GÊNERO E RAÇA NO CINEMA BRASILEIRO

GENDER AND RACE IN THE BRAZILIAN CINEMA

GENRE ET RACE DANS LE CINÉMA BRÉSILIEN

Resumos

O presente artigo analisa os perfis raciais e de gênero representados em duas décadas de cinema brasileiro. O objetivo é contribuir com os debates das ciências sociais sobre desigualdades e com a crítica feminista interseccional, a partir da apreensão de como minorias políticas e grupos dominantes são inseridos nas narrativas formuladas pela indústria audiovisual nacional. Para tal, em primeiro lugar, construímos uma base de dados com os filmes de maior público entre os anos de 1995 e 2015, de acordo com informações disponíveis no Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual (OCA-ANCINE). Em seguida, observamos os longas-metragens e classificamos diversas características de 6.450 personagens que obtiveram alguma relevância no enredo das tramas, considerados dois critérios: nomeação ou participação em diálogos. Os resultados permitem indicar padrões discriminatórios de inclusão nas narrativas, que afetam principalmente a população preta e parda.

Palavras-chave:
Gênero; Raça; Cinema brasileiro; Representação; Desigualdades

This article analyses the racial and gender profiles represented in two decades of Brazilian cinema. The aim is to contribute to social science debates on inequalities and intersectional feminist criticism, based on the understanding of how political minorities and dominant groups are inserted in the narratives formulated by the Brazilian audiovisual industry. To this end, we first built a database containing the most popular films between 1995 and 2015 according to information available at the Brazilian Observatory of Cinema and Audiovisual (OCA-ANCINE). We then viewed the feature films and classified several characteristics among 6,450 characters that achieved some relevance in the film plots, considering two criteria: naming or dialogue participation. The results indicate discriminatory inclusion patterns in the narratives, which mainly affect the black and brown populations.

Keywords:
Gender; Race; Brazilian Cinema; Representation; Inequalities

Le présent article analyse les profils raciaux et de genre observés au cours de deux décennies du cinéma brésilien, dans le but de contribuer aux débats des sciences sociales sur les inégalités et à la critique féministe intersectionnelle. Pour ce faire, nous avons procédé à l’examen du type d’insertion des minorités politiques et des groupes dominants dans les récits formulés par l’industrie audiovisuelle brésilienne. Dans un premier temps, nous avons construit une base de données à partir des films les plus vus entre les années 1995 et 2015, et ce, conformément aux informations de l’Observatoire brésilien du cinéma et de l’audiovisuel (OCA-ANCINE). Dans un second temps, nous avons classé les caractéristiques de 6 450 personnages ayant joué un rôle significatif dans la trame des longs métrages en partant de deux critères: nomination ou participation à des dialogues. Les résultats obtenus montrent que la population métisse et noire est de loin la plus touchée par les standards discriminatoires d’inclusion qui apparaissent dans les récits.

Mots-clés:
genre; race; cinéma brésilien; représentation; inégalités

Introdução

O cinema começou a ser objeto de críticas feministas na literatura acadêmica de língua inglesa em torno dos anos 1970. Passadas cinco décadas, dois grandes marcos podem ser destacados em relação a transformações neste campo de estudos: por um lado, perspectivas que conquistaram preponderância entre as primeiras gerações de teóricas, que dedicavam atenção apenas às questões de gênero, foram confrontadas por outros prismas de pesquisa, o que resultou na incorporação de novas variáveis como raça, classe, localização geográfica e orientação sexual (Smelik, 2016); por outro, os métodos e enfoques das publicações se diversificaram e transitaram de áreas como psicanálise e semiótica, com técnicas de análise qualitativas e baseadas em poucos casos, para estudos demográficos e quantitativos, especializados em grandes montantes de dados e observações mais gerais sobre a indústria criativa (Lauzen e Dozier, 1999; Entman e Rojecki, 2000; Alves de Almeida, Alves e Silva, 2011; Alves de Almeida e Coelho, 2015; Smith, Choueiti e Pieper, 2015; Candido, Daflon e Feres Júnior, 2016; Tedesco, 2016; Candido e Feres Júnior, 2019).

O ensaio Visual Pleasure and Narrative Cinema, da feminista Laura Mulvey, é frequentemente mencionado como um dos textos fundadores da crítica à produção cinematográfica e aos tipos de construção de imagens sobre mulheres (Maluf, Antakly de Mello e Pedro, 2005). Traduzido para diferentes idiomas e bastante citado na área, o ensaio de Mulvey mobiliza conceitos da psicanálise, mais especificamente de Sigmund Freud, para argumentar que o audiovisual hollywoodiano difunde um “olhar masculino” nas tramas dos longas-metragens que posiciona as personagens femininas em um lugar de passividade e objetificação (Mulvey, 1975). Esse olhar é descrito como uma espécie de posição, na qual a masculinidade orienta tanto o ponto de vista dos criadores das narrativas dos filmes quanto aquele dos espectadores, sejam eles homens ou mulheres (Mulvey, 1989; Maluf, Antakly de Mello e Pedro, 2005).

O pioneirismo deu ao ensaio de Mulvey um lugar singular na história da crítica feminista ao cinema; os debates suscitados pelas ideias da autora acusaram, em especial, a limitação de uma teoria da imagem e do prazer visual pautada apenas pelo binarismo feminino-masculino (Maluf, Antakly de Mello e Pedro, 2005). A questão racial, por exemplo, foi tema de uma das contestações mais contundentes da redução à dicotomia de gênero. bell hooks (1992), filósofa e ativista, postulou que, além das assimetrias entre homens e mulheres, o cinema também fomentou a noção de superioridade racial dos brancos, ao estabelecê-los como norma, o que representou formas específicas de violência simbólica contra a feminilidade e a masculinidade da população negra.

