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Revista Brasileira de História

On-line version ISSN 1806-9347

Rev. bras. Hist. vol. 18 n. 35 São Paulo  1998

http://dx.doi.org/10.1590/S0102-01881998000100010 

Redefinindo o Conceito de Imagem

 

Annateresa Fabris
Escola de Comunicação e Artes
Universidade de São Paulo

 

COMENTÁRIO BIBLIOGRÁFICO

 

 

RESUMO
O que é a imagem hoje? A coexistência de diferentes tipos de imagem não permite mais conceder primazia à representação, alicerçada na relação entre imagem e realidade exterior. O modelo, fruto de abstrações formais, está tomando cada vez mais o lugar da imagem especular, marcando a passagem da natureza para a linguagem e redefinindo o regime da visualidade contemporânea.
Palavras-chave: imagem, representação, modelo, simulação.

 

ABSTRACT
What is an image nowadays? The coexistence of several kinds of images does not allow anymore to confer priority to representation, founded on the relationship between image and external reality. The model, generated by formal abstractions, replaces oft and oft specular image. It designates the passage from nature to language and a new system for contemporary visuality.
Keywords: image, representation, model, simulation.

 

 

Num breve, mas denso ensaio publicado em 1989, Alain Rénaud propõe uma reflexão instigante sobre o estatuto da imagem nos dias de hoje, que não pode deixar de ser levada em consideração por todos aqueles que desejam discutir a problemática da visualidade contemporânea.

Deixando de lado o conceito de imagem em prol da noção de "visibilidade cultural", Rénaud convida-nos a pensar nas transformações advindas dos processos de simulação interativa, que permitem antecipar o real físico, reproduzí-lo e manipulá-lo. Dentro dessas novas estruturas, aquela que o autor denomina "imagem espetáculo", substituída pelo "simulacro interativo", o que gera uma transformação radical não apenas do conceito de Representação, mas sobretudo da relação com o real. A imagem deixa de ser o antigo objeto óptico do olhar para converter-se em imagerie (produção de imagens), práxis operacional que insere o sujeito numa "situação de experimentação visual inédita", acrescida pela possibilidade de integrar outros registros da sensibilidade corporal, sobretudo o tato.

Se estas considerações são de âmbito geral, resultando, na verdade, de processos técnico-industriais, Rénaud não deixa, contudo, de apontar o que o novo estatuto da imagem, passível de produzir nos terrenos da estética e da arte. Embora discretamente estaria tomando corpo um novo regime estético, que o autor assim enuncia:

em direção a uma estética de procedimentos na qual o processo se impõe sobre o objeto: a forma cede lugar à morfogênese; vivemos o fim da hegemonia do espetáculo fechado e estável: a cenografia subordina-se à cenologia. Em direção a relações inéditas entre o Corpo, a Materialidade e o Artificial, em direção ao deslocamento tecno-estático da ordem representativa analógica.

Deslocamento que Renaud propõe pensar na dimensão de uma "antropologia cultural das superfícies", capaz de dar conta "das mediações visuais, simultaneamente técnicas, semânticas e estáticas que organizam (especular e especulativamente) a produção e a reprodução dos sujeitos humanos concretos de uma cultura singular".

Uma vez que isso implica por fim a uma visão idealista da arte, segundo a qual a imaginação, separada das condições técnico-materiais de produção e funcionamento, o autor articula uma proposta de leitura centrada na pop art e no hiperrealismo para discutir uma questão central da imagem clássica, o conceito de identificação. A leitura de Renaud é instigante, pois ele detecta a crise da ordem da representação não na abstração, mas em operações fundadas na figuração que corroem a figura até transformá-la apenas em superfície, em pura imagerie. Exemplar nesse sentido, a proposta de Warhol, que transforma a figura humana numa forma-superfície, a testemunhar uma existência alusiva, uma identidade pelicular, a antecipar as interfaces de conversão da imagem numérica.

