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Revista Brasileira de História

versão impressa ISSN 0102-0188versão On-line ISSN 1806-9347

Rev. bras. Hist. v. 18 n. 35 São Paulo  1998

http://dx.doi.org/10.1590/S0102-01881998000100008 

As Artes de um Negócio: no Mundo da Técnica Fotográfica do Século XIX

 

Cândido Domingues Grangeiro
IFCH-UNICAMP

 

 

RESUMO
Os manuais de fotografia do século XIX servem, neste artigo, para elaborar uma discussão a cerca da produção, do consumo e da circulação de retratos fotográficos no século XIX. Em suas páginas, podemos encontrar como conceitos artísticos e estilísticos eram utilizados por fotógrafos para a satisfação dos desejos de uma clientela ávida em compor sua própria imagem, conforme seus desejos, sonhos, ideologia, cultura, posição social.
Palavras-chaves: fotografia, retratos, São Paulo (cidade).

 

ABSTRACT
This paper intend to prepare a discussion about production, use and circulation of nineteenth century photograph portraits, based on a study of photograph manuals of that century. In those pages, we can notice how stylistic and artistic concepts were used by photographers to attend the request of an avid clientele in making it own image according to its desires, dreams, ideology, culture and social status.
Key-word: Photography, portrait, São Paulo (cidade).

 

 

Consinta-me pois ó sol, ó astro benéfico, que, inspirado
pelo gênio mau da ironia, te dirija d'aqui as minhas
saudações e os meus respeitos. Illumina-me com um raio
d'essa luz cheia de graças, e, se a tua benevolência o
permitte, escuta as derradeiras palavras que hoje te dirijo:
A providência, na sua infinita sabedoria igualou os homens
perante a morte e perante a vida eterna; porém, na vida
social, foste tu que os nivelaste, andando a collocar o busto
do cozinheiro na mesma galeria em que figuram os dos
grandes homens.
G. D'Azevedo (Correio Paulistano, 20/10/66)

 

O Retratista: O Dócil Instrumento da Luz

"Horror aos Photographos" é o título de uma crônica publicada no Correio Paulistano, em 1866. Ela narra a história de um marquês que não simpatizava com os fotógrafos. Nutria uma aversão tão grande por estes profissionais que chegou a jurar nunca permitir que lhe fixassem a imagem: "Fugiria para 100 léguas distantes se lhe propozesse que se photographasse"1. Um dia, porém, um jovem fotógrafo veio bater à sua porta com um pedido que não tinha como ser negado: uma velha duquesa, muito sua amiga, solicitava um retrato como lembrança.

Atendendo ao desejo da duquesa, o marquês e o fotógrafo encaminharam-se para o jardim, já que o retratista possuía um processo fotográfico instantâneo e era neste cenário que desejava fotografar o fidalgo. Enquanto o marquês esperava que o fotógrafo aprontasse seu equipamento, amaldiçoava, em pensamentos, "a photographia instantânea e os photographos" pela situação em que se encontrava. Após quinze minutos de espera, o fotógrafo pediu ao marquês para ficar imóvel, pois iria dar início à sessão de retratos:

- Attenção, sr. Marquês, não se mexa!
Passaram seis minutos. O marquês suava em grossas bagas, mandava para o diabo todas as viúvas e todas as duquezas do mundo inteiro. Finalmente o artista apresentou a sua prova! Oh! Terror! Era o retrato... d'uma soberba roseira da Índia que se achava a um metro do marquês.
O fotógrafo, decepcionado, queria tirar nova cópia, mas o marquês exultava de alegria e já começava a arquitetar a vingança contra os fotógrafos e a fotografia:
- Perfeito! Disse elle simplesmente, lançando os olhos para a prova cômica. Tende a bondade de vir comigo ao meu gabinete, quero dar-vos algumas cartas de recommendação para todas as mulheres feias do meu conhecimento, está feita a vossa fortuna se conseguirdes transformá-las em flores!

Nesta história, não era o marquês um homem de sorte por ter conseguido, ao final de tudo, manter sua promessa de não se deixar fotografar, nem o fotógrafo era um completo azarado por ter se atrapalhado com o equipamento. A história seria diferente se a duquesa houvesse pedido ao marquês para ir a uma oficina fotográfica: nessas condições o fidalgo não teria conseguido manter a sua promessa, e com certeza sairia da oficina com o próprio rosto no bolso. Da mesma forma, o fotógrafo, se possuísse uma oficina fotográfica em vez de uma câmara instantânea, teria com certeza evitado a humilhação e não teria saído da casa do marquês com a "cara no chão".

Dentro de uma oficina fotográfica tudo estava preparado para executar um retrato. Fotógrafos e clientes passavam por um ritual que orientava todo o ato de retratar-se: normas artísticas e comerciais que regiam a forma de recepção do cliente, o diálogo preparatório para a sessão de retratos e, principalmente, o método para se compor esteticamente a imagem, obedecendo aos desejos do cliente e às suas características físicas e sociais, como altura, idade, sexo, ocupação profissional, identidade cultural.

O domínio destas normas técnicas, com certeza, eram aprimoradas pelos fotógrafos à medida em que se exercia o ofício; porém eles poderiam recorrer, caso quisessem, a uma vasta literatura sobre como montar uma oficina fotográfica e como operar em seu interior2. Militão Augusto de Azevedo, um dos mais importantes fotógrafos paulistanos do século XIX, é um exemplo de profissional que fez uso dessa literatura3. Entre os seus livros, encontrava-se uma edição de La Photographie en Amérique, de Alphonse J. Lièbert4, obra que provavelmente atribuía grande importância, já que fez a tradução de uma parte considerável do livro para o português5.