Embora restritos a uma pequena amostra de filmes, Robert Entman e Andrew Rojecki (2000) mostraram a importância do cruzamento de gênero e raça para análises de personagens de elencos. Observando películas estadunidenses, os autores concluíram que brancos dominavam as telas e eram representados de modos mais diversos, enquanto negros tinham uma inserção pequena e restrita. A informação mais relevante, contudo, diz respeito ao lugar das mulheres negras. Se os homens negros nem sempre diferiram significativamente dos brancos em aspectos como associação a comportamentos violentos, mais comum nos personagens latinos, e a aparição em cenas de nudez, as mulheres negras foram frequentemente relegadas à posição de menos civilizadas que as brancas. O próprio corpo feminino negro foi alvo de maior sexualização que o da parcela de cor branca das personagens.

A consideração da questão racial na crítica às relações de gênero expressas nos filmes é, portanto, proveitosa para a apreensão e contestação de desigualdades variadas. Mais que isso, porém, como sustentam autoras do feminismo negro, a exclusão de um debate interseccional, ou seja, da ponderação sobre a interação entre distintas opressões, incorre em uma compreensão falha dos fenômenos sociais (Davis, 1981; Hooks, 1992; Lorde, 1984; Gonzalez, 1984; Crenshaw, 1989; Collins, 2000; Carneiro, 2003; Collins, 2008, Cardoso, 2014). O presente artigo tem como objetivo contribuir para essa literatura a partir de dois diferenciais principais: em primeiro lugar, abordamos um extenso recorte temporal, que compreende duas décadas de produção do cinema brasileiro; em segundo, analisamos os padrões de representação dos personagens dessa que é uma das maiores indústrias globais de cinema (Smith, Choueiti e Pieper, 2015).

O texto está dividido em quatro partes. Inicialmente elaboramos uma breve revisão dos estudos brasileiros sobre raça e gênero nos longas-metragens e indicamos como nosso trabalho contribui para o campo. Em seguida, apresentamos a metodologia da pesquisa, assim como os critérios de seleção de filmes e personagens. Então discutimos os resultados encontrados e tecemos algumas considerações finais.

Para além das questões estritamente acadêmicas, o presente trabalho adquire relevância particular por dois motivos: a composição da população nacional e a atual conjuntura política. Mulheres e negros conformam os dois grupos sociais mais numerosos no Brasil; as primeiras representam 52% da população do país, enquanto os últimos (somatório de autodeclarados pretos ou pardos) são 54,5% (Campos, França e Feres Júnior, 2018).¹ A despeito de integrarem parcela majoritária da sociedade, ambas as coletividades tendem a ser mais atingidas por desigualdades e a habitar com menor regularidade espaços de prestígio. No que toca à diversidade no audiovisual, pesquisas do Grupo de Estudos Multidisciplinares da Ação Afirmativa (GEMAA) revelam a dominação de homens brancos nas funções de direção, roteiro e atuação. Isso não se reproduz para todo o gênero masculino: homens pretos e pardos estão atrás das mulheres brancas. As mulheres pretas e pardas, por sua vez, são minoria entre as personagens e não chegam a exercer papeis de construção narrativa em longas-metragens de grande público (Candido et al, 2014; Candido, Daflon e Feres Júnior, 2016; Candido, Campos e Feres Júnior, 2016; Candido e Feres Júnior, 2019).

No Brasil, a realização de filmes depende bastante de incentivos diretos ou indiretos (isenção fiscal) do governo (Raposo, Campos e Bandeira de Melo, 2014), o que torna esse setor mais suscetível a mudanças de orientação política. A intensa disparidade de participação em cargos da indústria cinematográfica vinha se tornando objeto de atenção da Agência Nacional do Cinema (ANCINE), responsável pela regulação da produção audiovisual no país e pela promoção de políticas públicas de fomento.² A vitória da extrema direita no pleito presidencial de 2018 e o governo montado por Jair Bolsonaro colocaram a atividade cultural em risco, seja pela perda de financiamento, seja por constrangimento moral. Além da extinção da Comissão de Gênero, Raça e Diversidade que havia sido implementada pouco antes na ANCINE, a própria existência da instituição segue em constante ameaça. Por isso, é fundamental darmos continuidade à elaboração e divulgação de pesquisas sobre o tema.

Estudos brasileiros sobre gênero e/ou raça no cinema

Os estudos sobre o conteúdo da produção audiovisual no Brasil não têm dado centralidade à relação entre a questão racial e de gênero (Escosteguy e Messa, 2008; Montoro, 2009; Montoro e Ferreira, 2014). Quando tratam de uma dessas variáveis, costumam desprezar a outra. No âmbito das abordagens qualitativas, verificam-se duas tendências principais: a concentração em determinados grupos populacionais; e a escolha de poucos filmes como objeto de análise. Em geral, os trabalhos focam os grupos que encontram menor participação no cinema, como, por exemplo, mulheres negras (Lahni et al., 2007; Borges, 2012; Montoro e Ferreira, 2014; Ferreira, 2014), homens negros (Hirano, 2013), negros no geral (Carvalho 2003, 2005; Araújo, 2006, 2008; Rodrigues, 2011; Florêncio, 2011; Matos, 2016) ou, ainda, mulheres sem referência à questão racial (Paiva, 2013; Núñez, 2015). Existem publicações que relacionam as críticas feministas ao cinema produzidas no exterior ao contexto brasileiro (Gubernikoff, 2009), análises específicas sobre autoras estrangeiras (Maluf et al., 2005) e perspectivas em revistas acadêmicas nacionais (Maluf, 2002; Breder, 2013) ou internacionais (Coelho, 2013) que examinam fatores de gênero a partir de longas-metragens de diretores estrangeiros.

Em termos de articulação de variáveis, o antropólogo Luis Felipe Hirano (2015) avançou em investigar como as convenções de corpo, raça, gênero e sexualidade construídas no cinema são influenciadas por contextos políticos e relações transnacionais. O autor se aprofundou nas condições e imagens difundidas pela indústria hollywoodiana durante o período de segregação racial e censura nos Estados Unidos, bem como em suas repercussões nos filmes brasileiros. Em ambos os casos, a presença de negros chegou a ser formalmente negada nas narrativas. Se entre os estadunidenses isso ocorreu por meio de legislações, no Brasil a situação adveio do desejo de espelhar os padrões de beleza estrangeiros, anseio assumido em declarações de produtores locais (Hirano, 2015, p. 155).

