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Psicologia: Reflexão e Crítica

Print version ISSN 0102-7972

Psicol. Reflex. Crit. vol.13 n.3 Porto Alegre  2000

http://dx.doi.org/10.1590/S0102-79722000000300021 

Renda de Bilro

 

Re-criar a (na) Renda de Bilro: Analisando a Nova Trama Tecida

 

Andréa Vieira Zanella 1  2
Gabriela Balbinot
Renata Susan Pereira
Universidade Federal de Santa Catarina

 

 


Resumo
Arte e criatividade são temas que têm suscitado o interesse de muitos pesquisadores de diferentes orientações teórico-metodológicas e áreas do conhecimento. Visando a contribuir com o debate, é objetivo deste trabalho analisar o processo de criação/inovação em uma atividade específica, o fazer renda de bilro. As análises aqui apresentadas versam sobre o movimento de inserção de um sujeito na atividade rendeira na Ilha de Santa Catarina e foram tecidas a partir de suas próprias palavras. À luz dos aportes teóricos da Psicologia Histórico-Cultural, aspectos que singularizam tal sujeito constituíram-se como foco de análise, em especial aqueles relacionados ao movimento de criar nessa atividade.
Palavras-chave: Constituição do sujeito; criatividade; psicologia histórico-cultural.

Re-creating in (the) Bilro Lace: Analising the New Weft Woven

Abstract
Art and creativity are subjects that have risen the interest of many researchers from different theoretical and methodological approaches, as well as branches of knowledge ment. Aiming to contribute to this debate, the goal of this paper is to analyze the process of creation/innovation in a specific activity: weaving the Bilro lace. The analysis here presented points out to the insertion movement of a subject in the weaving activity at the Santa Catarina Island. This was possible to be made through the words of the researched individual. By studying the theoretical principles of the Sociocultural Psychology, some aspects that make the subject unique were the focused on the analysis, specially those related to the creative movement in the activity.
Keywords: Constitution of the subject; creativity; sociocultural psychology.


 

 

Arte e criatividade são temas que têm suscitado o interesse de muitos pesquisadores de diferentes orienta–ções teórico-metodológicas e áreas do conhecimento. Visando a contribuir com o debate, é objetivo deste trabalho analisar o processo de criação/inovação em uma atividade específica, o fazer renda de bilro.

As análises aqui apresentadas versam sobre o movimento de inserção de um sujeito na atividade rendeira na Ilha de Santa Catarina e foram tecidas a partir de suas próprias palavras. À luz dos aportes teóricos da Psicologia Histórico-Cultural, mais especificamente as contribuições de L. S. Vygotsky e alguns de seus interlocutores atuais, aspectos que singularizam tal sujeito constituíram-se como foco de análise, em especial aqueles relacionados ao movimento de criar nessa atividade.

Considerações Iniciais

Dentre os significados do verbo criar que constam nos dicionários de língua portuguesa destacam-se: "1. Dar existência a; tirar do nada (...). 2. Dar origem a; gerar, formar (...). 3. Dar princípio a; produzir, inventar, imaginar, suscitar (...)." ( Ferreira, 1997, p. 498) O que caracteriza essas definições é o fato de conceberem o criar como sinônimo de produção de algo novo, fruto da imaginação de quem o produz e desvinculado do que já existe. Essa também é a visão que se encontra no senso comum: quando se fala em algo criativo, logo remete-se ao inusitado, surpreendente, o que na maioria das vezes está restrito a grandes artistas. A criatividade é, assim, desvinculada do cotidiano e atribuída a pessoas que supostamente se encontram muito distantes da maioria da população: os gênios.

Contrapondo-se a essa idéia, Wolff (1982) defende que não há utilidade em considerar o trabalho artístico como diferente de qualquer outro, pois a atividade criativa ou inovadora também se faz presente em outras áreas da vida do sujeito. Essa autora considera o trabalho como atividade humana básica e desde que esse não seja forçado, deformado ou alienado, constitui uma atividade criativa livre. Todos os trabalhos – incluindo-se a arte - são formas do ser humano se expressar e, assim, falam pelo ser humano e sobre ele. À afirmação de Wolff acrescemos que ambos, criatividade e trabalho, são, além de constituídos pelos sujeitos, constituintes destes.

A atividade criativa não se separa, então, de nenhuma outra atividade humana. Se a impressão contrária perpassa tanto os significados do dicionário quanto o senso comum, isto se deve ao fato de não a enxergarmos no trabalho, em virtude da forma fragmentada e alienada como este tem se apresentado no modo de produção capitalístico2* . Decorrente dessa cisão arte/trabalho produz-se outra – artista/trabalhador – que resulta em formas diferentes de se conceber o resultado de suas atividades.

