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Psicologia: Reflexão e Crítica

Print version ISSN 0102-7972

Psicol. Reflex. Crit. vol.12 n.3 Porto Alegre  1999

http://dx.doi.org/10.1590/S0102-79721999000300012 

Castas estrelas!

Regina Andrade 1 2
Universidade do Estado do Rio de Janeiro

 

 


Resumo
Este trabalho é uma parte da pesquisa Processos de Adaptações Criativas - Cinema Literário e Psicanálise, cujo objetivo principal é a análise específica da linguagem e das transformações sofridas pelos textos literários quando da passagem para textos fílmicos. Apresento como exemplo o filme Quincas Borba (dirigido por Roberto Santos), baseado no livro homônimo de Machado de Assis.

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Abstract
This paper is the abridgment of the research Processos de Adaptações Criativas - Cinema Literário e Psicanálise (Creative Adaptation Processes - Literary Cinema and Psychoanalysis), which main goal is the specific analysis of language as well as of the transformations undergone by literary texts in their translation to filmic texts. I present as an example the movie Quincas Borba (directed by Roberto Santos), based on the homonymous book by Machado de Assis.


 

 

"Rubião lembrou-se de uma comparação velha, mui velha, apanhada em não sei que décima de 1850 ou qualquer outra página em prosa de todos os tempos. Chamou aos olhos de Sofia as estrelas da Terra e às estrelas os olhos do céu. Tudo isso baixinho e trêmulo" (Assis, 1891/1988, p. 69).

Este artigo faz parte de uma pesquisa mais extensa cujo objetivo principal é o de através da análise de filmes, previamente escolhidos, investigar o processo de adaptação criativa existente durante a transformação de romances em filmes. Critérios especiais para a seleção de filmes tem nos guiado para esta escolha . Por exemplo: para a primeira etapa da pesquisa escolheu-se dois filmes sendo que o primeiro filme pesquisado foi A Hora da Estrela, romance de Clarice Lispector, filme homônimo de Suzana Amaral, realizado em 1985 sucesso de bilheteria e detentor de vários prêmios. O segundo - Quincas Borba, romance de Machado de Assis e filme homônimo de Roberto Santos, se destacou exatamente pelos fracassos aos quais foi sujeitado.

Quincas Borba foi um filme maldito. As críticas sobre o processo de adaptação ou mesmo sobre o filme como um todo foram tão exageradas e cruéis dos pesquisadores de cinema. O pessoal do meio cinematográfico considerou que esta reação, tão emocional, foi a causa da morte repentina de seu diretor, o cineasta Roberto Santos. Nossa observação no que diz respeito ao processo de adaptação é singular. Analisamos o filme ressaltando o processo de criatividade e o que observamos foi a criação de outra obra desenvolvida sobre o romance. Machado de Assis escreveu este romance sob a forma de crônica sobre a cidade do Rio de Janeiro fazendo com que o leitor percorresse prazerosamente as ruas do antigo centro da cidade onde seus personagens vivem um agradável passeio em carruagens ou o footting da Rua do Ouvidor. Em Quincas Borba, o filme, há uma verdadeira transformação do ambiente onde se desenrola a história. A cidade de São Paulo serviu de cenário e a trama se passa em ambientes fechados configurando uma outra história. No decorrer do texto procuraremos discutir indicadores de criatividade e chamar a atenção para alguns dos processos de criatividade necessários à transformação do romance para um filme.

 

Sinopse do filme Quincas Borba - dirigido por Roberto Santos -1986

Ao morrer, o filósofo Quincas Borba lega uma enorme fortuna a Rubião, seu discípulo e amigo. Rubião, despreparado para a nova vida, apaixona-se à primeira vista por Sofia, uma bela mulher que o mantém, a partir do primeiro encontro, preso aos interesses de Cristiano Palha, o marido que a domina inteiramente. Aos poucos, Rubião dilapida a fortuna em negociatas que Cristiano Palha conduz habilmente, tendo como escudo a própria mulher. Sem jamais ter conquistado Sofia, Rubião se isola de tudo e de todos, levando de volta para a cidade interiorana de onde saíra apenas suas alucinações e seu pequeno cão, também chamado Quincas Borba.