Photographie en Amérique é uma descrição meticulosa do funcionamento e da instalação de uma oficina fotográfica, chegando a citar detalhadamente o projeto arquitetônico de seus edifícios e de como deveriam ser distribuídos os objetos no interior desses estabelecimentos. Lièbert descreve, por exemplo, quais as medidas e os formatos das aberturas de luz nas salas de poses e sugere diversas formas para a construção desses espaços; no caso da disposição dos objetos, indica exatamente a posição que cada estante, mesa ou recipiente deve ocupar dentro da oficina. Porém, se a descrição da instalação e organização da oficina fotográfica é exaustiva, o mesmo não ocorre quanto à composição dos retratos, atividade principal de um fotógrafo do século XIX. As preocupações do autor estão relacionadas com a parte técnica e com uma organização capaz de otimizar o trabalho e os resultados finais. No caso do retrato, a ênfase é para o domínio técnico da quantidade de luz e dos equipamentos que podem auxiliar na realização da tarefa, em vez de uma discussão sobre a melhor forma para uma pessoa aparecer diante das câmaras.

O livro de Lièbert pode ser dividido em três partes. A primeira é uma explanação sobre a técnica e os diversos processos fotográficos: elabora uma discussão sobre equipamentos, os diversos tipos de máquinas fotográficas, objetivas, acessórios e produtos químicos, fornecendo inclusive uma relação dos materiais necessários para o funcionamento de uma oficina fotográfica. Na segunda parte, o autor discorre sobre a instalação da oficina fotográfica, o salão de poses com paredes e teto de vidro para permitir a penetração de luz, os locais para manipulação dos produtos químicos, assim como os espaços para a revelação dos negativos. Ainda nesta segunda parte, inclui-se uma descrição de como fabricar alguns dos acessórios necessários à oficina. A terceira parte trata da elaboração do produto fotográfico: como deveria ser construída a pose para o retrato, quais os critérios estilísticos que deviam ser seguidos, o que deveria realçar ou atenuar na fisionomia do retratado, além de comentários sobre fotografias exteriores e reproduções fotográficas.

Um manual de teoria fotográfica apresenta idéias que nem sempre são adotadas na prática cotidiana dos fotógrafos. Como qualquer teoria, porém, ela só pode ser formulada a partir de experiências: Lièbert tinha oficina à rue de Londres, nº 6, em Paris, e o seu livro, com certeza, foi produzido a partir da reflexão de sua prática nessa oficina fotográfica. Para os fotógrafos, o domínio e o conhecimento da técnica era um ponto crucial e essencial. Sem o conhecimento de câmaras fotográficas, objetivas, emulsões, controle de luz, tempo de sensibilização dos clichês etc, era impossível alguém executar um retrato na segunda metade do século XIX. Por isso, boa parte do livro de Lièbert foi dedicada a estas questões. Mesmo motivo pelo qual Militão ignorou em sua tradução o trecho dedicado à composição de retratos. Se a elaboração dos retratos podia ser apreendida no dia-a-dia de um salão de poses, o mesmo não pode ser dito dos conhecimentos técnicos. Nenhuma oficina fotográfica possuía todas as objetivas para saber qual se adaptava melhor a uma determinada situação. Este era um aprendizado que se adquiria em catálogos, manuais técnicos ou através dos relatos de companheiros de ofício.

Foi com essas preocupações que Lièbert escreveu seu tratado sobre fotografia. Diz ele, logo na apresentação, que a primeira edição fora consagrada ao desenvolvimento da técnica fotográfica e que havia negligenciado o tema de composição de retratos. Mas, como este era um assunto de grande importância para os fotógrafos retratistas e para que se pudesse produzir verdadeiros trabalhos artísticos, acrescentou às outras edições uma discussão sobre o tema.

Ora, a inclusão feita por Lièbert apenas reflete o fato de a fotografia ter se tornado, a partir de meados do século XIX, na principal técnica para a produção de retratos, mais do que isto, por ser o retrato o principal trabalho de um fotógrafo e o uso mais corriqueiro da técnica fotográfica. Foi através do retrato que a fotografia, a princípio, se disseminou pela sociedade, sendo assim conhecida e possuída por muitos. As duas edições de Photographie en Amérique são, assim, um indicativo de como a técnica fotográfica se disseminou pela sociedade e de como, no início, os fotógrafos a utilizaram. Em um primeiro momento, o interesse residia na possibilidade de conhecimento da técnica fotográfica. Os manuais eram elaborados, exclusivamente, para ensinar os meios pelos quais a fotografia podia ser manipulada. Após as primeiras décadas, como a fotografia passou a ser largamente utilizada para a confecção de retratos - fotógrafos tornaram-se sobretudo retratistas - qualquer manual fotográfico que se pretendesse completo teria que, inevitavelmente, abordar o tema de composição de retratos em suas páginas.

A segunda edição de Photographie en Amérique destina vários capítulos aos métodos de construção e montagem de uma oficina fotográfica destinada ao retrato. Lièbert afirma que nas oficinas o salão de poses é a dependência principal, por ser o local onde são produzidos os retratos. Deveriam ser, portanto, planejados adequadamente. A regra fundamental para se obter um bom salão de poses, segundo o autor, era garantir a entrada de grande quantidade de luz, pois este era o principal elemento para a composição de um retrato.

Lièbert dedica à iluminação boa parte das páginas destinadas à construção e montagem de um salão de poses. Explica detalhadamente como deveria ser construída uma sala amplamente envidraçada para que a luz penetrasse em abundância; e como, por meio de refletores, a luz podia ser corretamente distribuída sobre o modelo. Muitos fotógrafos, segundo Lièbert, ignoravam esta questão, utilizando janelas simples para a captação da luz, ao contrário de possuírem amplas aberturas que recebessem luminosidade de diversas direções. Entendia Lièbert que procedendo a uma distribuição perfeita de luz sobre o modelo a ser fotografado, era possível realçar suas características fisionômicas, alcançando maior fidelidade no retrato. Dominar a luz para a produção de retratos artísticos era, inclusive, o que marcaria a diferença entre um bom fotógrafo e um simples manipulador de máquinas, entre um profissional artista e um mero produtor de imagens:

La lumière étant un instrument docile dans le mains de celui qui sait l'employer e la distribuer avec itelligence, on distinguera bien vite le véritable artiste de celui qui opère machinalement, sans goût et sans talent6.