Ao analisar os lugares sociais da arte e dos artistas no início deste século, mais especificamente os efeitos da reprodutibilidade técnica das obras de arte, Benjamin (1996) destaca que a lógica do mito do artista produz uma clara separação social na medida em que engrandece e eterniza tanto os criadores quanto as obras de arte. Produz-se assim o que Benjamin chama de aura: "... uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja." (p.170)

A lógica do criador também se apresenta na primeira definição do dicionário " dar existência a; tirar do nada (...)". Considerando tal definição, cabe indagar que concepções de sujeito e sociedade pautam essa leitura. Certamente as que opõem sujeitos e suas respectivas produções, atribuindo a fatores de ordem biológica ou espiritual suas características e, consequentemente, isolando-os dos resultados das atividades que engendram. No que se refere à arte e à criatividade, essa idéia exalta a imagem do criador no momento em que esse conclui a sua obra e, uma vez considerada a-historicamente, essa se assemelha a algo de ordem divina ou mágica, desvinculada do contexto de sua produção.

Todavia, a pesquisa sobre a gênese da capacidade criadora, sua constituição e direção mostra, a partir da Psicologia Histórico-Cultural, que tal atividade não se encontra desconectada da vida cotidiana: ao contrário da definição trazida pelo dicionário, há uma relação intrínseca entre criação e realidade. "Seria um milagre que a imaginação pudesse criar algo do nada, ou que dipusesse de outra fonte de conhecimento distinta da experiência anterior (...) a fantasia constrói sempre com materiais tomados do mundo real." (Vygotsky, 1990, p. 16-17)

Segundo Vygotsky (1990), a atividade criadora está em relação direta com a riqueza e variedade da experiência humana, pois essa experiência constitui-se como o material com que o homem "ergue seus edifícios de fantasias." Nesse sentido, o sujeito que cria reorganiza diferentes elementos oriundos de sua experiência que, em princípio, não têm qualquer vínculo. A criatividade tem sua expressão máxima no processo de combinação diferenciada do que era conhecido até então, formando o novo, onde a imaginação se destaca.

À imaginação é dada grande importância pois, antes de iniciar uma atividade, o homem pode elaborá-la na forma de idéias. Isso lhe permite ver além do imediato e projetar-se para o futuro, possibilita pensar o processo de trabalho e antecipar seu resultado. Antes do produto da atividade adquirir forma material, há a sua idealização, a qual pode ser modificada no decorrer da própria atividade. Nesse sentido, em qualquer atividade realizada pelo homem, seja a produção de uma peça de renda de bilro, uma escultura ou uma mesa, a imaginação criadora se faz presente: "... a imaginação orienta o homem no proceso da atividade mediante a criação de um modelo psíquico de produtos final e intermediário do trabalho, o que contribui para a sua materialização objetiva." (Petrovski, 1979, p. 372)

Contudo, sabe-se que o pleno domínio do processo e do resultado das atividades humanas é uma ficção: enquanto partícipes do contexto social, inseridos em uma coletividade específica, as ações resultam da síntese entre as necessidades humanas (históricas e sociais) e as do contexto histórico-cultural, político e econômico em que se inserem. "... a crescente desumanização do trabalho humano em geral e a erosão de seu aspecto potencial criador, sob a divisão do trabalho e, em particular, sob as relações de produção na sociedade capitalista, obscureceu a natureza real do trabalho pela sua forma pervertida." (Wolff, 1982, p. 30). Nesse sentido, restringe-se a imaginação criativa humana. Partindo desse pressuposto, o sujeito e sua atividade necessariamente precisam ser compreendidos na trama complexa em que se constituem/desenvolvem. A sociedade capitalística, pautada por relações de dominação e subordinação, aparentemente garante espaço para o imaginar e valoriza a ação criativa. No entanto, alguns sujeitos são expropriados da condição de protagonistas de suas próprias histórias de vida e da possibilidade de criar, embora sejam, ainda assim, sujeitos. Sujeitos não somente na condição de sujeitados à ordem social que os constitui e que por eles é constituída, mas também na daqueles que pautam suas interações a partir do embate existente entre a realidade de que se apropriam e do(s) modo(s) pelo(s) qual(is) a significam. Qual a conseqüência disso?