 

História do Filme

Quincas Borba é um romance inicialmente publicado por Machado de Assis na revista A Estação, em capítulos, entre 15 de junho de 1886 e 15 de setembro de 1891, um período, portanto, de cinco anos. Apesar de não ser possível avaliar os efeitos dessa forma de publicação, percebe-se de imediato a diferença de tempo entre a palavra escrita e a imagem. O livro completo só foi publicado em 1891 com uma nota do editor, Adriano da Gama Cury, onde diz que "o romance sofreu o desvelo autocrítico de M. de A., que cortou não só períodos, mas páginas, capítulos inteiros" (Assis, 1891/1988, p. 17).

Já o filme, realizado por Roberto Santos, experiente adaptador de romances, atravessa um percurso bastante original. Quase toda a obra do cineasta versa sobre adaptações de romances: A Hora e a Vez de Augusto Matraga, conto que está em Sagarana de Guimarães Rosa, lhe valeu o prêmio de melhor filme durante a Primeira Semana do Cinema Brasileiro, em Brasília (1965) - evento que mais tarde foi transformado no Festival de Cinema, que se mantém até hoje. Outras adaptações importantes são O Homem Nu, de Fernando Sabino (1967), As Cariocas, de Stanislaw Ponte Preta (1967), Um Anjo Mau, de Adonias Filho (1971). Na ocasião em que filmou Quincas Borba, o diretor queria filmar Miguilim, romance de Guimarães Rosa que relata a inocência do mundo infantil e o começo da vida de uma criança. A EMBRAFILME deu todo o apoio às demandas de Roberto Santos e ele entrou com pedido de financiamento. Um contratempo antepôs-se à realização da obra. A neta do autor, Wilma Guimarães Rosa, não cedeu os direitos autorais e nem autorizou as filmagens.

Quincas Borba surgiu como uma alternativa para aproveitar o orçamento liberado e o esquema de produção que já estava mais ou menos preparado, funcionando como a substituição de um desejo frustrado. Inimá Simões, biógrafo de Roberto Santos, diz em sua pesquisa que Carlos Augusto Calil, ex-aluno do mestre e à época um dos diretores da EMBRAFILME, teve a seguinte opinião a respeito da troca e da escolha:

"Calil concordou que a escolha de Machado de Assis foi imprópria e é fácil arrolar os motivos. Machado é irônico e cerebral e Roberto nunca foi irônico e jamais cerebral. Ao contrário, era um homem sangüíneo, de emoções expostas, espanhol, raivoso, pavio cada vez mais curto." (Simões, 1997, p. 186)

Ressalto esta breve informação sobre a história do filme porque seguramente este fato interferiu na adaptação do romance. Há um clima de depressão e frustração que atravessa todo o filme. Logo no início do livro Machado de Assis desenvolve, através do personagem - o filósofo Quincas -, idéias racionais sobre a morte. Repetidamente diz que a morte não existe e sim a transformação do princípio da vida, que está presente em todos os seres, inclusive no seu cachorro. O conceito de Humanitas, que é também o título de seu livro, é fundamentado por um exemplo onde duas tribos famintas lutam por um campo de batatas cujo resultado será - para o vencedor: as batatas! para o vencido: ódio ou compaixão! O filósofo defende que, devido ao princípio da vida (Humanitas), algo precisa desaparecer para permitir a manifestação de um outro tipo de fenômeno.

