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Revista Brasileira de História

On-line version ISSN 1806-9347

Rev. bras. Hist. vol. 18 n. 35 São Paulo  1998

http://dx.doi.org/10.1590/S0102-01881998000100004 

Mimetismo e Recriação do Imaginário Medieval em Auto da Compadecida de Ariano Suassuna e en La Diestra de Dios Padre de Enrique Buenaventura

 

Tereza Aline Pereira de Queiroz
FFLCH/USP

 

 

RESUMO
O artigo tem por objetivo discutir, a partir da análise das peças teatrais Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, e La Diestra de Dios Padre, de Enrico Buenaventura, a presença do imaginário medieval ibérico no continente americano.
Palavras-chave: Ariano Suassuna e Enrico Buenaventura, imaginário medieval, América.

 

ABSTRACT
This article intends to discuss the maintenance of iberian medieval imaginaire in the american continent analysing the plays Auto da Compadecida by Ariano Suassuna and La Diestra de Dios Padre by Enrico Buenaventura.
Keywords: Ariano Suassuna, Enrico Buenaventura, middle evel imaginaire, America.

 

 

Vamos a hablar de hechos históricos.
- Y actuales.
(La Denuncia. Henrique Buenventura)
No Brasil, a situação é a mesma de toda a América Latina (...),

os Andes não separam duas culturas diversas e todos nós
somos herdeiros da Península Ibérica.
(Romance d'a Pedra do Reino Ariano Suassuna)

 

A partir de fins do século XVIII, iniciou-se na Europa uma corrente de descoberta, interpretação e, principalmente, recriação imaginária da história européia dos séculos V ao XV. Esta busca do passado, a princípio apenas reservada a um grupo restrito de eruditos, materializar-se-ia num êxito popular estrondoso com a publicação do Génie du christianisme, de Chateaubriand, em 1801. Tendo em vista o descaso até então generalizado pela cultura material ou por aspectos das mentalidades aparentemente inconspurcados pela presença clássica, foi relativamente rápido o processo de aceitação e assimilação das expressões culturais tidas como góticas, bárbaras, primitivas, no decorrer do século XIX. As possibilidades de uso deste passado também tornaram-se claras quase instantaneamente; sob diversas formas, o período medieval surgia politicamente como legitimador das pretensões nacionalistas dos alemães, como estruturador do imaginário napoleônico ou base de uma identidade nacional burguesa para a França, ou ainda, como conteúdo exemplar de fundamentação para o conservadorismo político inglês. Por outro lado, a busca do passado cristão europeu encaminhou pensadores e artistas a uma revivescência da espiritualidade num sentido amplo. Em todos os casos, a emersão da dita Idade Média ligava-se de uma forma ou de outra ao que se convencionou chamar de romantismo.

No Brasil, os ecos desse movimento de idéias reverberam na arquitetura neo-gótica e neo-românica de fins do século XIX e início do século XX, e, principalmente, nos romantismos literários1 e iconográficos do oitocentos. Dada a ausência de catedrais góticas, reis merovíngios ou sagas nórdicas na América Latina, o romantismo brasileiro colore seu passado com índios; índios mais aparentados com aqueles de Chateaubriand do que propriamente com os nativos, supérstites ou não. Mais curioso, no entanto, é o fato dos autores românticos brasileiros ignorarem seu próprio cotidiano, na verdade, pleno de ecos de um passado ibérico. Sem necessidade de se inspirar nos modismos europeus, o Brasil possuía, de fato, uma medievalidade própria, difusa, herdeira direta do imaginário português transladado para as colônias; lambujas de Idade Média permaneciam implícitas em práticas diversas, na língua, na devoção religiosa, nas festas, nas comidas, nas maneiras de ser dos brasileiros, nas exteriorizações de sensibilidades íntimas que, em verdadeira orgia de variantes, modelavam e atribuíam significados múltiplos ao tempo, ao espaço e à natureza.

Foi somente no século XX que este patrimônio ancestral passou a ser sistematizado, a ser objetivado, com freqüência e ênfase, pela intelecutalidade brasileira. Gilberto Freire, Sérgio Buarque de Hollanda, Luis da Camara Cascudo, entre outros, buscam parte das raízes do nosso imaginário na imensidão das formas mentais européias de organização do mundo, às vezes ainda expressas à flor da pele, outras vezes travestidas com roupagens brasileiras mais complexas, imbricadas com imagens índias e africanas. Na literatura, por sua vez, na década de cinqüenta, uma obra magistral e cifrada como Grande Sertão: Veredas (1956) de João Guimarães Rosa fazia emergir o Brasil profundo das estórias populares de sertanejos e cangaceiros; em seu texto, a conhecida lenda medieval da donzela guerreira é reescrita, recontextualizada, numa linguagem inédita, criada com a erudição do saber de pristinas palavras.

Por outro lado, ainda hoje manifesta-se nos estudiosos da cultura brasileira a tentação do uso da palavra feudalismo2 para descrever a sociedade brasileira. Em La herencia medieval del Brasil, Luis Weckmann diz, sem maiores rodeios, ser o nordeste um repositório do feudalismo3. Embora a aplicação do conceito europeu de feudalismo ao Brasil seja problemática e controversa, poder-se-ia entender no âmbito da feudalidade brasileira as relações sociais hierárquicas e personalizadas, baseadas em laços de fidelidade e troca de favores, predominantes entre a aristocracia agrária e seus agregados.

Na década do pós-guerra, em que o Brasil urbano se permeabilizava aos encantos suburbanos do american way of life, ao imaginário e à ideologia hollywoodianos, aos frissons perpetrados por máquinas de lavar, geladeiras, Dodges e Cadillacs e, ao mesmo tempo, se internava no congelador político da guerra fria, era concebido em Pernambuco o Auto da Compadecida (1955) e, na Colombia, em Cali, En la diestra de Dios Padre (1957-1963).

As relações de Buenaventura com Pernambuco e Suassuna, aliás, não se limitam somente a estas proximidades de datas. Rememorando os inícios da década de 50, diz Buenaventura: "vivi un año em Recife, Pernambuco, donde entré en contacto con el Teatro de Estudant (sic), de Recife. Alli dirigi mi primera obra, El Demonio llegó a la Aldea"4. Quando Buenaventura chega a Recife, Hermilo Borba, diretor do Teatro do Estudante de Pernambuco, estava pensando em montar o Auto de João da Cruz de Ariano Suassuna, mas decidiu encenar primeiro uma farsa que acabara de escrever com o título Três cavalheiros a rigor. Buenaventura será diretor e também ator nesta montagem5, a última do TEP.

Tanto o Auto da Compadecida como En la diestra... eram definidas por seus autores e analisadas pela crítica em função de suas aproximações com gêneros teatrais medievais ou populares. Os medievalismos aí presentes referiam-se tanto à escolha dos temas das peças como às construções formais utilizadas pelos autores; em Suassuna (nº 1927) a palavra auto já aparece no título, ao passo que Buenaventura (nº 1925) apelida sua obra de mojiganga, nome das representações de rua realizadas durante as festas de carnaval pelos camponeses colombianos de Antioquia; estas festividades teriam suas raízes tanto na tradição indígena como no teatro das missões espanholas.

É pertinente notar que se tanto Buenaventura como Suassuna dispõem de uma cultura erudita, o mesmo parece ser verdade para os autores das farsas medievais, escritores profissionais, clérigos, professores da Universidade e membros da Igreja e do Parlamento6, nos dois períodos as obras produzidas, com temáticas eventualmente ligadas à cultura oral e à literatura7, podem destinar-se a um público amplo, popular, mas na sua factura formalizam-se nos quadros da cultura escrita, erudita8.

Confessando e endossando as raízes medievais e a intertextualidade, Suassuna diz se reportar em seu trabalho aos romances e histórias populares do Nordeste, ao mesmo tempo em que teria criado a personagem do seu Bispo sob a inspiração do bispo Cauchon, o juiz de Joana d'Arc; o prefácio do Auto evoca os chamados milagres de Nossa Senhora do século XIV, o teatro de Gil Vicente, o teatro espanhol do século XVII, a commedia dell'arte9. Diz transpor para o teatro "os mitos, o espírito e os personagens dos folhetos e romances, aos quais se devem sempre associar seus irmãos gêmeos, os espetáculos teatrais nordestinos, principalmente o Bumba-meu-Boi e o Mamulengo"10.Assim, o espetáculo popular estaria na base tanto de En la diestra... como do Auto.