Inexoravelmente, observa-se que quanto menor a possibilidade do homem intervir no processo de sua atividade, menor também serão as chances dele imaginar um curso diferente para a mesma, pois quanto mais alienado estiver, menos possibilidades são oferecidas à sua fantasia (Petrovski, 1979). Para ser criativo é preciso explorar o mundo com imaginação,

"Em tal sentido a imaginação adquire uma função de suma importância na conduta no desenvolvimento humano, convertendo-se em meio para ampliar a experiência do homem que, ao ser capaz de imaginar o que nunca viu, ao poder conceber, baseando-se em relatos e descrições alheias ao que não experimentou pessoal e diretamente, não está fechado no círculo estreito de sua própria experiência, mas sim pode distanciar-se muito de seus limites assimilando, com ajuda da imaginação, experiências históricas ou sociais alheias. Desta forma a imaginação constitui uma condição absolutamente necessária para quase toda função cerebral do ser humano." (Vygotsky, 1990, p. 20)

Criar: Uma Forma de Reorganizar o Existente

A imaginação permite ao homem transformar a realidade, via combinação inusitada de seus elementos, o que confirma o fato de que criar está intimamente relacionado às experiências do sujeito. Ganha destaque nesse processo a possibilidade de ver o diverso, o diferente, estranhando o conhecido. Olhar o cotidiano enxergando nele a possibilidade do diferente é, sob o ponto de vista do estudo da atividade criativa a que nos propomos, condição sine qua non para o desenrolar do processo.

O cerne da questão da criatividade parece estar em como o sujeito, através da combinação de elementos de seu cotidiano, produz o inesperado. Como se formam tais combinações? O que lhe permite estabelecer tais vínculos? Na busca de respostas a tais questionamentos retomamos a tese de Vygotsky (1990) sobre o processo da imaginação criadora. Vygotsky o descreve como um ciclo que se origina nas experiências do sujeito e que voltará a essa realidade, transformando-a. O primeiro passo seria a percepção do sujeito do que o circunda e de si mesmo, resultante do processo de apropriação das significações: "Constituinte do signo e, portanto, de ordem simbólica – ambas produções sociais – a significação não pertence nem a ordem das coisas nem a de suas representações, mas a ordem da intersubjetividade anônima, em que, ao mesmo tempo que é por ela constituída é constituinte de toda subjetividade." (Pino, 1992, p. 322)

O processo de mediação semiótica abarca, nesse sentido, a esfera na qual, no contexto da intersubjetividade, os sujeitos se apropriam das significações produzidas/ reproduzidas/ modificadas socialmente. O papel da linguagem enquanto constitutiva do sujeito aparece como central para a compreensão do modo pelo qual, no movimento de tornar próprias as significações sociais de determinada atividade, enseja-se a oportunidade para que o sujeito manifeste a idiossincrasia de sua construção simbólica do universo cultural, no contexto em que se encontra inserido (Pino, 1992). Em outras palavras: entendemos que o diferencial para a criação, entendida como re-arranjo de elementos pré-existentes, reside não só, mas também, no modo pelo qual determinado sujeito se apropria, via linguagem, daquilo já significado socialmente.

A percepção enquanto função psicológica superior jamais é direta, é sempre mediada. Além disso, tendo em vista a base afetivo-volitiva do pensamento e o fato do sujeito e seus atos serem social e historicamente localizados, devemos considerar que este percebe o que pode, o que quer e o que consegue, considerando suas necessidades, história de vida, interesses, preferências e, ainda, suas possibilidades. Porém, se aquilo de que eu me aproprio são as significações e se essas não estabelecem um vínculo especular com o vivido, já que são construídas e des-construídas social e culturalmente, as experiências podem resultar em sentidos diversos, as imagens podem ser desmembradas, alguns traços das experiências mantêm-se na memória, outros se perdem. Esse desmembramento, possível graças à inexistência de uma consciência total das vivências pelo sujeito e o modo único pelo qual esse as significa, fornece elementos em princípio desconexos que, relacionados a outros tantos oriundos de outras experiências, são modificados. Afinal, as imagens e suas significações não permanecem inalteradas. Com novas experiências estas vão se transformando, mesclando, de-formando, re-elaborando.

Esse processo de relacionar elementos até então desconexos é justamente o que confere ao produto da atividade um caráter inusitado. A esse respeito, Vygotsky (1990) destaca que a fantasia apoia-se na memória, dispondo de seus dados e, a partir destes, forma novas combinações. De acordo com este autor, entendemos a memória não enquanto lembranças figurativas de um vivido desmembrado mas a memória enquanto registro de imagens/experiências significadas e significativas que, por isso, não conferem a íntegra do vivido. Assume uma lógica que não a da realidade em si mas a da realidade significada, uma vez que a primeira é intangível graças à mediação semiótica introduzida via linguagem pelo sujeito.

