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Revista Brasileira de História

Print version ISSN 0102-0188On-line version ISSN 1806-9347

Rev. bras. Hist. vol. 18 n. 35 São Paulo  1998

http://dx.doi.org/10.1590/S0102-01881998000100002 

Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na Canção de Protesto (Os Anos 60)

 

Arnaldo Daraya Contier
FFLCH-USP

 

 

RESUMO
Trata-se de um estudo sobre as possíveis conexões entre a canção de protesto (Edu Lobo, Carlos Lyra) e os discursos do CPC durante os anos 60. As criações artísticas são analisadas com vistas a captar os vínculos entre o nacional-popular na canção brasileira e o impressionismo (C. Debussy), o cool-jazz (Miles Davis), Rodgers and Hart, Heitor Villa-Lobos (modernismo), Waldemar Henrique.
Palavras-chave: música de protesto, nacional-popular, linguagem.

 

ABSTRACT
This is a study if the possible connections between the protest song (Edu Lobo, Carlos Lyra) and the CPC discourses in the 1960s. The artistics creations are analysed with a view to pointing out the ties between the national-popular in Brazilian song and the impressionism (C. Debussy), the cool-jazz (Miles Davis), Rodgers and Hart, Heitor Villa-Lobos (modernism), Waldemar Henrique.
Key words: protest song, national popular, language.

 

 

"Quem me dera agora/
Eu tivesse a viola pra cantar."
(Ponteio. Edu Lobo/Capinam)

"Pobre samba meu /
Foi-se misturando, se
modernizando/
E se perdeu/
E o rebolado, cadê?
Não tem mais.../"
(Influência do jazz. Carlos Lyra)

 

A CANÇÃO DE PROTESTO: ALGUMAS REFLEXÕES

O surgimento de novos mitos da música popular, presos a uma explicitação mais política de suas linguagens - poética e musical -, favoreceu a ampliação de um mercado consumidor desse imaginário. Muitos dos artistas envolvidos com a canção participante, tais como Carlos Lyra, Edu Lobo, Sérgio Ricardo, Geraldo Vandré, César Roldão Vieira, inspiraram-se em algumas idéias divulgadas pelos Centros Populares de Cultura, pelo Teatro de Arena pelos debates promovidos pela UNE nas Universidades.

Muitos desses artistas envolveram-se, em determinadas fases de suas carreiras, com projetos culturais inspirados na função social e política da música, ora participando de shows para estudantes universitários promovidos pela UNE; ora escrevendo trilhas sonoras para peças de teatro - Edu Lobo - Berço do Herói, de Dias Gomes ou Arena conta Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri; ou Carlos Lyra - A mais valia vai acabar, seu Edgar (Oduvaldo Vianna Filho); Pobre menina rica (Vinicius de Moraes) ou Gimba (G. Guarnieri), ora inscrevendo-se nos Festivais da Música e da Canção patrocinados pelas emissoras de televisão dessa época: Excelsior (Arrastão Edu Lobo), Record (Ponteio e Memórias de Marta Saré, Edu Lobo); ora seus textos eram incluídos em shows como o Opinião (escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Armando Costa, Paulo Pontes, 1964-1965), como Borandá, Chegança, de Edu Lobo; ou Marcha da quarta-feira de Cinzas ou Missa Agrária de Carlos Lyra.

A chamada canção de protesto, escrita por dezenas de compositores durante os anos 60, num primeiro momento, representava uma possível intervenção política do artista na realidade social do país, contribuindo assim para a transformação desta numa sociedade mais justa. Edu Lobo, Carlos Lyra, imbuídos desse imaginário político, aproximaram-se de arranjadores (maestros), de intérpretes, de intelectuais (ligados aos CPCs, ISEB ou Departamentos de Sociologia das Universidades), de instrumentistas, almejando induzir, implícita ou explicitamente, através de suas canções (formas, instrumentos ou ritmos sacralizados como representações de uma memória genuinamente brasileira ou nacional: violão, frevo, urucungo, moda-viola) algumas práticas revolucionárias, a partir de suas mensagens.

Paradoxalmente, a partir do levantamento de críticas de jornais e revistas dos anos 60, de posturas ideológico-políticas diversas - Opinião, Movimento, O Estado de S. Paulo, revista O Cruzeiro, jornal O Globo - devido à natureza essencialmente polissêmica do signo musical, o nacional-popular na música era re-inventado politicamente, sob ângulos diversos: a) folclore + ufanismo + brasilidade; b) brasilidade + folclore + realismo socialista; c) brasilidade + patriotismo + folclore + populismo conservador; d) brasilidade + folclore + populismo de direita; e) modernismo nacionalista + Mário de Andrade + populismo de esquerda. Assim, os 95% dos telespectadores que sintonizaram a TV Record na finalíssima do 3o Festival da Música Popular Brasileira (1967, Ponteio, de Edu Lobo/ Capinam, classificada em 1o lugar), diluíam-se nessas tendências estético-políticas, tendo como ponto nodal a brasilidade como a representação dos anseios nacionais e populares. O sentido alegórico do texto de Capinam - Ponteio era lido como o dia que virá por facções dos movimentos de esquerda, mas também a relação texto/som poderia representar a moda-de-viola, a música do Sul de Minas, uma outra idéia de Brasil.

O matiz ideológico que representava a brasilidade (moda-de-viola; ritmos sincopados) e o seu conteúdo político atingiam um segmento do público sintonizado com essa proposta política: estudantes universitários, profissionais liberais dos grandes centros urbanos. Outros textos, não explicitamente políticos, excessivamente metafóricos, atingiam todos os tipos de público, incluindo setores mais conservadores da sociedade.

O emprego de certas estratégias técnico-poéticas por centenas de compositores sacralizou Arrastão e Upa Neguinho como os modelos a serem seguidos e imitados2. E, com a ideologização do signo musical, muitos compositores foram sacralizando normas, critérios de suas escrituras, que se transfiguraram num modelo dogmático, válido e inquestionável estética e politicamente. Por essa razão, muitos críticos, historiadores, envolvidos com essa verdade, passaram a censurar ou patrulhar tendências que não se harmonizavam com essa leitura da História do Brasil3. E, assim, consciente ou inconscientemente, foram construindo uma nova memória sobre a cultura, de um lado, o mundo rural (sertanejo, retirante, moda-de-viola, frevo, baião, embolada, bumba-meu-boi), e, de outro, o mundo urbano representado pelo morro (samba, pandeiro, ritmo sincopado).

Na realidade, essas canções de protesto apresentavam um forte apelo emotivo-romântico, criando uma certa ambigüidade entre a proposta marxista, o positivismo e o romantismo: a exaltação do negro (Zumbi ou do jangadeiro ou do violeiro) ou a simplificação estética de canções lidas como moda-de-viola, contrariando, por exemplo, a escritura de Edu Lobo em seu excelente Ponteio.

Os temas amorosos, de colorações românticas e presentes nas canções bossanovistas - Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Ronaldo Bôscoli, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo - transfiguraram-se na canção de combate social - Edu Lobo, Vinicius de Moraes, Gianfrancesco Guarnieri, Capinam, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo - em novos temas amorosos, que substituíram a exaltação da mulher, da paisagem carioca pelo enaltecimento afetivo do povo brasileiro. Neste caso, a criação de novos mitos harmonizava-se com esse imaginário...

E, paralelamente, as práticas musicais de Edu Lobo e Carlos Lyra internalizaram, consciente ou inconscientemente, determinadas re-leituras sobre uma possível revolução social no Brasil ou o surgimento de uma determinada fase ou etapa da História (conforme o marxismo-leninismo), de movimentos capazes de transformar a sociedade. O projeto cultural voltado para a nacionalização das artes acabou influenciando indiretamente esses músicos... Por essa razão, muitos textos escritos por Gianfrancesco Guarnieri, Capinam, Ruy Guerra, Oduvaldo Vianna Filho, Vinicius de Moraes, Cacaso, Chico Buarque de Holanda e sonorizados por Edu Lobo e Carlos Lyra, prendiam-se a essa idéia de evolução ou de progresso consoante uma concepção teleológica da História. O dia que virá prendia-se a essa concepção ou interpretação da Revolução Russa de 1917 e da Revolução burguesa no Brasil. Em muitos momentos, os textos das canções transformaram-se em verdadeiros manifestos políticos, como o Beto, bom de bola, de Sérgio Ricardo - uma virulenta crítica à empresa futebolística (canção desclassificada no Festival da Record em 1967)4.

As canções de Edu Lobo e Carlos Lyra inspiraram-se, consciente ou inconscientemente, nos programas do Centro Popular de Cultura do Rio de Janeiro ou do Centro de Dramaturgia do Teatro de Arena de São Paulo ou nos critérios de Mário de Andrade esboçados n'O Ensaio sobre a música brasileira (1928) ou, ainda, na Bossa Nova5 e no cool-jazz.

Constatam-se n contradições entre as escutas musicais ligadas a uma memória de cada compositor - Edu Lobo e Carlos Lyra - e as suas escutas ideológicas, oriundas dos discursos verbalizados sobre os temas da revolução, da liberdade ou de História divulgados por intelectuais não-músicos. E, além disso, as contradições entre os discursos musicais ligados à canção participante e a ideologização dos signos sonoros pelos críticos ou públicos ou pelos formadores de opinião.

O estudo de um corpus restrito - as canções de Edu Lobo e de Carlos Lyra (1963-68) - favorece a discussão sobre o projeto da canção participante como uma experiência aflorada numa teia complexa de contradições político-ideológicas e estéticas. Em linhas gerais, a canção de protesto aflorou como uma tensão entre o mundo do artesanato (produção individual) e a indústria cultural (momento de sua absorção por segmentos do mercado consumidor de discos); ou entre o discurso da dominação (censura + Estado autoritário, que procurava eliminar do mercado canções consideradas subversivas - temas políticos ou amorosos/ sexuais) e o discurso sacralizado por setores das esquerdas, em seu matiz ufanista ou de exaltação da canção participante ou entre os partidários de um sectarismo preso à Bossa Nova ou o Tropicalismo, como modelos ligados à modernidade musical.

As análises marcadamente dicotômicas realizadas pelos agentes contemporâneos ora presos ao autoritarismo da ditadura instaurada em 1964 pelos ideólogos do nacional e do popular na cultura de inspiração cepecista; ora pelos simpatizantes da chamada modernidade musical (internacionalismo cultural), podem ser repensadas através de ligações entre som/ texto, indicando, através dos parceiros de Edu Lobo e de Carlos Lyra, alguns matizes político-estéticos; ora presos à dramaturgia do Teatro de Arena (inspirados em Bertolt Brecht) - Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho; ora às concepções neo-realistas do cinema de Nélson Pereira dos Santos (samba + morro como o novo lugar da História - Rio 40 Graus, 1955 - "Eu sou o Samba", Zé Ketti; ou Rio, Zona Norte, 1956 - "Malvadeza Durão", Zé Ketti); ora às visões sobre a cultura popular dos produtores dos programas de televisão (Álvaro Moya - TV Excelsior; Walter Silva e Nílton Travesso - TV Record); ora a membros do júri ligados às concepções cepecistas - Sérgio Cabral, Chico de Assis; ora a questões técnico-estéticas mais rigorosas, como Júlio Medaglia; ora pelos intérpretes dessas canções, que valorizaram os seus aspectos teatrais ou cinematográficos (gestos, gritos, risos), que desconheciam a relação otimismo, idealismo, grandiloqüência, como traços do jdanovismo...

Os diálogos musicais estabelecidos por Edu Lobo e Carlos Lyra entre a Bossa Nova, o modernismo nacionalista, o cool-jazz relativizaram as oposições estabelecidas pelos seus partidários e não-simpatizantes: jazz versus samba; violão versus guitarra elétrica; acordes consonantes versus acordes de nona; artesanato versus indústria cultural; compositor-militante versus artista alienado; música +" raízes" brasileiras versus música norte-americana...