A introdução à peça de Buenaventura cita como sua fonte um conto folclórico europeu11,bastante difundido na América Latina, cujo texto teria sido estabelecido por Tomás Carrasquilla12 em fins do século XIX, na Colômbia; ao mesmo tempo alude ao "tom popular dominante" da obra e a "uma certeira ironia para ilustrar un tema cercano al auto sacramental"13, o próprio Buenaventura, em uma carta, diz querer dar às suas obras uma nacionalidade americana "profundizando en las formas populares y folclóricas, en aquela mezcla elaborada por los misioneros españoles de las formas aborígenes y de las formas medievales españolas"14. Seu trabalho anterior à En la diestra... fora uma montagem do Misterio de la Adoración de los Reyes Magos também "basado en las formas medievales"15.

Tanto o Auto como En la diestra... possuem um tom de farsa. No teatro medieval europeu, farsas como a do Mestre Pathelin, do Pastelão e a Torta, do Moleiro que o Diabo leva a alma para o Inferno, e muitas outras, eram encenadas como intermédios nos grandes espetáculos religiosos ou então elaboradas para ocasiões especiais, como as farsas de casamentos, de colégio e as de échafaud das feiras e mercados. São curtas, apresentam menos uma intriga do que uma situação, com poucas personagens, geralmente tipos, anônimos, tais como o marido, o mendigo, a mulher, o namorado, o esperto, o padeiro , o moleiro etc...16. A risada é provocada pelo embate entre a inteligência dos humildes e lapsos caracteriais dos mais poderosos, mas em nenhum momento se discute as inconsistências da organização social que desencadeariam a necessidade de se restabelecer um equilíbrio fictício através do exercício da malandragem de uns sobre outros. A discussão da exploração, latente no pensamento do século XX, e praticamente indissociável da leitura contemporânea dessas obras, não se apresenta de maneira categórica, mas se insinua talvez um pouco mais clara em Suassuna e Buenaventura do que no teatro medieval.

Ambas as obras referem-se às personagens em termos de ricos e pobres, jocosamente. Os ricos são sovinas, o padeiro do Auto paga mal seus empregados e os maltrata; João Grilo, o esperto, fala de "exploração"17, mas quer se vingar por motivos pessoais - foi abandonado quando doente; embora faça "o melhor pão da rua"18 não possui nenhum meio de reinvindicar um salário melhor, decide então enganar a patroa avarenta vendendo-lhe um gato que "descome dinheiro"19. O leproso da mojiganga ironiza: "la Marialarga, la más rica del pueblo, dicen que mueve la cabeza pa no gastar el abanico"20. Mas, os pobres são rotulados de preguiçosos e folgados por Peraltona (também pobre)21; Peralta nega suas palavras, vendo nos humanos outra dimensão; no entanto, não há solidariedade entre os miseráveis que o cercam22.

Os microcosmos sociais em que se movimentam as personagens caracterizam-se pelo exercício de privilégios manifestos sem sutilezas e admitidos como uma espécie de ordem natural das coisas. Reis, médicos, coronéis, comerciantes, fazendeiros, mandatários da Igreja etc, constituem a esfera do poder frente à qual as personagens populares tentam sobreviver; pela astúcia, bondade, ingenuidade ou a corrupção, criam seus espaços vitais. Em seus gestos cotidianos denotam a ausência de vínculos ou integração com poderes públicos como o Estado, Igreja, Justiça, ou qualquer tipo de organização social; apenas a afetividade, ou o acaso, parece interconectá-las. No caso do Peralta de En la diestra..., diz ele não necessitar de mulher, nem de filhos, nem de ninguém, porque "mi familia son los prójimos"23, apesar de seus esforços e devoção para proporcionar comida e uma vida melhor a mendigos e doentes, estes o acusam de ser apaniguado do demônio, de voar com uma bruxa numa vassoura e de ofender "a Dios en secreto con pecaos muy horribles"24.

As obssessões e idiossincrasias de cada uma das personagens favorecem a externalização dos desajustes estruturais das sociedades em que vivem, ao mesmo tempo em que encaminham as cenas para um clima de comicidade. Alguns tipos descendem diretamente de uma linhagem medieval, como João Grilo o esperto, Chicó o medroso; Peralta é humilde, mas maneiroso; sua irmã Peraltona, alienada, tem horror à pobreza, deixa-se seduzir pelo poder25, é resmungona, vaidosa e interesseira, seguindo o padrão misógino da farsa medieval. Personagens secundários como o cego e o leproso têm ancestrais no cego e estropiado, protagonistas da lenda de S. Martinho de Tours26, inúmeras vezes recriados na cena medieval27. O grau de perversidade destes, no entanto, está ausente do texto de Buenaventura, que se mostra mais compassivo em relação às suas personagens28. Seu leproso vangloria-se inclusive da própria ciência curativa e dá sua receita: "Las raices del borrachero/ dissolvidas en manteca,/ una hoja de malva seca/ y un pedazo de avíspero.../ La ponzonã de alacrán/ y un lagartijo mediano,/ el tuétano de um marrano/ en sendo medio alazán...."29.

Personagens como Cristo, S. Pedro e o Diabo são facilmente detectáveis no teatro europeu, como no Breve Sumário da História de Deus de Gil Vicente. A personagem do Cristo é concebida nas duas obras sem pompa ou circunstância, distante do Deus de Calderón de la Barca por exemplo. Na medida em que En la diestra... toma forma num ambiente mais concreto - materializado pela casa, a comida, o dinheiro, a doença - o próprio Cristo interage imediatamente com essa situação; seu primeiro milagre é o de prover de dinheiro e comidas para a casa de Peralta, transformada assim num microcosmo de Cocagna30. O cego fará uma apologia sensual, quase mística, dessas comidas31.

Os cangaceiros do Auto, no entanto, apesar da simpatia de Suassuna pela personagem - o Cristo defende Severino invocando seu avô bíblico David32e os outros eximindo-os de responsabilidade pelos seus atos, pois teriam enlouquecido depois da polícia ter matado suas famílias33- estão longe dos protótipos mitificados de cavaleiros medievais, mas talvez mais próximos daqueles descritos por cronistas como Froissart. Seguindo a tradição de Anchieta (Satanás e Lúcifer em Na Vila de Vitória, Guaixará e Ambiré no Auto de S. Lourenço), Suassuna apresenta dois demônios, um subserviente ao outro, Demônio e Encourado. E "dois demonios vestidos de vaqueiro, pois isso decorre de uma crença comum no sertão do nordeste"34.

Como no teatro medieval, as personagens de Suassuna e Buenaventura, sem consciência clara de si próprios, acomodadas em um sistema de desigualdades tido como quase natural, surgem igualmente imersas numa rotina da qual são incapazes de se distanciar. Em vista disso, os dois autores criam figuras de palhaços - "el abanderado o payaso de la mojigangas"; na medida em que são párias, exclusos do sistema, podem apresentar ao público as ações e personagens em cena e, ao mesmo tempo, comentá-las. No Auto da Compadecida, o autor nomeia explicitamente o palhaço como seu representante," para indicar que sabe, mais do que ninguém, que sua alma é um velho catre, cheio de insensatez e de solércia"35, cabe então ao palhaço julgar a atitude das personagens, chamadas de "canalhas, entre os quais um padre e um bispo"36. São também os palhaços que anunciam o caráter exemplar das encenações, tal qual um exemplum37 medieval - "mojiganga exemplar" e "Auto da Compadecida! Uma história altamente moral e um apelo à misericórdia"38. Em Suassuna, além de ser a consciência crítica, distanciada, o palhaço é também agente do distanciamento entre ator e personagem ao pedir aos mortos da peça que se levantem para ajudar a montar um novo cenário39. O mesmo procedimento é empregado por Buenaventura; o abanderado ordena aos atores que se preparem e se coloquem em posição com suas máscaras para representar40.

No Auto da Compadecida, o palhaço adverte igualmente sobre a atriz que interpretará o papel de Nossa Senhora: "A mulher que vai desempenhar o papel desta excelsa Senhora, declara-se indigna de tão alto mister"41. Suassuna retoma assim uma questão presente durante séculos nas discussões sobre o teatro religioso, a da possível confusão entre os atores e entidades divinas42. No século XVIII, na Espanha, Carlos III proibiria a representação dos autos por: "ser los teatros lugares muy impropios y los comediantes instrumentos indignos y desproporcionados para representar los sagrados misterios"43. Se na peça de Suassuna somente a Compadecida fala antes da ação, na obra de Buenventura todos os atores se apresentam, declinando seus nomes próprios.