Então, qual seria a particularidade da imaginação criadora? Para Petrovski (1979) seria a forma como a junção de traços descolados, pelo sujeito, de sua experiência, desvia-se do curso habitual de composições. Um aspecto que merece atenção diz respeito ao que move todo esse processo. O que faz com que os sujeitos passem a unir imagens, traços de experiências, de forma a produzir algo diferente do que até então existia? Vygotsky (1990) ressalta a questão da necessidade:

"O ser que se encontre plenamente adaptado ao mundo que o cerca, nada poderia desejar, não experimentaria nenhum afã e certamente nada poderia criar. Por isso na base de toda ação criadora reside sempre a inadaptação, fonte de necessidades, sonhos e desejos (...) a existência de necessidades ou sonhos põe, assim, em movimento o processo imaginativo" (p. 35-36)

Vazquez (1973, citado por Wolff, 1982) também traz a questão da necessidade inexoravelmente ligada às criações/produções humanas:

"Como ser humano natural, o homem continua a viver no reino da necessidade; mais precisamente, quanto mais humano ele se torna, maior o número de suas necessidades humanas. Essas necessidades ou são necessidades naturais (fome, sexo etc) humanizadas quando os instintos tomam forma humana, ou são necessidades novas, criadas pelo próprio homem no curso de seu desenvolvimento social (...) Sob o imperativo das necessidades humanas, o homem deixa de ser passivo, e a atividade torna-se essencial a sua existência. (...) As necessidades humanas caracterizam o homem como ser ativo e sua atividade consiste em criar um mundo humano que não existe por si mesmo, fora do homem." (p. 29)

A necessidade possibilita-nos compreender o que desencadeia a atividade criadora, no entanto, apenas esta categoria não é suficiente para explicar tão complexo processo. A esse respeito, Petrovski (1979) considera que o sujeito percebe a realidade "através de um filtro de estado emocional". Vygotsky (1990) também teoriza sobre a possibilidade do sentimento ser um centro combinatório de imagens, isto é, tudo o que em nós desperta um sentimento comum tende a unir-se ainda que não haja semelhança aparente. Nas palavras desse autor, um mesmo signo funciona como aglutinante de elementos heterogêneos: "as imagens da fantasia prestam também linguagem interior a nossos sentimentos selecionando determinados elementos da realidade e combinando-os de tal maneira que respondam a nosso estado interior de ânimo e não à lógica exterior destas próprias imagens." (p.21)

Temos pensado que o processo de apropriação das significações seria o agente aglutinante dos mais diferentes elementos que pautam o viver dos sujeitos. Como a significação abarca não somente aspectos de ordem cognitiva, mas também emocional e perceptual, estabelecer novas relações, característica da imaginação criadora, é resultado das emoções, idéias e aspirações que predominam em um determinado momento e que constituem as necessidades do sujeito. A significação caracterizaria assim, os diversos vínculos estabelecidos pelos sujeitos e, sendo esta completamente imprevisível, as possibilidades de produção/criação humana configuram-se, além de ilimitadas, como singulares.

Podemos ainda nos questionar: o que explicaria, além da necessidade, o fato de alguns sujeitos formarem vínculos inesperados e outros reproduzirem o já posto? A reprodução a qual questionamos não significa a produção do idêntico, mas a manutenção das características plásticas do produto da atividade, já que entendemos que todo trabalho traz as peculiaridades do fazer do sujeito que o engendra e, além disso, ainda que as características plásticas se mantenham, as significações que emergem não se conservam nos diferentes sujeitos a despeito da sua história e de seu contexto. Isto posto, cabe retornar à pergunta inicial: por que alguns sujeitos criam o inesperado enquanto outros reproduzem o já conhecido?

No momento em que o sujeito se prende a padrões estéticos, segue regras cristalizadas e socialmente partilhadas, fica sob a égide de normas grupais coercitivas partilhadas pelo seu grupo de referência, o que torna mais difícil romper com o existente. A possibilidade de liberar-se de tais ditames é, pois, condição demarcadora da abrangência da criação, ou seja, do quão inusitada ela será. A essa possibilidade relaciona-se outra, a do sujeito enxergar-se enquanto sujeito da ação, isto é, aquele que pode imprimir mudanças no contexto em que se insere. Referimo-nos à versatilidade e flexibilidade do sujeito no sentido de contrapor-se ao que já é conhecido, inovando.