Nesse período não existiam técnicas avançadas de iluminação artificial e, portanto, a luz utilizada para a fotografia tinha de ser, quase que exclusivamente, a natural. O salão de poses, por isso, deveria possuir aberturas envidraçadas tanto nas paredes, para que a luz entrasse pela lateral, quanto no teto, para que ela recaísse sobre o modelo. Um bom salão de poses deveria ter no mínimo 12m de comprimento por 6m de largura, e uma altura de 2,30 m. As janelas deveriam descer levemente inclinadas desde o teto, e ir em linha reta até o chão, tendo a altura total de 5m e 8m de comprimento, preenchidas com vidros despolidos (opacos) e transparentes. Lièbert estabelecia, ainda, que a construção dessas vidraças deveria ser executada de acordo com o sentido do sol; para o hemisfério sul, na face norte do edifício. Caso a oficina fotográfica se localizasse próxima a outros prédios, o salão de poses deveria ser construído em um andar superior às construções do entorno, para que a luz não fosse atrapalhada em seu caminho direto. Outra vantagem de uma construção envidraçada era evitar que o fotógrafo interrompesse suas atividades nos períodos do ano em que o sol fosse mais tênue, já que as amplas janelas garantiam luminosidade suficiente por todo o ano.

O principal problema que Lièbert apontava neste salão de poses envidraçado era a quantidade de luz excessiva sobre o modelo a ser fotografado - o excesso de luz prejudicava tanto quanto a sua ausência. Ela podia ocasionar incômodo nos olhos e provocar imagens nas quais os retratados assumiam uma postura ridícula, com olhares displicentes, perdendo toda a expressão e naturalidade. Além disso, o retrato ficava com uma cor acinzentada e com a imagem inexpressiva. Era importante perceber que apenas a presença da luz não garantia bons resultados em uma sessão de retratos; ela tinha que ser dosada e distribuída com inteligência: nem menos nem mais luminosidade, a quantidade certa para que os traços do cliente encontrassem sua harmonia.

Para proceder à distribuição exata de luz sobre o modelo, o fotógrafo deveria controlar a entrada da luminosidade recorrendo a equipamentos e acessórios especificamente planejados para esse fim. As vidraças deveriam possuir cortinas móveis que seriam deslocadas conforme a posição da luz exterior; o arranjo da luz sobre o cliente, deveria ser feito por refletores e aparadores que direcionavam ou bloqueavam a luminosidade. Conforme o efeito que se planejava dar ao rosto ou ao corpo do retratado, direcionava-se pontualmente a luz captada por esses acessórios. Os refletores podiam ser planos ou côncavos, conforme se desejasse espalhar ou concentrar a luz; já os aparadores serviam para projetar sombras no modelo, atenuando, assim, alguns de seus traços, além de ajudar a diminuir a quantidade de luz em dias de muito sol.

A utilização dos aparadores e refletores garantia ao fotógrafo uma variedade de poses, ao distribuírem luz sobre os clientes, garantiam não apenas claridade suficiente para fixar a imagem, mas também a possibilidade de transformar as pessoas naquilo que imaginavam para a sua representação. Cada espécie de retrato requeria uma iluminação diferente. A luz poderia embelezar ou enfear o modelo conforme fosse distribuída: a mesma luz que embelezava um rosto masculino enérgico, tornava feio o rosto de uma mulher com traços suaves ou o de um garoto. Nos casos de traços fisionômicos mais tênues, por exemplo, era preferível utilizar uma luz vertical que realçava os traços da pessoa; mas esta mesma iluminação deveria ser evitada nos retratos daqueles que possuíssem traços salientes.

Para auxiliar a iluminação na sua função de destacar ou omitir características físicas da pessoa, o fotógrafo deveria posicionar sua câmara com exatidão, escolhendo o ângulo em que iria fixar seu cliente. Era essencial combinar iluminação e ângulo para conseguir perfis insinuantes ou olhares singelos.

Luz, sombra, aparadores, refletores, rosto levemente inclinado, objetivas fotográficas: uma combinação de técnicas que proporcionava a fotógrafos e clientes reproduzir a realidade conforme a vontade de um ou de outro. Baudelaire dizia sobre a fotografia em 1859:

"agradecemos-lhe que seja a secretária e o arquivo de todos aqueles que, pela sua profissão, precisam de uma absoluta exatidão material (...) mas coitados de nós se permitíssemos que ela se imiscuísse no domínios do impalpável e do imaginário"7.

Nem em um simples retrato - a reprodução do próprio rosto -, a fotografia conseguiu escapar aos domínios do impalpável, da recriação da própria realidade testemunhada. O que nos faz pensar o quanto é falsa a concepção da fotografia como reprodução da realidade, como é também pura balela a idéia de uma realidade incontingente: esta é recriada como nos retratos, conforme as condições materiais e imateriais que se possui ou se escolhe. Em outras palavras, realidade e retrato são concretizados conforme os sonhos, desejos e posses materiais das pessoas.

E já que estamos falando de recriar a realidade e criar retratos, outro elemento de composição das verdades destas imagens eram os fundos que iam às costas do retratado. Lièbert recomendava que os fundos fossem móveis para que pudessem ser trocados de cliente para cliente, com o objetivo de alcançar maior harmonia entre retrato e retratado. As oficinas deveriam possuir, assim, vários destes acessórios/ cenários. Os fundos podiam ser de dois tipos: pintados, recriando um cenário imaginário, ou apenas lisos. Em ambos os casos, devia-se tomar cuidado com as cores, porque elas produziam tonalidades diferentes de cinza nos retratos. Quantos aos cenários, eram mais recomendados para retratos de corpo inteiro, quando as possibilidades de composição eram maiores, pois, nem sempre, segundo Lièbert, os cenários eram agradáveis aos olhos de quem os via. Quando os retratos eram de busto e de meio corpo, era preferível utilizar fundos lisos e coloridos, provocando harmonia maior na imagem.