No tocante à vida espiritual das personagens do Auto e de En la diestra..., os textos testemunham demonstrações de crença numa espiritualidade vaga, miraculosa, e inconspurcada pela burocracia eclesiástica ou por qualquer entendimento não sentimental da religião. Para os miseráveis que cercam Peralta, o maravilhoso do milagre é interpretado como passível de ser obra tanto do demônio como de Deus. No mundo sem justiça em que vivem as personagens do Auto, "a mãe da justiça"44 só pode ser alguém trascendente, Nossa Senhora. A santidade de Jesus expressa-se sensorialmente para a Peraltona de En la diestra...., com "olor de flores de naranjo, de albahaca y de romero de Castilla? Parece del incencio y del sahumerio de alhucema...."45. Tanto Peralta como João Grilo não tem qualquer atitude de espanto diante das materializações de Jesus, S. Pedro ou Nossa Senhora; Peralta não muda de registro, apenas pede perdão a "Su Divina Majestá"46 pela avareza da irmã, enquanto Grilo pergunta à Virgem se teria se ofendido com os versos para sua invocação: "Já fui barco, já fui navio,/ Mas hoje sou escaler./ Já fui menino, fui homem, / Só me falta ser mulher./ Valha-me Nossa Senhora, / Mãe de Deus de Nazaré"47. Seus imaginários incorporam o divino como realidade.

Espacialmente, a ênfase no caráter regional e interiorano dos mundos por onde se deslocam as personagens também é comum; o contexto medieval de base parece pedir de imediato um mundo rural, distanciado das injunções da modernidade das cidades grandes. Suassuna recomenda como espaço cênico ideal uma praça de vilarejo do interior, dominada por uma igreja, que se transformará em entrada do céu e do purgatório no final da peça, quando ocorre o julgamento das personagens48; Buenaventura centraliza as cenas diante de uma casa de camponeses, sobre ela o céu com uma porta, e, na parte de baixo, a boca do inferno49- divisão típica dos cenários medievais, em três níveis, hirarquizados como a própria sociedade50.

Temporalmente não se situam num tempo explícito. Na Compadecida, as alusões ao cangaço e à personagem do cangaceiro, o uso da palavra contos para designar o dinheiro, a menção ao "durante a guerra, em que o comércio de minérios esteve no auge"51, apontam para as décadas de 40 e 50, mas sobretudo para o tempo da longa duração histórica. Já Buenaventura insinua um tempo mais fantástico, de governantes reais, através de falas como" onzas del rey", "el rey lo mandaba llamar", "el rey y la reina taban tomando chocolate con bizcochuelos y quesito fresco y su sacarrial majestá le dio de beber en su propria copa de oro"52. Não há unidade de tempo durante a ação; os acontecimentos se sucedem rapidamente, entre o início e o fim da trama passam-se meses, se levarmos em conta a fala de uma mendiga; ao cabo de uns meses, o dinheiro que recebera de Peralta se evaporara, tendo de voltar a mendigar53.

A linguagem adotada pelos dois textos é coloquial, com regionalismos reforçando a veia de comicidade intrínseca às obras. Por detrás da marca cômica, das personagens caracteriais, dos equívocos, desvelam-se os grandes temas medievais das duas criações: o da intervenção do maravilhoso no cotidiano através da materialização de entidades transcendentes e do milagre, e o da chegada da morte. Em ambas as cosmogonias, as esferas do humano e do divino se confundem, se perpassam sem sobressaltos e com naturalidade. Denotam, portanto, o mundo arcaico da indiferenciação entre matéria e espírito; o mundo das raízes do Brasil e da Colômbia ainda sobrevivente no século XX.

No Auto da Compadecida, a narrativa adquire um sentido preciso ao se consumar a morte das personagens. Nas longas seqüências iniciais da obra, são retratadas em detalhes as idiossincrasias, qualidades morais, sentimentos e respostas às injunções do cotidiano de cada uma das personagens; o pobre esperto e atrapalhado, a mulher adúltera, o marido avarento, o padre pusilânime, o bispo político, o sacristão cúpido, o cangaceiro implacável têm os significados plenos de suas identidades substancializadas no momento do julgamento final. Os embates anteriores à morte surgiam em função das vicissitudes estruturais, existenciais ou políticas das personagens; eram expressos pelas máscaras da inocência, da dissimulação, do exercício do poder, da ignorância ou da manipulação. Finados, as máscaras se desintegram diante da percepção essencial de cada indivíduo perpetrada por Deus, pela Compadecida e pelo Diabo. A própria Compadecida reduz os comportamentos apresentados em vida por cada suplicante a manifestações de medo, ao que o bispo retruca ser medo da morte54.

Considerações sobre a morte servem de pretexto também para estabelecer os critérios de desigualdade entre pessoas através da observação do comportamento; Chicó - um dos pobres do Auto - diz que "esse povo rico é cheio de agonia com os mortos. Eu, às vezes, chego a pensar que só quem morre completamente é pobre, porque com os ricos a agonia continua por tanto tempo depois da morte, que chega a parecer que ou eles não morrem direito ou a morte deles é outra"55. Mas, como na Idade Média, a morte também todos iguala; o mesmo Chicó fala:" encontrou-se com o único mal irremediável, aquilo que é a marca de nosso estranho destino sobre a terra, aquele fato sem explicação que iguala tudo que é vivo num só rebanho de condenados, porque tudo o que é vivo morre"56.

É também o tema da morte, no caso a de um cachorro, mas filosoficamente enfocada 57, que fundamenta o enredo inicial do Auto58. Uma de suas epígrafes cita o Enterro do cachorro59, romance popular anônimo do nordeste, no qual Suassuna teria se inspirado. O folclore brasileiro apresenta uma série de variantes no tratamento de cachorros; cria características negativas para o animal, associando-o ao demônio - o Cão -, fato ausente em outras culturas; segundo Câmara Cascudo, o desprestígio moral do cachorro teria sido trazido ao Brasil pelos africanos arabizados, já que para os muçulmanos o cão seria um animal impuro, embora não demoníaco60. Por outro lado, as estórias de cães valentes e estimados como o do Auto, comuns na literatura popular brasileira, teriam sua origem na Idade Média61. Além da bonomia do cão no Roman du Renard, surge num exemplum do século XIII a estória de um cachorro santo62, após salvar a vida de uma criança atacada por uma cobra, o cão Guinefort é injustamente morto; desfeito o equívoco, é enterrado solenemente num poço; com o tempo, o poço se torna um lugar de peregrinação, onde são perpetrados ritos visando a cura de crianças doentes; o cachorro passa a ser venerado como santo, Santo Guinefort. Certamente, tudo isso era considerado como pura heresia pelos inquisidores.

As mesmas atitudes dissonantes entre a prática popular e o entendimento do clero sobre os animais fazem deslanchar a trama do Auto; afigura-se o problema da benção do cachorro da mulher do padeiro; a conversa entre Chicó e João Grilo, no intento de mostrar a naturalidade do fato alude a outros animais bentos como o cavalo bento de Chicó63. O problema do enterro do cachorro e de seu testamento é também pretexto para toda a seqüência em que o clero é desmoralizado pela sua avareza. O cachorro morto, por ter deixado em testamento dinheiro para o padre, o sacristão e o bispo, é considerado por estes como inteligente, possuidor de nobres sentimentos e mesmo de uma alma, ou de algo semelhante passível de provocar assombrações64.

En la diestra..., a Morte surge encarnada65. Se a personagem principal da Compadecida - João Grilo - é manipuladora por excelência, distanciando-o de qualquer epifania em vida, o Peralta de Buenaventura é o virtuoso da caridade. Esta qualidade propiciará as encarnações metafísicas do texto. O próprio Cristo, como uma personagem da Boa Alma de Setzuan, apresenta-se para recompensá-lo por seu modo de ser; sua intervenção direta, em um destino já em princípio desequilibrado - a personagem é boa demais -, acarretará os problemas enormes da trama. Diante de cinco escolhas possíveis, Peralta pede a Deus para sempre ganhar no jogo, para que a Morte o ataque de frente, solicita o poder de deter qualquer coisa que deseje num determinado lugar e pelo tempo que lhe aprouver, que o Diabo não roube no jogo e a capacidade de diminuir de tamanho. Com excessão do último pedido, que garantirá seu lugar "à direita de Deus Pai", todos os outros se revelam complicadores da existência, na medida em que afetam a ordem natural das coisas. Principalmente, os pedidos que envolvem as relações de Peralta com a Morte.

Em En la diestra..., a Morte chega com um silvar do vento e música66 para anunciar ter chegado a hora de Peralta; este, no entanto, consegue enganá-la; com seus poderes de deter qualquer coisa a qualquer hora, consegue prender e imobilizar a Morte nos galhos de um abacateiro. Logo em seguida a este feito, uma efígie da Morte entra em cena em grande estilo, muito barulho, acompanhada de mendigos, paralíticos, do leproso transformado em culebreroe de alguns dotores; estes se vangloriam de haverem vencido a morte, médicos e doentes dela caçoam, uma mulher e um mendigo encenam uma dança da morte. Na verdade, apesar das aparências, pouco há de medieval nesta atitude.