Pelo que vimos apresentando até o momento, é possível entender que essa versatilidade não é algo inerente ao sujeito mas produzida socialmente, posto que originada/compartilhada no/com o grupo de referência. Do contrário, estar-se-ia novamente enaltecendo o produtor/artista/criador em sua originalidade por contrapor-se ao já conhecido. Esta linha de pensamento, além de considerar o sujeito como causa e conseqüência de si mesmo, isola o artista/produtor tornando-o, de certa forma, marginalizado ou, se obtiver o "reconhecimento social" de sua obra, eternizado.

O Enredar-se no Rendar e a Trama Tecida a partir daí...

Temos falado até o momento em como se desencadeia a atividade produtora/criadora no sujeito, mas não devemos nos esquecer de como o resultado dessa atividade retorna ao contexto de onde emergiu, quais as suas conseqüências tanto para o sujeito produtor quanto para os demais sujeitos com quem convive. Abordaremos essas questões a partir de alguns dados da pesquisa que vimos desenvolvendo. A atividade criadora a que dedicamos nossas análises materializa-se em um produto final – a renda de bilro. Para compreender a importância de estudar o produto da atividade no processo de criação retornamos a Vygotsky (1990) pois, segundo este autor, o círculo da atividade criadora só se fecha quando esta assume forma material. Assim, ela existirá no mundo, voltar-se-á sobre o próprio sujeito da ação, impulsionará novas necessidades que, por sua vez, poderão resultar em novas criações, caracterizando assim um vínculo entre imaginação e realidade. O caráter social de toda e qualquer criação humana afirma-se pelo interjogo existente entre o produto da atividade criadora e as novas significações que este engendrará, tanto para o autor/criador, como para os sujeitos que tomarão contato com a produção.

A obra resultante não se caracteriza como algo estático e acabado mas sim como um campo de batalha de novas significações. Wolff (1982) teoriza sobre a importância do "papel ativo do leitor/público na construção do significado da obra cultural" pois é ilimitado o campo das significações que a obra engendrará. "A obra é vista agora como um diálogo entre o autor e o leitor, e a interpretação é considerada como provisória e situacionalmente específica." (p. 135)

Resgatando a contribuição de Vygotsky (1990), podemos afirmar que esse diálogo é fundante do próprio processo de criação, posto que há uma relação inexorável entre sujeito e contexto social: a obra criadora apoia-se, sempre, sobre formas existentes e em necessidades que são historicamente produzidas. Toda criação contém em si um coeficiente social. "Nesse sentido não há invenções individuais no sentido estrito da palavra, em todos permanece sempre alguma colaboração anônima." (Vygotsky, 1990, p. 37-38)

Ao produzir novas significações a obra não só fala do sujeito produtor e do contexto de onde emergiu mas também constitui o sujeito que a produziu, bem como aquele que de sua significação se apropria. Assim, ao mesmo tempo em que o sujeito produz a obra, é produzido pelas significações que essa engendra. Necessariamente, a atividade criadora, além de resultar na materialidade da obra, reverte-se na constituição do sujeito que a construiu. Nesse sentido, entender a atividade criadora a despeito das modificações pelas quais o sujeito vai passando à medida que materializa seus desejos é limitante da compreensão dos processos psicológicos que subjazem à atividade criativa, pois focaliza-se apenas a produção da obra, esquecendo como o sujeito que a produziu é paulatinamente constituído. Esse diálogo do sujeito em relação ao contexto no qual se insere e a obra que daí resulta, marcado pela produção/ socialização/ apropriação de significações, será apresentado a seguir através do movimento de uma aprendiz de renda de bilro.

O Passar dos Anos pode ser visto no Passar dos Bilros...

A renda de bilro chegou ao sul do Brasil por volta de 1748/1749, trazida pelos imigrantes açorianos vindos em busca de melhores condições de vida. A expectativa de deixar para trás a miséria e a fome, no entanto, logo foi confrontada com a dura realidade. Aqui chegando, ao invés de encontrarem a "terra prometida", os imigrantes tiveram que re-editar os costumes que até então caracterizavam sua cultura, como forma de garantir a sobrevivência. Esta re-edição dos usos e costumes, resultante das condições históricas, sociais e geográficas em que se encontravam, perpassou vários campos que caracterizam a vida cotidiana de um grupo social, a saber: gastronomia, habitação, vestuário, atividade econômica, folclore e tradição.3 

A atividade de tecer a renda de bilro, como não poderia deixar de ser, também foi modificada. Praticada, a princípio, para produzir peças ornamentais de casas e igrejas, com o decorrer do tempo e as dificuldades econômicas, passou a ser vista como meio para obter subsídios para complementar o orçamento familiar. A renda de bilro ultrapassa, assim, o âmbito do folclore e das tradições e integra o rol das atividades econômicas desse grupo social. Os imigrantes açorianos passam, então, a produzir e reproduzir a renda enquanto atividade cultural e, concomitantemente, econômica - sendo que a reprodução tem, nesse momento, o objetivo de zelar pela manutenção dos padrões estéticos até então aceitos e ensinados. Seguindo a tradição, a família de Nice, sujeito investigado, passa a confeccionar a renda nesta dupla dimensão.

