesse conflito, como também um país economicamente dilacerado, embora com a socialização completa dos meios de produção. Assim, em fevereiro de 1921 foi criada a Comissão Estatal de Planificação Econômica ou GOSPLAN, e em março foi posta em prática a NEP, a Nova Política Econômica, na tentativa de reorganizar a economia, retomando a produção praticamente estagnada. Na prática, a NEP, que durou de 1921 a 1928, permitiu a volta de pequenos empreendimentos e propriedades privados, enquanto que as grandes fazendas e empresas continuavam estatizadas sob os moldes socialistas.

O período em que vigorou a NEP foi também o período em que movimentos de arte de vanguarda tomaram corpo dentro da Rússia. Apesar da situação de relativa estabilidade econômica e social ter possibilitado o florescimento de tais manifestações artísticas - no geral de cunho moderno e em diálogo com parte da produção europeia - as bases dos grupos de vanguarda estavam localizadas anteriormente, nos anos imediatamente anteriores à Revolução, e nos momentos imediatamente posteriores, em que o socialismo ainda lutava para se estabelecer. Estes movimentos revelaram seu engajamento político já na forma com que se intitularam: colocaram-se à frente de seus pares, no âmbito da arte, utilizando um termo retirado de declarações políticas de Lênin desde 1902, em que afirmava que o então Partido Bolchevique, depois Comunista, seria a "vanguarda das forças revolucionárias em nossos tempos"19. A noção de vanguarda passou, com a arte moderna, a ocupar um território privilegiado na confluência entre arte e política20.

As origens do termo, porém, têm conotação eminentemente bélica, tornando-o ainda mais propício a ser usado pelas vanguardas russas, engajadas na luta pelo estabelecimento do socialismo, e em seguida na construção da nova sociedade que o abrigaria. Da mesma forma que a arte adentrou o âmbito da política, para o Partido Comunista ela possuía o sólido propósito de educar as massas da população russa de acordo com os preceitos por ele determinados, e deste modo a política deveria interferir para que a arte não se desviasse de tal propósito ou passasse qualquer mensagem errada aos seus receptores. De maneira mais explícita, Lênin chegou a afirmar que "a arte é uma arma na guerra de classes para ser usada somente sob a guia cuidadosa, mas firme, do Partido Comunista"21.

Também de conotação bélica, nada casual, foi a denominação do LEF - sigla para Frente Esquerda das Artes22 - grupo de vanguarda fundado pelo poeta Vladimir Maiakovski23. Segundo Leah Dickerman, o grupo teria construído uma teoria de criação artística unindo o marxismo ao modelo semiótico do formalismo russo. Essa teoria afirmava dois pontos principais: que forma e técnica seriam ambas ideológicas, e portanto uma arte transformadora deveria buscar novas formas e novas técnicas de sua feitura; e que a mudança interior de um indivíduo ocorreria por meio da práxis, e assim uma arte transformadora deveria não só ser criada por meio de elaboração mental, mas deveria gerar no seu espectador igualmente uma elaboração mental24.

Os artistas e intelectuais reunidos no grupo LEF - Maiakovski, o construtivista; Aleksandr Rodchenko o crítico; Ossip Brik, o poeta e dramaturgo; Sergei Tretiakov, o teórico formalista; Victor Chclóvski, o teórico marxista; Boris Arvatov e o cineasta Dziga Vertov, entre outros - travaram uma batalha na tentativa de transformar os indivíduos por meio da arte, para que eles se tornassem mais aptos a viver em um mundo moderno e socialista. No que se aproxima de um programa do grupo, publicado em 1923, o LEF afirma que se muniu da arte para declarar guerra ao gosto, comparada à guerra que os partidos revolucionários declararam ao modo de vida - nos dois casos, referindo-se ao julgamento estético tradicional, identificado por eles com a cultura burguesa25. Da mesma forma que outros grupos artísticos da primeira década do século vinte, os artistas da vanguarda russa se levantaram contra os princípios estéticos ligados historicamente à arte, como por exemplo a perspectiva albertiana, e algumas vezes até contra os próprios meios artísticos tradicionais, como a pintura de cavalete e a escultura. Representada pelas academias de arte, essa arte tradicional era patrocinada e consumida por parte da burguesia, tornando a revolta dos grupos de arte moderna contra os valores da arte tradicional também uma postura política de oposição a essa classe social.