Na Idade Média, após a Peste Negra de 1348, quando as representações da morte, a pé e a cavalo, se multiplicam na Europa, a dança da morte estará sempre imbuída de um sentido de meditação sobre a vaidade, a transiência dos prazeres, a transitoriedade da vida; em qualquer dança, explícita e implícitamente, a Morte é sempre vencedora - como, aliás, no fim de En la diestra...67. Seria necessário vender a alma ao demônio para que se tivesse a ilusão de algum controle sobre ela; é o caso de Teófilo ou do doutor Fausto. No Milagre de Teófilo (cerca de 1250), um clérigo privado de seus bens e de sua dignidade por seu bispo, recupera-os mediante um pacto com o diabo; mais tarde, arrependido de ter vendido sua alma, implora à Virgem que o libere do contrato68. Temos aqui um exemplo de milagre com ecos temáticos tanto na peça de Suassuna como na de Buenaventura. O diabo de En la diestra..., aliás, quando propõe um jogo com Peralta, não esquece de disputar sua alma69, este, no entanto, consegue enganá-lo com seus poderes.

Buenventura recria todas estas situações arquetípicas, ao imaginar uma alteração nos encadeamentos entre a vida e a morte através de um pacto com Deus. Na verdade, constrói contigências inconsistentes com todo o sistema escatológico cristão; o sentido da Divina Providência estrutura-se na idéia de vida, morte e ressurreição. Sem a morte, a do Cristo e a dos homens, a salvação inexiste. A personagem da Velha Beata, aliás, percebe a incoerência; conversando com Peraltona sobre a situação de penúria do sacerdote e do sacristão, que não mais ganham dinheiro com enterros, reporta que estes acreditam ser tudo isso obra do demo70. Peralta é acusado de bruxo diante do espetáculo da morte sendo devorada pelas forças da natureza: "El telerañero se le enreda por todas las partes. Ta llena de hojas y de porquerías de animal y con un avispero que li han hecho en la cuenca del lado zurdo, ha quedao tuerta"71.

A preocupação coletiva com a prisão da morte cria, inclusive, uma situação bizarra em que os medos individuais cedem lugar a uma consciência social e econômica da morte na comunidade; várias pessoas percebem que vivem da morte: o coveiro, claro, mas também o padre, o médico; outras desejam a morte para seus tios, maridos, mulheres, como solução para seus problemas72. Podemos entrever uma espécie de diálogo com as atitudes diante da morte descritas por Bocaccio em seu prefácio ao Decameron; aqui, a morte causada pela Peste de 1348 desencadeia as mais diferentes reações - medo, piedade, deboche, fuga de responsabilidades, abandono de laços pessoais e afetivos, tristeza, alegria - levando sempre a uma quebra de laços sociais. No caso de En la diestra... todos querem a morte, para os outros, sentindo-se pessoalmente imortais, mas pensando coletivamente.

No segundo ato, tanto o Diabo como Jesus e S. Pedro têm de tomar providências contra essas transgressões da ordem natural cristã das coisas. Pedro, que julga Peralta um louco, apresenta as mesmas queixas do Diabo, ou seja, as de que não mais pode trabalhar em virtude da desaparição de almas provocada pela inatividade da morte. Convencido de que não mais pode sustentar essa situação, a morte é liberada da árvore; está toda" (...) baldada, tullida y desmayadita(...) No puede dar paso(...)"73; depois de limpa "grita con brutal alegria, salta, corretea y sale disparada"74.

Laivos de heresia também no Auto; a questão da identidade entre Jesus e Cristo e da dualidade divindade-humanidade do Cristo parecem muito complexas e duvidosas para João Grilo; Cristo afirma ser homem, mas Grilo retruca que: "o senhor é gente, mas não muito não. É gente e ao mesmo tempo é Deus, é uma misturada muito grande. Meu negócio é com outro"75. Sem o saber, João Grilo reaviva uma discussão candente dos primeiros tempos do cristianismo, quando facções teológicas disputavam na teoria e na prática, através de massacres, as questões da consubstanciação ou da transubstanciação do Cristo. O próprio Cristo, por sua vez, acusa o diabo de desvios religiosos; considera-o "meio espírita", alguém que "tem mania de fazer mágica"76. A magia, de fato, associava-se ao demo nos tempos medievais, mas o espiritismo é uma herança do século XIX, aliás fortemente arraigada nas crenças do povo brasileiro.

Mais surpreendente é a teoria espírita do S. Pedro de Buenaventura77; os trinta e três bilhões de almas libertas por Peralta do inferno no jogo com o diabo78 poderiam ganhar novos corpos, mas estariam para sempre condenadas; mortos os corpos, reencarnariam várias vezes até o dia do Juízo Final quando voltariam para o inferno. Peralta logo conclui que em vida já seriam gente "del Patas"; tal dedução aproxima-se mais de teorias cármicas do que do cristianismo e acaba com toda a noção de livre arbítrio. S. Pedro, inclusive, designa o tipo de inferno em que queimariam, o da inveja79.Na verdade, a própria inexorabilidade da morte, ameaçada por Peralta, já seria uma prova da dubiedade do livre arbítrio.

A questão do livre arbítrio aflora nas duas obras também em enfoques não ortodoxos. Na Compadecida, Jesus acusa João Grilo de negação do livre arbítrio e diz ao diabo para anotar esta falta; no entanto, em seguida, retruca: "Pois desanote. Não está vendo que é brincadeira? João sabe lá o que é livre arbítrio, homem?"80. Aliás, a teologia é admitida como algo incompreensível também pelo S. Pedro de En la diestra...: "uno de los mayores enredos que se nos han presentado allá arriba. Yo de eso, pa decir verdá, no entiendo ni papa. Eso pa mi es pura música celestial"81.

O processo de recriação de uma medievalidade inédita, intrínseco às duas obras, perpassa outros temas. Na peça de Suassuna, a Virgem atua realmente como uma dea ex machina82, à maneira dos tradicionais milagres de Nossa Senhora; no entanto, embora o significante seja o mesmo, o significado é diverso. A partir do século XII, o culto mariano tende a crescer na Europa; no fundo, este fenômeno ligar-se-ia a todo um complexo processo de reavaliação do conceito de homem no ocidente cristão. Uma série de fatores como o deslanchar da economia, a urbanização crescente, a concentração de estudantes nas cidades e não mais nos mosteiros rurais, tende a uma valorização da razão, da sensorialidade, da observação da natureza; conceitualmente, isto significará um afastamento gradativo do platonismo, da realidade centrada somente nas essências. Abelardo proclamava a inexistência do pecado quando não houvesse a deliberação da vontade ou a consciência explícita da falta cometida; assim moldava um homem dirigido pelo seu próprio arbítrio, não mais um joguete do destino vítima do pecado original; defende também que as palavras, conceitos, haviam sido criadas depois das coisas, a partir de um processo de experimentação, reflexão e autonomia da inteligência; as idéias, portanto, não dependeriam de uma dádiva divina, mas da capacidade humana. A constância deste processo de magnificação do humano expressa-se no S. Tomás conciliador da fé com a razão, na valorização de uma natureza panteística apreendida pelos sentidos em S. Francisco, pela busca da massa, do volume, da solidez e da emoção na pintura e na escultura do trecentto e quatrocentto. Em meio a estas manifestações de redimensionamento do próprio homem, surgia igualmente, do ponto de vista teológico, uma necessidade de ênfase na humanidade do Cristo. Neste sentido, a dignificação de sua mãe apresentava-se como uma solução eficaz, na medida em que o culto mariano também contra-atacava as heresias negadoras da importância do Cristo terreno. Logo, o papel de Maria, ersatz das deusas mães pagãs, revestia-se de um significado político enorme.

A grande quantidade de milagres de Nossa Senhora, concebidos justamente nos séculos XII e seguintes, participa desta campanha sistemática da Igreja contra as heresias, ao mesmo tempo em que denota uma mudança da consciência do estar-no-mundo entre os intelectuais. Por outro lado, é relevante notarmos que muitos dos milagres de Nossa Senhora relacionam-se com personagens ou acontecimentos da política, a maioria situados em tempos anteriores à própria voga do culto marial reforçado pelas confrarias; assim Roberto, o Diabo, o imperador Juliano, a filha do rei da Hungria, Berta-dos- pés-grandes, o batismo de Clóvis, a gesta de Guilherme da Normandia83, entram na composição desta propaganda da bondade de Maria, que se sobrepõe aos mais aviltantes pecados cometidos por grandes ou pequenos do mundo.