Nascida na década de 60, Nice cresceu vendo sua mãe e irmãs dedicarem boa parte do dia à atividade e buscando obter lucro com a venda aos turistas das peças que produziam. Sendo hoje uma mulher adulta, com nível de escolarização superior - formada em biblioteconomia - Nice identifica em sua história diferentes momentos em relação à renda e ao seu rendar.

Com poucos anos de vida demonstrou interesse em aprender a manusear os instrumentos técnicos com que se tece a renda: almofada, piques, linha, alfinetes e bilros4 . O interesse de Nice pela renda era, na verdade, resultante da curiosidade pelo novo. "... Eu tive aquele momento de curiosidade, que eu acabei aprendendo uns pontos e nunca mais assim, né..." Nessa etapa ela aprende alguns pontos básicos da renda – perna-cheia, trança e meio ponto - e chega a tecer peças pequenas que são postas à venda. Nas entrevistas realizadas durante a etapa de coleta de dados da pesquisa, Nice relata a importância deste momento em sua trajetória na atividade: a apropriação do significado do lucro a partir da venda de uma peça produzida por ela, assim como o reconhecimento de seu trabalho, são destacados.

"Passando a curiosidade, claro que eu não queria ficar sentada numa almofada fazendo renda, né? Mas depois veio uma história de que era gratificante tu tirar um trabalho da almofada e vender, isso era uma coisa que eu me lembro que era legal, e daí no começo eu fiz uma renda que era horrorosa, era um amarelo-ouro (risos) e que alguém levou, assim, nossa eu fiquei super feliz!"

Tendo como atribuição na família o trabalho de cuidar da barraca onde ficavam expostas as rendas a serem comercializadas, paulatinamente, Nice passa a manifestar interesse não mais pela atividade em si ou seu produto, mas sim por aqueles que se interessam pela renda – os turistas. A partir do contato com esses, ela entra em contato com diferentes formas de articular a linguagem, diferentes valores, interesses e modos de viver.

"E pras pessoas novas era pra gente muito curioso, né, era muito novo. Nós éramos muito caipiras (risos) prás pessoas, na realidade, imagina, ... o meu pai tinha uma vaca ali quase na beira da estrada, as pessoas tomavam leite em caneco, então isso prás pessoas era uma curiosidade e prá nós essa coisa do novo, do carro, do modo de se vestir... e vender, era diferente..."

Sanada a curiosidade e motivada a ajudar o pai a vender leite pelo bairro onde morava, Nice acaba por se afastar do tecer renda e, a partir daí, configura uma trajetória muito singular em relação àquela traçada pela mãe e irmãs mais velhas. Com o passar dos anos e imersa em contexto acadêmico, por ocasião do período de graduação na universidade, Nice exercita importantes movimentos que nos permitem compreender as transformações que engendra em sua história de vida com relação à renda. O marco dessas mudanças consiste, segundo Nice, no projeto "A Renda sob um Novo Olhar, que passa a desenvolver junto a uma entidade cultural, onde vai trabalhar como funcionária pública da Prefeitura Municipal de Florianópolis, encarregada de organizar o acervo de piques5 ."...foi aquela coisa de querer fazer, querer criar coisas novas (risos), porque eu sempre tive essa coisa assim da renda sob um novo olhar, né ! "

Nice retoma de forma mais intensa sua história com a atividade quando resolve freqüentar aulas de renda, no próprio Casarão da Lagoa, para entender alguns detalhes dos piques que coletava junto à comunidade rendeira. Atendendo, em princípio, a uma necessidade profissional, o aprender a fazer renda paulatinamente assume novas significações e passa a responder a necessidades outras.