Esse elemento histórico sobre as barreiras que os negros enfrentavam no audiovisual é importante pois desvela mais um mecanismo destoante nas discriminações: enquanto chegaram a existir legislações e declarações públicas que limitavam a representação de certos grupos por características raciais, a posição privilegiada de pessoas brancas garantiu certa permeabilidade à inserção de mulheres dessa cor na história do cinema. É evidente, no entanto, que a abertura à presença feminina não significa ausência de preconceitos e opressões de gênero.

Mais recentemente, o levantamento Gender Bias Without Borders elencou problemas de representação das mulheres nos cinemas mundiais de maior arrecadação, entre eles o brasileiro, e constatou que o grupo é marcadamente desfavorecido em relação aos personagens homens, uma vez que contabiliza participações de menor relevo, com diminuto protagonismo, poucas falas, baixa associação a profissões prestigiosas e maior probabilidade de objetificação (Smith, Choueiti e Pieper, 2015). Outros estudos, pioneiros brasileiros no recorte de gênero com método quantitativo, já haviam indicado as intensas desigualdades de presença feminina na produção nacional (Alves de Almeida, Alves e Silva, 2011; Alves de Almeida e Coelho, 2015; Alves de Almeida e Alves, 2016).

A existência de dados mais abrangentes sobre as características da representação feminina no cinema brasileiro (Smith, Choueiti e Pieper, 2015) se soma a artigos que trataram do grupo de mulheres negras (Candido e Feres Júnior, 2019), ou de um corpus de filmes que incluía atores negros (Candido, Daflon e Feres Júnior, 2016). O intuito de nosso texto não é reduzir a análise a um desses coletivos, mas comparar as grandes parcelas da sociedade nacional (homens brancos, homens pretos e pardos, mulheres brancas e mulheres pretas e pardas), a fim de colaborar com o debate sobre discriminações cruzadas entre gênero e raça. Nesse sentido, é uma proposta similar a de Entman e Rojecki (2000), ainda que de escopo maior, e sobre outro país. Para isso, descrevemos a seguir nossa metodologia de trabalho.

Com seus potenciais e limites, os estudos sobre a diversidade no cinema, ou sua ausência, importam por algumas razões básicas. De um lado, eles podem ser lidos da perspectiva de seus emissários, isto é, como expressivos das desigualdades presentes na indústria cinematográfica e das formas como elas se refletem nas narrativas fílmicas em geral. Do outro lado, os filmes podem ser analisados do ponto de vista de seus receptores, o que costuma vir acompanhado de um interesse na influência das imagens nos processos de subjetivação e, sobretudo, de significação social das diferenças raciais e de gênero. Embora acreditemos que os dados gerais apresentados neste trabalho possam ser úteis para a compreensão de processos mais amplos de construção desses marcadores da diferença, temos consciência de que o papel da recepção do audiovisual no público é mais complexo, e escapa à estratégia metodológica adotada aqui. Portanto, nosso interesse fundamental reside na construção de um panorama geral das assimetrias nos longas-metragens de maior circulação no país.

Metodologia

A presente pesquisa se baseia na observação dos dez longas-metragens de maior público do cinema nacional em cada ano entre 1995 e 2015. A justificativa para a delimitação dessa quantidade de narrativas reside na constatação de que concentra-se nela a maior parte da audiência, o que a torna mais representativa daquilo que chega a atingir a população brasileira. Mesmo que anualmente seja lançado um número muito superior de produções, os filmes de maior público ficam com uma parte desproporcional da frequência de pessoas. Para fazer tal seleção, utilizamos como referência as listagens de desempenho comercial disponibilizadas pelo Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual (www.oca.ancine.gov.br). Vale pontuar que desenhos animados e produções voltadas ao público infanto-juvenil não foram considerados, pois demandam critérios de avaliação diferentes. O mesmo se aplica aos documentários.

O recorte temporal, por seu turno, possui três marcos: 1) começa no movimento conhecido como cinema da retomada, na década de 1990; 2) atravessa o lançamento de políticas públicas que, pela primeira vez, inseriram raça e gênero como objeto de atenção, no âmbito do audiovisual;³ e 3) termina nos anos em que o país experimentava maior investimento no setor, com planos como Brasil de todas as telas, que apontavam para uma nova fase de crescimento do cinema brasileiro.⁴ Como é necessário distanciamento para consultar as listagens de público e assistir todos os filmes, encerramos a análise em 2015. Em 2016, não obstante, o então governo de Dilma Rousseff (2014-2016) foi interrompido e a orientação ideológica da gestão que assumiu, com Michel Temer (2016-2018), começou a empreender cortes orçamentários, asseverados no atual mandato do presidente de extrema direita Jair Bolsonaro (2019-2022). À situação contemporânea, de contenção de gastos, se somam episódios de censura e instabilidade, que demandam mais aprofundamento no futuro.

A coleta de dados foi feita por meio do preenchimento de um questionário elaborado no programa Sphinx. Após a exibição de cada longa-metragem, uma equipe de estagiários(as) de distintos perfis sociais de gênero e raça respondia perguntas sobre características do elenco principal das tramas. A escolha dos personagens que foram computados na análise se deu por dois critérios: a participação em diálogos ou a identificação de nomes. Esses fatores pareceram suficientes para incluir os casos que efetivamente estavam inseridos em alguma interação significativa durante a narrativa. Ao mesmo tempo, ele é amplo o bastante para incluir quem tem pouco destaque, o que é de grande importância para capturar o lugar ocupado por grupos marginalizados.

A aferição de cor constitui um desafio nesse tipo de estudo. O conceito biológico de raça perdeu credibilidade científica ao longo do século XX. Todavia, as pessoas permanecem cotidianamente hierarquizando umas às outras de acordo com rótulos que levam em conta o tom da pele, o tipo de cabelo e alguns outros traços faciais. Assim, a despeito do descrédito científico do conceito, a produção social da raça, como racismo, discriminação e preconceito, continua a ter efeitos concretos na produção e reprodução das desigualdades. Isso não justifica apenas a utilização do conceito de raça como categoria sociológica, e não biológica, mas também o emprego de metodologias que busquem reproduzir as lógicas classificatórias do senso comum para determinar em qual medida os grupos racializados apresentam assimetrias entre si (Guimarães, 2003). O mesmo vale para a construção social do gênero e das diferenças entre feminino e masculino.