Os autos sacramentais espanhóis, por sua vez, tomam forma definitiva após o Concílio de Trento como instrumentos da política pontifical romana. A ênfase na corporaliedade do Cristo, o culto da Paixão advogado pelos jesuítas, se contrapõem teológica e formalmente à iconoclastia da Reforma. A fixação dos dogmas relativos à Eucaristia favorece o florescimento dos autos nas festas de Corpus Christi:

(...) autos sacramentales que toman especialmente como asunto dramático la glorificacion de la presencia de Dios en el sacramento del altar, la esencia de la consagración y de la comunión y los efectos de la gracia que de ella derivan, según los acuerdos del Concílio tridentino84.

Em Portugal, Gil Vicente em o Auto da Alma (1518) explicita o argumento de sua peça da seguinte maneira:

Assi como foi cousa mui necessária haver nos caminhos estalagens, pera repouso e refeição dos cansados caminhantes, assi foi cousa conveniente que nesta caminhante vida houvesse ua estalajadeira, pera refeição e descanso das almas que vão caminhantes para a eternal morada de Deus. Esta estalajadeira das almas é a Madre Santa Igreja; a mesa é o altar, os manjares as insígnias da Paixão85.

As críticas ao clero e à nobreza no conjunto de sua obra demonstrariam por sua vez, ao contrário de uma independência de espírito, o engajamento de Vicente com os desígnios políticos dos reis de Portugal D. Manuel I e D. João III para quem trabalhou por mais de tres décadas86. Por outro lado, sabemos que o padre José de Anchieta da Companhia de Jesus, no Brasil do século XVI, também e sempre visando à propaganda do governo português, já concebia seus autos com temas e situações do cotidiano político87;através do teatro investia diretamente contra índios eventualmente simpatizantes de franceses ou espanhóis. Diante disso, a falsa impressão de inocência, transgressão ou brejeirice do teatro medieval cae por terra.

Nas reconstruções latino-americanas do século XX, os sentidos políticos distanciam-se daqueles do teatro medieval. Suassuna não enaltece a Igreja através de Maria, mas utiliza o auto para denunciar a corrupção dentro da instituição, bem como a prepotência e o distancimento dos eclesiáticos em relação ao pobres88. Nenhum tipo de defesa da Igreja ou do Estado vigentes aflora na Compadecida. O palhaço diz claramente "Ao escrever esta peça, onde combate o mundanismo, praga de sua igreja (...)"89; apela à misericórdia da Compadecida "porque sabe que, se fôssemos julgados pela justiça, toda a nação seria condenada."90 - que justiça, do Estado? A Igreja aparece como "coisa respeitável, como garantia da sociedade (...)"91 na boca do major Antônio Moraes, descrito pelo palhaço como "dono de todas as minas da região (...) homem poderoso, tendo enriquecido fortemente o patrimônio que herdou, e que já era grande (...)"92aquele para quem" as coisas são como antigamente, a velha ociosidade senhorial"93.

Nesse sentido, a Compadecida deve ser entendida dentro do espírito que guiava as montagens do TEP e as criações de Suassuna na década de 40 e início de 50:" despertar o povo, fazê-lo sentir que era a origem e era o fim, que a arte dramática brasileira encontrava nele seu filão criador (...) fazer uma arte popular total, fundamentada na tradição e na dramaturgia do Nordeste"94. No entanto, devemos notar que este despertar do povo - cultural, portanto político - reveste-se de muita prudência e ambigüidade; a intenção de Suassuna de realizar um teatro de conscientização nem sempre segue as próprias tradições. No Auto, os poderosos, por exemplo, não acabam no inferno, como no imaginário popular95, porque João Grilo deles se apieda e encontra uma solução intermediária ao negociar a opção de um espaço também intermediário, o Purgatório96. A relação dos cangaceiros - heróis populares nordestinos - com as demais personagens é complexa; o cangaceiro representa um poder desestruturador da opressão cotidiana - Severino afugenta a polícia, rouba dos representantes da Igreja e do padeiro, critica o comportamento da mulher do padeiro - no entanto, na hora de matar não tem qualquer deferência para com os pobres; poupa apenas o frade, mas por superstição - matar frade dá azar97. Outra ambigüidade transparece na relação entre o discurso de busca das raízes brasileiras autênticas, populares, do passado ibérico, e a ufania do major, uma personagem ociosa, detentora dos poderes locais, ao se considerar um produto da mais pura cepa portuguesa: "Meu nome todo é Antonio Noronha de Brito Morais e esse Noronha de Brito veio do Conde dos Arcos, ouviu? Gente que veio nas caravelas, ouviu?"98.

En la diestra... não há qualquer exteriorização de conflito entre o poder e o mundo dos miseráveis representado por Peralta; convidado pelos reis, Peralta senta-se à mesa com eles, partilhando do "(...) chocolate con bizcochuelos y quesito fresco" e da própria taça de ouro do rei99, como se fora "el Obispo Gómez Plata", nas palavras do cego. Tudo para grande inveja de Peraltona e dos mendigos, que já imaginam Peralta em conluio com o demo100. Peraltona, em um passe de mágica, assume todos os modos de ser dos ricos; percebe a estranheza desses costumes, mas mergulha galhardamente nas vestes, cheiros e gestos de sua nova vida101.

A consciência social está presente nas personagens divinas; o Cristo do Auto - negro e de nome Manuel - discursa contra o bispo - "indigno de minha Igreja, mundano, autoritário, soberbo. (...) Sua obrigação era ser humilde, porque quanto mais alta é a função, mais generosidade e virtude requer"102 - e a favor da sinceridade do pobre João, apesar de seu preconceito de raça, como se fora um americano103. No Cristo de Suassuna não há "contradição entre justiça e misericórdia"104. O Cristo de Buenaventura igualmente admira os pobres e compreende suas fraquezas, como no caso da avidez de Peraltona105. Mas, no fundo, tratam-se de discursos morais.

Numa outra perspectiva, devemos igualmente considerar que o teatro medieval sofreu uma série de alterações ao longo do tempo. Entre os séculos XI e XVI, apesar da longa duração de certos elementos como personagens e temas, as condições materiais, a linguagem cênica, sofrerão mutações. Principalmente a partir dos séculos XIV-XV, as produções tornam-se custosas e sofisticadas e a espacialização das apresentações é variadíssima de país para país, mesmo de cidade para cidade. A montagem de peças ocupa toda a praça do mercado das cidades, ou suas ruas; no século XVI, a dimensão gigantesca das apresentações faz com que os dramas sejam produzidos fora do perímetro urbano central. Todas essas circunstâncias, amplamente documentadas e analisadas pelos historiadores do teatro106, relativizam as tentativas de medievalização das peças em questão. As obras de Suassuna e Buenaventura estão mais próximas de Brecht e dos espetáculos de circo, de um teatro pobre - não exatamente no sentido grotowskiano -, são o avesso dos autos medievais.

Tampouco parecem evidentes aproximações destas obras com os espetáculos contemporâneos da Paixão de Cristo, ainda montados em vários pontos da América Latina, ou a famosa Adoração dos Tres Reis Magos da paróquia de San Blas em Cuzco, apresentada desde 1915, com texto do pároco Juan Francisco Palomino (1873-1949)107.Nestes casos, as representações estão revestidas de um caráter de reverência e reiteração de sacralidade; narram e dramatizam a fé, mas nada discutem.

A teologia de Buenaventura, devido ao alto grau de heresia nela contido nas falas de S. Pedro sobre reencarnação, não seria plausível numa encenação medieval108. Tampouco o reconhecimento pelo Cristo de que Peralta seria mais esperto do que os enviados do céu ao conseguir desequilibrar o cosmos com os próprios poderes por êles concedidos109.

Nenhuma escolha do passado é feita aleatoriamente. Todo olhar é seletivo e, na verdade, só enxerga o que está dentro de seus limites possíveis de consciência e atende às suas perguntas imediatas. Buenaventura admite o papel do teatro como instrumento didático de mudança social; não quer comunhão com o público, mas, à maneira de Brecht, deseja dividí-los, deixá-los sem defesa110. Ora, o papel tradicional do auto também é educativo, mas num sentido impositivo, não reflexivo, como parece querer Buenaventura. Por outro lado, na tradição teatral ocidental, e mesmo latino-americana, os autos representam um momento com algumas conotações específicas - a relação entre o divino e terreno, por exemplo - mas não se materializam como legado único. Portanto, sua escolha formal tem um sentido próprio. A reconstrução de autos evoca deliberadamente uma oposição à cultura massificadora de inspiração americana, ao americanofilismo alienante111do pós-guerra112. De maneira criativa, erudita, reavivam uma medievalidade imprecisa, mas poética, imersa no subconsciente da América Latina. Ao retomarem os temas das relações entre o cotidiano e a sacralidade mágica atinam para as realidades de populações vivendo ao deus-dará, submetidas à subserviência de uma feudalidade não institucionalizada, mas plenamente formalizada no imaginário do encontro cotidiano entre os filhos de algo e os deserdados do mundo. Ao denunciarem, de maneira leve e cômica, a exploração secular erguida como sistema natural na América Latina dão novos significados a um velho significante; recriam os autos em suas dimensões políticas, mas não mais como propaganda do poder. Sob a aparência do tradicional reimaginam um mundo jamais possível na própria Idade Média; um mundo que visa a "reconstrução da identidade nacional"113.