 

CARLOS LYRA, EDU LOBO E O CENTRO POPULAR DE CULTURA DO RIO DE JANEIRO

A História do Brasil era interpretada pelo PCB, nos inícios dos anos 60, consoante uma análise marcadamente economicista. Em linhas gerais, essa interpretação incidia, de um lado, no debate sobre o capitalismo dependente, cuja tendência dominante atrelava-se a gigantescos monopólios e oligopólios presos ao capital financeiro de origem norte-americana, notadamente; e, de outro, na discussão sobre a concentração fundiária ligada às elites empresárias brasileiras.

Os músicos ligados à canção participante, nas entrelinhas dos seus discursos verbalizados, procuravam explicar esse momento histórico como uma aliança harmônica entre a presença do capitalismo norte-americano no Brasil e a concentração de terras nas mãos dos latifundiários. Para os militantes e os simpatizantes do PCB, os anos 1960-64, em especial, simbolizavam o aprofundamento de uma crise estrutural da sociedade brasileira. Essa crise era explicada, de um lado, pela contradição da fusão de forças produtivas nacionais, em busca de novas formas de desenvolvimento ou de progresso, em oposição aos obstáculos impostos pela economia capitalista internacional; e, de outro, pelas forças sociais defensoras da preservação de estruturas arcaicas e apoiadas por forças do chamado imperialismo internacional.

De acordo com essa concepção de História, os militantes do PCB identificaram a existência de uma burguesia progressista e nacionalista nos grandes centros urbanos - São Paulo, Rio de Janeiro - e de uma burguesia entreguista e conservadora, favorável à preservação das grandes propriedades rurais concentradas nas mãos de uma pequena elite senhorial.

Os músicos, de um lado, assimilaram essa escuta verbalizada sobre uma interpretação econômica e política da História do Brasil, porém, de outro lado, devido à inexistência de um programa do PCB voltado para as artes, em geral, e a música, em particular, e fundamentalmente em função de suas escutas dos sons internacionais e nacionais, procuraram se aproximar dos projetos culturais definidos pelos ideólogos dos CPCs ou dos dramaturgos do Teatro de Arena de São Paulo.

A herança dessa memória musical, muito diversificada - samba-canção, bolero, rumba, mambo, rock, marchinha carnavalesca, baião, frevo - e rica, sob o ponto de vista da linguagem musical (C. Debussy, Cole Porter, Miles Davis, G. Gershwin6, Jerome Kern, Rodgers and Hart, Villa-Lobos, Tom Jobim, Frank Sinatra, Dick Farney, Luís Gonzaga), não se pode ajustar a uma possível adaptação do jdanovismo ou do realismo socialista debatido na URSS sob o governo de Stalin (anos 30 e 40)7. Num primeiro momento, a aproximação de Carlos Lyra com os dramaturgos, diretores do Teatro de Arena de São Paulo, a partir de 1960 - Chico de Assis, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho - e, num segundo, de Edu Lobo (1964-1965) com G. Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho ou escritores do Rio de Janeiro, como Dias Gomes, Ferreira Gullar, Paulo Pontes, favoreceu uma possível criação de um projeto musical/ cultural compatível com as práticas desses artistas, que vinham se opondo à presença da dramaturgia internacional muito encenada no Teatro Brasileiro de Comédia durante os anos 50: Goldoni, Pirandello, Ibsen, ou dos melodramas chamados pelos críticos da época de europeus e produzidos pela Companhia Cinematográfica Vera Cruz (1950-1954).

Alguns ideólogos do ISEB, autores dos Cadernos do Povo ou militantes do PCB construíram um imaginário calcado numa conjuntura social e política - fins dos anos 50 - extremamente favorável a uma possível tomada do Poder pelas forças de oposição. No período de 1961 a 1964, muitos artistas

(...) saíram pelo país afora numa louquíssima mambembice revolucionária nunca vista na história das esquerdas próximas do poder. O povo olhava embasbacado aquela multidão de jovens que lhes ensinavam coisas de dedo em riste, lhes faziam equações, empurrões, gritos de estímulo, ei! sus! querendo transformar os operários e camponeses em revoadas de torsos heróicos (...). Nunca se acreditou tanto na arte como força política, no mundo8.

Essa concepção da História internalizou-se em alguns compositores Edu Lobo, Zé Ketti, Sérgio Ricardo, Carlos Lyra ou dramaturgos, como Oduvaldo Vianna Filho, através da mitificação dos chamados novos lugares da memória: o morro (favela + miséria + periferia dos grandes centros urbanos industrializados) e o sertão (populações famintas, manipuladas pelo imaginário conservador, o messianismo religioso - catolicismo + culturas afro-brasileiras - e o mandonismo político local - coronelismo).

As denúncias sociais tornaram-se temas das canções de protesto. Era preciso conscientizar o povo brasileiro, em geral, através de críticas contundentes sobre a situação do favelado e do sertanejo. Em algumas canções de Edu Lobo, como por exemplo Repente (em parceria com Capinam): "Nem o rato, Nem o gato/ Nem a patativa do Norte/ Só o ato/ Só a vida/ É mais ativa que a morte", ou Upa neguinho: "Upa Neguinho na estrada/ Upa, prá lá e prá cá/ Virge, que coisa mais linda/ Upa, Neguinho começando a andar/ (...)/ Começando a andar(...)/ E já começa a apanhar/ (...) Valentia, posso emprestar/ Mas liberdade só posso esperar/ ou de Carlos Lyra (Maria do Maranhão)", pode-se notar traços moldados num pragmatismo ou num didatismo, que provocava nos ouvintes dos programas de televisão ou nos públicos de teatro (Arena conta Zumbi, peça de Guarnieri/ Edu Lobo, encenada pelo Arena em 1965) uma possível euforia ou doutrinação política, almejando-se criticar o populismo de direita, por exemplo.

Muitos compositores-intérpretes, influenciados pelos mais diversos gêneros musicais, aglutinaram-se em torno de Carlos Lyra, um dos mais apaixonados militantes do Centro Popular de Cultura, fundado no Rio de Janeiro, em 1961-1962, junto à sede da União Nacional dos Estudantes, em Botafogo. Num primeiro momento, alguns intérpretes e compositores ligados à Bossa Nova, como Nara Leão, Sérgio Ricardo, Geraldo Vandré, abandonaram esses lugares intimistas (boates, inferninhos de Copacabana) e transferiram-se para os novos espaços: teatros, praças públicas, auditórios de Faculdades, para divulgar as canções politicamente engajadas ou inspiradas no Anteprojeto cultural redigido por Carlos Estevan Martins.

Na fase inicial do movimento cepecista, Carlos Lyra e Edu Lobo empolgaram-se com a nova proposta pedagógico-política e revolucionária defendida pelos ideólogos do CPC (Oduvaldo Vianna Filho, Chico de Assis, Armando Costa, Paulo Pontes, Ferreira Gullar) e escreveram canções de matizes técnico-ideológicos muito genéricos, procurando resolver conforme as suas concepções de mundo e da arte, as n contradições entre o projeto estético (musical) e o ideológico.

O Centro Popular de Cultura, fundado no Rio de Janeiro por Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira Gullar, visava a aproximar o teatro de um público mais amplo, através da representação de espetáculos (peças, shows) em novos espaços.

Carlos Estevan Martins, sociólogo, membro do ISEB, redigiu o primeiro texto teórico do Centro Popular de Cultura, em 1961-1962. Posteriormente, esse Manifesto tornou-se o discurso oficial de um projeto programático sobre o nacional e o popular na cultura, sob a óptica do marxismo. Em linhas gerais, Carlos Estevan Martins, em seu Manifesto, defendia uma arte revolucionária destinada à conscientização política das massas. Criticava concepções estético-formalistas defendidas por alguns artistas ligados às mais diversas manifestações artísticas (cinema, música, teatro, literatura, pintura). Em oposição à concepção formalista, C. E. Martins alertava os novos produtores de cultura sobre a importância da integração social e política do artista no âmbito de uma determinada comunidade. Sob essa perspectiva, o artista deveria participar "(...) como um a mais das limitações e dos ideais comuns, de responsabilidades e dos esforços comuns, das derrotas e das conquistas comuns"9.

Paralelamente, criticava, com virulência, o artista despolitizado, alienado, romântico, totalmente alheio em face dos problemas sociais e concretos vivenciados pelos homens em realidades históricas cronologicamente determinadas. A interpretação musical desse texto genérico escrito por C. E. Martins, aproximava-se de algumas teses defendidas por Jdanov no II Congresso de Praga, em 1948: a arte como reflexo das relações sociais de produção e um determinado estágio da evolução econômica de uma Nação. De acordo com esse programa, os artistas deveriam refletir sobre as bases econômicas da sociedade brasileira, em 1961-1962. Num de seus artigos, Ferreira Gullar exteriorizava algo semelhante a essa concepção:

(...) o escritor, o cineasta, o estudante, o profissional liberal redescobrem-se como cidadãos diretamente responsáveis, como os demais trabalhadores, pela sociedade que ajudam a construir10.

De acordo com esse programa, o artista deveria assumir o papel de um militante político, capaz de interferir na História através de suas armas espirituais, em prol da libertação material e cultural do nosso povo11. E, paralelamente, preconizava a autonomia da obra de arte como algo equivalente a um discurso que anunciava, com antecedência, transformações sociais a serem implantadas, futuramente, pela revolução social. Em contrapartida, o artista despolitizado, defensor da arte pela arte, transformava-se numa presa fácil ou numa vítima dócil ou, ainda, num instrumento da classe dominante, em função da produção de obras sintonizadas com o status quo, ou antipopulares.

Além disso, os ideólogos do CPC admitiam a possibilidade de um artista reacionário ou alienado modificar o seu comportamento, graças à sua conscientização política sobre o ideal de arte revolucionária e:

(...) a existência do artista de esquerda dentro da sociedade de classes é possível pela simples razão que nenhuma formação sócio-econômica pode ser inteiriça e isenta das contradições pelas quais coexistem sempre duas sociedades dentro de uma sociedade: a velha em fase de declínio e a extensão da nova em fase de surgimento e expansão. Em nosso país, as contradições cada vez mais agudas entre as forças produtivas em avanço e as relações de produção em atraso, entre as classes se apropriando do trabalho alheio, entre a nação despertando para a conquista de seu futuro histórico e o imperialismo desejando para si o império da história, são contradições que não podem deixar de se refletir em cada um dos aspectos da vida nacional12.

E, paralelamente, admitia:

(...) em nosso país não há nada mais fácil do que descobrir a presença ativa do novo. Ele encontra-se a cada momento operando transformações de todas as ordens em todos os níveis da realidade nacional. Os que não o encontram e por isso se perdem na angústia e na importância sem remédio são os artistas e intelectuais que se recusam a compreender que o novo é o próprio povo e que há o novo onde está o povo e só onde está o povo13.

Neste Manifesto, C. E. Martins substituiu a luta de classes pela noção de" povo", elegendo o artista-militante como o porta-voz do novo. De acordo com esse programa cultural, C. E. Martins dividiu os intelectuais-artistas em três tipos: 1º) os conformistas (agentes da ideologia da dominação); 2º) os inconformistas (agentes que se autoproclamavam neutros ou independentes em face dos grupos sociais dominantes ou dominados); neste caso, a neutralidade representava uma atitude epidérmica, não colocando em xeque os segmentos dominantes da sociedade; 3º) os partidários de uma atitude revolucionária conseqüente.