Uma observação importante diz respeito ao fato de não termos classificado a raça dos personagens, mas sim dos atores e atrizes que os interpretavam. O intuito disso foi apreender mais que os perfis que se adaptam para interpretar diferentes papeis, a partir de maquiagens e afins. Nos meios audiovisuais é polêmica a prática de convidar atrizes/atores brancos para assumir personagens negras. Como nos interessa mensurar a inclusão de grupos sub-representados, esse parâmetro pareceu mais razoável.

Frente à inviabilidade de obter informações da identidade racial dos atores via autodeclaração, empregamos a heteroclassificação para definição de cor. Tendo como ponto de partida as categorias do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), as pesquisadoras utilizaram fotografias encontradas na internet para caracterizar as pessoas do elenco principal em “branco”, “pardo”, “preto”, “amarelo” ou “indígena”. Os episódios de discordância na imputação de cor a algum(a) ator/atriz eram resolvidos coletivamente. Embora o procedimento não garanta que nossa metodologia espelhe, sem viés, os critérios de classificação racial presentes na população brasileira como um todo, acreditamos que a heteroclassificação em vários estágios de revisão permite que nos aproximemos do modo como determinados grupos são investidos de atributos raciais por seus parceiros de interação social. Além disso, essa técnica é utilizada em diversos outros trabalhos da área (Muniz, 2012; Silva, 1999; Bastos et al., 2008).

Resultados

O total de filmes campeões de público nos 21 anos do período estudado deveria ser 210. No entanto, três condições contribuíram para reduzir esse número para 198: alguns longas-metragens não foram encontrados em nenhum dos formatos que buscamos (internet, locação ou venda); no ano inicial do recorte (1995) foram contabilizadas apenas nove produções dentro dos nossos parâmetros; e excluímos o filme 5X Favela (2010) do universo de análise devido à narrativa ser constituída por curtas-metragens, com grande número de diretores, roteiristas e personagens representados no mesmo espaço urbano.

Este estudo observou 6.450 protagonistas, coadjuvantes e/ou narradores. No Gráfico 1 é possível constatar a distribuição de raça e gênero no elenco de todos os filmes classificados. A presença majoritária de homens brancos nas tramas é significativa, uma vez que o grupo assume metade dos personagens que têm alguma relevância narrativa. As mulheres brancas, por outro lado, são cerca de um quarto dos casos, o que indica alguma conexão com a realidade da população brasileira. É no âmbito das pessoas negras, ou pretas e pardas somadas, que a discrepância de representação de grupos sociais fica mais evidente, sobretudo para as mulheres. O argumento do feminismo negro, que ressalta a dimensão cumulativa das opressões, novamente é comprovado empiricamente.

Gráfico 1
Raça e gênero dos elencos

Vale destacar que em 12% das produções compiladas – isto é, 23 filmes – não foi registrado nenhum personagem preto ou pardo (homem ou mulher). Pessoas brancas, por sua vez, figuraram em todos os longas-metragens. As cinco películas que lograram a maior proporcionalidade de cada grupo expressam um padrão relevante. Tratam-se de obras que quase sempre retratam contextos periféricos e de criminalidade como Última Parada 174 (59%), Cidade de Deus (53%), Cidade dos homens (51%) e Carandiru (49%). A obra Besouro (61%) é o único filme que escapa desse padrão. Enquanto isso, os homens brancos apareceram em maior percentual em filmes de comédia, como em Os caras de pau em o misterioso roubo do anel (81%), Vai que dá certo (83%) e O coronel e o lobisomem (83%), ou que refletem sobre a vida de intelectuais e políticos, como Getúlio (85%) e Dias de Nietzsche em Turim (100%).

Ao contrário de outras parcelas da sociedade, mulheres pretas e pardas não predominam em nenhuma trama. Os cinco longas-metragens que registraram maior participação de personagens desse perfil foram, respectivamente, Domésticas (39%), Ó pai Ó (36%), Orfeu (32%), Besouro (26%) e Quincas Berro D’água (26%). Chama atenção o fato de que o filme com percentual mais elevado de personagens pretas e pardas é uma comédia sobre a vida de trabalhadoras domésticas. No caso das mulheres brancas, a maior proporção do grupo está em romances, comédias e representações sobre a maternidade: Amores possíveis (64%), As mães de Chico Xavier (63%), Gatão de meia idade (62%), Bem casados (61%) e Chega de saudade (55%).

O Gráfico 2 deixa evidente como a participação de pretos e pardos nos filmes brasileiros oscilou timidamente ao longo de quase duas décadas de produção audiovisual de grande circulação. Mais que isso: as pequenas elevações de inserção desse grupo de cor ocorreram em função do lançamento de longas-metragens ambientados principalmente em favelas ou prisões e marcados por relatos de violência ou tragédia. Homens pretos e pardos são 20% ou mais do elenco principal em anos de estreia dos referidos Cidade de Deus (2002), Carandiru (2003), Cidade dos homens (2007) e Última parada 174 (2008), além de Tropa de elite (2008) e Quase dois irmãos (2005). As mulheres pretas e pardas, intensamente sub-representadas, só ultrapassaram os 10% em 1999, quando Orfeu entrou no circuito das salas de cinema.

Gráfico 2
Linha temporal de raça e gênero dos elencos

Ainda que nenhuma dessas aparições signifique isoladamente algo negativo, elas são sugestivas dos papeis sociais restritos que o cinema brasileiro difunde acerca de coletividades. Os filmes que lideram em participação de cada um dos grandes grupos populacionais nacionais frequentemente reproduzem estereótipos ou demarcam características específicas para um nicho da sociedade: homens pretos e pardos associados a contextos de marginalização, homens brancos como intelectuais ou irreverentes, mulheres pretas e pardas em profissões de baixo status social e, por fim, mulheres brancas em imaginários de romantismo, castidade e maternidade.