Na Idade Média a universalidade dos ensinamentos da Igreja estruturava uma visão de mundo formalizável em criações teatrais com temas e personagens semelhantes. No século XX, a visão política, a reflexão das esquerdas, incluindo as leituras de dramaturgos politizados como Brecht, o sentido da história, seriam talvez o fio condutor de produções com signos similares. Nem Suassuna, nem Buenaventura buscam a Idade Média tal como nos apresenta a documentação: uma sociedade hierarquizada, dominada pela Igreja e seus poderes inquisitoriais, pela aristocracia fundiária ou pela burguesia; uma sociedade em que as tentativas de acesso a parcelas do poder por camponeses ou trabalhadores urbanos foram sistematicamente abafadas; uma sociedade cujo imaginário estava obrigatoriamente vinculado ao cristianismo ou por ele travestido, em que as manifestações estéticas continham mensagens educativas, por vezes consoladoras, mas em geral aterrorizantes; uma sociedade da diabolização do corpo, da mulher e do inconsciente. A mesma sociedade de que fala o rei de En la diestra...: "Todos sabemos que el mundo no puede cambiar y que asina como está hecho se debe dejar, porque asina es como los otros, los reyes, lo podemos gobernar"114.

Em princípio nada disso buscam nossos autores; parecem querer denunciar as misérias dos mundos em que vivem. No entanto, perigosamente escorregam pelas dubiedades do passado, da história e da memória; ao escolher o medieval e o popular deparam-se com os perigos inerentes aos próprios significantes com que trabalham, o conservadorismo e o romantismo neles implícitos. Recriam uma herança cultural; mas não sugerem claramente uma via de superação dos impasses e contradições sociais e culturais a que aludem; o maravilhoso, a intervenção mágica, divina, acabam talvez por bloquear uma sugestão concreta, política. A sedução da forma oblitera o conteúdo.

No verso da moeda percebemos entretanto que, por um momento, a consciência estética de Suassuna e Buenaventura deu materialidade ao vago conceito de América Latina. E o Brasil, quase sempre imaginado de costas para a América espanhola, olhou para si mesmo, para suas próprias raízes, e encontrou os subterrâneos que atravessavam as profundezas da Amazônia e chegavam até os Andes115.

 

NOTAS

1 Para uma análise perspicaz e prazeirosa do romantismo, leia-se: RONCARI,Luiz. Literatura Brasileira, dos primeiros cronistas aos últimos românticos. São Paulo, Edusp, capítulo 4.         [ Links ]

2 Sobre este debate cf. HIRANO, Sedi. Pré- capitalismo e capitalismo, São Paulo, Hucitec, 1988.         [ Links ]

3 Cf. WECKMANN, Luis. La herencia medieval del Brasil. México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 223.         [ Links ]

4 Cf. NARANJO, Guillermo H. Piedrahíta. La produccion teatral en el movimiento del nuevo teatro colombiano. Cali, Corporación Colombiana de Teatro, 1996, p. 30.         [ Links ]

5 "(Buenaventura) atirou-se ao trabalho, gritando numa mistura de castelhano e português, exigia horas sem fim de repetição, os atores se irritavam, as brigas surgiam mas ele desconhecia melindres e caras fechadas...", cf. BORBA FILHO, Hermilo A porteira do mundo - Um cavalheiro da segunda decadência. Rio de Janeiro. Ed. Civilização Brasileira, 1967, p. 218.

6 TISSIER, André. Op. cit., p. 14.

7 "Je ne crois pas non plus que la comédie médiévale soit née sur les trétaux d'une parade foraine: la farce est une invention tardive, que procède plus du fabliau que de tabarinades hypothétiques; quand à la sottie, sa naissance est plus récente encore: elle n'est pas concevable dans l'univers ordonnée du XIIe. et du XIIIe. siècle, et présuppose une poésie du non-sens et de l'absurde qui n'existe encore qu'à l'état latent." cf., PAYEN, Jean Charles Littérature française - Le Moyen Âge - Des origines à 1300. Paris, Arthaud, p. 202.

8 O próprio Suassuna, ao falar da criação de uma arte essencialmente brasileira através do Movimento Armorial, admite a erudição: "O Movimento Armorial pretende realizar uma arte brasileira erudita a partir das raízes populares da nossa Cultura. (...) Por um lado, estamos conscientes de que a Arte Armorial, partindo das raízes populares de nossa Cultura, não pode e nem deve se limitar a repeti-las; tende recriá-las e transformá-las de acordo com o temperamento e o universo particular de cada um de nós. Por outro lado temos consciência de que, se conseguirmos expressar o que é nosso com a qualidade artística necessária, estaremos seguindo o único caminho capaz de de levar à verdadeira Arte universal, - aquela que, partindo do nacional, se universaliza pela boa qualidade. " cf. SUASSUNA, Ariano. O Movimento Armorial. Recife, UFPE, Depto. de Extensão Cultural, Edit. Universitária, 1974.         [ Links ]

9 Cf. SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. Rio de Janeiro, Agir Editora, 1981, pp. 09-10.         [ Links ]

10 Cf. SUASSUNA, Ariano." A Compadecida e o Romanceiro Nordestino". In DIÉGUES JR. e outros. Literatura popular em verso - Estudos. Rio de Janeiro, MEC - Casa de Rui Barbosa, 1973, p. 157.         [ Links ]

11 Em 1954, para sua obra O arco desolado, Suassuna recorre também a uma lenda européia, a mesma que inspirara Calderón em La vida es sueño; sua personagem, no entanto, não "pretende criar um mundo de justiça, mas desencadear uma série de horrores". Cf. CACCIAGLIA, Mario. Pequena história do Teatro no Brasil. Trad. de Carla de Queiroz, São Paulo, T.A. Queiroz/ EDUSP, 1986, p. 117.         [ Links ]

12 Outras estórias de Carrasquilla teriam servido de base a trabalhos de Buenaventura: Palo Negro fundamenta a peça La Guarigonga e San Antoñito, uma montagem com o mesmo nome, cf. NARANJO, Guillermo H. Piedrahíta. La produccion teatral en el movimiento del nuevo teatro colombiano. Cali, Corporación Colombiana de Teatro, 1996, p. 38.         [ Links ]

13 Cf. BUENAVENTURA, Enrique. "En la diestra de Dios Padre". In El teatro hispanoamericano contemporaneo. Editado por Carlos Solórzono, México, Fondo de Cultura Economica, vol. I, p. 261.         [ Links ]Todas as citações posteriores da peça referem-se a esta edição.

14 Citado por ZAMORA, Juan Guerrero Historia del Teatro Contemporáneo. Barcelona, Juan Flors Ed., 1967, p. 544.         [ Links ]

15 Diz Buenaventura:" Lo primero que montamos (na Escuela Departamental de Bellas Artes) fue una pieza mia de teatro popular. aqui montaban todos los años en la loma de San Antonio, los Reyes Magos. Decidí, pues, hacer un texto de eso, basado en las formas medievales. Fue el primer intento serio de teatro en Cali, y se hizo con los coros del Conservatorio y con los actores de la Escuela de Teatro.", cf. NARANJO, Guilermo H. Piedrahíta. op. cit., p. 31.

16 Cf. TISSIER, André. Op. cit. Paris, Flammarion. s/d

17 Cf. SUASSUNA, Ariano. Op cit., 1981, p. 39.

18 Idem, p. 103.

19 Idem, p. 94.

20 cf. BUENAVENTURA, Enrique.Op cit., 266.

21 Idem, p. 265.

22 Idem, p. 278.

23 Idem, p. 266.

24 Idem, p. 278.

25 Idem, p. 275.

26 Maravilhados com a cura perpetrada pelo santo, corriam, cantavam, pulavam, miravam tudo em volta. Com o cair da noite, veio a fome; aí percebem que, curados, necessitariam trabalhar; acabrunhados e decepcionados com esta perspectiva, imploram a volta à condição anterior de cego e estropiado, para continuar a viver mendigando.