O terceiro tipo de intelectual tornou-se o paradigma a ser alcançado pelo músico. Por esse motivo, Edu Lobo e Carlos Lyra, presos à tradição da música popular brasileira - samba-canção e samba bossanovista - procuravam, agora, harmonizar os seus discursos musicais com o pensamento e a prática em face dos "(...) imperativos próprios à consciência da classe oprimida"14.

A canção de protesto aflorou nessa conjuntura histórica interpretada pelos cientistas sociais, Carlos Estevan Martins, por exemplo, como uma conjuntura marcada por uma lei objetiva da História, ou seja, em 1961-1962, as massas haviam-se transformado numa nova categoria teórica: agora, o povo brasileiro desempenhava um novo papel definido, com rigor, pela realidade político-cultural. Essa nova conjuntura, fundamentada numa concepção evolutiva e teleológica da História - povo + progresso + revolução social - favoreceu a criação do Centro Popular de Cultura devido à consolidação de formas de arregimentação política das massas em sindicatos, associações nacionais, entidades profissionais; diretórios estudantis; partidos políticos de esquerda, ligas, frentes, "(...) que centralizavam e dirigiam unificadamente a ação ascensional das massas"15.

E, a partir da construção de uma nova memória histórica, C. E. Martins justificou historicamente uma verdade sobre o nacional e o popular na cultura brasileira. Numa primeira etapa, os artistas transfiguraram-se em soldados do povo, de acordo com as idéias de Jdanov:

(...) os membros do CPC optaram por ser povo, por ser parte integrante do povo, destacamentos de seu exército no front cultural. É esta opção fundamental que produz no espírito dos artistas e intelectuais que ainda não a fizeram alguns equívocos e incompreensíveis quanto ao valor que atribuímos à liberdade individual no processo de criação artística e quanto à nossa concepção de essência da arte em geral e da arte popular em particular16.

E, paralelamente, C. E. Martins chamava a atenção para que os decodificadores das mensagens culturais cepecistas não deveriam inserir-se num conceito de povo visto como uma categoria totalizante:

(...) o povo não é uma entidade homogênea em sua composição, uma vez que dela faz parte não apenas a classe revolucionária, mas também outras classes e estratos sociais os mais diversos17.

A inter-relação artista cepecista e povo incidia, de um lado, na classe revolucionária em seu espírito, e, de outro, na classe revolucionária propriamente dita: "(...) de fato sua obrigação é muito mais ampla, pois o artista deve dirigir-se a todo o povo"18.

Para os ideólogos dos CPCs, a arte brasileira subdividia-se em três categorias fundamentais: a) arte do povo - representativa de toda a produção cultural de comunidades "(...) economicamente atrasadas, no meio rural ou em áreas urbanas que ainda não atingiram as formas de vida que acompanham a industrialização"19. Neste caso, devido ao caráter anônimo e coletivo dessa produção, implicava uma não-diferenciação entre o artista e a massa consumidora. Esse tipo de manifestação prendia-se, por exemplo, à divulgação da música folclórica, defendida por Mário de Andrade ou Luís da Câmara Cascudo; b) arte popular: obras criadas sob encomenda por profissionais almejando o consumo das massas populares dos centros urbanos; c) arte popular revolucionária: caracterizava-se pelo seu conceito radical no campo da política, almejando induzir o povo na busca da "(...) posse de si mesmo e adquirir a condição de seu próprio drama"20.

Não resta dúvida que, se nos mantivermos no plano do juízo estético puro e simples, jamais abarcaremos a complexidade desse fenômeno cultural em curso hoje no Brasil. É preciso não esquecer, como dissemos antes, que se trata da dramática tomada de consciência, por parte dos intelectuais, do caráter histórico, contingente, de sua atividade e do rompimento da parede que pretendia isolar os problemas culturais dos demais problemas do país. O escritor, o cineasta, o pintor, o professor, o estudante, o profissional liberal redescobrem-se como cidadãos diretamente responsáveis, como os demais trabalhadores, pela sociedade que ajudam a construir diariamente, e sobre cujo destino têm o direito e a obrigação de atuar.

A cultura popular é, em suma, a tomada de consciência da realidade brasileira. Cultura popular é compreender que o problema do analfabetismo, como o da deficiência de vagas nas Universidade, não está desligado da condição de miséria do camponês, nem da dominação imperialista sobre a economia do país. Cultura popular é compreender que as dificuldades por que passa a indústria do livro, como a estreiteza do campo aberto às atividades intelectuais, são frutos da deficiência do ensino e da cultura, os quais são mantidos como privilégios de uma reduzida faixa da população. Cultura popular é compreender que não se pode realizar cinema no Brasil, com o conteúdo que o momento histórico exige, sem travar uma luta política contra os grupos que dominam o mercado cinematográfico brasileiro. É compreender, em suma, que todos esses problemas só encontrarão solução se se realizarem profundas transformações na estrutura sócio-econômica e, conseqüentemente, no sistema de poder. Cultura popular é, portanto, antes de mais nada, consciência revolucionária21.

Assim, as músicas de Edu Lobo e de Carlos Lyra deveriam refutar o folclore como o símbolo do atraso ou do conformismo e a música destinada a um consumo imediato pelas massas urbanas conforme normas do mercado. Na realidade, a canção participante representava o esboço de um projeto a ser disseminado na sociedade como uma utopia a se concretizar como um programa hegemônico.

A partir desse momento, a canção de protesto passou a ser considerada pelos críticos - simpatizantes dos CPCs - como a única verdadeiramente revolucionária, capaz de despertar no povo a sua "(...) qualidade heróica de futuros combatentes do exército de libertação nacional e popular"22. De acordo com uma interpretação mais dogmática desse Manifesto, a canção revolucionária deveria provocar no ouvinte - povo - a passagem do" (...) reino da necessidade para o reino da liberdade"23. Edu Lobo e Carlos Lyra, influenciados pelos discursos verbalizados sobre a arte popular revolucionária, escreveram músicas em parceria com Gianfrancesco Guarnieri, Ruy Guerra, Vinicius de Moraes, Oduvaldo Vianna Filho, entre outros, baseando-se nos critérios de clareza, de simplicidade, de objetividade política e sob a perspectiva técnica de critérios inspirados no impressionismo neo-romântico e neoclassicismo (sistema tonal + dissonâncias + ritmos sincopados).

Clareza, simplicidade, tonalismo, temas sociais inspirados no folclore representavam os traços essenciais da canção participante, que deveria atingir utopicamente o seu público alvo: o "povo" brasileiro. Ou seja: "(...) se estamos solidários com o povo é porque afirmamos que nossa arte só irá aonde o povo consiga acompanhá-la, entendê-la e servir-se dela"24. Para os ideólogos dos CPCs, os temas das canções deveriam contribuir para os homens deixarem de ser "(...) famintos, doentes, incultos e sofredores", levando-os a tomar consciência da necessidade urgente de promover uma revolução social no Brasil.

Edu Lobo e Carlos Lyra, ligados, em algumas fases de suas carreiras, ao Teatro de Arena de São Paulo, acabaram internalizando em algumas de suas canções, critérios genéricos do Manifesto do CPC. Devido à inexistência de um projeto específico para a área musical e em função da historicidade das memórias sonoras desses compositores25, o projeto sobre a canção de protesto foi-se esboçando através de matizes poético-políticos e musicais muito diversos. Nem sempre as mensagens de Edu Lobo ou de Carlos Lyra em suas canções Borandá, Mesmas Histórias, A mulher de cada porto reproduziam as chamadas condições objetivas da História, como por exemplo, a exaltação do proletariado:" (...) classe por excelência negação, única classe que luta para negar-se a si própria, para deixar de existir como tal e com isto, fundar o novo mundo em que não exista mais classes"26, ou ainda distanciavam-se da compreensão didática de sua mensagem pelo chamado povo brasileiro, de acordo com as centenas de textos divulgados pela União Nacional dos Estudantes:

(...) falando ao povo (a respeito dos problemas do povo) o intelectual passa a ser povo e então seu porta-voz, e então intelectual da sociedade, não intelectual da anti-sociedade27.

A questão do didatismo da canção de protesto implicou, em muitos casos, um rebaixamento estético da mensagem sonora. Por essa razão, muitos compositores, como Sérgio Ricardo - Beto, bom de bola (1967) -, César Roldão Vieira - Zé do Trem ou Sem Deus, com a família (1965) - escreveram manifestos políticos e não canções. Em função da busca de um público mais amplo (não-restrito aos 150 lugares do Teatro de Arena de São Paulo, por exemplo), Oduvaldo Vianna Filho, num primeiro momento, e Edu Lobo e Carlos Lyra, num segundo, procuraram aproximar-se dos meios de comunicação de massas (televisão, disco, rádio).

Oduvaldo Vianna Filho captou, com clareza, o sentido utópico de uma possível aproximação do artista-engajado e as massas (povo): a ênfase dada pelos dramaturgos, compositores, poetas no conteúdo político de uma peça ou de uma canção implicava o sufocamento da aura da obra de arte ou da especificidade das linguagens artísticas, e o projeto artístico engajado numa espécie de pronto socorro artístico28. Ferreira Gullar, um dos mais ardorosos defensores da arte popular revolucionária, nos fins dos anos 60 também criticou o excessivo didatismo das obras criadas pelos nacionalistas de esquerda, contribuindo para o surgimento de um radicalismo político, típico de intelectuais de classe média.

De acordo com Marilena Chauí:

(...) não passa pelo Manifesto a suposição de que o trabalho de uma obra cultural (superior ou inferior) se realiza da mesma maneira enquanto obra, isto é, como esforço para capturar a experiência, determinando-a como visível, pensável ou dizível. Nem passa pelo Manifesto a suposição de que uma obra de arte (superior ou inferior) não se encontra apenas nela mesma, como objetividade empírica ou ideal, mas no campo constituído por ela e seus destinatários, campo criado a partir dela com eles, aos quais se dirige. Há no Manifesto, além do maniqueísmo das distinções, um objetivismo artístico que redunda em subjetivismo do criador.

O artista do CPC é e não é povo - não é povo, como indica a visão que possui de seu público; e é povo porque vanguarda do herói do exército de libertação popular e nacional. Essa curiosa fantasmagoria, vasada em linguagem hegeliana do em si e do para si, traduzida para a fenomenologia husserliana do fenomênico e do essencial e para o existencialismo do ser-no-mundo-com-os-outros, acoplada ao conceito lukacsiano da falsa consciência e à concepção leninista da consciência vinda de fora, pretende estar a serviço de uma revolução popular heróica. Entre duas alienações - a da arte superior e a da arte do povo - e entre dois alienados - o artista superior e o artista do povo - insere-se a figura extraordinária do novo mediador, o novo artista que possui os recursos da arte superior e o encargo de fazer arte inferior sem correr o risco da alienação presente em ambas. Assim, através da representação triplamente fantástica - do artista alienado, do artista do povo e do artista popular revolucionário em missão - é construída a única imagem que interessa, pois é ela que se manifesta no Manifesto: o jovem herói do CPC29.

No campo musical, as relações política-linguagem, devido à sua complexidade, variaram de compositor para compositor ou de obra em obra de um mesmo compositor. Alguns compositores abandonaram a Bossa Nova, almejando criar uma nova cultura revolucionária calcada no folclore e nas formas sacralizadas pelos compositores populares do passado. Entretanto, Ponteio, Borandá, Memórias de Marta Saré, de Edu Lobo, ou Marcha da 4a feira de Cinzas ou Influência do Jazz de Carlos Lyra apresentam traços de um possível engajamento político nos seus textos, mas os arranjos, as sonoridades aproximam-se de uma modernidade não sintonizada com discursos verbalizados por Carlos Estevan Martins em seu manifesto do CPC, por exemplo.