A morte é tratada de maneira muito sutil no filme. Primeiro porque toda esta filosofia (e conceituações) é transformada em recordações de Rubião sobre Quincas. Segundo porque todos os rituais tradicionais de morte, presentes no romance de maneira recorrente, tais como missa de sétimo dia, sepultamento, conversas sobre doenças, estão ausentes nas imagens e nas palavras do filme. Assim, temos vários exemplos de morte, luto e tristeza que são relatados no romance e suprimidos no filme, como por exemplo: a personagem Maria Augusta, tia de Sofia, morre e os personagens se encontram no velório. No filme, Maria Augusta não aparece nem nas imagens nem nas palavras. O noivo de Dona Tonica, que morreu três dias antes do casamento, também não é citado no filme. O que poderia ter levado Roberto Santos em sua adaptação a omitir esses diálogos e fatos? Estaria o cineasta vivendo conflitos ou angústias sobre a morte a ponto de não poder incluir o tema em seu trabalho? Ou será que o diretor teve a intenção de não enfatizar a morte para dar relevo ao conceito filosófico de Quincas Borba sobre a inexistência desta? Não terá também sido este o motivo de Roberto Santos haver recriado os delírios de Rubião, que no livro eram sobre Napoleão III e, no filme, passam a se referir à filosofia de Quincas, de quem aquele praticamente passa a assumir a vida?

O diretor foi aconselhado por amigos a não ir ao Festival de Gramado de 1987, onde o filme foi lançado. Apesar do clima depressivo que atravessa o filme, Roberto Santos estava satisfeito com a recepção dos organizadores do Festival para Quincas Borba. Foi reservado o horário nobre - sexta-feira à noite - para a apresentação, e havia um clima de esperança. Gramado estava repleta. A sala de projeção, cheia no início da sessão, foi aos poucos esvaziando, e quando se acenderam as luzes havia poucas pessoas na platéia. O filme não foi escolhido e isto foi uma decepção para Roberto Santos; voltando do festival, no aeroporto de Guarulhos, ele sentiu-se mal e teve um ataque cardíaco fulminante, morrendo ali mesmo, em São Paulo, onde nascera. Discutiu-se a seguir sobre o assassinato cultural, injustiças da imprensa, má qualidade do filme Quincas Borba, mas não associaram a história do filme aos acontecimentos do festival, e muito menos o conteúdo de morte presente no romance e negado no filme.

Embora Freud tenha dito que "de fato, é impossível imaginar nossa própria morte e, sempre que tentamos fazê-lo, podemos perceber que ainda estamos presentes como espectadores" ( Freud, 1915/1969, p.327), é possível vivermos, sobretudo em caso de depressão, momentos que nos aproximam da morte. Talvez ser o vencedor em Gramado significaria um triunfo para a imortalidade de Roberto Santos e, em caso contrário, significaria a morte. É possível que, ao conviver com os personagens Quincas e Rubião, ele tenha assimilado a alegoria da disputa de duas tribos por um campo de batatas cujos conceitos filosóficos de Quincas tanto o impressionavam que era, como dissemos, "ao vencido, ódio ou compaixão" e "ao vencedor as batatas!". ( Assis, 1891/1988, p.45)

 

Contribuições dos Estudos da Psicanálise para a Arte

Nos estudos da psicanálise há várias contribuições para a literatura e a arte. A análise mais importante da obra literária elaborada por Freud foi o romance Gradiva (1907/1972), do dramaturgo alemão William Jensen (1837-1911). Vários meses antes de conhecer Freud, Carl Jung chamou sua atenção para este livro durante o verão de 1906 e o indicou para leitura. Este, porém, não foi o primeiro trabalho freudiano no campo da literatura.3 Em sua Carta 21 para Fliess, Freud (1907/1976) escreveu um pequeno comentário sobre a obra de Conrad Ferdinand e em 1900 sobre Édipo Rei e Hamlet no livro A Interpretação dos Sonhos (Freud, 1900/1969).