O Gráfico 3 apresenta a proporção de gênero e raça dos protagonistas dos longas-metragens. É possível constatar uma tendência ainda maior de predomínio dos homens brancos (56%), uma vez que, mesmo somados, todos os outros grupos – mulheres brancas (31%), homens pretos e pardos (11%) e mulheres pretas e pardas (2%) – têm participação inferior a deles. É notável, ademais, que a proporção de homens pretos e pardos se reduz à medida que a relevância nas narrativas muda para considerar apenas os personagens centrais.

Gráfico 3
Raça e gênero dos protagonistas

Os protagonistas têm um caráter singular no elenco dos filmes; constituem a parcela dos representados que recebe maior atenção, e são descritos em riqueza de detalhes. Do total analisado, somam apenas 7% dos personagens. Embora nosso intuito seja observar um âmbito mais extenso de caracterizações, a objetificação e a sexualização de parte do elenco é mais perceptível quando selecionamos os casos que recebem mais destaque nos longas-metragens. O Gráfico 4 evidencia que as protagonistas do gênero feminino de cor preta ou parda são as que proporcionalmente têm maior número de aparições com pouca ou nenhuma roupa – “nudez completa” (30%) e “nudez parcial” (30%). Da mesma forma, o grupo masculino preto e pardo também alcança maior percentual, chegando a ser representado em “nudez completa” proporcionalmente mais vezes que as mulheres brancas.

Gráfico 4
Vestimentas dos protagonistas por raça e gênero

É interessante verificar que os homens brancos aparecem menos vezes nessa condição. Esse resultado destoa do que a pesquisa de Entman e Rojecki (2000, p. 197, 198) mostrou sobre o cinema estadunidense. Nos dados dos autores, as mulheres negras também figuraram como as mais sexualizadas, mas não foi indicada uma diferença substantiva entre homens brancos e homens negros. Em contraste, as formas sociais de objetificação das pessoas no audiovisual brasileiro reproduzem uma tendência em que a raça importa mais que o gênero.

Outro modo de vislumbrar a hegemonia branca é identificar quais pessoas são mais requisitadas para atuar nos filmes nacionais. Em meio aos 6.450 casos computados nesse estudo, o líder em aparições é Tonico Pereira, com vinte trabalhos entre os longas-metragens selecionados. Os demais profissionais que apresentam mais de dez participações são: Fernanda Montenegro (quinze personagens), Fernanda Torres (catorze personagens), José Wilker (doze personagens), Marieta Severo (doze personagens), Selton Mello (doze personagens), Wagner Moura (doze personagens), Marco Nanini (onze personagens), Milhem Cortaz (onze personagens) e Paulo Betti (onze personagens).

A faixa etária preponderante entre esses profissionais fica acima dos 40 anos, com destaque notável de Tonico Pereira, hoje na casa dos 70 anos, e Fernanda Montenegro, na casa dos 90. O resultado contrasta pouco com a distribuição geral dos personagens. Dividimos nossa base de dados em sete estratos: 1) infância, até 10 anos; 2) pré-adolescência, de 10 a 14 anos; 3) adolescência, de 15 a 18 anos; 4) juventude, de 19 a 24 anos; 5) vida adulta, de 25 a 44 anos; 6) maturidade, de 45 a 65 anos; e 7) velhice, de 65 anos em diante. Identificamos a dominação de representações de indivíduos na vida adulta (57%), seguida da maturidade (22%), da juventude (7%), da velhice (6%), da infância (3%), da adolescência (2%) e, por fim, da pré-adolescência (1%). Em 1% dos casos não foi possível estimar a idade dos personagens.

A relação entre faixas etárias e as variáveis gênero e raça elucida alguns aspectos. As proporções em cada período etário oscilam substantivamente: o Gráfico 5 mostra que o gênero feminino encontra maior percentual entre os personagens de 19 a 24 anos, fase da juventude (40%), ou na velhice, após os 65 anos (39%), enquanto o masculino tem percentual mais elevado na etapa da maturidade (76%) e na pré-adolescência (69%). Como explicações, podemos sugerir que esse padrão ocorre para as mulheres pois o período da juventude costuma ser preferido para representações sexualizadas ou romanceadas, enquanto que a velhice é comumente associada ao cuidado.

Gráfico 5
Faixa etária por gênero

No que toca à questão racial, há uma diferença relevante na distribuição dos poucos personagens pretos e pardos. A despeito de serem escassamente representados em quase todas as fases da vida, o Gráfico 6 demonstra que é no período que vai da infância à adolescência que eles encontram uma participação levemente maior, sempre acima de 35% e chegando, inclusive, a quase metade dos personagens entre os 10 e 14 anos (48%). A rápida observação dos filmes com maior percentual de pretos e pardos, conforme listados acima (após o Gráfico 1), nos sugere respostas para esse perfil de inclusão. A abertura aos jovens negros é considerável em relação aos papeis de bandidos, traficantes e marginalizados sociais.⁵

Gráfico 6
Faixa etária por raça

Se observamos a distribuição dos grupos de raça e de gênero entre os personagens nomeados, os dados apresentam dois diferenciais. Em primeiro lugar, entre os personagens brancos, a proporção de mulheres (54%) é maior que entre os homens (51%), como explicita o Gráfico 7. Para as pessoas de cor preta e parda a tendência se mantém: ainda que as mulheres pretas e pardas sejam as mais sub-representadas em nosso escopo de pesquisa, elas são proporcionalmente mais nomeadas que os homens pretos e pardos, respectivamente 47% e 45%. Isso não altera, no entanto, o fato de que os personagens brancos, mais uma vez, são dominantes nos quesitos de notoriedade.

Gráfico 7
Identificação por raça e gênero

A participação em diálogos, por sua vez, foi dividida em três estratos: 1) “não possui fala”, 2) “poucas falas” e 3) “participa em diálogos centrais”. O Gráfico 8 indica que, entre as mulheres brancas, existe uma proporção maior de interação em diálogos centrais (32%). Vale ressaltar, portanto, que mesmo sendo apenas o segundo grupo mais representado no total geral de personagens dos filmes analisados, a mulher branca recebe atenção significativa nas narrativas, tendo as melhores taxas de nomeação e de inclusão em conversas importantes. Por outro lado, os personagens pretos e pardos, mulheres ou homens, se concentram no grupo dos que falam menos, ambos com 76%. As taxas dos que não possuem fala são, naturalmente, as menores, já que é muito raro um personagem ser nomeado em um filme e não dialogar com ninguém.