"...tinha um acervo de piques de renda, só que não tinha quem os copiasse (...) E daí eu comecei a ver que algumas coisas eu não entendia (...) por que que tinha aquele furo ali? Tinha umas coisas que não se encaixavam. Aí eu comecei a perceber que eu precisava de mais elementos na realidade pra confeccionar os... [piques]"

No processo de aprender a fazer renda, Nice pode ser entendida como uma aluna sui generis de uma professora sui generis, uma vez que ambas dedicam-se à atividade em um contexto outro que não o doméstico, como era tradição (Beck, Costa, Torrens & Lacerda, 1982), com finalidade outra que não o lucro e a venda para os turistas. Soma-se a isso o fato de que, aprendidos os pontos básicos da renda e após tecê-la com relativa independência, o produto de sua atividade caracteriza-se por apresentar um re-arranjo dos elementos que a compõem, diferenciando-se das rendas tradicionais. Além de colocar em cena novas possibilidades de uso, como ornar o corpo e não apenas a casa, seu trabalho pauta-se em novas maneiras de combinar pontos, na utilização de materiais diferentes e na produção de novas técnicas, como reutilização de fios e inserção de novas cores. 6 

"... eu me propus a trabalhar com cor, que na renda se trabalha com cores (...) muito neutras (...) então me propus trabalhar com cor, me propus a trabalhar numa coisa de reciclagem de fio, tanto que todos os patuás que eu fiz eles são todos muito emendados, são cheios de nós mesmo, (...) não é uma coisa que foi porque emendou porque terminou a linha, foi intencional, foi uma coisa de que eu estava afim que isso acontecesse, a reutilização dos fios."

O Processo de Imaginação Criativa em Nice

A análise da atividade de Nice na renda de bilro nos permite afirmar que, ao confeccionar peças singulares, essa re-significa tanto a função quanto a estética da renda. O seu rendar caracteriza-se pela mistura de cores, reutilização de fios e adoção de objetos para adereço - algumas vezes de madeira e osso. Outro aspecto que se destaca em seu tecer são os nós deixados propositalmente à mostra, o que propõe outra estética à renda de bilro. O aparentemente errado – a emenda à mostra – adquire para Nice uma nova significação, pois as antigas rendeiras, ao tecer suas peças, usavam de toda sua destreza e habilidade para justamente ocultar aquilo que Nice põe em evidência.

A intenção de não esconder emendas demonstra um estilo próprio que supomos encontrar eco em muitas outras propostas que vimos atualmente em áreas distintas. A reutilização de fios traz, ao nosso ver, muitos aspectos implicados que, apesar de não existir menção específica do sujeito a esse respeito, buscamos explicar via preocupação com o meio ambiente, já que se vive na era da reciclagem e transformação intensa de matérias-primas. Da mesma forma, ressaltamos aspectos tanto voltados à economia de material preconizada pela própria artesã no tecer suas peças, quanto ao resultado estético que as emendas produzem. Outro aspecto de seu trabalho, a mistura de cores novas em substituição às tradicionais, materializa as inovações que o sujeito pretende concretizar na renda de bilro.

As peças que confecciona, por sua vez, abrem um novo espaço para a atividade da renda de bilro, ampliam seu campo de consumo aproximando-a do cotidiano das pessoas. Nisso consiste a mola propulsora da atividade criativa de Nice: lançar o produto do seu trabalho em um contexto mais abrangente, o que contribui para que a atividade se mantenha em evidência, fazendo-a sobreviver ao esquecimento em que muitas das tradições açorianas parecem imergir na Ilha de Santa Catarina. Seu interesse em difundir a renda de bilro, mostrando que esta pode se adequar às novas exigências sociais, leva implícito o desejo de que as pessoas possam se interessar em aprender a fazer a renda, atividade que parece estar fadada à extinção.

"É uma coisa legal tu ver na pessoa, sem essa coisa que a renda é só como uma toalha, é claro que é uma coisa bonita fazer toalha, mas essa coisa (...) de tu dá pra tua casa e tu dá para a pessoa um presente faz uma diferença nas peças de renda. Isso sempre me levou a querer fazer alguma coisa que as pessoas possam usar ... fica mais à mostra no sentido pro outro. Ficou legal na pessoa ... eu achei que as pessoas vendo circular, também elas começam a produzir..."

De acordo com os depoimentos deste sujeito ao longo das entrevistas realizadas, observa-se que o que parece mover sua criação é seu interesse pela difusão da atividade e, assim, a sobrevivência da mesma. Há uma razão pela qual Nice deseja que a renda de bilro não desapareça no contexto atual, e esse interesse corresponde ao envolvimento emocional desta com a atividade. Isto significa que o desejo de Nice está implicado também em manter as tradições, o que garantiria que parte da história de seus antepassados e, por conseqüência, de sua própria história, não se apagasse. Somado a isso, as criações de Nice lhe permitem atualizar a atividade, na medida em que ela re-significa a renda de bilro materializando seus propósitos e, ao assim fazer, resgatando-a de um passado distante e fadado ao esquecimento, adequando-a aos novos anseios e necessidades que identifica na contemporaneidade.