No trabalho Delírios e Sonhos na Gradiva de Jensen (1907 [1906]/1969), Freud estabeleceu semelhanças entre os sonhos e os delírios, atribuindo este fato a dois motivos: primeiro porque o delírio surge em casos de doenças reais e segundo porque ambos provêm de uma mesma fonte - o recalcado -, chegando a dizer que "os sonhos são os delírios fisiológicos das pessoas normais" ( Freud, 1907/1972, p.68) . Indagou se o método de construção dos delírios, facilmente percebido em qualquer narrativa, encontra comprovações em outras fontes além do material recalcado. Formulou a partir do seu conhecimento médico-clínico um axioma para os delírios:

"Essa crença profunda que o paciente tem em seu delírio não provém de seus elementos falsos, nem é motivada por uma incapacidade da faculdade de julgamento. Acontece que existe uma parcela de verdade oculta em todo delírio, um elemento digno de fé, que é a origem da convicção do paciente, a qual, portanto, até certo ponto é justificada. Esse elemento verdadeiro, porém, há muito foi reprimido." (Freud, 1907/1969, p. 83)

Se um dia esse elemento fez parte da vida do sujeito, também constituiu-se como base de seu imaginário, e é possível que venha à consciência elaborado sob diversas formas. A presença de mecanismos comuns ao delírio, ao sonho ou à obra de arte não é indicativo de que estes provêm do mesmo fragmento de verdade histórica. No caso do delírio, Freud diz que só dois fatores estão presentes: "o afastamento do mundo real e suas forças motivadoras, por um lado, e por outro, a influência exercida pela realização do desejo sobre o conteúdo do delírio" ( Freud, 1937/1969, p. 302). Este pensamento dinâmico sobre os delírios vai valorizar o fragmento de verdade histórica e um certo "método na loucura" ( Freud, 1937/1969, p.302) como Freud já percebera na mencionada produção artística de Shakespeare, Hamlet.

Vítima de uma doença incurável, Quincas Borba deixa para trás sua casa, seu amigo e seu cachorro e parte para o Rio de Janeiro, onde morre. Em carta enviada a Rubião revela seus pensamentos delirantes: "Quem sou eu, Rubião? Sou Santo Agostinho. Sei que há de sorrir, porque você é um ignaro, Rubião; a nossa intimidade permitia-me dizer palavra mais crua, mas faço-lhe esta concessão, que é a última. Ignaro!" (Assis, 1891/1988, p. 37).

Rubião tem o mesmo fim de seu benfeitor. A partir da desilusão amorosa, do fracasso nos negócios e nas ambições políticas, delira. No romance ele imagina-se Napoleão III. O delírio de Rubião criado por Roberto Santos é de identificação com Quincas Borba, onde ele passa a se recordar de seu protetor e de suas frases filosóficas. O cineasta propôs um duplo movimento quando tratou do delírio no filme. Adaptando o romance, trouxe de volta Quincas nas recordações de Rubião e em seqüências de feedback. Aquele Quincas filósofo, que morava numa pequena cidade de interior, que por força da imagem é lembrado ao espectador. O segundo movimento foi a busca do fragmento de verdade histórica, porque no delírio Rubião passou a ser o próprio Quincas Borba, pensando e agindo como ele até a morte.

Outro elemento que não é desprezível na adaptação que Roberto Santos faz das palavras foi evidenciado por Freud quando analisou o trabalho do romance Gradiva, são as lacunas. A explicação plausível para Freud, que não é explicada pela ciência, é que as lacunas surgem prontas não só no trabalho criativo que no caso é o romance , como também no próprio delírio e este fenômeno ocorre porque para o autor "o inconsciente é absolutamente essencial, não procura a base dos delírios num conflito psíquico e nem considera seus sintomas como conciliações." (Freud, 1907/1969, p. 59)

 

Tempo e Espaço na Representatividade da Imagem

Uma questão importante nos filmes de adaptação literária recai sobre a imagem. Para a Psicanálise, a produção mais importante do inconsciente é o sonho. Há duas operações fundamentais no sonho. A primeira é a produção dos pensamentos oníricos e a segunda o trabalho do sonho, cujo efeito é a deformação, possível somente através da presença de quatro mecanismos: condensação, deslocamento, representação da imagem e elaboração secundária.