Ils seront peints en décors, mais en grisaille seulement, en accentuant un peu les premiers plans; ils pouront figurer: 1º un interieur de salon; 2º un jardin avec statue, une serre, un parc; 3º un port de mer; 4º un champ de bataille ou un champ; 5º um paysage quelconque; 6º un monastère etc, toutes vues allégoriques qui forment um tableau charmantet qu'on peut approprier au personnage que veut reproduire son portrait avec les emblèmes de la position qu'il occupe8.

Até agora tratamos do ambiente e dos acessórios julgados necessários por Lièbert para se alcançar um bom resultado nas composições de retratos. Resta ainda toda a discussão sobre como se deveria construir a pose do retratado, a maneira pela qual o cliente se postaria para ser fotografado: pés, mãos, braços, rostos, pernas tinham que ser distribuídos da mesma forma que os equipamentos. Esta era a primeira etapa de uma sessão de retratos: apenas depois de arrumar o corpo era que os equipamentos podiam ser ajustados. Por esse motivo, entre outros, é que havia a necessidade de se utilizar nas sessões de retratos os ferros de apoio ao corpo, balaustradas, colunas, poltronas e cadeiras. Sem eles, o retrato seria uma tarefa muito difícil. Imagine o leitor a situação: o cliente junto com o fotógrafo escolhe determinada pose para se retratar; demoram um certo tempo para ajeitar o corpo à pose pensada; somente após isto é que o fotógrafo pode arrumar seus refletores, aparadores, fundo e câmara; enquanto isso, o cliente não pode se mexer, pois iria alterar iluminação e, principalmente, o foco da máquina. Vocês se lembram que o marquês suou em grossas bagas durante seis minutos para o fotógrafo retratar a roseira? Este não é o tempo de fixação da imagem no clichê, mas o tempo entre o término da pose e o término da fixação. No entanto, seis minutos é muito tempo para se ficar absolutamente parado: tente, o leitor, experimentar.

Si l'éstude de l'éclairage est indispensable pour rendre avec justesse l'expression de chaque physionomie et pour mettre en relief ce qu'il y a de beau dans le visage humain, le choix de la pose n'est pas moins important, au point de vue de la ressemblance générale9.

Havia três formas possíveis de enquadramento: de corpo inteiro, meio corpo e busto, e dentro destas variações, o profissional deveria propor a composição da cena. O retrato de corpo inteiro era o mais difícil de ser executado, pois era o que possibilitava maiores informações sobre o modelo e, por isso, requeria maiores habilidades. Era preciso preocupar-se para que todo o corpo ficasse em foco, principalmente o rosto, os pés e as mãos. Da mesma forma, era preciso atenção para a posição de cada parte do corpo: como as mãos iam permanecer, como eram postadas as pernas e, também, a expressão do rosto. Além disso, um retrato de corpo inteiro normalmente utilizava objetos cenográficos que precisavam estar de acordo com o retratado, sem que isto poluísse muito a imagem. Este tipo de composição era a que oferecia o maior número de variedades.

Os retratos de meio corpo e de busto ofereciam um conhecimento menor do cliente e, por não utilizar a parte inferior do corpo, diminuíam as possibilidades de poses além de restringirem a utilização dos cenários. No entanto, recomendava Lièbert, a preocupação com este tipo de retrato não deveria ser menor. O rosto era a parte mais importante nessas composição: era ele que retinha todas a informações e deveria sugerir, junto com a parte superior do corpo, as características físicas e sociais do fotografado. Em outras palavras, neste tipo de retrato, era no rosto e no busto que residiam todos os códigos de representação do cliente, e nesse espaço o fotógrafo deveria reproduzir essa condição. Nos retratos de meio corpo e busto, a iluminação era um dos instrumentos principais de composição, pois como enfatizava o autor do manual, ocultava ou realçava os traços fisionômicos do retratado.

Além das representações individuais, o fotógrafo deveria ter conhecimento de composição de retratos para grupos de pessoas, pois era uma demanda freqüente e representava uma dificuldade muito maior: a pluralidade de rostos e gostos trazia um desafio ao fotógrafo que era combinar diferentes idades, alturas, sexos e fisionomias de forma harmoniosa. Dever-se-ia, nesses casos, procurar a simplicidade, organizando o grupo de maneira a balancear as diferenças. Algumas regras podiam ser seguidas: no retrato de duas pessoas, podia-se atenuar a altura colocando a mais alta sentada em uma cadeira, com a outra atrás, apoiada sobre as costas da cadeira; no caso de duas crianças, uma podia ser colocada ao lado da outra, com a menor enlaçando o braço em torno da maior, para dar à pose uma sensação carinhosa; em um grupo de três pessoas, duas podiam ser colocadas sentadas, e a terceira em pé, entre os outros dois, compondo a cena triangularmente. Mas a quantidade de variações nestes retratos de grupos eram tão grandes que Lièbert termina apenas por dar um conselho: é o gosto artístico que deve reger a composição.

Para realizar um bom retrato, Lièbert considerava que o fotógrafo tinha que representar o retratado de forma habitual, com características do ambiente vivenciado por ele. Para atingir o objetivo, a primeira coisa a fazer era representar adequadamente a idade, estatura do modelo e elementos de seu cotidiano; em segundo lugar, destacar aquilo que o retratado mais se orgulhava em seu dia-a-dia e, por fim, evitar posturas estudadas com ares elaborados e rígidos, devendo-se orientar o cliente para fazer poses que lhe eram habituais.

