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Lua Nova: Revista de Cultura e Política

Print version ISSN 0102-6445

Lua Nova vol.3 no.1 São Paulo June 1986

http://dx.doi.org/10.1590/S0102-64451986000200005 

PENSANDO O BRASIL

 

A canção já invadiu a sua praia

 

 

Valter Krausche

Pesquisador de música popular

 

 

Não há como escapar. Hoje, toda canção é um produto industrial. Queira ou não o música, que é o seu "produtor-direto". Todo o mercado dos meios de comunicação de massas é controlado por algumas poucas empresas e, essa, é uma situação estabelecida e já sedimentada. À medida que todo um sistema de informações passa a depender dessa organização empresarial centralizada (segundo alguns, indústria cultural), nós bem sabemos; não há mais música cultural feita à margem desse processo.

A música popular definitivamente torna-se canção de massa. Eis o resultado de toda uma transformação que se tornou visível (e audível) a partir do disco e da emergência da radiodifusão (no Brasil, dos anos 30 em diante).

Talvez, o primeiro sinal brasileiro do fenômeno tenha sido o samba-canção. Porque já se tratava, lá pelas décadas de 30 e 40, de um produto de estúdio, trabalhado por músicos semi-eruditos, redefinindo a ruidosa sambística popular. Os sons começavam a não vir somente das ruas. A indústria fonográfica e o rádio iniciavam a produção deuma música que não era "propriedade" de nenhum grupo, de nenhuma região, de nenhuma cidade. Uma canção que poderia se identificar com qualquer um, via mercado.

Apesar dos resmunfos dos tradicionalistas e nacionalistas, um novo espaço, um novo modo de inserção do músico popular na sociedade configurava-se. E não dá muito pé explicá-lo pela subordinação do popular às exigências do mercantil e da ideologia dominante. Foi muito mais que isso. Fica difícil afirmar que o "genuinamente popular" seja desprovido da presença de formas de pensar e sentir dominantes em oposição à música midializada pelo sistema de reprodução da cultura.

 

Um novo espaço de tensões

Veja-se (ouça-se) o caso da bossa nova a partir do final dos anos 50. Para isso considere-se: o espaço de produção do artista implicando as exigências racionais e empresariais da produtividade e a necessidade de criação. Tal combinação, por sua vez, fazendo com que a canção incorpore a "linguagem" dos meios de comunicação que garantem a sua re/produção. Tudo dependendo do crescimento e sofisticação do mercado urbano de bens culturais e dos avanços tecnológicos dos processos de registro sonoro e do sistema de divulgação.

Quando sugiro a incorporação da tecnologia pela canção lembro aquilo que acontece com o desenvolvimento do rock, segundo o compositor italiano Luciano Berio: "Microfones, amplificadores, alto-falantes não são simples extensões da voz e dos instrumentos, mas tornam-se, eles próprios, instrumentos".

Já na BN poderse detectar a presença sistemática de "instrumentos" não muito audíveis na tradição musical brasileira. Eis a estetização musical do microfone. É certo que esse expediente esteve vivo na interpretação de um Mário Reis, que cantava "baixinho", destoando das performances operísticas e melodramáticas de seus contemporâneos, como Francisco Alves, Orlando Silva e outros. Contudo, em João Gilberto o microfone relacionava-se com o estilo cool, com o fim da divisão da harmonia tradicional e acordes dissonantes, com uma nova concepção de arranjo (exemplo maior em Tom Jobim), enfim com um modo intimista de estar, compor e cantar.

Com todo o seu balanço a BN só podia manifestar-se enquanto resultado da indústria e do sistema de mídia. Ao mesmo tempo o seu espaço de criação garantia-lhe uma certa autonomia, que se expressava tematicamente na idealização do "cantinho", do isolamento do músico em relação ao vozerio caótico das ruas e em relação aos meios de re/produção da canção. A poética musical do "cantinho" e do intimismo, na verdade, implicava a idilização do seu próprio espaço de produção, mascarando as "relações de produção musicais". O bossano-vista tendia a obscurecer o fato de ele ser obrigatoriamente um dos produtores da mercadoria (canção).

Mas que ninguém se assuste: a sua "alienação" foi também a sua "salvação". O seu isolamento proporcionou-lhe a autonomia necessária para reinventar a música popular.

A idilização bossanovista foi a outra daquela que, principalmente nos anos 60, dizia que a canção heroicamente nascia no povo, no morro, ou no sertão.