Gráfico 8
Participação em diálogos por gênero e raça

Mais que dominar os elencos, os personagens brancos parecem viver em uma espécie de redoma de vidro dentro da qual um pedaço da população brasileira simplesmente não existe. O Gráfico 9 apresenta o percentual de interações entre personagens classificados como brancos e os pretos e pardos somados. Em 67% desses casos não há qualquer contato entre os dois grupos raciais; o isolamento é maior entre os brancos, que em 77% dos casos não possuem qualquer relação com os pretos e pardos. Estes últimos, ao contrário, quando são inseridos nas tramas tendem a representar alguma interação racial. Somente 34% dos personagens ficam apartados de convívios sociais mais diversos. As poucas relações inter-raciais existentes são entre colegas (9%), amigos (5%), prestação ou contratação de serviço (3%), agressão verbal ou física (6%), romance (3%), posição profissional de empregado ou patrão (4%), parentesco (2%), inimizade (2%), relação sexual (2%) e assalto ou roubo (1%), além de outras formas variadas de aproximação (6%).

Gráfico 9
Interações de brancos com pretos e pardos

Esse retrato dos brancos como um grupo social isolado se torna ainda mais drástico quando observamos a relação entre raça/cor e as ocupações profissionais e lugares de moradia dos personagens. A Tabela 1 mostra que os homens de cor branca são proporcionalmente dominantes em profissões prestigiosas. As funções médias, por outro lado, são as que sobressaem entre os homens pretos e pardos, e entre as mulheres brancas. O que distingue o grupo de negros é a posição em atividades precárias ou de baixo status social: homens pretos e pardos são bastante representados em sub-profissões e mulheres pretas e pardas predominam entre as empregadas e prestadoras de serviço. Chama atenção o dado que frequentemente situa as mulheres, tanto brancas como pretas e pardas, como destituídas de associação com o mundo do trabalho.

Tabela 1
Ocupação por raça e gênero

Ocupação	Masculino branca	Masculino preta e parda	Feminino branca	Feminino preta e parda
Profissões prestigiosas	25%	7%	10%	2%
Profissões médias	21%	16%	14%	11%
Subprofissões	4%	16%	5%	9%
Patrão / empresário	2%	1%	1%	0%
Micro-empresário	2%	1%	1%	1%
Empregado / prestador de serviço	9%	13%	9%	19%
Estudante	3%	2%	3%	1%
Não mencionado	28%	31%	51%	48%
Outra	6%	13%	6%	8%
Total	100%	100%	100%	100%

• n= 6355
• Fonte: elaboração dos autores com base em dados do Gemaa.

A segregação ocupacional entre brancos, pretos e pardos reaparece em termos geográficos. Os brancos são mais associados a locais de moradia de maior conforto e poder aquisitivo, enquanto os pretos e pardos predominam nas favelas (Tabela 2). É digno de nota que a maior proporção de mulheres brancas é associada a apartamentos e casas de classe média, o que pode ter alguma relação com o fato de elas serem pouco representadas em atividades profissionais remuneradas e retratadas como “donas de casa”. Nesta questão específica era possível registrar mais de uma resposta, pois alguns personagens transitavam em diferentes moradias.

Tabela 2
Moradia por raça e gênero

Moradia	Masculino branca	Masculino preta e parda	Feminino branca	Feminino preta e parda
Morador de rua	0%	2%	0%	1%
Prisão	1%	8%	0%	0%
Favela	3%	18%	2%	20%
Periferia	0%	3%	0%	4%
Subúrbio	0%	0%	1%	1%
Cortiço	0%	1%	0%	2%
Conjunto habitacional	0%	0%	0%	1%
Apartamento ou casa/ classe média	10%	4%	21%	7%
Condomínio de luxo ou mansão	6%	1%	9%	1%
Pequena propriedade rural	3%	5%	3%	8%
Grande propriedade rural	2%	0%	2%	0%
Outro	4%	6%	4%	7%
Não mencionado	71%	54%	60%	52%

• n= 6357
• Fonte: elaboração dos autores com base em dados do Gemaa.

Além das inúmeras distinções entre os grandes grupos populacionais do país, apresentamos nessa etapa final mais duas características problemáticas das construções narrativas do cinema brasileiro. A primeira delas diz respeito às regiões do Brasil: como indica o Gráfico 10, a maioria absoluta dos personagens representados têm origem na região Sudeste (60%) e, em menor grau, na região Nordeste (11%). Um argumento que poderia justificar a concentração de personagens do Sudeste é que a região retém parte significativa dos recursos e da origem de produção dos longas-metragens de grande público. Ou seja, filmados e realizados por pessoas dessas zonas, os filmes tenderiam a reproduzir a realidade local. No entanto, há também precedência de europeus (3%) em comparação a pessoas de outras regiões brasileiras – Centro-Oeste (2%) e Norte (1%).

Gráfico 10
Região de origem dos personagens

A última característica mensurada nas narrativas dos filmes se refere à presença da diversidade na esfera da sexualidade. Entre os personagens que avaliamos, o Gráfico 11 mostra que a heterossexualidade é a norma, configurando 97% dos casos, contra apenas 3% de papeis em que outras opções sexuais eram evidentemente retratadas. Esta categoria foi considerada para personagens na etapa de juventude ou mais velhos, ou seja, acima dos 19 anos, o que representou 93% de todos os casos analisados. O audiovisual de grande público no país reforça, em mais um âmbito, a falta de representatividade de grupos atingidos por intensos índices de violência e preconceito.

Gráfico 11
Orientação sexual

Considerações finais

O objetivo deste artigo foi contribuir com as análises das ciências sociais sobre desigualdades e com o debate da crítica feminista e antirracista do cinema brasileiro, cobrindo uma lacuna nos estudos da área, que não observavam o caráter estrutural e abrangente das desigualdades de gênero e raça. A partir da observação dos longas-metragens de maior público no país nas últimas duas décadas, argumentamos que existe viés na representação dos personagens. Os efeitos cumulativos das desigualdades sobressaem nas mulheres pretas e pardas, mas os homens pretos e pardos têm pior inserção do que as mulheres brancas; por seu turno, essas são ultrapassadas pelos dominantes homens brancos.