O grande segredo para construir essa naturalidade era distrair o cliente, fazendo-o esquecer que estava na oficina para se retratar e animando-o a fazer as expressões mais leves possíveis. Valia, para isso, uma conversa com o objetivo de despertar, no cliente, o sentimento que desejava ver reproduzido na imagem: eram os sentimentos interiores que deveriam reger a pose. Garantia-se, assim, um retrato com feições íntimas e sinceras, e uma imagem com maior veracidade. Alcançar este objetivo significava ter um retrato animado e com vida ou, ao contrário, possuir um retrato convencional com poses matemáticas e medidas, sem nenhuma qualidade artística.

Lièbert alertava que num salão de poses se reproduzia um ser vivente e não uma estátua fria e inanimada. Era preciso humanizar o cliente. Com sensibilidade, perceber os elementos mais importantes para ser fotografado e, assim, propor este ou aquele tipo de composição. Muitos fotógrafos, no entanto, pediam a seus clientes para sorrir e orientavam a direção de seu olhar, determinando a expressão com que o cliente deveria" aparecer". Segundo Lièbert, era preciso tomar muito cuidado com essas orientações, porque podiam provocar uma imagem artificial, com o modelo assumindo uma postura que não lhe era comum. A atitude correta era estimulá-lo para que ele próprio encontrasse a sua forma "natural" de representação. O fotógrafo, com isso, conseguiria executar um retrato que fugia das representações tristes e rígidas que pouco diziam a respeito dos retratados.

De toda essa discussão desenvolvida por Lièbert em seu tratado sobre fotografia pode-se, a princípio, depreender algumas conclusões sobre o papel desempenhado por fotógrafos e clientes na elaboração de um retrato. O conhecimento técnico era função exclusiva do fotógrafo: somente uma pessoa com muitos anos de dedicação ao conhecimento de diversos equipamentos e acessórios poderia viabilizar a confecção de um retrato. O emaranhado de apetrechos que tornavam possível o ato de retratar requeria conhecimento técnico específico para a sua manipulação.

Mas o domínio do funcionamento de câmaras e refletores não garantia por si só a execução ideal de um retrato; era necessário o conhecimento de normas estéticas e estilísticas para efetuar trabalhos com qualidade. Em outras palavras, os equipamentos técnicos apenas serviam para viabilizar códigos artísticos. O fotógrafo deveria ter um saber que transcendia o simples domínio de equipamentos. Era preciso conhecer teorias que o ligavam à arte, como composição de cenário, iluminação e perspectiva.

Podemos recorrer a outros manuais para compreender melhor alguns desses códigos utilizados na composição das poses dos retratos, e observar ainda mais esta estreita ligação entre arte e técnica que marca o trabalho dos fotógrafos retratistas do século XIX. Técnica que servia para uns como diversão, transporte, otimização do cotidiano etc, já, para outros, como possibilidade de concretizar um ofício. Neste nosso caso, mais do que isto: a técnica era um instrumento para exercitar a arte. Era, ao menos, esta serventia que esperava da técnica homens como Lièbert.

Henry Hunt Snelling, autor de um outro manual de fotografia10, dizia que para se obter uma pose "graciosa" e" cômoda" era preciso que os olhos do modelo estivessem fixados em um ponto acima da máquina fotográfica e levemente desviados para o lado. Era importante que a visão nunca estivesse direcionada à máquina, pois dava ao retratado ares tolos, espantados, carrancudos e doentios. Já John Towler11 julgava que a melhor forma para se obter um retrato era posicionar o modelo sentado ou apoiado a algum objeto, como balaustradas ou pilares, evitando-se, ao mesmo tempo, que as suas mãos estivessem repousadas ao colo ou penduradas pelo dedão em bolsos de calça ou colete. Essas composições tornaria ridículo o retratado, caindo na vulgar massificação que faziam os retratos serem sempre semelhantes uns aos outros. Towler afirmava que o único elemento possível para distinguir um retrato de outro era a variedade das poses:

Belo e jovem, bonito e feio, o humilhado e o jubiloso, todos estavam cobertos com a mesma pele, todos foram agrupados ou pousaram com as mesma vestes. Acima de tudo, esforça-se ao menos para produzir uma variedade de posições e parafernália nos respectivos membros de uma mesma família, de outro modo suas fotografias não serão melhores do que a pintura da família do Dr. Goldsmith em Vicar of Wakefield, onde se vê uma laranja na mão de cada elemento12.

Na tentativa de diferenciar um retrato do outro, para Towler, valia recorrer à cenarização, representando o cliente tocando piano, em paisagens bucólicas ou no convés de num navio, livrando-os assim do "constrangimento" de cenas cotidianas que padronizavam o retrato. Estas representações, completava Towler, não faziam perder a característica artística da fotografia, desde que os cenários fossem bem elaborados.

As preocupações desses primeiros teóricos da fotografia se justificavam pela dinâmica de uma oficina fotográfica. Nela, os clientes encontravam todos os apetrechos necessários para a composição de uma pose. Cenários, cadeiras, louças, balaustrada podiam transformar qualquer pessoa naquilo que desejasse: plantador de café, senhor de escravo, caçador, comerciante. O cliente sequer precisava se preocupar com a indumentária, pois nas oficinas haviam vestidos, casacas, chapéus ou relógios. Planejadas para atender a gostos variados, elas tinham a capacidade de transformar a mais dura realidade: um escravo, caso pudesse pagar, poderia posar para a posteridade como um simples senhor possuidor de sua liberdade, pois lá haviam sapatos, bengalas e cartolas à sua disposição.

Mas eram adereços à disposição de qualquer cliente. As casacas, sapatos e cenários serviam a todos: pais, filhos, amigos, colegas de trabalho. Como diferenciar cada um, fugir da massificação e confeccionar um retrato único, capaz de individualizar o cliente de seu vizinho?