 

Preço a pagar

E nenhum tipo de canção está imune. Pelo fato de ser um dos produtos culturais dos mais cotidianos, ela se torna sensível à presença de muitas vozes — atender às diversas vozes sociais da demanda é o seu destino. Ocorre que, no processo de industrialização da canção, tais vozes são re/moduladas numa tendência crescente à pasteurização.

Desse modo, a voz do "produtor direto" (intérprete, principalmente) impõe-se à medida que serve para ideologizar o lugar de seu produto. Mais ainda: a voz ganha importância vital em resposta à necessidade industrial e cultural de "individualizar" o produto, diferenciá-lo em termos de seu consumo e de sua estratificação (atender a ouvidos sociais diferentes).

Com a sofisticação técnica e mercadológica do complexo fonográfico-cultural, o música passa a ser enredado na linha de produção da canção, ocupando o centro do espectáculo. O espaço tradicional de isolamento criativo do artista tende a ser anulado.

A Tropicália (1967-1968) foi uma resposta saída da MPB ao momento crucial de definição da canção de massa no Brasil. Na contracapa do seu LP manifesto "Panis et Circensis ou Tropicália", o maestro Rogério Duprat provocava os baianos Caetano Veloso e Gilberto Gil: "como receberão a notícia de que o disco ê feito para vender?". E proclamava a morte das "formas puras do passado".

A consciência de que o idílio havia terminado, e só se reproduzia através de um imaginário, tornava-se inadiável. Como se dissesse: você está na cidade/no estúdio/na TV/ nessa divisão do espetáculo musical/e pela primeira vez pode assumir isso. A produção é mesmo para mercado. Há que se brilhar no centro e na cena.

A música popular em definitivo virava canção.Não havia mais música, mas comportamento musical. Os sons colavam-se à imagem (gesto, dança, indumentária). O intérprete deixava de ser apenas um intérprete (discreto) encarnando e confundindo-se com a teatralidade da canção. Música tornava-se performance. Assim sendo, como entrar em cena e não ser engolido por ela?

A resposta estética da Tropicália foi a entropofagia (a de Oswald de Andrade), que consiste em "comer" as "linguagens" dos outros, realizando uma nova mixtura, recolocando-as em novas situações/significações: MPB, iê-iê-iê (JovemGuarda), bumba-meu-boi, música de vanguarda, Cego Aderaldo, Fernando Pessoa, Pero Vaz de Caminha, latim, ruídos, etc. Os tropicalistas iniciavam o seu espetáculo transportando um desejo: estar e ao mesmo tempo distanciar-se do sistema pela inversão crítica das linguagens. Suicida.

 

Anos depois...

... ouve-se de longe: da Tropicália parece que foi um grito. Mas, a mixtura, através de grupos ou performances individuais, continua. No entanto, o que acabou predominando foi a mistura (sobreposição redundante de linguagens). Talvez a comparação a seguir indique algo a respeito.

De um lado Arrigo Barnabé ("Clara Crocodilo" e "Tubarões Voadores"), de outro, a Blitz. Esse grupo trouxe para a cena musical a estória em quadrinhos, porém se manifestando apenas em relação ao narrável (texto) da canção. Em Arrigo os quadrinhos estão relacionados com uma sonoridade extremamente rica que explode em várias direções, numa tentativa de implosão da linguagem musical comercialmente dominante, numa apropriação swing-popular do dodecafonismo (Schoemberg). De Arrigo à Blitz passa-se da mixtura à mistura.

Mesmo entre mixturas há diferenças. Na Tropicália resultava da descoberta de que a música popular transformava-se em canção de massa.No caso de Barnabé a canção de massa é um fato mais que consumado. Aí as estratégias do compositor-intérprete para atuar por dentro e implodir as linguagens dominantes são outras e mais sofisticadas. Em função disso os expedientes colocados em ação, pelo menos os determinantes (estruturadores/desorganizadores) da canção, não estão tão visíveis na cena do espetáculo. Nessa medida Arrigo esforça-se por midializar procedimentos retirados do arsenal erudito da música — daí o "dodecafonismo com balanço" como definiu o crítico José Miguel Wisnik. Conseqüentemente, com balanço e tudo, fica difícil para essa música explodir como hit.