O sonho só existe quando há imagem. O filme também. No sonho as palavras, as imagens, as idéias sofrem o processo da elaboração onírica. Esses elementos que funcionam como restos diurnos, fornecem materiais para a trama do sonho. As outras possibilidades, como as condensações, deslocamentos, necessárias, provocam imagens irreais, muitas vezes verdadeiros monstros que atendem não só à deformação, como aos disfarces e também à condição da representatividade da imagem. Esse mecanismo de representatividade em imagem é o responsável pelo produto intermediário (o conteúdo latente) e o final, que é o sonho manifesto, que vai ser relatado pelo sonhador. No caso do filme de adaptação literário esse processo é complexo porque o primeiro autor, chamemos assim, que é quem escreveu o romance, já descreveu suas representações, mas não as colocou em estado volátil de imagem. Observando esta condição o cineasta é livre para provocar ou realizar suas representações em imagens.

Mas qual seria a função desse mecanismo que prima pela transformação? Para Freud este processo "facilita a representação e assim alivia a pressão psicológica causada pelo pensamento constringido" (Freud, 1900/1969, p.366). Este alívio é o mesmo desempenhado pelos "chistes, citações, canções, ou provérbios presentes na vida mental de pessoas educadas"(Freud, 1900/1969, p.367).

Resumindo, o trabalho do sonho dispõe de um mecanismo de lazer, ou melhor, um mecanismo de relaxamento das tensões provocado pela representação da imagem no material onírico equivalente ao prazer. Neste sentido, a definição do cinema como a arte do prazer estaria diretamente ligada a essas reflexões sobre o sonho. Esse fator de deformação dos pensamentos oníricos, causados pela imagem, pode ser observado no cinema literário através de dois fenômenos: transformações e transposições de linguagem.

Com relação às transformações do texto escrito para o texto das imagens, o primeiro elemento de diferença, dentre outros e aqui escolhido para ser discutido, diz respeito ao tempo-espaço. Parece que há uma perpetuidade na palavra que faz com que o livro permaneça por muito mais tempo do que a imagem. Esta diferença é sensível para o leitor e para o espectador. Um romance pode ter vários volumes e ser publicado aos poucos, como por exemplo Guerra e Paz de Tolstoi e, no plano nacional, O Tempo e o Vento, do escritor gaúcho Érico Veríssimo, em três volumes. O leitor aguarda pacientemente as traduções de seus escritores prediletos. O livro pode ser levado para qualquer lugar e o tempo de leitura pode ser controlado pelo leitor, ao passo que o filme tem tempo limitado e necessita de maquinaria especial para ser projetado e visto. Quincas Borba, o romance, é um exemplo dessa flexibilidade do tempo. O leitor constrói o pensamento a partir da palavra e da imagem que ele próprio elabora. Já para os filmes há um limite de tempo para este procedimento. Por exemplo, os de longa duração chegam ao tempo ideal de 90 minutos, sendo que ultimamente o cinema americano tem apresentado diversas fitas de duração mais prolongada. Estas diferenças de tempo-espaço entre romance e filme levam-nos à verificação da necessidade de transformação de conteúdos da palavra escrita para a imagem. Seguramente interferem sobre o sujeito-cineasta na recriação textual e no processo criativo. Um bom exemplo é o primeiro encontro de Rubião com Sofia e o marido, Cristiano Palha, que no romance ocorre no trem entre Vassouras e Rio de Janeiro, onde travam uma longa conversação a respeito de vários assuntos. No filme, este encontro é recriado dentro de uma casa que Rubião pretende comprar em São Paulo, e o diálogo entre eles é reduzido.

A palavra segundo Freud é um complicado processo associativo no qual se reúnem os elementos de origem visual, acústica e cenestésica, sendo por isso mesmo mais lenta do que a imagem. No entanto, quando ela é associada e elaborada na forma da narrativa ou do pensamento, tem maior capacidade de suportar as deformações necessárias às manifestações do inconsciente e da expressão da linguagem (elipses, metáforas, metonímias).