A passagem da superfície à interface, do óptico ao num, rico pressupõe uma outra ordem visual, alicerçada não num objeto, mas num modelo e em suas regras formais de manipulação. Passa-se da imagem especular à imagerie especulativa, da contemplação à ação, o que gera uma nova situação iconográfica, assim descrita por Rénaud:

(...) a Imagem informática não é mais o ponto de chegada visual de um corte ou de um enquadramento óptico que manifesta, por projeção - na ordem da Representação - uma essência objetiva atribuída por antecipação ao mundo e revelada pelo Olhar de um Sujeito universal e soberano (...); não é mais a `passagem do Fundo à Superfície' (...) mas um acontecimento aleatório, ponto de chegada de um processo, que remete ao jogo de toda uma série de mediações específicas que o traduzem e o conduzem até o estágio de `imagem' terminal.

Se as novas tecnologias da imagem se regem muito mais pelos procedimentos e pela morfogênese do que por resultados imediatos, isso significa que elas não são portadoras de possibilidades de inovação artística? Não é nisso que Rénaud acredita, embora não deixe de apontar o perigo de um uso gratuito ou estereotipado das novas tecnologias. Vendo nelas "laboratórios experimentais" da sensibilidade e do pensamento visual, o autor aposta num uso ativo e criativo de suas possibilidades, sem, por outro lado, profetizar o aniquilamento das formas anteriores de visualidade e materialidade. Estas serão transpostas para novos registros de significação e de fruição, a partir de uma rediscussão de seus mecanismos constitutivos e de suas relações com a existência1.

As questões apontadas por Rénaud permitem pensar de maneira profícua e dialética a relação entre o passado e o presente da imagem, posto que o autor não pretende substituir um sistema pelo outro, mas antes alertar para o caráter temporal de qualquer sistema e para a necessidade de pensar a problemática visual numa perspectiva histórica e antropológica ao mesmo tempo. Não se trata, portanto, de fazer a apologia das novas tecnologias e desacreditar o que as antecede, mas de perceber como os diferentes sistemas de produção da imagem estão vinculados às estruturas técnicas e culturais particulares, que determinam sua relação com a realidade e os modos de configuração dessa mesma realidade.

Embora com outras intenções, também Gillo Dorfles propõe uma reflexão sobre o momento atual da arte, a cavaleiro entre dois "perigos", uma produção de" retaguarda", "depositária de uma tradição obsoleta", e outra falsamente de "vanguarda", "fanatizada pela adesão franca e esnobe aos últimos achados tecnológicos". O que Dorfles pretende discutir não é o anacronismo de técnicas destituídas de qualquer intencionalidade, e sim os perigos que podem resultar de um encontro acrítico entre cultura e tecnologia. Entre esses perigos ou equívocos, o autor lembra, em primeiro lugar, a possibilidade de um esgotamento da fantasia em conseqüência do deslumbramento com as potencialidades manipuladoras dos novos meios e a libertação da dimensão manual, o que levaria a um hedonismo progressivo, e não a uma autêntica experiência artística.

A perda de ritualidade e a falta de uma "experiência vivida" na fruição estática são outros problemas sobre os quais Dorfles chama nossa atenção. Este segundo aspecto recobre a esfera da simulação, que o autor aproxima da "perda da aura", analisada por Benjamin na década de 30 a partir do fenômeno da reprodutibilidade. Se Dorfles não desconhece o alcance da revolução da reprodução, não hesita, porém, em falar em "falsificação das imagens" e em alertar para a pseudocultura que está na base de "equivalentes" quase absolutos e, por vezes, mais atraentes que os originais.

A análise de uma possível relação entre técnica e estética completa-se com um alerta final: a necessidade de não conferir aos produtos forjados pelas novas tecnologias as mesmas prerrogativas dos produtos manuais, bem como de não subjugar as criações artísticas de derivação artesanal aqueles processos reprodutivos que alteram sua verdadeira natureza e suas mais profundas qualidades expressivas2.

Os vários alertas de Dorfles repousam numa concepção nostálgica da arte, que tem consciência da perda da dimensão utópica que o projeto moderno lhe havia conferido, e não consegue vislumbrar outras possibilidades para ela numa sociedade dominada por uma estetização difusa propiciada pelos meios de comunicação de massa.