Nas diversas opiniões acerca de como compor o retrato dentro do salão de poses, podemos encontrar alguns pontos comuns. Todos são unânimes em apontar que a composição do retrato deveria escapar às poses elaboradas que não fossem respaldadas na vida do próprio cliente. A realidade é retratada mesmo quando se utiliza a cenarização, pois este artifício serve para realçar os sentimentos interiores do retratado: se, por um lado, projeta-o para uma representação fantasiosa, descolada de uma realidade imediata, por outro, está respaldada em seus sonhos e na forma que deseja ver a sua imagem representada. Fantasia e realidade são dois valores equivalentes quando se trata de arranjar elementos para que um sujeito possa elaborar a sua própria imagem.

Dar veracidade a este conjunto de representações significa elaborar poses onde a" naturalidade" é o quesito principal. Grosso modo, trata-se de "vender o peixe" da melhor forma possível, fazendo o outro acreditar que o que vê à sua frente é a pura expressão da verdade, já que a familiaridade com que a pose está fixada é a maior prova da intimidade entre a representação e a vida real. Em outras palavras, é fazer o outro acreditar que o que está representado na foto faz parte do seu próprio dia-a-dia. Um retrato que tem como cenário a mesa de um bar, desde que seja representada com familiaridade, faz crer ao outro que é este o ambiente natural do retratado, não passando ao observador a menor dúvida sobre se o retratado sairia melhor representado, afinal, num cenário bucólico.

Quando estas regras não eram seguidas, o retrato caia na impessoalidade ou na vulgaridade, podendo ser tanto o retrato de um como o de outro qualquer. É esta capacidade de fugir à massificação que distinguia um fotógrafo do outro e que outorgava, a um profissional, o reconhecimento devido ao "artista", marcando a diferença entre um simples operador de máquinas e aquele que elabora seu ofício detendo-se em cada tarefa com a preocupação de operacionalizá-la conforme sua especificidade. Fugir à massificação seria, nesses manuais, a principal tarefa de um bom fotógrafo. Necessitava, para isso, de um bom conhecimento da técnica, mas, sobretudo de reflexão sobre o seu trabalho:

Observar e lembrar! Experimentar e lembrar! Se você fez um erro, lembre-se! Ou teve sucesso, lembre-se!13.

Entretanto, esta oposição entre a "naturalidade" e a" artificialidade" dos retratos, conforme os métodos de elaboração da imagem, pode ser interpretada, também, a partir das condições de produção, afinal de contas, o cliente estava sujeito a ficar um longo tempo "amarrado" a ferros, sem poder mexer qualquer músculo. Esta situação colaborava para colocar qualquer retrato muito próximo da artificialidade, simplesmente pelo fato de poder viabilizá-lo: vale lembrar que a fotografia ainda não era um instantâneo. O discurso da "naturalidade" pode ser interpretado como uma tentativa em fugir a esta condição de atrelamento à técnica e, assim, suplantar os limites impostos por ela.

A superação das condições impostas pela técnica era o que tornava a fotografia uma arte, dando a prevalência ao fotógrafo, enquanto criador. Por isso, nos manuais, o retratado é quase sempre designado como um "modelo" - sujeito passivo sobre o qual incide o gênio do artista. Mas os manuais esqueceram-se que isto eram" artes" de um negócio, onde a intervenção do freguês era inevitável, transformando o fotógrafo em um técnico, em um profissional que possuía o domínio dos instrumentais necessários para a concretização de uma vontade. Os retratos produzidos em uma oficina fotográfica não traziam a assinatura dos fotógrafos, neles eram colocados, ao lado do logotipo da oficina, as dedicatórias e o nome do retratado. Esta era uma arte voltada para a imortalização do cliente - a partir de seus anseios - e não do artista; portanto esta arte pertencia em vários sentidos, também, ao retratado.

Os retratos não se construíam apenas a partir dos conhecimentos do fotógrafo. Seu ponto inicial era a vontade do cliente em se fazer retratar. Os manuais, interpretados em suas entrelinhas, reforçam esta idéia: ao dedicar páginas e mais páginas às maneiras de se retratar e à ação do fotógrafo enquanto criador. A procura por retratos levou a maioria dos fotógrafos a exercerem o ofício de retratista, tornando a reflexão sobre as formas de realização dessa tarefa uma obrigação para a literatura especializada. Afinal, se não for pela presença de uma grande clientela à procura de retratos, como compreender a construção de espaços específicos para a arte de retratar, como os salões de pose envidraçados? Ou então, se não for pela massificação do retrato, como compreender a discussão que procura sensibilizar o fotógrafo retratista para o domínio de conceitos estéticos?

 

O RETRATADO: UM MODELO INDÓCIL

A fotografia foi a técnica que viabilizou, para um grande número de pessoas, a posse de uma imagem "real", fixada para a eternidade. Durante séculos, o retrato foi produzido e possuído como símbolo de distinção e honra, somente o possuíam aqueles que dispunham de dinheiro para custear os altos custos de sua produção. Após o surgimento da técnica fotográfica, o retrato pode percorrer o caminho que o transformou de signo aristocrático em objeto ao alcance de muitos, de objeto raro em objeto mundano, possuído e distribuído por todos e para todos. Assim, muitas pessoas procuravam uma oficina fotográfica com a vontade de ver sua fisionomia fixada num pedaço de papel. Os tratados de fotografia nos remetem para esta procura, mas sugerem, também, que estas pessoas possuíam apenas a vontade de serem retratadas e delas não se podia esperar nada mais além da disponibilidade para permanecerem seis minutos atadas a ferros e imóveis diante das objetivas.