Talvez seja o tempo-espaço a grande diferença entre a palavra e a imagem. Apesar de Freud ter identificado no texto O Inconsciente (1915/1969) que os processos inconscientes são atemporais, não considerou as condições da manifestação do imaginário e nem a formação de cada um deles. A propósito do tempo, Le Poulichet assinala que:

"Cada operação própria de um processo inconsciente (deslocamento, projeção, formação de seqüências, transferência etc.) tem apenas, de fato, uma consistência temporal e não espacial: é um modo de tempo ou uma operação de transformação e de passagem." (Le Poulichet, 1996, p. 44).

O romance não necessita obrigatoriamente obedecer ao tempo - não é uma produção datada -, o que favorece o imaginário, despertando fantasias e restos para conteúdos psíquicos. Já o filme é limitado em tempo mas não em espaço, porque o fascínio da imagem, do movimento, das cores, sons e efeitos especiais trazem para o presente os acontecimentos no aqui e agora definidos pelo cenário.

 

Criatividade e Transposição

O cinema literário tem uma avaliação obrigatória sobre os processos de adaptação do romance ao filme. São comuns observações de verosimilhança do filme em relação ao romance, ou das diferenças entre o romance e o filme. Porém, a essência da criatividade deste processo de adaptação está na operação da transposição.

André Bazin, dos primeiros pesquisadores em cinema observou em 1945 que no filme " pela primeira vez a imagem das coisas é também a duração delas, como uma múmia da mutação" ( Bazin, 1983, p. 126). Ressalto que o processo de mumificação para os egípcios era orientado para a sobrevivência e a perenidade do corpo. Assim, a imagem do filme pode operar como uma defesa paralisante contra o tempo e conseqüentemente contra a morte, mas não pode negá-la, pois a presença da imagem provoca a mutação. Melhor dito, ela própria, a imagem, é a presença da mumificação do objeto e sua transformação ou mutação. Essas transformações que implicam uma idéia dinâmica só podem ser captadas posteriormente, no après coup, quando o filme já está realizado. Avelar (1994) indaga se:

O mecanismo que tira a palavra do espaço preciso da comunicação imediata, objetiva, para transformá-la em expressão artística, individual, ambígua, subjetiva, única, esse mecanismo equivale ao que tira a imagem do espaço aberto e simultâneo em que ela se dá para transformá-la na objetiva expressão de uma subjetividade. Por isso, compreender a estrutura de composição dos textos feitos a partir do eureka! das artes puras foi o eureka! Para esta nossa arte impura (Avelar, 1994, p. 105).

Quincas Borba tem valor significativo na história das adaptações literárias brasileiras, devido ao resultado desastroso do filme, ao seu fracasso de bilheteria e, como dissemos, ao rigor dos críticos, visto na Folha de S. Paulo em 3 de maio de 1987:

"O filme é insuportável. É um tédio só. Tudo se passa como se o mero selo Machado de Assis fosse suficiente para justificar uma adaptação hiperliterária da obra. O filme é verborrágico. Todos os personagens falam demais. O roteiro faz questão de acompanhar detalhes desnecessários da trama. Há lugar para elipses. Além disso, Roberto Santos fez um filme visualmente muito pobre. Parece contentar-se com ilustrar um roteiro tirado de um clássico. (...) Machado de Assis deve ter se remexido no túmulo com a mesma intensidade que a platéia durante a interminável projeção de Quincas Borba." (Simões, 1997, p. 192)

Poderíamos dizer que o filme Quincas Borba peca pelo excesso de adaptações que o cineasta desenvolveu. Lendo o livro e assistindo o filme temos a impressão que são obras diferentes. O fato de percebermos este abismo entre o romance original e o filme não é negativo nem desagradável pois muitos filmes baseados em pequenos contos trazem um nível de adaptação às vezes exagerado. O que choca é que o filme não desperta nos espectadores nada agradável. A lentidão das cenas, a pobreza dos diálogos dos personagens, nos afastam da idéia que temos sobre o texto de Machado de Assis.