Alguns poderiam sugerir que os tipos de papeis sociais atribuídos aos grupos representados têm relação com a realidade brasileira, por espelhar assimetrias existentes na sociedade. É fato que a maior parte da população que é moradora de favelas, por exemplo, é preta ou parda, como os filmes analisados indicam. Contudo, os dados sugerem que a cinematografia comercial não apenas narra as desigualdades da forma que elas existem, mas as potencializa. Enquanto os homens brancos são retratados com riqueza de variações, o mesmo não pode ser dito dos demais. Há pouco fundamento palpável, fora do quesito dos preconceitos, para explicar a maior sexualização de pretos e pardos, assim como a baixa regularidade de interações inter-raciais.

No universo de filmes estudados, pretos e pardos foram associados preponderantemente a contextos de criminalidade, pobreza, ausência de protagonismo e locais de moradia precários. O cruzamento entre gênero e raça se mostrou extremamente forte na baixa participação, seja numérica, em falas ou em atribuição de nomes de personagens femininas pretas e pardas. Se as mulheres brancas obtiveram alguma relevância quando incluídas nas tramas, isso não deve mitigar o fato de que elas também possuem uma entrada menos diversa quando comparadas aos homens brancos. As desigualdades sociais são complexas e é justamente a atenção a suas especificidades que permite encontrar melhores saídas.

O cinema nacional tem promovido um perfil social de raça, gênero, região de procedência e orientação sexual que é branco, masculino, heterossexual, sudestino, algumas vezes nordestino, mas mais europeu do que nortista ou sulista. É brasileiro, mas apresenta uma versão de país eivada de sexismo, branquitude e preconceito regional. Mesmo que se comprovasse que as desigualdades detectadas nas telas são próximas daquelas que existem na sociedade, há de se questionar em que medida isso serve como justificativa. Não raro, produtores de cinema buscam afastar de si a pretensão de representar a realidade social como ela é, enfatizando o caráter criativo e artístico de suas narrativas. Desse ponto de vista, não deixa de ser curioso que sua obra não se descole tanto dos estereótipos tradicionais correntes na nossa sociedade (Dalcastagnè, 2008).

Os resultados discutidos nesse texto atestam que os estudos de gênero precisam ser conectados com perspectivas de raça. A recente eleição de uma agenda de governo que contraria os debates feministas e antirracistas reforça o caráter de urgência de mapear e questionar as severas assimetrias que constituem o Brasil como país – e que são explicitamente difundidas e reforçadas nas salas de cinema.

FILMOGRAFIA

400 contra 1 - A história do Comando Vermelho (2010)

A casa da mãe Joana (2008)

A dona da história (2004)

A grande família – o filme (2007)

A guerra dos Rocha (2008)

A mulher invisível (2009)

A ostra e o vento (1997)

A paixão de Jacobina (2002)

A partilha (2001)

A suprema felicidade (2010)

Abril despedaçado (2001)

Ação entre amigos (1998)

Alemão (2014)

Amarelo manga (2003)

Amor e cia. (1998)

Amores possíveis (2001)

Anahy de las Misiones (1997)

Aparecida, o milagre (2010)

As aventuras de Agamenon, o repórter (2012)

As mães de Chico Xavier (2011)

As meninas (1996)

Assalto ao Banco Central (2011)

Até que a sorte nos separe (2012)

Até que a sorte nos separe 2 (2013)

Até que a sorte nos separe 3 (2015)

Até que a vida nos separe (1999)

Avassaladoras (2002)

Bella donna (1998)

Bellini e a esfinge (2002)

Bem casados (2015)

Benjamim (2004)

Besouro (2009)

Bezerra de Menezes – o diário de um espírito (2008)

Bicho de 7 cabeças (2001)

Boleiros (1998)

Bossa nova (2000)

Bruna Surfistinha (2011)

Caixa dois (2007)

Caminho dos sonhos (1999)

Caramuru – a invenção do Brasil (2001)

Carandiru (2003)

Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1995)

Casa de areia (2005)

Casseta & Planeta – a taça do mundo é nossa (2003)

Casseta e Planeta – seus problemas acabaram (2006)

Causa secreta (1995)

Cazuza – o tempo não para (2004)

Central do Brasil (1998)

Chega de saudade (2008)

Chico Xavier (2010)

Cidade Baixa (2005)

Cidade de Deus (2002)

Cidade dos homens – o filme (2007)

Cilada.com (2011)

Cinema, aspirina e urubus (2005)

Coisa de mulher (2005)

Como nascem os anjos (1996)

Como ser solteiro (1998)

Copa de elite (2014)

Copacabana (2001)

Corisco e Dadá (1996)

Cristina quer casar (2003)

Crô – O filme (2013)

Cronicamente inviável (2000)

De pernas pro ar (2011)

De pernas pro ar 2 (2012)

Deus é brasileiro (2003)

Dias de Nietzsche em Turim (2002)

Divã (2009)

Doces poderes (1996)

Dois córregos (1999)

Dois filhos de Francisco: a história de Zezé Di Camargo & Luciano (2005)

Domésticas (2001)

E a vida continua (2012)

E aí, comeu? (2012)

Ed Mort (1997)

Efeito ilha (1995)

Ensaio sobre a cegueira (2008)

Era uma vez... (2008)

Eu, tu, eles (2000)

Faroeste caboclo (2013)

Fica comigo esta noite (2006)

For all – o trampolim da vitória (1998)

Gaijin II (2005)

Gatão de meia idade (2006)

Gêmeas (2000)

Getúlio (2014)

Gonzaga – de pai para filho (2012)

Guerra de Canudos (1997)

Hans Staden (2000)

Invasor (2002)

Irma Vap – o retorno (2006)

Irmãos de fé (2004)

Jean-Charles (2009)

Jenipapo (1996)

La serva padrona: o filme (1998)

Lavoura arcaica (2001)

Linda de morrer (2015)