Os autores de manuais, certamente, não esperavam do retratado a familiaridade com a técnica fotográfica e nem que dominasse os códigos estéticos e estilísticos de composição dos retratos, julgando, portanto, difícil a sua intervenção na hora de elaborar a cena. A expectativa era de sempre encontrar um sujeito acuado pela presença da técnica e nervoso pela situação em que se encontrava. Por isso, Lièbert aconselhava os fotógrafos a tentar deixar o retratado à vontade, numa conversa inicial, na qual deveria estudar o cliente e encontrar a forma ideal para fotografá-lo. Tratado como um verdadeiro coitado, o cliente parece inexistente, sem vontades, sem caprichos: uma presença ignorada para planejar a composição de seu próprio retrato. Os manuais nos ensinam que compor um retrato é atributo da sensibilidade do fotógrafo, enquanto possuidor e detentor dos conhecimentos da técnica.

Esta é uma leitura que se transfere para muitos dos atuais estudos sobre a técnica fotográfica. As qualidades dos artistas freqüentemente sobrepõem ao gosto, conhecimento e ao desejo do cliente, conduzindo, inexoravelmente, a uma personalização dos estudos sobre a fotografia. A conseqüência é que os personagens retratados passam a ser a crônica de um artista sobre seu tempo e sua sociedade, apagando os vestígios de todos aqueles que se fizeram fotografar no século XIX. Arrisco a sugerir que nos manuais de fotografia do século XIX resida uma pequena matriz de um pensamento que concebe a técnica como preponderante às vontades, desejos, projetos, concepções de vida de cada indivíduo. Reflexo, provavelmente, de uma época em que a ciência e a técnica eram valores insuperáveis.

Guardados em casa, em álbuns de retratos ou nos fundos das gavetas, os retratos fotográficos serviam para muitos como instrumento capaz de acalentar desejos, despertar paixões, testemunhar amizades sinceras e, também, interesses escusos. Verdadeira mania, as pessoas se dirigiam às casas de retratos em busca não de uma imagem única, mas de meia dúzia, uma dúzia, dúzias de cartões de visita com a própria imagem estampada. Saíam desses estabelecimentos distribuindo seus retratos às pessoas de importância, com dedicatórias no verso que testemunhavam seus reais interesses.

Conseguir realizar todos esses propósitos não era tarefa fácil, cabia sem dúvida ao fotógrafo o desafio de sua concretização. Não podemos nos esquecer, no entanto, que o ato de retratar-se tinha como ponto de partida os anseios de um cliente, uma vez que ninguém ia a uma oficina fotográfica para obter um retrato que podia ser tanto o dele quanto o de outro qualquer. Nenhuma seção de retratos iniciava-se sem antes ficar explícito os desejos do cliente e os motivos que o levaram a obter o retrato. Somente a partir disso, o fotógrafo podia lançar mão de seus conhecimentos específicos e dos acessórios de sua casa de retratos. Se isto é correto, havemos de concordar que um retrato começava a ser concretizado a partir da interação dos valores deste dois sujeitos: ao fotógrafo cabia dizer ao retratado suas possibilidades de obter o produto da forma que desejava; ao retratado, saber se essa era a forma que melhor lhe convinha para atingir seus objetivos.

Um comentário de Militão Augusto de Azevedo sob um dos contatos dos Álbuns de Retratos da Photographia Americana nos possibilita desvendar a relação de construção de um retrato14. No comentário que está anotado embaixo da imagem de uma criança, cujo pai havia recusado o produto, alegando que seu preço era alto e que obteria o mesmo retrato por menor preço no Rio de Janeiro, Militão sentencia: "nota-se que não gostou". Neste desabafo do fotógrafo, notamos que seus critérios de composição de um retrato poderiam ser secundários, que de nada valia sua experiência se os objetivos do retrato não fossem atingidos e o cliente não se sentisse realizado. Ora, a Photographia Americana pertencente a Militão era um estabelecimento comercial e, portanto, a sua sensibilidade artística, neste caso, estava condicionada ao desejo do cliente. A vontade deste último sobrepõe-se aos conhecimentos do fotógrafo, fazendo com que este exerça sua arte, e seu ofício, nos limites impostos por aquele. Por isso, afirmamos que estas eram as" artes de um negócio": conceitos estéticos e estilísticos a serviço do público pagante.

Não se trata de reafirmar o ditado popular de que "o freguês sempre tem razão". Não, afinal, os maiores responsáveis pela concretização do ato de retratar são os conhecimentos do fotógrafo sobre o seu equipamento e o espaço do salão de poses cuidadosamente planejado por ele. Mas esta estrutura só assume sentido se atender às necessidades para as quais foi planejada: fixar os sonhos, os desejos e as fantasias do cliente que quer possuir um objeto que lhe sirva para atingir seus objetivos.

Nesta forma de compreender o retrato reside um fator muito importante que é, justamente, o de estabelecer o discurso que se pode elaborar a partir desta forma de representação. Estabelecer sua forma de produção é, antes de mais nada, estabelecer de que personagem estamos falando e, assim, delimitar o conhecimento que podemos depreender destes vestígios deixados pelas gerações passadas. Ao afirmar que o retrato fotográfico é obra exclusiva da sensibilidade do retratista, os estudos deste universo de rostos ficam reduzidos à ótica do fotógrafo e à valorização da técnica. O retrato seria, então, a sua interpretação sobre os indivíduos que foram a sua oficina fotográfica.

Para Walter Benjamim, a fotografia - a exemplo da psicanálise que descortinou a possibilidade de interpretação do universo pessoal a partir de uma única palavra da própria fala - trouxe a possibilidade de interpretar o movimento do mundo, fixando um de seus instantes15. Transferindo esta idéia para o retrato, ele é a palavra que possibilita compreender o universo do retratado.

Enfim, os retratos são representações da própria vida feitas por todos e para todos. Não podemos ignorar o ato de milhares de rosto em frente a uma câmara fotográfica, sôfregos por uma imagem, por deixar um recado a seus contemporâneos e a todas as gerações futuras de como era viver, passear, estudar, trabalhar e se fotografar, em um tempo cuja a imagem se esfumaça - como em um velho retrato.

 

NOTAS

1 `Horror aos Photographos'. Correio Paulistano, Corso, 05/12/1866. Notícia transcrita do jornal Revolução.