 

Outro Exemplo

Em contrapartida, o filme A Hora da Estrela (1985) de Suzana Amaral, baseado no livro homônimo de Clarice Lispector, teve um percurso oposto. As personagens são construídas a partir de indicações de um texto subjetivo de Clarice Lispector e a cineasta teve um trabalho profundo de identificação com o texto para daí construir personagens convincentes e sólidos. Detentor de prêmios no Festival de Berlim A Hora da Estrela reaviva as premiações do cinema nacional no exterior, não só pela qualidade do filme como pelo trabalho de adaptação literária que é impecável. Terá sido pelo fato de Suzana Amaral, a diretora, ter se desprendido do romance, como diz em entrevitsa sobre o roteiro original do filme? Adaptar é:

"Criar uma nova linguagem a partir de uma outra linguagem. Veja: a literatura, trabalho assim: eu leio, releio, vejo se gosto ou não gosto, passo a me basear no que leio, mas mando o modela para casa. Esqueço o livro. Trabalho como se fosse cinema, trabalho respeitando o medium cinema. (...) Não vejo necessidade de respeitar fatos, nomes, detalhes concretos, mas a alma do livro tem que ser respeitada." ( Hermanns, 1997, p. 117)

Esse filme é uma adaptação literária e apresenta também um cinema especial que é o cinema de gênero feminino, raro no mundo e no Brasil. Com bem poucos recursos Suzana Amaral rompeu o mercado internacional e conseguiu que o filme fôsse projetado em mais de vinte e quatro países.

 

Transposições Literatura-Filme

Em qualquer adaptação literária, quer seja nos filmes A Hora da Estrela, ou em Quincas Borba, as transposições que ocorrem nos filmes através da palavra-imagem ocorrem também, por exemplo, na pintura quando o objeto é transformado em imagem. O trabalho que o pintor realiza é a resposta definitiva de sua inspiração ou de transposições de seu mundo imaginário. Já a crítica da arte, em movimento oposto, re-transforma as imagens que o artista traz como definitiva, quer seja no filme, ou no quadro, em textos e palavras.

De certa forma, alguns estudos freudianos, tais como o estudo do sonho, do imaginário, do texto literário, colaboraram para o movimento da crítica da arte. O crítico, por identificação, se encontra diante de um trabalho que ele não realizou, mas que se autoriza a falar, ou escrever sobre o mesmo. Quando Freud propõe em seu método o uso de construções em análise, a partir das recordações e dos relatos dos pacientes, estimulando o movimento imagem-palavra-imagem, que favorece a expressão de pensamentos recalcados, autoriza um espaço outro onde cabem as traduções, as análises, as observações, a interpretação e até mesmo a crítica ( Freud, 1937/1969). Não cabe aqui um aprofundamento das possibilidades dos trabalhos de interpretação da obra de arte.

A idéia da transposição, que significa movimento e transporte, é compreendida pela Psicanálise, evidentemente como processo de deformação. São as condensações, resultado de uma única representação exposta em várias cadeias associativas, e os deslocamentos, onde a energia de determinada representação se desloca para várias outras, os únicos mecanismos de transposição psíquica. Na linguagem esses mecanismos têm outras denominações, tais como metáfora e metonímia. No cinema, Christian Metz (1971) os apresenta como pontuação ou demarcação e corte ou sutura. Em Quincas Borba há uma tendência do cineasta, um artista experiente e hábil, procurar exprimir o melhor possível e com clareza o que os personagens querem transmitir. Ele não se prende a nenhum estereótipo, congela na imagem e nos discursos, o adultério, a traição, a malícia ou a ingenuidade, o que é o ponto alto do filme. Embora na comunicação interpessoal seja preservada a intenção inicial dos diálogos predefinidos por Machado de Assis, o cineasta poupa palavras dos personagens, mas explora intenções.