27 cf. COHEN, Gustave Études d'histoire du théâtre au moyen Âge et à la Renaissance. Paris, 1956, pp. 152-162         [ Links ]

28 cf. BUENAVENTURA, Enrique. Op cit., p. 271.

29 Idem, p. 280.

30 Idem, p. 268.

31 "...He tocao montones de terrosas papas, alterones de suaves tomates, nidadas de tibios güevos y un bongo de arepas de arroz tan esponjudas y bien asaditas que no parecen hechas por cocinera de este mundo...y se me ha envolvido en el dedo un dulce, que es la mismita azúcar.", E.D.D.P., p. 269.

32 Cf. SUASSUNA, Ariano. Op cit., 1981, p. 159.

33 Idem, p. 180.

34 Idem, p. 135.

35 Idem, p. 23.

36 Idem, pp. 22-23.

37 A literatura dos exempla na Idade Média era formada por estórias que, entremeadas aos sermões, deveriam conter um ensinamento moral e ser ao mesmo tempo divertidas.

38 Cf. SUASSUNA, Ariano. Op cit., 1981, p. 24.

39 Idem, p. 135.

40 Cf. BUENAVENTURA, Enrique. Op cit., p. 265.

41 Cf. SUASSUNA, Ariano. Op cit., 1981, p. 23.

42 Embora esta questão pareça atualmente descabida, sobretudo após as teorizações de Brecht sobre a atitude dos atores em relação a suas personagens, cabe aqui uma anedota. Por volta de meados dos anos 80, estávamos assistindo a uma representação da paixão de Cristo nas ruas da cidade de São Tomé das Letras, em Minas Gerais; de repente, instalou-se um tumulto entre as fileiras dos soldados romanos; um grupo de espectadores, indignados, atirava pedras sobre os soldados; do alto falante ouvia-se o narrador, desesperado, gritando: "Pelo amor de Deus, não atirem pedras nos romanos, eles não têm culpa de nada, não foram eles que mataram o Cristo, eles são paroquianos que querem ajudar, pelo amor de Deus, não atirem pedras nos romanos !!!!"

43 Cf. LOVELUCK. Juan Autos Sacramentales. Santiago de Chile, Zig-Zag, 1954, p. 25.         [ Links ]

44 Cf. SUASSUNA, Ariano. Op cit., 1981, p. 169.

45 Cf. BUENAVENTURA, Enrique. Op cit., p. 267.

46 Idem, p. 272.

47 Cf. SUASSUNA, Ariano. Op cit., 1981, p. 170.

48 Idem, p. 21.

49 Cf. BUENAVENTURA, Enrique. Op. cit., p. 262.

50 Cf. NIEVES, Dolores e UREÑA, Camila Henríquez. Teatro y narrativa medieval. La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1974, p. 32.         [ Links ]

51 Cf. SUASSUNA, Ariano. Op cit., 1981, p. 72.

52 Cf. BUENAVENTURA, Enrique. Op. cit., p. 277.

53 Idem, pp. 301-302.

54 A Compadecida :" Quase tudo o que eles faziam era por medo. Eu conheço isso, porque convivi com os homens: começam com medo, coitados, e terminam por faxer o que não presta, quase sem querer. É medo"
Encourado: "Medo ? Medo de quê? "
Bispo: Ah, senhor, de muitas coisas. Medo da morte....", A.C.., pp. 175-176.

55 cf. SUASSUNA, Ariano. Op cit., 1981, p. 87.

56 Idem, p. 134.

57 Idem, p. 56.

58 É pertinente notarmos que um outro auto do mesmo período, Morte e Vida Severina (1956) de João Cabral de Melo Neto, também enfatiza o tema da morte.

59 "Mandou chamar o vigário:/ -Pronto! - o vigário chegou./ - Às ordens, Sua Excelência !/ O Bispo lhe perguntou:/ Então, que cachorro foi/ Que o reverendo enterrou?/ - Foi um cachorro importante,/ Animal de inteligência:/ Êle, antes de morrer,/ Deixou a Vossa Excelência/ Dois contos de réis em ouro. / Se eu errei, tenha paciência./ - Não errou não, meu vigário,/ Você é um bom pastor. Desculpe eu incomodá-lo,/ A culpa é do portador !/ Um cachorro como esse,/ Se vê que é merecedor!", cf. SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida, op cit., 1981, p. 16.

60 Cf. verbete Cão In Luis da Camara Cascudo. Dicionário do folclore brasileiro. São Paulo, Itatiaia/Edusp, 1988, p. 190.         [ Links ]

61 Idem.

62 Cf. SCHIMITT, Jean-Claude. Guinefort, le Saint-Lévrier, Paris.

63 Cf. SUASSUNA, Ariano. Op cit., 1981, p. 26.

64 Idem, p. 64.

65 Na verdade, a morte será um tema constante na dramaturgia de Buenaventura. Sua aparição alegórica na mojiganga não a desveste de pathos. Em Los papeles del infierno (1968), a morte é a grande personagem, formalizando a violência histórica e cotidiana da Colombia. Em La Maestra, a própria professora apresenta-se dizendo que está morta; a peça transcorrre com suas justificativas por ter optado pela morte depois de ter sido estuprada pelos assassinos de seu pai. Em La Tortura, um torturador, incapaz de obter uma confissão de um de seus prisioneiros, decide quebrar sua mulher para que ela admita ter tido muitos amantes; no final da peça, após um blackout, a mulher aparece morta pelo marido torturador. Em La Autopsia, o tema são os cadáveres falsamente autopsiados por um médico a mando da polícia; obrigado a autopsiar o cadáver de seu próprio filho, prisioneiro político, o médico enfrenta o dilema de estabelecer a verdade ou manter sua posição social; opta então pelo sistema. Em El Sueño, Buenaventura salienta o tema da morte através de um mecanismo de repetição contínua; três personagens estão no palco, um dormindo e dois velando alternadamente; durante a peça vão se matando entre si de diferentes formas por atos de violência, traição ou submissão. La Orgia retrata o patético mundo imaginário de uma velha paupérrima que contrata mendigos para encenar passagens memoráveis de sua vida; estes convidados, no entanto, começam a reclamar da escassez de comida nas orgias; em protesto matam a velha Maria Cristina. Em El Menú, reaparecem mendigos; o governo toma uma decisão no sentido de festejar com todos os pobres, mendigos e doentes em um só dia para que a sociedade não mais precise se preocupar com eles durante o resto do ano; todos devem comparecer a um banquete, presidido por uma figura denominada o candidato; mas, ao final do banquete, os mendigos o atacam e, quando sua máscara é retirada, atestam que se tratava de um de cadáver em decomposição. El Entierro de La Mama Grande, figura mítica do poder, é o pretexto para reunir uma classe dominante que evoca o passado como ideal; o grande tema desta peça curta, no entanto, são os miasmas fétidos de putrefação emanados por este grupo de pessoas, odores impossíveis de serem disfarçados apesar de águas de colônia, bálsamos ou incensos.

66 Quando entra em cena pela primeira vez se vangloria, como uma Morte medieval: Todo mundo se serena/ cuando me pongo a cantar,/ porque donde canto yo,/silencio....y mandar callar.", cf. BUENAVENTURA, Enrique. Op. cit., p. 264.

67 "Muerte - ....Cuales son los que esta vez se van conmigo? Yo no los quiero tristes sino bien contentos y enfiestaos... Ahí he traído los espectros di unos musicos pa dale una serenatica a mi amigo Peralta...". Cf. BUENAVENTURA, Enrique. Op. cit., p. 304.

68 Cf. "Le Miracle de Thóphile". In Jeux et sapience du Moyen Âge. Ed. por Albert Pauphilet, Paris, Gallimard, 1951, pp. 133-156.         [ Links ]

69 Cf. BUENAVENTURA, Enrique. Op cit., p. 287.

70 Idem, p. 283.

71 Idem, p. 282.

72 Idem, p. 284-285.

73 Idem, p. 290.

74 Idem, p. 291.

75 Cf. SUASSUNA, Ariano. Op. cit., 1981, p. 165.

76 Idem, p. 161.

77 "San Pedro - Pues es una indormia muy particular. (...) Dizque es de esta moda: que mi Dios echa al mundo treinta y tres mil millones de cuerpos y que a esos cuerpos les meten adentro las almas que vos sacaste de los profundos infiernos, y que esas almas, aunque los taitas de los cuerpos crean que son pal cielo, ya están condenadas desde en vida, y por eso no les alcanza el santo bautismo. Cuando se mueren los cuerpos, vuelven las almas a otros y después a otros y sigue la misma fiesta hasta el dia del juício, di ahi pendelante las ponen a voltiar en redondo del infierno per sécula seculorum, amém...", BUENAVENTURA, Enrique. Op. cit., p. 299.