2 Esta literatura era basicamente em língua francesa e inglesa. Sobre estes manuais ver: MENDES, Ricardo." Descobrindo a Fotografia nos Manuais: América (1840-1880)" In FABRIS, Annateresa (org.). Fotografia: usos e funções no século XIX. São Paulo, Editora da USP, 1991, pp. 83-130.         [ Links ]

3 Militão Augusto de Azevedo nasceu no Rio de Janeiro, por volta de 1840. Em 1862, se transferiu para a cidade de São Paulo, como ator de uma companhia teatral. Provavelmente, nesse mesmo ano, deu os primeiros passos na profissão de fotógrafo. Datam dessa época as imagens feitas por ele da cidade paulistana (esses são os registros fotográficos mais antigos que se tem conhecimento da cidade). Em 1887, ao abandonar a profissão de fotógrafo, voltou a registrar os mesmo pontos da cidade, formando com as imagens anteriores o Álbum Comparativo da Cidade de S. Paulo, obra pela qual tornara-se conhecido no futuro. Em São Paulo, Militão foi gerente da filial paulistana da oficina fotográfica Carneiro & Gaspar até 1875, quando então tornou-se proprietário, passando a chamá-la de Photographia Americana. Acompanhou, assim, a maior parte do período em que essa oficina permaneceu com suas portas abertas. Foram 24 anos (1862-1886) e quase 12.000 retratos fotográficos em uma população que girou em tornou de 30.000 habitantes. Para maiores informações sobre o assunto, consultar GRANGEIRO, Cândido D. As Artes de um Negócio: A Febre Photographica. Dissertação de Mestrato, Campinas, IFCH-UNICAMP, 1994.         [ Links ]

4 Alphonse J. Lièbert foi um fotógrafo francês, com ateliê em Paris e que detinha, entre os brasileiros, o título de "Photographo da Casa Imperial". A referência de sua obra é a seguinte: LIÈBERT, Alphonse J. La Photographie en Amérique: traité complet de photographie pratique. Contenant les découvertes les plus récentes. Paris. Troisième Édition, (En vente chez l'auteur A. Lièbert 6, Rue de Londres, 6 et chez tous les fornisseurs por la photographie), 1878. A Poli-USP possui um volume da quarta edição "augmentée d'un appendice sur le gelatino-bromure."

5 A tradução feita por Militão ocupa parte de seu Diário de Correspondência Comercial, sendo escrita nas páginas finais. Duas partes da obra foram traduzidas: a primeira segue até a p. 50, no capítulo que aborda a construção de um salão de poses; o segundo trecho refere-se ao capítulo sobre objetivas. Militão ignorou na tradução o capítulo sobre composição de retratos. É de se supor que as relações entre Militão e Lièbert ultrapassassem as de mero leitor/ escritor: o nome da oficina de Militão, Photographia Americana, pode ter sido emprestado ao estabelecimento do francês. Além disso, Militão durante viagem à Europa, em 1878, se retratou no atelier de Lièbert, o que demostra, ao mínimo, algum contato pessoal.

6 LIÈBERT, Alphonse J. op. cit. p. 71. "A luz sendo um instrumento dócil nas mãos daquele que sabe empregá-la e distribui-la com inteligência, distinguir-se-a bem rapidamente o verdadeiro artista daquele que opera maquinalmente, sem gosto e sem talento."

7 Apud: PAZ, Otávio." Instante e Revelação" In Bravo, Manuel Alvares. Fotografias. México, Imprenta Madero, 1985.         [ Links ]

8 LIÈBERT, Alphonse J. op. cit. p. 57. Eles [fundos] serão pintado com decoração, mas apenas em grisalha, acentuando um pouco os 1º planos; eles poderão representar: 1º um interior de salão; 2º um jardim com estatuas, uma estufa, um parque; 3º um porto marítimo; 4º um campo de batalha, um campo; 5º uma paisagem qualquer; 6º um monastério; etc, etc, Todas as vistas alegóricas que formam um quadro sedutor e que podemos associar ao personagem que quer se reproduzir em retrato com os emblemas da posição que ele ocupa.

9 LIÈBERT, Alphonse J. op. cit., p. 83. Se o estudo da iluminação é indispensável para fornecer com exatidão a expressão de cada fisionomia e para salientar o que existe de belo no rosto humano, a escolha da pose não é menos importante do ponto de vista da semelhança geral.

10 SNELLING, H. H. The History and Practice of the Art of Photography. New York, G. P. Putnam, 1849. Edição fac-similar por Hastings-on-Hudson, Morgan & Morgan, 1970. Apud: MENDES, Ricardo. op. cit., p. 103.

11 TOWLER, John. The Silver Sunbeam. New York, Joseph H. Ladd, 1864. Edição fac-similar por Hastings-on-Hudson, Morgan & Morgan, 1974. Apud: MENDES, Ricardo. op. cit.

12 TOWLER, John. The Silver Sunbeam. New York, Joseph H. Ladd, 1864. Edição fac-similar por Hastings-on-Hudson, Morgan & Morgan, 1974. Apud MENDES, Ricardo. op. cit., p. 115.

13 ESTABROOKE, E. M. The Ferrotype and how to Make it. Cincinatti, O. e Louisville, KY., Gatchell & Hyatt, 1872. Edição fac-similar por Hastings-on-Hudson, Morgan & Morgan, 1972. Apud: MENDES, Ricardo. op. cit., p. 120.

14 Esses Álbuns de Retratos pertencem atualmente ao acervo do Museu Paulista. Eles são materiais que se originaram nas atividades rotineiras da oficina de Militão, servindo para controle, provavelmente, dos negativos arquivados na oficina. A imagem a qual me refiro faz parte do sexto volume, e tem o número 10202.

15 BENJAMIN, Walter." Pequena História da Fotografia". In BENJAMIN, Walter. op. cit., p. 94.

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