Conclamando os artistas de esquerda, o texto do LEF segue defendendo a construção de um futuro - em oposição aos hábitos do passado, não só na arte, que deveriam ser deixados para trás - por meio da construção estética, do fazer artístico do grupo, inovador e exemplar, que era pautado pelo ideário socialista. "Trabalhando para fortalecer as conquistas da Revolução de Outubro pelo fortalecimento da arte de esquerda, a Lef vai agitar a arte com as ideias da comuna e abrir para a arte a estrada do amanhã"26: para eles, a arte e a política estariam tão unidas, que ao defender o fortalecimento da arte de esquerda, segundo o texto, os artistas estariam fortalecendo as conquistas da própria Revolução. A ação artística do grupo era para eles, portanto, uma ação também política. Este agir ou fazer artístico significava uma profunda interação com o espectador, ou receptor, desta arte.

Nos primeiros anos que se seguiram à Revolução de Outubro, tanto o Partido Comunista como grande parte dos intelectuais de esquerda acreditavam que o Estado socialista estava concretizado, mas que os indivíduos ainda mantinham costumes pré-revolucionários, calcados no passado dominado pela cultura burguesa, que deveriam ser modificados. A noção de byt - costume, modo de vida cotidiano - ganhou importância e atenção: o modo de vida da população russa deveria ser transformado em um modo de vida condizente com a ideologia materialista27. O Partido teria papel regulador desta transformação, mas grupos e instituições artísticas, como o LEF, adiantaram-se e muitas vezes tomaram para si a tarefa de transformar não só o antigo byt, como também o antigo homem de ideias aburguesadas no Novo Homem Soviético28. Ainda na primeira edição da revista Lef, S. Tretiakov corroborou a necessidade de tal tarefa: "O que guiou o Futurismo desde os dias de sua infância não foi a criação de novas pinturas, versos e prosas, mas a produção de um novo ser humano através da arte, que é uma das ferramentas de tal produção"29.

Rodchenko uniu-se ao LEF ainda no momento da gestação do grupo, contribuindo com sua arte e teoria construtivista já na primeira edição da revista por eles publicada. Suas fotomontagens, fotografias e artigos estiveram presentes em todas as edições de Lef, e depois de Novyi Lef. Além de ser o responsável pela primeira capa, com uma fotomontagem de sua autoria - e por praticamente todas as subsequentes -, nesta primeira edição de 1923 constava um artigo de Ossip Brik (1888-1945), intitulado "À produção!" (V proizvodstvo!), defendendo o comprometimento de Rodchenko com os ideais do LEF; no interior do artigo havia uma inserção de página dupla trazendo exemplos do "trabalho do construtivista Rodchenko". Esta mesma edição trazia também o anúncio de uma exposição construtivista na qual o artista mostrava algumas obras, enumerando-as e afirmando que, coadunando com os ideais do LEF, "Os Construtivistas romperam completamente com a atividade experimental, para ser mais exato abstrata, e passaram para o trabalho real do plano de um 'trabalho [labor] artístico socialmente-interpretado'"30. A presença do artista não foi menor nas edições seguintes da revista e de sua sucessora, tendo seu trabalho evoluído juntamente com a evolução teórica e institucional do grupo Lef 31.

Já no programa do Primeiro Grupo de Trabalho Construtivista, que Rodchenko assinou juntamente com Varvara Stepanova e Alexei Gan em 1921, dois anos antes do programa do LEF, estava explícita uma forte ideia de mútua implicação entre arte e política. O fazer artístico dos construtivistas foi amplamente teorizado32, no sentido de propor uma união da forma estética com o conteúdo ideológico, expressando ideias comunistas no suporte artístico e assim materializando-as. Em fins de 1921, porém, Rodchenko já havia se desvencilhado permanentemente da arte tradicional, como por exemplo a pintura de cavalete. Tal atitude torna a presença marcante da ideia de estética no programa do LEF, de 1923, plena de significados. A política e a arte eram concebidas como conectadas de tal forma, que foi possível ao grupo afirmar que a "Lef vai lutar pela construção estética da vida". Neste contexto, tal construção dá a entender que para os artistas envolvidos a política pulsava tão forte dentro da arte, que uma e outra eram unidas em um mesmo éthos 33.