Se é evidente que o fascínio tecnológico não é suficiente para elaborar novas formas de linguagem, de nada adianta, porém, pensar a arte a partir de categorias ainda humanistas, buscar um tipo de fruição que se perdeu com a exposição constante do olhar à imagem onipresente. Poder-se-ia dizer, ao contrário de Dorfles, que, freqüentemente, os ensaios das novas tecnologias redefinem a relação do fruidor com a obra, obrigando-o a ter uma atenção concentrada num fluxo contínuo, que só pode ser apreendido em sua totalidade, a introjetar a temporalidade proposta pelo artista, enquanto não é raro um olhar transeunte sobre os produtos tradicionais, que nada mais fazem do que exibir estruturas e relações perceptivas conhecidas de sobejo.

O que é importante sublinhar, se quisermos pensar em estratégias de ensino em consonância com o momento atual, é que as mudanças técnicas implicam necessariamente mudanças de pensamento e de visualidade. Como afirma Pierre Lévy:

Uma mudança técnica é ipso facto uma modificação do coletivo cognitivo, implica novas analogias e classificações, novo mundos práticos, sociais e cognitivos3.

Tal como Rénaud, Lévy não deixa de ter uma visão histórica da relação entre técnica, tecnologia e sociedade. Em Les Téchnologies de l'Intelligence, insere a rede numérica na continuidade de uma história das tecnologias intelectuais e das formas culturais a elas associadas4, que faz consistir em mais dois tempos específicos, o da oralidade ("palavra e memória") e o da escrita ("escrita e história").

Faz-se necessária, pois, uma visão histórica e antropológica da relação entre técnica e cultura, capaz de fornecer ao educador da atualidade a exata dimensão dos diferentes momentos de um diálogo, que não pode ser tomado como absoluto, mas que deve ser visto em suas interações e em suas contradições. Se o universo da técnica e da tecnologia gera novos modos de pensamento e de visualidade, é sobre essas articulações temporais que deverão incidir seu discurso, sem transformar uma articulação possível num modelo a partir do qual irão ser julgadas as estruturas anteriores e posteriores. Não se trata, portanto, de depreciar toda a arte anterior ao advento das novas tecnologias, por não oferecer suas possibilidades de manipulação e de interação, nem de julgar as propostas oriundas destas a partir de categorias estéticas tradicionais, incapazes de dar conta de sua dimensão antes de tudo projetual.

Talvez alguns exemplos concretos possam mostrar mais claramente o que se pretende sugerir. Será tomada como eixo a oposição entre imagem especular e imagerie especulativa, esboçada por Rénaud, porque ela permite pensar, em grandes linhas, a história da arte do Renascimento aos dias de hoje.

A imagem especular, própria do Renascimento, não é resultado de uma ação apenas artística. O fruto de uma combinação entre arte e ciência, que tem na observação e descrição do referente exterior seu modo peculiar de afirmar um universo laico e empírico, não mais sujeito às constrições da religião. O artista do Renascimento supera o anterior estágio artesanal, intrinsecamente vinculado ao domínio de técnicas manuais, e se converte num pesquisador, no organizador de uma nova visualidade, que tem na perspectiva seu produto mais sofisticado.

Modelo de organização e de racionalização de um espaço hierárquico, a perspectiva é bem mais do que a aplicação de leis geométricas e matemáticas. É a possibilidade de estruturar a priori o universo mutável da natureza, a partir de um ponto de vista que é aquele de um sujeito onisciente, capaz de tudo dominar e determinar. Não se pode esquecer, por outro lado, que o momento da perspectiva é o momento da imprensa, o momento do armazenamento e da distribuição de um conhecimento cumulativo, interessado na preservação do passado e na difusão do presente, que busca na forma fiel e rigorosa um novo estilo cognitivo, baseado na "demonstração visual"5. Mesmo imagens de derivação tecnológica como a fotográfica e a vídeo-eletrônica ainda são elaboradas a partir de uma realidade visível pré-existente, integrando, portanto, o universo da especularidade.