 

EDU LOBO, CARLOS LYRA E AS NOVAS REPRESENTAÇÕES DA MEMÓRIA: MORRO E O SERTÃO

As influências das músicas oriundas dos principais pólos culturais europeus e americanos - Paris, Viena, Berlim, New York, Milão, Nápoles, Londres, Buenos Aires - acentuaram-se a partir dos fins do século XIX. Nos anos 20, por exemplo, Pixinguinha, Sinhô internalizaram em suas músicas variáveis rítmico-melódicas oriundas do rag-time ou da habanera ou dos tangos brasileiros (maxixes, choros) em seus shows realizados em gafieiras, dancings do Rio de Janeiro ou cabarets de Paris (Sherazade) ou de Buenos Aires (1922 + Oito Batutas). Nas décadas de 30 e 40, sob o impacto do cinema sonoro (musicais da RKO, Metro) e das Big- Bands (Benny Goodman, Artie Shaw, Tommy Dorsey) - swing - arranjadores-compositores, como Radamés Gnatalli ou Heckel Tavares, privilegiaram os instrumentos de metal em suas orquestrações grandiloqüentes de sambas cantados por Francisco Alves, Dalva de Oliveira, Marlene, Orlando Silva, Vicente Celestino.

Com a sacralização do nacional e do popular na cultura durante os anos pós-Golpe de 1930, muitos compositores privilegiaram o samba de morro ou da Vila Isabel como a representação da autêntica música brasileira. E, assim, foi aflorando uma série de discursos verbalizados por Lúcio Rangel - ou sambas escritos por Ismael Silva, Noel Rosa ou Ary Barroso - como exemplos da representação de uma nova brasilidade na música: "Samba do morro/ não é samba/ É batucada, é batucada/ lá na cidade/ A história é diferente/ Só tira samba/ Malandro que tem patente" (É batucada, Caninha, 1933) ou:

Se você jurar/ Que me tem amor/ Eu posso me regenerar/ Mas se é/ Para fingir, mulher/ A orgia assim não vou deixar/ Muito tenho sofrido/ Por minha lealdade/ Agora estou mais sabido/ Não vou atrás de amizade/ A minha vida é boa/ Não tenho em que pensar/ Por uma coisa à-toa/ Não vou me regenerar.../ (Ismael Silva, 1931).

Muitos compositores, intérpretes, historiadores, críticos, ideólogos conservadores ou cepecistas identificaram a batida tradicional do samba como a representação de uma verdade histórica, em oposição às formas e ritmos estrangeiros ou antinacionais, como o jazz, o bolero, o tango argentino. Porém, numa sociedade capitalista calcada no mercado livre, a importação de milhares de músicas estrangeiras sempre harmonizou-se com todos os programas intervencionistas ou nacional-populistas do governo Vargas (1930-1945; 1951-1954) ou de Juscelino, Jânio, Jango ou dos militares pós-64. Os músicos brasileiros defensores desse imaginário nacionalista sempre tiveram de enfrentar a concorrência estrangeira. Assim, os grandes sucessos internacionais foram divulgados no Brasil através do rádio, do disco, do cinema, num primeiro momento, e, num segundo, da televisão. Nos anos 40 e 50, essa invasão altamente matizada atingiu os mais diversos segmentos do público: Gregório Barrios (boleros); Xavier Cugat (rumbas, mambos); Edith Piaff (chansons); Elvis Presley (rock), Louis Armstrong (jazz). Devido a essa intensa circulação de ondas sonoras oriundas dos Estados Unidos, México, Cuba, Argentina, França, Itália, as escutas do chamado povo brasileiro eram multifacetadas. Essa disparidade de sons harmonizava-se com as memórias coletivas internalizadas no gosto do imigrante que vivia em São Paulo, por exemplo: italiano, espanhol, francês, alemão, japonês...

Na realidade, a criação de um projeto nacional e popular na canção de protesto incidiu numa invasão de novos espaços, almejando-se implodir esse passado internacionalista e alienante. E assim, durante os anos 60, Edu Lobo e Carlos Lyra, entre dezenas de compositores envolvidos com o projeto cepecista, passaram a escrever músicas representativas dos novos lugares da História: o morro e o sertão. Nas canções de Edu Lobo, os temas, em geral, giram em torno nos excluídos sociais: sertanejos ou pescadores - Ponteio, Repente, Toada, Upa Neguinho, Vento Bravo, Borandá, No cordão da saideira, Candeias, Arrastão, Canção da Terra, Reza, Dos Navegantes, Veleiro, Canudos - e de Carlos Lyra, temas sobre os excluídos dos grandes centros urbanos: Choro de breque, Entrudo, Influência do Jazz, Feio não é bonito, Marcha da 4a feira de Cinzas.

As músicas escritas por Edu Lobo e Carlos Lyra refletiram, de um lado, algumas dimensões político-estéticas de uma memória coletiva construída pela esquerda durante os anos 60, centrada nos temas sobre o morro e o sertão, como verdades inquestionáveis, sob o ponto de vista de uma determinada leitura sobre a História do Brasil; e, de outro, alguns traços técnico-estéticos já consolidados pelos compositores eruditos, tais como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone. E, influenciados por uma determinada interpretação do tema construído pelos cepecistas sobre a Revolução Russa de 1917 e a Revolução Burguesa e Francesa de 1789, esses compositores construíram, consciente ou inconscientemente, músicas representativas de duas frações da classe oprimida: o campesinato e o proletariado urbano.

Esses artistas, embora não negassem a importância do jazz, da Bossa Nova, tinham consciência da impossibilidade de atingir o público alvo: o sertanejo ou o favelado. Consideraram a canção como uma estratégia não-determinante, mas como uma prática artístico-política capaz de contribuir no sentido de iluminar ou sensibilizar e, possivelmente, conscientizar setores das classes médias sobre a pobreza e a miséria reinante no Brasil.

A televisão caracterizada por amplos setores da intelectualidade como o reino da alienação, como símbolo do consumo e da degradação do sistema capitalista, foi considerada pelos artistas populares engajados como um veículo capaz de divulgar esse imaginário sobre o morro e o sertão e, paralelamente, capaz de unificar politicamente as massas urbanas ainda hesitantes em face do Golpe de 64.

O entusiasmo, o otimismo, a agressividade presentes nas interpretações de Edu Lobo, Carlos Lyra, Elis Regina, Nara Leão, Maria Betânia, Marília Medalha, MP4, Jair Rodrigues, Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo incidiam, consciente ou inconscientemente, numa leitura dionisíaca do texto poético, almejando traduzir uma

(...) visão da revolução que converteria a nação inteira, mesmo que tivesse de utilizar, em sua etapa final os `dispositivos do poder', que controlava o voluntarismo e ilusão, talvez. Em suma, um vanguardismo singularmente nuançado.30

Nas músicas de Edu Lobo, escritas entre 1963-68 sobre o sertanejo ou o pescador, pode-se resgatar temas inspirados no folclore, de acordo com os paradigmas discutidos por Mário de Andrade, em sua vastíssima obra sobre essa questão. Reza, Aleluia, Upa Neguinho, Cinco crianças, Borandá, Arrastão, Ponteio representam canções de Edu Lobo que procuravam, de um lado, negar ou deglutir o chamado romantismo regionalista-ufanista presente no Luar do Sertão de Catulo da Paixão Cearense, e, de outro, denunciar ou desmitificar mitos arraigados no imaginário das populações rurais ou dos despossuídos das grandes cidades.

Na realidade, as canções de Edu Lobo inspiradas nos gêneros populares tais como o frevo, o cordão, a embolada, apresentavam um acabamento formal de natureza erudita, oriunda dos grandes centros urbanos. Notam-se em Ponteio e Memórias de Marta Saré, de um lado, pulsos oriundos do imaginário nacional-populista do CPC, e, de outro, uma feitura técnico-estética de altíssimo nível, podendo ser incluídas entre as canções mais significativas escritas durante o século XX.

 

BORANDÁ (EDU LOBO); MARCHA DA 4a FEIRA DE CINZAS (CARLOS LYRA): SHOW OPINIÃO (DEZ. 1964-1965)

O Show Opinião

O Show Opinião, encenado num teatro do Shopping Center de Copacabana, foi concebido e escrito por Oduvaldo Vianna Filho31, Armando Costa e Paulo Pontes. Esse show estreou em dezembro de 1964, tornando-se um dos mais marcantes sucessos da história do teatro brasileiro contemporâneo. Em linhas gerais, a estrutura narrativa desse espetáculo teatral apoiava-se em algumas teses cepecistas sobre o nacional e o popular na cultura brasileira. Apesar da estrutura dramatúrgica ter sido escrita por Oduvaldo Vianna Filho em parceria com Paulo Pontes e A. Costa, o sustentáculo da encenação incidiu na apresentação de canções escritas por Zé Ketti, Edu Lobo, Carlos Lyra, João do Valle, Heitor dos Prazeres, Ary Toledo, Sérgio Ricardo, Vinicius de Moraes, entre outros.

As canções de protesto selecionadas para esse show giravam em torno de temas sobre o morro e do sertão. De um lado, críticas às estruturas fundiárias e à vida miserável do nordestino, tais como Borandá (Edu Lobo), Perseguição , trecho da trilha musical escrita por Sérgio Ricardo para o filme de Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do Sol; Missa Agrária (Carlos Lyra e G. Guarnieri); Carcará (João do Valle); Sina Cabocla; e, de outro, o quotidiano dos favelados, dos sambistas, dos homens pobres dos grandes centros urbanos, como a cidade do Rio de Janeiro: Samba, samba, samba (Zé Ketti); Eu sou o morro (Zé Ketti, canção do filme de Nélson Pereira dos Santos, 1955); O Favelado (Zé Ketti); Opinião (Zé Ketti); Marcha de 4a feira de Cinzas (Carlos Lyra/ Vinicius de Moraes); Esse mundo é meu (Sérgio Ricardo); Canção do homem só (Carlos Lyra); Malvadeza Durão (Zé Ketti, do filme de Nélson Pereira dos Santos, Rio, Zona Norte, 1956).

Devido ao sucesso do Show Opinião, figuras desconhecidas do grande público transformaram-se em mitos de fortes colorações cepecistas. João do Valle representando o sertanejo nordestino, Zé Ketti, o sambista pobre dos morros e Nara Leão, ex-musa da Bossa Nova, agora, assumindo papel de militante, explicitando, na prática, o programa do CPC sobre a possibilidade de agentes sociais da classe média urbana abraçar a causa das esquerdas.

Nara Leão, posteriormente substituída por Maria Betânia, João do Valle e Zé Ketti assumiram papéis de artistas integrantes de um front cultural, conforme concepção jdanovista, que haviam transformado o limite de suas ações políticas no âmbito das dimensões do palco dos teatros onde essa peça foi encenada (Rio de Janeiro, São Paulo, Porto Alegre). Os cantos de protesto baseavam-se em formas da música popular brasileira: samba, baião, embolada. Competia, portanto, aos intérpretes e aos autores dos textos poéticos e musicais das canções (Carlos Lyra, Edu Lobo, Zé Ketti, João do Valle, Vinicius de Moraes, Gianfrancesco Guarnieri, Sérgio Ricardo) divulgar um imaginário capaz de captar e transmitir emoções próximas aos anseios do povo. Assim, todos os criadores desse espetáculo deveriam ter uma opinião sobre os problemas sociais que afligiam o "povo" brasileiro. E, paradoxalmente, todos os públicos que compareceram durante um ano para assistir e aplaudir de pé esse show, eram vistos pelos ideólogos da arte engajada como atores que espelhavam a verdadeira face do povo.