Apesar das diferenças e da dificuldade apontada, a música de Arrigo é canção como qualquer outra. O que não acontecia totalmente com a Tropicália, que feria os ouvidos da tradicional família musical brasileira num momento em que as "formas puras do passado" (samba, marcha, baião, etc.) persistiam. Em Arrigo, no canto-falado do grupo Rumo (aí também o dedo de Schoemberg — ouça-se "Pierrot Lunaire"), no humor parodístico do Premê e do Língua de Trapo e em outros, a linguagem de referência é a canção de massa tendendo a anular as diferenças entre os diversos gêneros musicais. O que acontece é a canção, uma "estrutura maleável".

 

Maleável e descartável

Sob um certo ponto de vista a canção exige duas condições básicas: a "estrutura maleável" e a descartabilidade (sic).É certo que os grupos pouco atrás mencionados atendem à primeira exigência, mas em vez de assumir o descartável simplesmente, assumem-se pelo avesso, descontruindo a sua mensagem (como em "Kid Supérfluo", de Arrigo, em seu LP "Tubarões Voadores").

O caráter maleável da canção encontra toda a sua força no rock, embora seja atributo necessário a qualquer "gênero" musical. Não custa aqui lembrar o compositor italiano de vanguarda Luciano Berio: "À exceção do beat, forte e muitas vezes constante, todos os elementos musicais parecem suficientemente abertos para permitirem qualquer incursão de influências e de acontecimentos".

Definida desse modo, a maleabilidade da canção (envolvendo sons e imagens) oferece ao mesmo tempo um campo mais amplo para a experimentação assim como aumenta o poder do sistema fonográfico - cultural em lançar modas a partir de um certo número de matrizes - A mistura está próxima da mixtura. Maleável implica descartável. Quase tudo cabe.

Não foi à toa que uma nova onda de rock inundou o país a partir de 1982 quando a Blitz estourava com o seu hit "Você não soube me amar". A onda despontava para preencher uma lacuna, "atendendo" a uma faixa significativa do público não sensibilizado com os combatentes da MPB (Chico Buarque, Milton Nacimento e, em parte, Caetano Veloso) e mesmo com o seu lado mais "romântico", como a cantora Gal Costa. Uma onda misturando ingredientes inconcebíveis no iê-iê-iê de Erasmo e Roberto Carlos na década de 60.

De um modo ou de outro, o império da canção passa a exigir do músico que ele não seja apenas músico, mas encenador de sons. Nesse campo os descendentes da MPB, que em toda a década de 70 destacaram-se protestando e driblando a censura, já não jogam tão bem quanto jogaram. Mesmo a crítica social e política deixa de ser exclusividade dos músicos nacionalistas. Passa, de uma outra forma, pelo cotidiano do office-boy do grupo Magazine, pelo Ultraje a Rigor ("A gente não sabemos escolher presidente... Inútil/a gente somos inútil") e outros.

Até num certo renascimento do bossanovismo (new bossa) a mistura está presente. Os anos 80 fazem-nos ouvir essa música brasileira inglesa (ouça-se o LP do Style Council "Our Favorit Shop" — com "mensagem" crítico-social e tudo).

Em grupos de rock brasileiros, algumas faixas de seus LP trazem essa velha novidade. Aí a mistura caracteriza o LP com rock e sambinha. Na canção derivada do nacional-popular ela se manifesta, claro que absorvendo ritmos e temáticas pertinenetes, como ocorre com Chico Buarque bebendo o caribenho.

Nessa "lógica" o samba "tradicional" retorna outro. Não mais o pagode tipo Beth Carvalho, o lírico bem trabalhado tipo Paulinho da Viola, nem o de partido alto tipo Martinho da Vila. Mas aquele que se impregna de um clima "boleroso" e de traços "brega-românticos": Agepê com 1 milhão de discos vendidos em 1985.

 

A praia não tem mais jeito

Todos os espaços estão ocupados. E esse é o espaço. Para se entender o que acontece com a música popular no Brasil faz-se necessário compreender isso. Em todas as vozes, de um modo ou de outro, o maleável e o descartável. A tendência do caminho crítico-criativo radical é tentar deglutir o deglutinador. O único rumo parece ser o risco.

Não há mais "cantinhos" líricos e rebeldes. Contudo, talvez o caráter maleável da canção forneça alguma pista: permitindo um certo livre transito de um "gênero" a outro, pode fornecer ao músico um leque de opções maior. Nesse sentido o músico popular dos anos 80 é mais culto que o dos anos 60. É preciso pensar: músicos com uma linguagem radical como Arrigo Barnabé, embora quase ausentes no banho que as FMs nos dão diariamente, não surgiram marginais ao sistema fonográfico-cultural, mas "marginais" dentro dele. Há rumos possíveis (e difíceis) na canção. "Nada será como antes."