Foi imerso nesse debate, na busca de um meio artístico que melhor se adequasse às mudanças sociais e políticas que a Rússia passava desde 1917, que Rodchenko começou a fazer fotografias, em 1924. A opção pela câmera teve seus motivos, que não se limitaram apenas ao âmbito estético. Para ele, as características de imagem técnica da fotografia - sua instantaneidade, seu caráter de índice do real, a facilidade de uso e o baixo custo, que tornavam a fotografia potencialmente uma arte democrática, e o potencial de infinita reprodução mecânica - coadunavam perfeitamente com os ideais revolucionários34.

A busca da síntese entre forma e ideologia, declarada ainda em 1921, pareceu-lhe melhor frutificar no meio fotográfico. Sua experimentação e atuação foram pautadas pela necessidade de construir uma cultura política que atingisse as massas da população, como queria Lênin, e que fosse em consonância com os ideais do LEF, unindo um meio claramente técnico, com o qual ele acabava de entrar em contato - a máquina fotográfica - a uma forma altamente revolucionária - uma linguagem para esse meio que ainda estava por ser criada. O declarado engajamento do artista com os ideais que estavam em jogo neste momento o aproximou da frente de batalha, e a arma que usou então, aos moldes do que afirmara Lênin, foi sua arte. Como se verá a seguir, sua artilharia de predileção variou desde a régua e o compasso até a câmera.

Rodchenko e os primeiros momentos da vanguarda russa

Aleksandr Mikhailovich Rodchenko nasceu em 23 de novembro de 1891 em São Petersburgo. Em 1909 ele entrou na Escola de Belas Artes de Kazan, cidade para onde a família havia se mudado, como ouvinte, pois não possuía segundo grau. Em 1914, ele obteve um certificado atestando a conclusão do curso e conheceu Varvara Stepanova, que se tornou sua companheira até a morte do artista, 1956, em Moscou. Durante o período em que estudou em Kazan, seus trabalhos traziam traços simbolistas e cubistas. Ainda em 1914, porém, Rodchenko assistiu a uma palestra dos futuristas David Burliuk, Viktor Kamenenski e Vladimir Maiakovski, na qual procuravam engajar jovens artistas nos debates que estavam promovendo sobre a relação entre arte europeia, principalmente o cubismo, e a arte russa. Rodchenko saiu da palestra encantado pelo futurismo, e suas pinturas e desenhos dali em diante espelharam esta mudança35.

A denominação de "futurista" que então era dada a este grupo de artistas e intelectuais, no entanto, não faz referência direta, tampouco os inclui, ao movimento Futurista italiano. Com poucas ideias similares aos colegas italianos, e sem formar uma escola artística única e coesa, o futurismo russo correspondeu efetivamente a uma denominação genérica para a arte e literatura de esquerda que se desenvolveu na Rússia a partir da primeira década do século vinte36.

O país viveu nestes anos uma intensa acolhida da arte moderna europeia, bem como uma estreita ligação com os grupos artísticos mais inovadores, que se dissolveu apenas em 1914, com o início da Primeira Guerra Mundial. A presença de Wasily Kandinski, além de outros russos, como nomes importantes do grupo Der Blaue Reiter; a recepção que os Nabis possuíam lá, em especial junto aos simbolistas, tendo Denis visitado diversas vezes São Petersburgo; e a formação das importantíssimas coleções de Morosov e Shchukin que, por motivo de duas aquisições deste último, em 1911, levou Matisse a viajar pessoalmente a Moscou para entregar Música e Dança e instalá-las na mansão da família, dão uma ideia do cosmopolitismo artístico que vigorou na Rússia. Shchukin foi o responsável pela introdução dos pós-impressionistas no país, e sua coleção serviu de inspiração para a geração de jovens artistas que emergia, como Kazimir Malevich37.

Neste ambiente artístico, movido pela troca internacional de ideias a respeito da arte moderna, a geração de futuristas russos foi formada. Os primeiros nomes importantes foram os pintores Natalia Goncharova e Mikhail Larionov. Em seguida uniram-se a eles os irmãos David e Vladimir Burliuk, Vladimir Maiakovski, colega de faculdade de David e Alexandra Exter, entre outros. Eles organizavam exposições, faziam filmagens amadoras de suas histórias, atuavam em espécies de precursores dos happenings, vestiam-se de forma chamativa, não usual, por vezes com os rostos pintados, e organizavam e proferiam palestras, como a que Rodchenko assistiu em 1914.

Kandinski também se aproximou do grupo, mas suas ligações com o Simbolismo e com o modo de pensar a arte que trazia da geração anterior fez com que