Na realidade, o sucesso do Show Opinião incidiu na escolha de músicas que espelhavam, em seus conteúdos, temáticas que traduziam uma gama de problemas sociais e, além disso, de canções de excelente acabamento formal, como Borandá (que já vinha sendo apresentada, com sucesso, entre os intérpretes da Bossa Nova) de Edu Lobo, Marcha da 4a feira de Cinzas (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes) ou ainda canções de forte impacto rítmico-melódico, extraordinariamente interpretadas por Nara Leão e Maria Betânia: Opinião (Zé Ketti) e Carcará (João do Valle). E,

(...) como nos ritos religiosos, onde os mitos subjazem numa forma conhecida pelos fiéis circunscrevendo, portanto, um código próprio. Opinião operava uma comunicação em circuito fechado: palco e platéia irmanados na mesma fé. Aliás, um raro exemplo de espetáculo brasileiro contemporâneo grego em seu espírito. O povo de palco era o mesmo povo da platéia32.

Neste espetáculo foi mantido o conceito de povo sacralizado por Nélson Werneck Sodré nos Cadernos do Povo: conjunto de classes ou de camadas ou de grupos sociais. E Borandá e Marcha da 4a feira de Cinzas foram inseridas nesse espetáculo e interpretadas nesse contexto sócio-cultural (texto dramatúrgico + encenação + arte engajada) como representativas de uma arte popular revolucionária.

Assim, Borandá, Marcha da 4a feira de Cinzas, Missa Agrária (trecho), Canção de um homem só devem ser analisadas como textos que giraram em torno das canções-chave sob o ponto de vista político desse espetáculo: Opinião (samba + morro + verdade política) e Carcará (sertão + tomada de posição + luta armada e críticas virulentas à ditadura militar, instaurada em março de 1964).

E, paralelamente, a

(...) música Carcará, por exemplo, quando cantada em qualquer hora e lugar tornava-se a senha de reconhecimento da tribo ideológica. Metonímia, simbolização, o próximo passo deste processo político é a criação do mito, para completar a circularidade própria das criações ideológicas artificiais. O mito, como se sabe, define-se pela heteronomia de seu corpus em relação às suas origens reais, ou seja, é uma forma autônoma, referente a algo que existiu, mas totalmente independente, em sua existência separada de suas constituintes originais. Como relação de alteridade e, então, pura ideologia33.

Posteriormente, Carcará, Borandá, Esse mundo é meu, Marcha da 4a feira de Cinzas foram apresentadas nos shows de televisão, tendo sido gravadas por diversos intérpretes. Na realidade, a bricolage elaborada por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa possuía uma bem articulada relação entre as canções escolhidas, algumas escritas nos anos 50, como Eu sou o morro e Malvadeza Durão, ou nos inícios dos anos 60, como Marcha da 4a feira de Cinzas (1962).

Opinião, Borandá, Carcará foram apresentadas em ritmos" secos", de forte impacto gestual (teatral), reinventando a tragédia grega no Brasil dos anos 60. Para os agentes do Poder, essas canções representavam pulsações dionisíacas, duramente criticadas por Platão n'A República34 - texto subversivo e ritmos selvagens - e, para os simpatizantes da arte popular revolucionária, uma utopia que começava a esbarrar num programa musical dogmático, que se transfigurou nos anos 1967-1968 numa proposta apolínea "(...) Glória a Deus Senhor nas alturas/ E viva eu de amargura/ Na terra do meu senhor/ Carcará/ Pega, mata e come/ Carcará/ Num vai morrer de fome/ Carcará/ Mais corage do que home (...)".

Apesar das críticas contundentes de Edélcio Mostaço sobre o projeto cepecista ou comunista desse espetáculo refletirem uma problemática histórica real, sob o ponto de vista musical, o seu impacto social foi muito amplo, tendo atingido os mais diversos públicos, quando as canções desse Show foram reinventadas pelos seus intérpretes em outros espaços das cidades. Assim, as memórias sobre o morro e o sertão atingiram públicos que assistiam aos programas de televisão ou das rádios ou que adquiriam discos dos seus artistas preferidos, nem sempre comprometidos com o eixo cepecista do espetáculo teatral.

Em contrapartida, Júlio Medaglia, sob o ângulo político-musical, assim discutiu essa temática:

O sucesso desta tendência deve-se particularmente à atuação de Nara Leão, cantora sem grandes recursos vocais, mas que se associou à BN pelas características básicas de sua interpretação. Exprimindo-se sempre da maneira mais simples e direta, adotando também a prática do canto quase falado, lançando mão de um repertório de qualidade, despertou, pela sua inteligência e musicalidade, grande interesse popular para com a temática participante. Aparentando pessoal e vocalmente certa fragilidade, Nara lançou um repertório de conteúdo bastante agressivo, numa época, inclusive, em que a manifestação pública de idéias se tornara problemática. O sucesso do repertório `participação' alcançou maiores proporções através do show `Opinião' onde Nara Leão era figura de proa. O sucesso do show tanto no Rio como em São Paulo sugeriu a encenação de outros na mesma linha - `Liberdade, Liberdade' e `Zumbi' - assim como as suas gravações em disco. Montado sob condições técnico-teatrais das mais primitivas, o espetáculo conseguiu, através dessas músicas, grande contato com o público, que aplaudia no decorrer da apresentação e não raro participava ativamente, cantando junto com os atores. Nessa época surgiu uma série de novas composições, das quais João do Valle e os irmãos Marcos e Paulo Sérgio Valle foram os autores mais destacados. Nelas presenciamos verdadeiros manifestos: `onde a terra é boa o senhor é dono não deixa passar', `o nordestino vai criar coragem pra poder lutar pelo que é seu', `plantar pra dividir? Não faço mais isso não', `quem trabalha é que tem direito de viver, pois a terra é de ninguém', `o dia da igualdade está chegando, seu doutor' etc. Nessa linha, além dos textos do tipo `libelo', existem também aqueles cujo impacto resulta da aridez agressiva do próprio fato narrado: `Carcará/ pega, mata e come/ Carcará/ não vai morrer de fome/ Carcará/ mais coragem do que homem/ Carcará/ pega, mata e come!'

No que toca à interpretação, se as canções do tipo `amor-sorriso-flor' oferecem ao cantor maior liberdade, por se basearem mais na subjetividade afetiva de cada um, as canções que cantam a aridez, o marasmo, o abandono e o tipo vegetativo de sobrevivência de toda uma coletividade, exigiriam do cantor uma interpretação correlata. Uma interpretação ainda mais impessoal, ainda menos `expressiva', sem o menor perfeccionismo vocal e não raro com muita dureza. Assim se explica, por exemplo, a ascensão rápida da cantora Maria Betânia, que, ao substituir Nara no show `Opinião', teve sucesso imediato. Possuindo uma voz ainda mais primitiva e rude, sua interpretação conferiu a empostação exata e ainda maior autenticidade ao conteúdo daqueles textos - particularmente o Carcará35.

Por outro lado, Opinião, de Zé Ketti, representava a fala política do sambista do morro:

Podem me prender/ Podem me bater/ Podem até deixar-me sem comer/ Que eu não mudo de opinião/ Daqui do morro/ Eu não saio, não/ Se não tem água/ Eu furo um poço (...) Fale de mim quem quiser falar/ Aqui eu não pago aluguel/ Se eu morrer amanhã, doutor/ Estou pertinho do céu/.

Nesta canção, o morro como o verdadeiro lugar da música e dos despossuídos, como o símbolo do povo brasileiro e, além disso, como um local de resistência política em face às classes dominantes. Apesar das críticas de Carlos Estevan Martins relativas à presença do romantismo na arte popular revolucionária, podemos notar no samba Opinião traços do romantismo, tais como: a exaltação do herói popular; o morro como um espaço fora da sociedade burguesa e capitalista (não pagamento de aluguel; sopa feita com um osso) ou o teor religioso implícito, que remomorava Ave Maria no Morro de Herivelto Martins (1942) - Se eu morrer amanhã, doutor/ Estou pertinho do céu.

 

Borandá (Edu Lobo)

Edu Lobo lançou, em dezembro de 1964, a música Borandá, canção de protesto, incluída no Show Opinião. Na realidade, essa canção tinha sido muito bem aceita nos círculos bossanovistas alguns meses anteriores à encenação da peça de Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa. Compositor de sólida formação e sensibilidade musicais, conviveu durante sua infância e adolescência com os gêneros da moda (samba-canção e, posteriormente, a Bossa Nova, na cidade do Rio de Janeiro) e com o frevo, a embolada, o bumba-meu-boi, cantigas infantis do Recife (por ocasião de suas férias escolares passadas com os seus familiares pernambucanos). Simpatizantes das premissas culturais do CPC e da Bossa Nova, aproximou-se de artistas engajados ou não, como Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Sérgio Ricardo, Carlos Lyra, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Ruy Guerra, Nara Leão, Wanda Sá36.

Em Borandá (letra e música de Edu Lobo), canção com ambientação rural, o autor procurou desmistificar a religiosidade popular dos nordestinos, vista como um entrave ou obstáculo que contribuía para a não-conscientização do homem rústico em face dos reais problemas sociais. Aproximando-se das idéias estético-políticas esboçadas por Glauber Rocha em seu filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, Edu Lobo denuncia a miséria como um sintoma da seca e, paralelamente, procura desmistificar a religiosidade popular que impelia o sertanejo a assumir o papel de um ser errante, que se dirige para os grandes centros urbanos do litoral em busca de melhores condições de vida ou terras férteis em outras regiões do Nordeste. A temática dessa canção lembra problemas levantados por Graciliano Ramos em sua obra Vida Secas, e filmada por Nélson Pereira dos Santos em 1963-1964: Deve ser que eu rezo baixo e, ironicamente, o autor procura indicar uma resposta: "(Pois meu Deus não ouve, não)/ É melhor partir lembrando (Que ver tudo piorar)". E, em seguida, Edu Lobo resume, em poucas linhas, o retrato sobre as condições de vida do retirante: "(...) Borandá, que a terra/ Já secou, borandá/ É borandá, que a chuva/ Não chegou, borandá". E, sutilmente, denuncia a relação Igreja/ coronelismo e uma possível solução dos problemas sociais: "Já fiz mais de mil promessas/ Rezei tanta oração/ deve ser que eu rezo baixo/ Pois meu Deus não ouve, não/ Borandá, que a terra/ Já secou borandá/ É borandá, que a chuva/ Não chegou, borandá". E, finalmente, sem nenhuma ilusão, o sertanejo procura outros lugares para fugir da seca: "Vou-me embora, vou chorando/ Vou-me lembrando de meu lugar/ Quanto mais eu vou pra longe/ Mais eu penso sem parar/ Que é melhor partir lembrando/ Que ver tudo piorar/ Borandá, borandá/ Vem borandá".

 

MARCHA DA 4a FEIRA DE CINZAS (CARLOS LYRA E VINICIUS DE MORAES) E O SHOW OPINIÃO

Convidado por Oduvaldo Vianna Filho para escrever a trilha sonora da peça Os Azeredos e os Benevides (tema central: a vida do povo nas áreas rurais), Carlos Lyra engajou-se no movimento político liderado pelo PCB. A partir de 1961-1962, as canções de Carlos Lyra e as suas posturas políticas procuravam refletir o seu engajamento nas lutas da UNE, do Teatro de Arena, e, posteriormente, do CPC. O objetivo de Carlos Lyra poderia se resumir no seu depoimento recente:

(...) trazer a Liga Operária Camponesa para minha música. Quando eu contava tudo isso ao Estevan, ele vibrava. Era a música de Zé Ketti, Nélson do Cavaquinho e Cartola, o pessoal da escola de samba, mais João do Valle, que era homem rural do interior do Maranhão. Acho que a música brasileira é isso. Ela está ou no interior, ou na escola de samba, no morro, enfim, nesses lugares onde estão as verdadeiras manifestações populares37.