78 É culturalmente significativo que a confusão entre os mundos terrestre e extraterrestre seja efeito de um jogo de cartas. Em Portugal, os escritores de autos associam cartas e demônio; no Auto da Barca do Purgatório, de Gil Vicente, diz o diabo: "Sempre jogava o fidalgo,/ Bispo, escudeiro, ou que hé."; no Auto da Feira, também de Vicente, o diabo, anunciava: "E trago d'Andaluzia/ Naipes com que os sacerdotes/ Arreneguem, cada dia, / E joguem té os pelotes." A própria palavra baralho tinha o significado de confusão, tumulto. A atitude de Peralta, por sua vez, ao querer salvar todos do inferno, evoca o tema do "quem tudo quer, tudo perde", presente nos Panchatranta, nas literaturas chinesa, persa, árabe, européia medieval, em La Fontaine, nos contos de Perrault, e no tradição oral brasileira.

79 "San Pedro - Sí, y el infierno en que se queman es la envidia," BUENAVENTURA, Enrique. Op. cit., p. 299.

80 Cf. SUASSUNA, Ariano. Op. cit., 1981, p. 158.

81 BUENAVENTURA, Enrique. Op. cit., p. 296.

82 Cf. COHEN, Gustave. Le Théâtre en France au Moyen Âge. Paris, PUF, 1947, p. 35.         [ Links ]

83 Idem.

84 Cf. PFANDL, Ludwig. Historia de la literatura Nacional Española en la Edad de oro. Trad. de Jorge Rubió, Barcelona, 1933, p 132.         [ Links ]

85 Cf. SARAIVA, Antônio José (ed.). Teatro de Gil Vicente. Lisboa, Portugália Editora, s.d.p., p. 131.         [ Links ]

86 Idem, pp. 8-9.

87 Cf. QUACKENBUSH, L. H." The autoTradition in Brazilian Drama". In Latin American Theatre Rewiew. Kansas, Center of Latin American Studies University of Kansas, spring 1972, pp. 32-34.         [ Links ]

88 Mario Cacciaglia exime a Compadecida de qualquer sentido político: "Sem nenhuma intenção política, mas com autêntico espírito cristão, combate-se a injustiça, o preconceito racial, a mundanidade da igreja, numa linguagem simples, realista, apesar da atmosfera lendária e maravilhosa em que o drama está mergulhado." cf, op. cit., p. 117. Tal afirmação parece-nos ingênua, na medida em que a busca de temas e formas do passado está necessariamente imbuída de um conteúdo político, seja conservador ou transformador.

89 Cf. SUASSUNA, Ariano. Op cit., 1981, p. 23.

90 Idem, p. 24.

91 Idem, p. 46.

92 Idem, p. 72.

93 Idem, p. 44.

94 BORBA FILHO, Hermilo. Um problema de Cultura popular In Ensaios, Recife, Secretaria da Educação e Cultura do Estado de Pernambuco, vol. 1 nº 1, pp. 71-87, jul-dez. 1970         [ Links ], citado por Novais, Maria Ignez Moura, Op. cit., p. 22.

95 Esta ambigüidade é discutida por estudiosos de Suassuna: "O dinheiro, numa perspectiva popular, é o vil metal que frequentemente leva à perdição. Suassuna aproveita este ponto de vista popular, mas na hora de castigar os poderosos ele suaviza a pena. (...) se êle condenasse os grandes proprietários, não estaria sendo fiel a um de seus princípios: respeito a seus antepassados." cf. NOVAIS, Maria Ignez Moura. Nas trilhas da cultura popular (O teatro de Ariano Suassuna).. Dissertação de Mestrado em Teoria Literária e Literatura Comparada, FFLCH -USP, 1976, p. 136.         [ Links ]

96 O Purgatório, este espaço do além criado na Baixa Idade Média, é também mencionado na obra de Buenaventura através de uma oração. Para uma história do Purgatório na Europa cf. Le Goff, Jacques La naissance du Purgatoire. Paris, Gallimard, 1981.         [ Links ]

97 Cf. SUASSUNA, Ariano. Op cit., 1981, p. 118.

98 Idem, p. 46.

99 BUENAVENTURA, Enrique. Op cit., p. 277.

100 Idem, pp. 277-78.

101 Idem, p. 281.

102 Cf. SUASSUNA, Ariano. Op. cit., 1981, p. 148.

103 Idem, p. 149.

104 Idem, p. 167.

105 Idem, p. 272.

106 Cf. COHEN, Gabriel Études d'histoire du théatre en France au Moyen Âge et à la Renaissance. Paris, Gallimard, 1956.         [ Links ]

107 Cf. BEYERSDORFF, Margot. La Adoracion de los reyes magos, vigencia del teatro religioso español en el Perú andino. Cusco, Centro de estudios rurales andinos Bartolomé de las Casas, 1988.         [ Links ]

108 A partir dos séculos X-XI, grupos heréticos, como os cátaros, defendem a metempsicose, ou reencarnação, a própria negação do cristianismo; a salvação trazida à terra pelo Cristo é individual; cada um se torna responsável por sua vida, uma única vida, e dela terá de dar contas no devido tempo. A idéia de reencarnação, com eventuais penas ou recompensas pelos atos de uma vida anterior, interfere com esse entendimento da salvação. A reencarnação cristã só ocorrerá no dia do Juízo Final; a individualidade, alma única em corpo único, é uma das bases de sustentação do cristianismo.

109 Na apreciação de Diane Taylor: "This, then, is a counterhegemonic strategy that Buenaventura proposes for his audiences; they are directed not to imitate the West but rather to appropriate the weapons of the powerful and use them for their own descolonization. (...) Moreover, he explicitly refers to this strategy in his theoretical papers (...): "We knew that the colonizer that imposed his culture was also giving us the instruments of liberation. But we can only use those instruments if we apply them to our concrete reality.", cf. Taylor, Diane Theatre of crisis, Drama and Politics in Latin America. The University Press of Kentucky, 1991, pp. 183-184.         [ Links ]

110 Cf. ESPENER, Maida Watson. "Enrique Buenaventura's Theory of the Committed Theatre". In Latin American Theatre Rewiew. Kansas, Center of Latin American Studies University of Kansas, spring 1976, p. 44.         [ Links ]

111 Buenventura, falando de sua peça La Trampa diz aí lidar com: "la alienación del pueblo, usado para reprimir al pueblo". Idem.

112 No programa da peça Las Convulsiones de Luis Vargas Tejada, dirigida por Buenaventura na Escuela Departamental de Bellas Artes, os participantes da montagem se expressam da seguinte forma: "(...) nosotros queremos contribuir modestamente a la recuperación de una tradición valiosa. Es evidente que la corriente revitalizadora del teatro en America (...) comienza a llegar a nosotros y nos hallamos en vísperas de un resurgimento del teatro nacional. Necesitamos entonces de un contenido auténtico y propio si es que queremos que la nueva etapa sea perdurable", cf. NARANJO, Guillermo H. Piedrahíta. op. cit., p. 31. Logo em seguida seria montada En la diestra de Dios Padre.

113 Segundo o historiador Nicolás Buenaventura: "Al final de la década del cincuenta lo que se produce en Colombia es un proceso de reconstrucción de la identidad nacional. (...) El afán de volver a rehacer el país, después de las grandes rupturas que se habían producido en toda la vida nacional con la catástrofe de la primera violencia, con el rompimiento del esquema tradicional de la economia basada en la pequeña parcela, que alimentaba un desarollo industrial y la aparición de nuevas formas de economia, basadas en las plantaciones, en el sistema de monopolio. Todo eso habia sido muy traumático y muy profundamente desgarrador, y el país se habia despedazado, porque la violencia no era simplemente odios heredados, sino que una transformacion interior", citado por NARANJO, Guillermo H. Piedrahíta. Op. cit., p. 36.

114 BUENAVENTURA, Enrique. Op. cit., p. 303.

115 "(...) sendo fiéis ao Nordeste e ao Brasil, estamos sendo fiéis, também, à América Latina inteira (...) Nemhum de nós pretende ser "primitivo": o que procuramos é mergulhar nessa fonte inesgotável, em busca de raízes, para unir nosso trabalho aos anseios e ao espírito do nosso Povo, fazendo o nosso sangue pulsar em consonância com o dele, revigorando nosso pulso ao contacto com aquilo que tais artes e espetáculos têm de festa - entendida no sentido latino-americano de celebração e sagração dionisíaca do Mundo." cf., SUASSUNA, Ariano. Op. cit., 1974, p. 68.