 

Conclusões

Com relação a Quincas Borba, pode-se considerar que nem tudo ficou perdido com o evento da morte do diretor, tendo em vista que o filme não foi sepultado com ele, nem as propostas de renovação que ele traz. Nenhum elogio, nem antes nem depois do lançamento, acompanha esse filme. Há algo de sinistro que envolve o cinema nacional; expectativas exageradas, exigências inesperadas, severidade e rigor nos comentários dos críticos ou negação e desprezo para com bons trabalhos. Não só o sinistro, mas o maldito também, está sempre presente no cinema nacional. Glauber Rocha, um dos maiores cineasta mundiais deste século, foi um dos cineastas vítimas deste canibalismo nacional.

Roberto Santos e sua equipe não repensaram o filme; mantiveram a repetição e a futilidade do vazio dos diálogos. Os personagens têm pouca vida, não mobilizam a platéia que simplesmente assiste ao filme. Os diálogos são racionais porque a palavra, na obra literária, é por natureza fria, detalhista, mas uma boa dramaturgia, sobretudo quando se trata da produção de imagens, como é o caso do filme, pode modificar esta frieza da palavra escrita. Houve até um esforço de atualização do contexto do romance, seja quando Roberto Santos transformou a redação de um jornal do século passado num outro equipado com a mais moderna tecnologia (computadores, fax, videocassete, filmadoras, etc.), seja quando no início do filme retrata as ladeiras de Barbacena, ou mesmo quando introduz músicas atuais nas danças e festas para compor o romance entre Rubião e Sofia.

Concluir este texto não será concluir a obra de Roberto Santos. A pesquisa também está involucrada nesta revisão, neste reorganização da obra original. Pouco podemos acrescentar exceto o fato de que a recriação é válida e por isto mesmo é discutível. Os segredos do sucesso de uma adaptação literária porém são mágicos, porque deve haver no cineasta um impacto conceitual tão violento que faz com que as palavras se transformem em imagens, que o livro adquira um som especial e que os personagens ganhem vida e cores na tela. Este segredo, da arte, aparece no produto final e nos surpreende sempre.

Assim só podemos finalizar o artigo pensando que Quincas Borba, o filme, é uma invenção coletiva, criada e elaborada no imaginário de várias pessoas, onde encontra-se naturalmente confundido com a força do romance, produto pessoal e obra-prima do século passado. Decorridos cem anos, diferenças culturais e sociais entre os dois autores de Quincas Borba, quer seja romance, quer seja filme, fazem-nos refletir sobre a vida e a morte na essência do texto. Mas podemos também refletir ainda sobre a importância da palavra escrita sobre a imagem e nos abster de rejeitar este filme para nossas pesquisas.

Ao contrário, acreditamos que Quincas Borba haja sido um bom filme para analisar, porque não é um filme bom.

 

1 Colaborou nesta pequisa a aluna de Psicologia Maria da Graça Soares de Oliveira, Iniciação Científica - Programa PIBIC/UERJ.

2 Endereço para correspondência: Rua Almeida Godinho, 26 Apto. 802, Lagoa, Rio de Janeiro, 22471-140, Fone/Fax: (21) 286 6214. E-mail : randrade@olimpo.com.br

3 Em nota do Editor Inglês do livro Delírios e Sonhos na Gradiva de Jensen é recordado pelo editor as exceções das incursões de Freud no campo da literatura. Está aí citado o pequeno comentário de Freud em 1900/1969 no livro A Interpretação dos Sonhos sobre Édipo Rei e Hamlet e ainda inclui como trabalho significativo "uma curta análise da obra de Conrad Ferdinand Meyer (A Juíza) enviada a Fliess, juntamente com a carta de 20 de junho de 1898 (Freud, carta 91) vide Freud, 1969-1907 [1906].