Com a criação do CPC do Rio de Janeiro, Carlos Lyra passou a ocupar a direção do Departamento de Música. Tendo passado pelo samba-canção, pela Bossa Nova, Carlos Lyra tinha uma visão muito particular sobre o conceito de cultura popular e de canção participante. No momento da fundação do CPC da UNE, C. Lyra se opôs a essa denominação, pois admitia que a produção cultural dos intelectuais não deveria ser chamada de cultura popular. Achava que o teatro não era do povo, nem a música mais politizada poderia ser classificada como a música do povo. Era favorável à aproximação do intelectual com o povo, mas nunca transformar a música num discurso político engajado capaz de contribuir para as transformações da realidade histórica.

Para Carlos Lyra, a maioria dos artistas da Bossa Nova eram de direita, com exceção de Vinicius de Moraes e Sérgio Ricardo. Entretanto, acreditava que, com o surgimento do CPC, a Bossa Nova nunca poderia continuar a trilhar os mesmos caminhos ideológicos. E, por essa razão, procurou envolver muitos artistas indecisos:" (...) até o Tom Jobim, que era de direita, começava a mudar pela mão do Vinicius (...)". Assim, Carlos Lyra procurou, de um lado, aproximar-se dos artistas comprometidos com as raízes do povo, como João do Valle, Zé Ketti, Cartola, Nélson Cavaquinho; e, de outro, convencer os chamados artistas alienados, como Geraldo Vandré, "(...) advogado cantador de bolero, que não tinha nada a ver com a política"38. Em parceria com Vinicius de Moraes, escreveu o Hino da UNE, a Canção do subdesenvolvido, com Chico de Assis, e, no teatrinho do CPC, Carlos Lyra convidou o quarteto em Cy, o Tamba Trio, Cartola, Zé Ketti, entre outros, para realizar diversos shows.

Apesar da criação de hinos como o da UNE, que se popularizou rapidamente em todo o País, Carlos Lyra, em seus inúmeros depoimentos, sempre desconfiou da relação intelectual/ povo defendida por Carlos Estevan Martins. Em sua viagem ao Nordeste, logo percebeu que falava uma linguagem diferente da do "povo": (...) os camponeses precisavam de comida e não de Carlos Lyra"39. Na realidade, Carlos Lyra defendia a Bossa Nova e a sua relação com a canção de protesto, sem radicalismos:

(...) Faço bossa-nova, faço teatro. Mas, da mesma forma que não acho que o teatro que a gente faz seja um teatro do povo, a minha música, por mais que eu pretenda que ela seja politizada, nunca será uma música do povo. Tudo pode ser feito com essa intenção de chegar ao povo, um teatro para o povo, uma música que busque a participação, a integração popular. Mas, classificá-los como arte popular, aí já é outra história. Reconheço que a Bossa Nova, por exemplo, nunca mais foi a mesma depois do CPC. Antes, ela era a Bossa Nova do amor, do sorriso e da flor. Depois, passou a criticar a influência do jazz e também fazer uma análise das coisas que estavam influenciando a cultura brasileira naquele momento. Vem o tempo do `morro não tem vez' (...)40.

As músicas escritas por Carlos Lyra no período de 1959-1964, denotam uma excelente textura melódico-harmônica, como em Lobo bobo; Canção que morre no mar; Se é tarde, me perdoa (fase do amor, do sorriso e da flor) e nas canções participantes: Feio não é bonito (em parceria com Gianfrancesco Guarnieri); Você e eu (com Vinicius de Moraes); Marcha da 4a feira de Cinzas (com Vinicius de Moraes)... As marcas da Bossa Nova sempre estiveram nas canções de protesto escritas por Carlos Lyra. Na realidade, somente os textos procuraram refletir o imaginário cepecista. Os temas sobre o sertão e o morro afloraram, implicitamente, nas suas canções, sem contudo aproximar-se nitidamente do projeto modernista villalobiano, muito presente nas canções de Edu Lobo.

Em 1955, escreveu Quando chegares e, no ano seguinte, Menina, canção vencedora do Io Festival Internacional da Canção da TV Rio, onde Carlos Lyra internalizou escutas oriundas de boleros, do jazz e do rock-balada. Lançou Criticando em 1957, e em 1962, escreveu a canção síntese: Bossa Nova + protesto, Influência do jazz:

Pobre samba meu/ Foi-se misturando, se modernizando/ E se perdeu/ E o rebolado, cadê?/ Não tem mais/ Cadê o tal gingado, que mexe com a gente/ Coitado do meu samba, mudou de repente/ Influência do jazz/ Quase que morreu/ E acaba morrendo, está quase morrendo/ Não percebeu/ Que o samba balança de um lado pro outro/ O jazz é diferente, prá frente e prá trás/ E o samba meio torto, ficou meio torto/ Influência do jazz(...)

Em 1962, juntamente com Juca Chaves, Alaíde Costa, Sílvia Telles, Oscar Castro Neves, realizou vários shows em Universidades. Participou do musical Um americano em Brasília (1961), de autoria de Chico de Assis e Newton Lins e Barros. A Canção do subdesenvolvido, incluída nessa peça, foi posteriormente gravada, mas em função da proibição da encenação da peça pela Censura Federal, o disco foi retirado das lojas.

Em 1962, participou do célebre concerto da Bossa Nova no Carnegie Hall de Nova Iorque, tendo como parceiros Tom Jobim, Sérgio Ricardo, João Gilberto, Stan Getz, Astrud Gilberto. Em 1963, na boate Au Bon Gourmet, apresentou o show Pobre menina rica (em parceria com Vinicius de Moraes), sob a direção musical de Radamés Gnatalli, onde atuou ao lado de Nara Leão.

(...) a minha presença no CPC fez com que a minha cabeça musical mudasse. Eu já estava preocupado em fazer música do tipo Marcha da 4a feira de Cinzas e não só em criar canções como Você e eu e Coisa mais linda... mas foi o Centro Popular de Cultura que fez deslanchar tudo isso. Como eu era fundador e diretor musical do CPC do Rio, fazia parte do meu trabalho revisar a música brasileira. Enquanto a bossa nova era busca da forma, com o CPC começou uma busca do conteúdo e isso veio influenciar todos os bossa-novistas, para falar a verdade. Nessa fase, é possível perceber que o Tom Jobim, eu, todos nós começamos a mudar. Todo o conteúdo mudou em função do Centro Popular de Cultura. Mesmo que as pessoas não fossem ligadas à esquerda, elas estavam conscientes da realidade social do Brasil, e isso é muito importante para a nossa identidade cultural41.

Nesse processo de reprodução da música popular, a `esquerda' musical deu a sua contribuição. Até 1964, sua atuação esteve mais ligada aos postulados de uma `cultura popular' que esclarecesse o povo sobre seus dramáticos problemas. Muitos músicos estiveram ligados ao Centro Popular de Cultura, agência de uma arte nacional e popular, destacando-se os nomes de Edu Lobo e Carlos Lyra. Através da linha `bossanovista', a ênfase recaía no conteúdo politizado da canção, no protesto (...)42.

E assim, a Marcha da 4a feira de Cinzas, escrita por Carlos Lyra e Vinicius de Moraes em 1962, foi naturalmente selecionada por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa para ser apresentada no Show Opinião:

Acabou nosso carnaval/ Ninguém ouve cantar canções/ Ninguém passa mais brincando feliz/ E nos corações/ Saudades e cinzas foi o que restou/ Pelas ruas o que se vê/ Que nem se sorri/ Se beija e se abraça/ E sai caminhando/ Dançando e cantando cantigas de amor/ E no entanto é preciso cantar/ Mais que nunca é preciso cantar/ Mais que nunca é preciso cantar/ É preciso cantar e alegrar a cidade/ A tristeza que a gente tem/ qualquer dia vai-se acabar/ Todos vão sorrir/ Voltou a esperança/ É o povo que dança/ Contente da vida feliz a cantar/ Porque são tantas coisas azuis/ E há tão grandes promessas de luz/ Tanto amor para amar que a gente nem sabe/ Quem me dera viver prá ver/ E brincar outros carnavais/ Com a beleza dos velhos carnavais/ Que marchas tão lindas/ E o povo cantando seu canto de paz/ Seu canto de paz43.

Essa canção exemplifica, com nitidez, as inter-relações entre Bossa Nova e o novo imaginário calcado no programa sobre o nacional e o popular na cultura brasileira. Com letra de Vinicius de Moraes, esta marcha-rancho tornou-se um dos grandes sucessos no ano do seu lançamento: 1962. Na realidade, esse texto denota um forte otimismo e esperança numa possível mudança histórica, tendo o povo como o seu principal porta-voz. No Show Opinião, em dezembro de 1964, essa canção inseriu-se num outro contexto histórico: peça teatral como resistência à ditadura recém-instaurada no País e, além disso, as tropas do governo já haviam destruído, em seu sentido literal, a sede da UNE no Rio de Janeiro, iniciando as perseguições aos ex-cepecistas.

Nesta Marcha... notamos um pleno ajustamento entre o refinamento e a elegância do texto poético e as inflexões melódico-harmônicas do canto-falado. E a sua forma - marcha-rancho - ajustava-se com o movimento da Bossa Nova não comprometido somente com o samba:

(...) até certo ponto, o samba é a raiz da bossa nova. Mas a bossa nova não é somente samba. As raízes da música brasileira vão além. Por isso, a bossa não pode ser somente o samba. Ela às vezes fica restrita ao universo do samba porque João Gilberto é um cantor sambista. Ele canta sambas na maior parte do seu repertório. Então, passou para muita gente, inclusive no exterior, a idéia de que a bossa nova é um sambinha: `samba bossa nova'. Com isso eu não concordo (Carlos Lyra).

Na Marcha..., Carlos Lyra refutou, em parte, a tese de Carlos Estevan Martins a respeito da negação da estética e da positividade do conteúdo na elaboração de um texto cultural (teatro, poesia, música). Fundamentalmente, no campo musical, compositores de talento e fortemente marcados pelas escutas dos impressionistas, dos cantores de jazz, jamais poderiam simplificar suas melodias ou pesquisas timbrísticas na busca de um som mais simples ou de um texto didático e esquemático a ser decodificado com facilidade pelo povo. Em síntese, Carlos Lyra e Edu Lobo não podem ser rotulados como autores de canções didático-políticas, sem nenhum diálogo com as tendências técnico-estéticas mais significativas do século XX.

 

ALGUMAS REFLEXÕES FINAIS

1ª - A canção popular, em linhas gerais, apresenta uma dupla articulação: musical e verbal. Nos anos 60, a chamada canção de protesto atingiu amplos segmentos sociais devido à ênfase dada por alguns compositores na parte poética, em especial, com o seu conteúdo político-ideológico. Em alguns casos, o texto verbal transfigurava-se num longo manifesto político, apoiado em esquemas harmônicos elementares, como por exemplo Beto bom de bola, de Sérgio Ricardo - canção desclassificada pelo júri na fase final do III Festival da Record, em 1967 - e Caminhando ou Pra não dizer que não falei de flores, de Geraldo Vandré, que foi classificada em segundo lugar no FIC-Rio de Janeiro, tendo perdido para Sabiá (Chico Buarque de Holanda/ Tom Jobim), vista como alienada e burguesa por faixas de público - 30.000 pessoas presentes no Maracanãzinho (1968).

Em outras canções, os sons (altura) e os pulsos (duração) harmonizaram-se com expressiva riqueza estética com os textos poéticos: Ponteio, Arrastão, Memórias de Marta Saré, Upa, Neguinho de Edu Lobo em parceria com Capinam, Vinicius de Moraes e Gianfrancesco Guarnieri, respectivamente; e Marcha da 4a feira de Cinzas; Feio não é bonito, de Carlos Lyra, em parceria com Vinicius de Moraes e Gianfracesco Guarnieri, respectivamente.