Lisbela e o prisioneiro (2003)

Loucas pra casar (2015)

Louco por cinema (1995)

Lula, o filho do Brasil (2010)

Madame Satã (2002)

Mais uma vez amor (2005)

Maria, mãe do filho de Deus (2003)

Mato sem cachorro (2013)

Mauá – o imperador e o rei (1999)

Memórias póstumas (2001)

Meu nome não é Johnny (2008)

Meu passado me condena (2013)

Meu passado me condena 2 (2015)

Meu tio matou um cara (2004)

Minha mãe é uma peça (2013)

Muita calma nessa hora (2010)

Muita calma nessa hora 2 (2014)

Muito gelo e dois dedos d’água (2006)

Navalha na carne (1997)

No coração dos deuses (1999)

Nosso lar (2010)

O ano em que meus pais saíram de férias (2006)

O auto da Compadecida (2000)

O baile perfumado (1997)

O bem amado (2010)

O caminho das nuvens (2003)

O candidato honesto (2014)

O cangaceiro (1997)

O casamento de Romeu e Julieta (2005)

O cheiro do ralo (2007)

O concurso (2013)

O contador de histórias (2009)

O coronel e o lobisomem (2005)

O corpo (1996)

O dia da caça (2000)

O filme dos espíritos (2011)

O guarani (1996)

O homem do futuro (2011)

O homem nu (1997)

O homem que copiava (2003)

O homem que desafiou o diabo (2007)

O maior amor do mundo (2006)

O mandarim (1995)

O menino da porteira (2009)

O monge e a filha do carrasco (1996)

O outro lado da rua (2004)

Ó pai ó (2007)

O palhaço (2011)

O passado (2007)

O primo Basílio (2007)

O príncipe (2002)

O quatrilho (1995)

O que é isso companheiro? (1997)

O tempo e o vento (2013)

O Xangô de Baker Street (2001)

Olga (2004)

Orfeu (1999)

Oriundi (2000)

Os caras de pau em o misterioso roubo do anel (2014)

Os homens são de Marte... E é para lá que eu vou (2014)

Os normais (2003)

Os normais 2 (2009)

Os penetras (2012)

Outras estórias (1999)

Paraísos artificiais (2012)

Pequeno dicionário amoroso (1997)

Perfume de gardênia (1995)

Policarpo Quaresma – herói do Brasil (1998)

Por trás do pano (1999)

Primeiro dia (1999)

Qualquer gato vira-lata (2011)

Qualquer gato vira-lata 2 (2015)

Quase dois irmãos (2005)

Que horas ela volta? (2015)

Quem matou Pixote? (1996)

Quincas Berro D’Água (2010)

Redentor (2004)

Romance (2008)

S. O. S. mulheres ao mar (2014)

S.O.S mulheres ao mar 2 (2015)

Sábado (1995)

Salve geral (2009)

Saneamento básico, o filme (2007)

Se eu fosse você (2006)

Se eu fosse você 2 (2009)

Sexo com amor? (2008)

Sexo, amor e traição (2004)

Somos tão jovens (2013)

Sonhos tropicais (2002)

Superpai (2015)

Terra estrangeira (1995)

Tieta do Agreste (1996)

Tim Maia (2014)

Tolerância (2000)

Totalmente inocentes (2012)

Traição (1998)

Trair e coçar é só começar (2006)

Tropa de elite (2007)

Tropa de elite 2 (2010)

Última parada – 174 (2008)

Um copo de cólera (1999)

Uma onda no ar (2002)

Vai que cola – o filme (2015)

Vai que dá certo (2013)

Verônica (2009)

Vestido pra casar (2014)

Villa Lobos – uma vida de paixão (2000)

Vips (2011)

Viva voz (2004)

Xingu (2012)

Zuzu Angel (2006)

Agradecimentos

Esse estudo é fruto de um projeto que vem sendo desenvolvido no GEMAA ao longo dos últimos seis anos. Agradecemos a todas e todos que contribuíram em algum momento, de atividades de coordenação a estágios de pesquisa: Verônica Toste, Grabriela Moratelli, Marcell Machado, Raissa Rodringues, Luna Sassara e Cleissa Martins.

A pesquisa não teria sido possível sem o apoio de distintas agências de fomento a cada um dos autores e autoras. O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior-Brasil (Capes) – Código de Financiamento 001; Faperj; CNPq e Instituto da Democracia e da Democratização da Comunicação (INCT).

• 1
  É comum que pesquisas no Brasil agrupem a população de cor preta e parda em “negros” ou “não brancos”. Isso ocorre sobretudo devido à similaridade de resultados socioeconômicos associados aos dois grupos.
• 2
  Em 2018, por exemplo, a instituição publicou informe sobre diversidade de gênero e raça em todas as produções lançadas no país.
• 3
  Ver, por exemplo, Edital Carmen Santos – Cinema de Mulheres, Ministério da Cultura, 16 dez. 2013; Edital de Apoio para Curta-Metragem – Curta-Afirmativo: Protagonismo da Juventude Negra na Produção Audiovisual, Ministério da Cultura, 20 nov. 2012.
• 4
  Ver https://www.ancine.gov.br/pt-br/sala-imprensa/noticias/conhe-o-programa-brasil-de-todas-telas. Acesso em 27 set. 2020.
• 5
  Em trabalho realizado em outra base de dados e recorte diferente, Candido, Daflon e Feres Júnior (2016) encontraram resultado similar sobre a proporção mais significativa de pretos e pardos entre personagens mais jovens.

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• TEDESCO, Mariana. (2016), “Mulheres atrás das câmeras: a presença feminina na direção de fotografia de longas-metragens ficcionais brasileiros”. Significação - Revista de Cultura Audiovisual, 43, 46: 47-68.

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As diferenças em relação ao total de respostas de cada gráfico dizem respeito a dois aspectos: a exclusão de grupos sociais que não atingiram 1% do corpus total de análise, como as pessoas trans ou indígenas; ou a falta da informação específica sobre determinados personagens.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  05 Mar 2021
• Data do Fascículo
  2021

Histórico

• Recebido
  17 Maio 2020
• Aceito
  07 Set 2020