Bem outra é a lógica da imagem numérica, fruto de manipulações formais e linguísticas, produto de uma abstração formal que sintetiza uma imagem ex nihilo e confere autonomia simbólica aos objetos conceituais que dela derivam. É a passagem de uma representação do mundo real à elaboração de um modelo pré-concebido, do concreto ao abstrato, da natureza à linguagem, como pontua Philippe Quéau6.

A idéia clássica da janela é substituída pela interação permanente entre imagem e modelo, pela possibilidade de penetrar no interior da imagem, que se transforma em lugar, ao ver abandonada a bidimensionalidade à qual estava condenada. Experiência em si, em potência, que possui outras possibilidades para além daquelas imediatamente visíveis, a imagem virtual constitui para Quéau não apenas uma nova técnica, mas, antes de tudo," a aparição de uma nova escrita", tão determinante quanto o alfabeto e a imprensa7.

Não é dessemelhante a postura de Pierre Lévy, que detecta no computador o dispositivo técnico a partir do qual o homem percebe o mundo, não apenas em termos empíricos, mas também transcendentais, uma vez que a sociedade atual concebe "mais e mais o social, o vivido ou os processos cognitivos com uma grade de leitura informática". A experiência pode ser estruturada pelo computador, o que não significa que seus produtos sejam apenas instrumentais. Lévy acredita, ao contrário, que os produtos da técnica moderna podem ser fontes de imaginário, entidades que participam da configuração de mundos manifestos8.

Na era da informática redefinem-se os conceitos de espaço (mobilização permanente), de tempo (pontual), de memória (passagem da verdade à operatividade e à velocidade), de conhecimento (simulação, exploração interativa), de fruição (fim da recepção em prol da seleção, da recomposição, da interação, graças às interfaces), de cultura (distribuição de representações)9, o que implica o fim da epistemologia clássica e a necessidade de inventar novos modos de pensamento e, logo, de visualidade.

Se, como afirma Lévi-Strauss, a técnica é parte, produto e condição da cultura10, não se pode pensar o ensino da arte dissociado de suas condições materiais de produção e de circulação, pois isso implicaria transformar um sistema em absoluto. O que este momento crucial para a existência da imagem está apontando é justamente o contrário. A coexistência simultânea de imagens-objeto (fotogramas), de imagens-efeito (planos televisivos) e de imagens-projeto (computacionais ou virtuais) mostra que a materialidade11 de cada tipo, inerente a determinados sistemas de pensamento e de produção, que devem ser investigados em suas estruturas fundamentais a fim de que a nova visualidade seja percebida como um momento, crucial sem dúvida, no qual podem vir a se encontrar presente e memória sem necessidade de exclusões mútuas.

 

NOTAS

1 RÉNAUD, Alain. "Pensare l'Immagine Oggi. Nuove Immagini, Nuovo Regime del Visibile, Nuovo Immaginario". In V.A., Videoculture di Fine Secolo. Napoli, Liguori, 1989, pp. 11-27.         [ Links ]

2 DORFLES, Gillo. "Interferenze tra Arte e Tecnica in Rapporto ai Nuovi Media". In Epipháneia, Napoli, nº (0), mag. 1995, pp. 32-33.         [ Links ]

3 LEVY, Pierre. Les Téchnologies de l'Intelligence. Paris, Seuil, 1993, p. 166.         [ Links ]

4 Idem, p. 86.

5 Idem, p. 112.

6 QUÉAU, Philippe. Éloge de la Simulation. Seyssel, Éditions du Champ Vallon, 1986, pp. 31-32 e 186-187.         [ Links ]

7 "Nouvelles Images, Nouveaux Regards". In V.A., L'Empire des Techniques. Paris, Seuil, 1994, pp. 128-129.         [ Links ]

8 LÉVY, P. op cit., p. 16.

9 Idem, pp. 129; 131; 135; 138; 147 e 158.

10 "Les Techniques et l'Humanisme". In V.A., L'Empire des Techniques, op cit., p. 236.

11 Idem, p. 237.