2ª- A inserção da canção popular no âmbito do contexto cultural-político dos anos 60 levou-nos a discutir a música como um discurso altamente complexo na sua feitura e na sua recepção pelos públicos. De um lado, as canções de Edu Lobo e de Carlos Lyra foram analisadas em determinados eventos culturais, como por exemplo, Show Opinião, almejando-se resgatar experiências históricas localizadas em confluência de conflitos sociais, políticos, culturais e estéticos; e, de outro, como uma produção coletiva que envolvia arranjadores, intérpretes sintonizados com o discurso musical, teatral, visual e político da época. No Show Opinião, por exemplo, deu-se uma convergência de músicas oriundas de outros contextos culturais e estéticos: Eu sou o morro e Malvadeza Durão, dos filmes neo-realistas de Nélson Pereira dos Santos, de 1955 e 56 (Rio, 40 graus e Rio, Zona Norte) ou Borandá de Edu Lobo (cantada nos espaços bossanovistas de Copacabana) ou trechos do filme de Glauber Rocha - Deus e o Diabo na Terra do Sol - ou ainda a Marcha de Quarta-Feira de Cinzas de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes lançada com sucesso em 1962... Essa rápida difusão do projeto nacionalista na canção popular de colorações engajadas levou a uma valorização da música nas peças de teatro (a descoberta da dramaturgia de B. Brecht), filmes, shows ou manifestações políticas (passeatas). E, assim, o conceito totalizante de cultura defendido pelo CPC interferiu na criação e na divulgação da música que circulou nos mais diversos espaços da cidade de São Paulo e do Rio de Janeiro (Upa, Neguinho, originalmente um segmento da peça Arena conta Zumbi, tornou-se um sucesso isolado de Elis Regina nos palcos do Teatro Paramount, em São Paulo, e televisionado através do video-tape para as principais cidades do País, foi apresentada, inclusive, no Olympia de Paris...). A construção e sacralização desse imaginário musical num discurso marcadamente ideológico implicou o afloramento de práticas consideradas pelos defensores da brasilidade como alienantes, tais como: os temas da Bossa Nova sobre a mulher, o sorriso, o violão, a flor, o mar de Copacabana; o iê-iê-iê, o rock, defendido pelos artistas da Jovem Guarda ou com os antropófagos/do movimento tropicalista.

3ª - A canção do combate social associou-se a uma nova maneira de interpretar esse tipo de música, pois exigia de seus intérpretes uma certa experiência teatral, não somente um tratamento mais grandiloqüente do canto, mas também nos gestos capazes de transmitir os diversos "momentos" dramáticos, ou não, da canção. Por esse motivo, muitos intérpretes contribuíram para o êxito das chamadas canções de protesto: Elis Regina (interpretou diversas músicas de Edu Lobo, como Arrastão, Upa, Neguinho, Chegança, Zambi); Nara Leão (Marcha da Quarta-Feira de Cinzas, Carcará, Opinião); Maria Betânia (Upa, Neguinho, Cirandeiro, Lua Nova, Candeias, Borandá, Prá dizer adeus, Veleiro, O tempo e o rio de Edu Lobo); Jair Rodrigues (Disparada), Marília Medalha (Ponteio). Esse matiz mímico, originário da Commedia dell'Arte e do circo, induziu o público a gesticular conforme os efeitos cenestésicos e dinamogênicos produzidos ora pelo som puro, ora pela relação poesia e dança.

4ª - O entusiasmo despertado no público por algumas canções participantes, favoreceu a sua entrada na televisão, um dos veículos mais criticados pelas esquerdas brasileiras, durante os anos 60. O artista-artesão romanticamente envolvido com os matizes marxistas na canção acabou sendo seduzido pela indústria do disco e da televisão. A gravação de muitos discos ao vivo favoreceu a divulgação da canção aliada à vibração do público. Músicos e platéia faziam parte de um mesmo show: palmas, gritos, vaias, assobios...

5ª - O desgaste do MMPB deu-se em função dos seguintes problemas: a) a repetição de temas, de soluções melódico-rítmico-timbrísticas, foi corroendo a canção participante em seus aspectos intrínsecos: linguagem e poesia; b) a interferência da censura política pelo Estado autoritário coibiu a divulgação de centenas de músicas, levando alguns compositores e intérpretes a abandonar esse imaginário, vítima da própria situação política do País; c) a mitificação de alguns ídolos pela indústria cultural levou muitos compositores e intérpretes a seguir carreiras solo (a dupla Elis Regina e Jair Rodrigues foi desfeita, os programas que envolviam artistas numa única família - a Record - foram cancelados pela falta de patrocinadores e pela intervenção do Estado e dos próprios donos das emissoras (Paulo Machado de Carvalho + Record) ou Assis Chateaubriand (TV Tupi).

6ª - Ponteio de Edu Lobo e Marcha da Quarta-Feira de Cinzas de Carlos Lyra representam o intenso diálogo sonoro desses compositores com o passado (Claude Debussy, Heitor Villa-Lobos, Cole Porter, Jerome Kern) ou com o presente (Tom Jobim, Miles Davis, João Gilberto). Nessas canções, os conceitos sacralizados pela elite da Belle Époque do Rio de Janeiro e mantidos durante o século XX pelos historiadores da música brasileira sobre Arte culta ou erudita versus cultura popular foram implodidos. Os arranjos jazzísticos feitos por Edu Lobo para Memórias de Marta Saré, no Free Jazz Festival, de 1996, demonstram o pensamento desse compositor na busca de um diálogo sonoro com as experiências rítmicas e timbrísticas da modernidade, que se harmonizam com o seu engajamento artístico iniciado nos anos 60.

7ª - O estudo da produção musical de Carlos Lyra e Edu Lobo, durante o período de 1962 a 1968, implicou, de um lado, o estudo das relações de produção da canção bossanovista e da canção de protesto no âmbito de uma sociedade de classes e uma indústria cultural (televisão e disco) voltada para as massas; e, de outro, a análise dos debates político-estético-culturais aflorados a partir da chamada modernidade na música (acorde dissonantes, clusters; acordes de nona; novos instrumentos de percussão) e o nacional-popular na canção internalizados num amplo e complexo mosaico cultural dos anos 60, representado pelo Cinema Novo, pelo Teatro de Arena, Opinião e Oficina; Movimento Música Nova (música erudita): poesia concreta; Tropicália, Jovem Guarda e a revalorização dos artistas do passado - Bossaudade.

Carlos Lyra e Edu Lobo, compositores de formação semi-erudita, foram influenciados por escutas heterogêneas: jazz; folclore; baião, frevo, samba-canção, samba bossanovista. Num determinado momento de suas carreiras, inspirados numa concepção pragmática de arte e influenciados pelos dramaturgos - Oduvaldo Vianna Filho + Carlos Lyra e Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho + Edu Lobo - procuraram abandonar a tese, alguns temas e práticas de Bossa Nova em prol de uma possível instrumentalização política de suas canções em prol de uma possível conscientização política dos decodificadores de suas mensagens, e não do povo brasileiro conforme teses defendidas por Carlos Estevan Martins no seu Manifesto sobre a arte popular revolucionária (1962).

8ª - E, sutilmente, foi levantada uma nova problemática metodológica: a importância do debate sobre os autores dos textos poéticos das canções ou parcerias de Edu Lobo e Carlos Lyra, tais como Vinicius de Moraes, Capinam, Dolores Duran, Chico Buarque de Holanda, Ruy Guerra, Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Nélson Lins e Barros, Cacaso, Ronaldo Bôscoli. Logo, a discussão sobre os traços ideológico-políticos das canções incidiu no início de um debate sobre os autores dos discursos verbalizados, a serem aprofundados em pesquisas futuras.

 

NOTAS

1 Ver: SAID, Ana Maria. O projeto político-pedagógico do Teatro de Arena de São Paulo. Campinas, Dissertação de Mestrado defendida na Faculdade de Educação da UNICAMP, 1989.         [ Links ]

2 Pedro Pedreiro (Chico Buarque de Holanda). Gravado em 23 de novembro de 1965, no show: 1ª Dentisamba. Teatro Paramount de São Paulo; Sem Deus, com a família (César Roldão Vieira, nov. 1965); Zé do Trem (César Roldão Vieira, nov. 1965); Aleluia (Edu Lobo/ Ruy Guerra), gravado no show sem título, na noite de 26 de abril de 1965, no Teatro Paramount; Canção do cangaceiro que viu a Lua cor de sangue (Carlos Castilho/ Chico de Assis, 1967); Anda que te anda (Ary Toledo/ Mário Lago, 1967).

3 Na conjuntura histórica - 1966/1967 - o debate estético sobre as verdadeiras raízes do MMPB confundiu-se com questões político-ideológicas. De um lado, ocorreu a passeata da Frente única da MPB e, de outro, a Jovem Guarda lançou o seu Manifesto do Iê-Iê-Iê contra a onda de inveja (publicado n'O Cruzeiro, em 5 de agosto de 1967)." No dia 18 de julho de 1967, a `passeata' pela MPB, `contra as guitarras elétricas' saiu do Largo São Francisco, no Centro de São Paulo, e seguiu até o `templo da bossa', o Teatro Paramount. Tendo à frente Elis Regina, Gilberto Gil, Jair Rodrigues, Edu Lobo, o conjunto MPB-4, a `passeata' na verdade era um evento de lançamento do novo programa da TV Record, Noite da MPB, que deveria suceder O Fino da Bossa; porém, acabou sendo vista como uma manifestação `ideológica' contra a turma do iê-iê-iê, o que era plausível tendo em vista as declarações que circulavam na imprensa. Elis, por exemplo, havia declarado: 'Está nascendo uma nova frente na música popular brasileira, onde se diz o que se diz para unir os inimigos e vencer o iê-iê-iê'. Mesmo relativizando posteriormente o sentido desta declaração, Elis demarcava uma posição ideológica e comercial, ao mesmo tempo". In: DE EUGÊNIO, Marcos F. Napolitano. O debate estético-ideológico e a indústria cultural em torno dos Festivais da MPB da TV Record (1966-1969). Relatório para Exame de Qualificação, São Paulo, FFLCH-USP, out. 1997, p. 93.         [ Links ]

Caetano Veloso assim se manifestou sobre esse confronto MMPB versus Jovem Guarda: "(...) Na noite do primeiro, creio que a cargo de Simonal, preparou-se uma passeata, em mais uma macaqueação da militância política. Era a Frente Ampla da MPB contra o Iê-Iê-Iê, com faixas e cartazes pelas ruas de São Paulo. Eu conversara com Gil sobre a reunião (...) Ficou claro entre nós que todo aquele folclore nacionalista era um misto de solução conciliatória para o problema de Elis dentro da emissora e saída comercial para os seus donos. Que Gil aproveitasse a oportunidade para lançar as bases da grande virada que tramávamos. Mas nunca considerei aceitável que ele participasse, ao lado de Elis, Simonal, Jair Rodrigues, Geraldo Vandré e outros (dizem que Chico chegaria a se aproximar por alguns minutos) dessa ridícula e perigosa jogada de marketing. Nara e eu assistimos, assombrados, de uma janela do Hotel Danúbio, à passagem da sinistra procissão. Lembro que ela comentou: `Isso mete até medo. Parece uma passeata do Partido Integralista' (a versão brasileira do nazi-fascismo, um movimento católico-patriótico-nacionalista de extrema direita nos anos 30, do qual alguns antigos expoentes inclusive apoiavam o governo militar)". In: VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo, Companhia das Letras, 1997, p. 161.         [ Links ]

4 "Vocês ganharam!... vocês ganharam!... Este é o país subdesenvolvido. Vocês são uns animais!... Vocês são uns animais!... (...) Em resposta à crescente indignação, quebramos - eu e todos que se somavam no meu coração - o violão e o atiramos contra a platéia, acordando-a daquele transe, ainda que o gesto viesse a significar o fim da minha carreira profissional". In: Sérgio Ricardo. Quem quebrou meu violão. Rio de Janeiro, Record, 1991, p. 196.         [ Links ]

5 As canções bossanovistas de Carlos Lyra revelam os cruzamentos sonoros dos anos 50. "Não há dúvida de que todas as influências jazzísticas - sobretudo o jazz West Coast - tiveram dois nomes como Chet Baker, Gerry Mulligan e outros. Antes de nos aprofundarmos nesse jazz West Coast, já curtíamos Sinatra e todos aqueles musicais americano com Gene Kelly e Fred Astaire. Já vinha por tabela a influência do jazz através dos Gershwins, Rodgers Hart, Cole Porter, enfim, daqueles compositores que foram importantíssimos para a nossa cabeça". Entrevista com Carlos Lyra. In: CHEDIAK, A. Songbook Carlos Lyra.' Rio de Janeiro, Lumiar, 1994, p. 20.         [ Links ]

Apesar de algumas críticas de Edu Lobo e Carlos Lyra em face da invasão da música popular norte-americana no momento de suas adesões ao MMPB, sob inspiração cepecista, esses compositores nunca negaram as influências de modelos importados: Cole Porter, Miles Davis, Rodgers and Hammerstein, G. Gershwin. Esses compositores interpretaram no acordeon ou no piano ou no violão um repertório cosmopolita, preso ao sistema tonal (classicismo, romantismo) e nos pulsos/ timbres de peças de colorações populares. La Cumparsita (E. Lemon); Tico-tico no fubá (Zequinha de Abreu); Night and Day (Cole Porter); Beguin to beguine (Cole Porter), peças de Waldemar Henrique, compositor paraense, que veio para o Rio de Janeiro nos fins dos anos 30.

Em parceria com Ronaldo Bôscoli escreveu um dos grandes sucessos da Bossa Nova:" Lobo bobo: Era uma vez um lobo mau/ Que resolveu jantar alguém/ Estava sem vintém/ Mas arriscou/ E o lobo se estrepou/ (...) Pra ver você que lobo também faz papel de bobo/ Só posso lhes dizer/ Chapeuzinho agora traz/ Um lobo na coleira, que não janta nunca mais".

E alguns compositores de protesto - Edu Lobo e Sérgio Ricardo - inspiraram-se nas músicas de Heitor Villa-Lobos e Waldemar Henrique, que escreveram suas canções como representações da brasilidade, tendo como ponto nodal temas sobre o morro e o sertão.

6 Edu Lobo, um ser dividido entre as escutas de obras de compositores norte-americanos, como Georges Gershwin, Jerome Kern, Cole Porter e as falas verbalizadas pelos discursos dos intelectuais nacionalistas, como Carlos Estevan Martins, Ferreira Gullar, Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri. Na realidade, as harmonias de Edu Lobo - Ponteio e Memórias de Marta Saré - aproximaram-se do imaginário musical impressionista norte-americano:" Suas harmonias também são inconfundíveis. Em geral, evitam dissonâncias extremas. Desde que seu estilo musical, suas harmonias são bastante consistentes em todas as composições. São principalmente diatônicas. Encontram-se nelas acordes de sétima não-resolvidos e mudanças rápidas não preparadas que passam da tônica para a tonalidade vizinha, geralmente meio passo ou um passo inteiro adiante (como nesta sucessão de acordes; sol-fa-sol-si-si bemol-do natural)..." In SCHWARTZ, Charles. George Gershwin - Uma Biografia. Rio de Janeiro, José Olympio, 1993, p. 340.

7 Muitos compositores, excetuando-se Edu Lobo e Carlos Lyra, aproximaram-se das teses jdanovistas sobre a música. Os argumentos invocados por Andrei Jdanov imediatamente após a Segunda Guerra Mundial, para justificar a depuração da cultura soviética de seus resíduos formalistas subversivos, procedem de uma interpretação mecanicista do determinismo marxista. Em uma sociedade decadente, tudo se dispersa: temos talentos, autores, heróis. O escritor, conforme Jdanov, vende seu talento ao capitalista, ou, em caso de ser honrado, faz do pessimismo o princípio criador de sua obra. Jdanov reafirma o princípio leninista da continuidade cultural e proclama a restauração dos valores culturais da época burguesa destruídos pelos movimentos modernistas. O partido comunista deve salvaguardar a herança clássica dos mestres do século XIX, que é o modelo de todo desenvolvimento artístico posterior. Os critérios fundamentais de Jdanov para traçar as fronteiras entre tradição clássica são a compreensibilidade e a simplicidade.

Em seguida, resumiremos as definições ortodoxas de Jdanov sobre a música realista e a música formalista: (tabela ao lado)

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8 PECAUT, Daniel. Os intelectuais e a política no Brasil. São Paulo, Ática, 1989, p. 152.         [ Links ]

9 MARTINS, Carlos Estevan." História do CPC." In Arte em Revista, no 3, 1980, p. 68.         [ Links ]

10 GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questão. Rio de Janeiro, Editora Universitária da UNE, 1980, pp. 83-87.         [ Links ]

11 Manifesto CPC, p. 69.

12 Idem, p. 70.

13 Idem.

14 Idem.

15 Idem, p. 71.

16 Idem.

17 Idem.

18 Idem.

19 Idem, p. 73.

20 Idem.

21 GULLAR, Ferreira. op. cit., p. 84.

22 Manifesto CPC, p. 73.

23 Idem, p. 74.

24 Idem, p. 76.

25 A aproximação da obra de Edu Lobo com o simbolismo ou impressionismo musical francês na música erudita (Claude Debussy, Maurice Ravel) ou com o neoclassicismo (Igor Strawinsky, Heitor Villa-Lobos) ou ainda com o jazz (Miles Davis) vem exposta em algumas de suas canções escritas durante os anos 60. Em Ponteio (1967); Memórias de Marta Saré (1968), notamos, de um lado, traços do classicismo e do romantismo - preservação do sistema tonal; e, de outro, a presença de algumas inovações timbrísticas inspiradas no Prélude à l'après-midi d'un faune; Reflets dans l'eau (Debussy) ou as Bachianas (H. Villa-Lobos). Na realidade, estas canções denotam as belas sonoridades, refinadas e expressivas. Essa predileção incidiu nas pesquisas timbrísticas, incorporando em sua música acordes paralelos (acordes utilizados conforme uma função mais timbrística do que tonal), de escalas pentatônicas com algumas colorações dissonantes. Os contrastes vivos internalizados no Ponteio e Memórias de Marta Saré reproduzem uma escuta que resgatou traços de uma memória técnico-estética presentes em alguns compositores ligados ao bebop e outros autores eruditos impressionistas. Na realidade, Edu Lobo prendeu-se, de um lado, à tradição da música das alturas (tendo como eixo as estruturas melódicas), e, de outro, a uma textura que se organiza em torno dos pulsos, das repetições.

26 HOLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de viagem. 2ª ed., São Paulo, Brasiliense, 1981, p. 147.         [ Links ]

27 ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo, Brasiliense, 1985, p. 72.         [ Links ]

28 PEIXOTO, Fernando. Vianinha. São Paulo, Brasiliense, 1983, p. 163. Textos apresentados por F. Peixoto.         [ Links ]

29 CHAUI, Marilena. Seminários - O nacional e o popular na cultura brasileira. São Paulo, Brasiliense, 1982, p. 92.

30 PECAUT, Daniel. op. cit., p. 160.

31 Ver: PATRIOTA, Rosângela Rasga Coração. Tese de Doutoramento, São Paulo, FFLCH-USP, 1995.         [ Links ]

32 Mostaço, Edélcio. Songbook. Rio de Janeiro, Lumiar, 1994, p. 20.         [ Links ]

33 Idem.

34 As tensões, os conflitos, as relações harmoniosas entre música e História (política) afloraram, sob matizes diversos, nas sociedades e culturas, cronologicamente determinadas. N'A República de Platão (427-347 a.C.), por exemplo, a concepção idealista da música prendia-se a valores éticos internalizados nas leis que caracterizavam um Estado disciplinador. Na Grécia Antiga, o uso e a função social da música, devido à natureza enigmática e altamente polissêmica do seu signo, denotava, de um lado, poderes agregadores e unificadores de uma pólis harmônica, e, de outro, poderes desagregadores ou dionisíacos, como índices de uma possível dissolução ético-moral do cidadão. Esses poderes desagregadores eram representados pelo ritmos" populares" ou pelas canções ou práticas artísticas introduzidas pelos não-cidadãos: escravos e povos bárbaros (não-gregos). Assim, a chamada barbárie poderia colocar em xeque a arte conservadora e o ideal de cidadania simbolizado pelo tempo cíclico internalizado nas tragédias. Platão, entre outros filósofos, apropriava-se ideológica e politicamente da música e passava a censurar, com rigor, todos os tipos de signos sonoros capazes de induzir no cidadão grego comportamentos contrários às concepções de civismo, disciplina, ética, sacralizados pela tradição. Para evitar possíveis choques entre a música tradicional e a moderna, foram estabelecidos critérios normativos, como, por exemplo, a utilização de alguns modos, que poderiam incutir no povo comportamentos considerados amorais, devassos ou pouco viris. A proposição desse tipo de pedagogia musical retomava o debate sobre o conflito som versus ruído, sob um determinado matiz político-ideológico. Por essa razão, alguns modos e instrumentos harmônicos foram considerados símbolos do civismo e da disciplina, fundamentais para a formação educacional da criança e do adolescente, e outros, foram vistos como perigosos, sensuais, obscenos, cacofônicos. Os ideais pitagóricos, platônicos, não preconizavam o isolamento de um modo - considerado perigoso - em face dos demais, mas defendiam uma teoria do cosmos e dos números. Essa teoria fundamentava-se numa relação harmoniosa entre repouso e tensão em todas as séries de sons do sistema modal.

35 MEDAGLIA, Júlio. O Balanço da Bossa. São Paulo. Perspectiva, 1968, pp. 77-78.         [ Links ]

36 Edu Lobo escreveu Músicas para as peças: Os Azeredos e os Benevides, de Oduvaldo Vianna Filho (onde se destacou a canção Chegança - 1963 - posteriormente interpretada por Nara Leão e Maria Betânia no show Opinião - dez. 1964-1965 e por Elis Regina n'O Fino da Bossa - programa da TV Record); O Berço do Herói (Dias Gomes, 1964); Arena conta Zumbi (Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, 1965); Memórias de Marta Saré (de Gianfrancesco Guarnieri), que estreou no teatro João Caetano - RJ - em janeiro de 1969; ou para o cinema: O Barão Otelo no barato dos milhões (de Miguel Borges) ou para TV (Caso Especial, TV Globo). Em 1973, escreveu a trilha musical para a peça Calabar ou o Elogio da Traição, de Chico Buarque de Holanda. Entre 1974 e 1975, Edu Lobo, contratado pela TV Globo, escreveu a trilha sonora para quatorze programas da série Caso Especial.

37 BARCELLOS, Jalusa. CPC, uma História de Paixão e Consciência, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1994, p. 99.         [ Links ]

38 Idem.

39 Idem, p. 102.

40 Idem, p. 97.

41 CHEDIAK, Almir. op. cit.

42 KRAUSCHE, Valter. Música popular brasileira, São Paulo, Brasiliense, s/d., pp. 78-79.         [ Links ]

43 Inicialmente, marcha de rancho, música produzida por músicos predominantemente de sopro. Era chamada orquestra dos ranchos carnavalescos cariocas nos fins da primeira década do século XX. Ritmo mais dolente do que as marchas comuns. Apresenta maior desenvolvimento na parte melódica. Nos fins dos anos 20, a marcha-rancho passou a ser escrita por compositores profissionais, como por exemplo, a marcha de rancho com coro intitulada Moreninha, de Eduardo Souto (1927).

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