Esse envolvimento afetivo com a atividade, no entanto, não é exclusividade sua e, por conseguinte, não necessariamente explica a relação inovadora que estabelece com a atividade. Afinal, é sabido que a maior parte das artesãs tradicionais da renda de bilro também têm um enlace emocional com a mesma. Outro aspecto que corrobora esta consideração é o fato de que a renda é muitas vezes enaltecida na prosa e poesia da Ilha de Santa Catarina7 e que Nice destaca em suas palavras: " ... o que eles chamam dessa coisa de maleabilidade com os bilros que vira uma poesia dos poetas, de tu sentar e de tu não ver os bilros passar..."

O que a diferencia então? Há muitos aspectos a serem considerados. O fato de a renda ser uma atividade muito trabalhosa e trazer pouco retorno financeiro para quem a confecciona fez com que, nas últimas décadas, as filhas de rendeiras dificilmente aprendessem a atividade. Assim, poucas são as jovens atualmente que aprenderam a tecer como suas mães e avós. Estas, por sua vez, lutam pela preservação de sua história, pois continuam exercendo seu trabalho apesar de extremamente penoso e mal remunerado.

Nice também teve outras vivências pouco comuns às rendeiras. Ela teve acesso ao mundo do trabalho realizado na esfera pública quando, ainda criança, foi encarregada de vender a renda para os turistas e, posteriormente, saiu para vender leite com o pai. Estas experiências possibilitaram-lhe conhecer outras formas de relações sociais. Teve também acesso à universidade, onde se enfatiza o desenvolvimento do pensamento abstrato, o estranhamento das situações cotidianas e o exercício do olhar analítico e sintético. Como nenhuma de suas irmãs alcançou a escolarização superior, este aspecto apresenta-se como diferenciador em sua trajetória de vida se a comparamos com a de outras rendeiras.

Não se trata aqui, no entanto, de estabelecer qualquer relação direta entre escolarização e desenvolvimento de processos de imaginação criativa, uma vez que existem evidências suficientes para desmentir uma possível linearidade nesse sentido. Afinal, é preciso que se reconheça o fato de que a escolarização também produz fracasso, embota a capacidade criadora dos sujeitos ao tentar neutralizar muitas iniciativas significativas no âmbito da criatividade e da arte, em nome da disciplina, ordem do dia e objetivos escolares. Porém, é necessário destacar que a inserção de Nice em contexto acadêmico admite maiores análises, uma vez que suas criações na renda têm relação com outros significados do vocábulo criar: "... educar, crescer, desenvolver-se, nascer..." (Encyclopaedia Britannica do Brasil, 1989, p. 507). Ao compreender o processo educativo enquanto constituinte, porém não determinante do sujeito, demarca-se que esse certamente modifica o leque de possibilidades para cada um. Nesse sentido, a escolarização pode ter oferecido alguns elementos para que Nice diferenciasse seu rendar do de outras rendeiras com as quais convive. Dentre os vários aspectos envolvidos neste tema, seria interessante apontar o fato de que a escolarização, ao enfatizar o uso da linguagem, permite ao sujeito ampliar seu conjunto de significações dos elementos que identifica no contexto em que se insere, complexificando sua percepção ao ponto de compor e decompor objetos e atividades em múltiplas unidades formadoras.

Dado que a percepção é sempre contextual, ou seja, datada e histórica (Vygotsky, 1992) e que também é ortoscópica – atualiza-se permitindo notar os traços estáveis do objeto que não dependem de circunstâncias casuais - o resgate da história deste sujeito com a atividade e sua inserção em contexto escolar, enquanto tentativa de compreender o movimento de apropriação das significações da renda feito por Nice, tornam-se relevantes para o estudo da atividade criativa engendrada por este sujeito.

 

Considerações Finais

A história de vida do sujeito por nós investigado e sua trajetória na renda conferem singularidade às suas produções. Vemos, então, que não é possível descolar as rendas de Nice do contexto histórico-cultural em que foram produzidas, pois tais rendas falam tanto do sujeito quanto do contexto em que este se insere. Neste sentido não se deve pensar no autor/artista como uma genialidade criadora a despeito das condições em que vive e tampouco sacrificar o produtor/criador frente a determinismos sociológicos. Compreender o contexto em que o sujeito se insere, assim como sua história de vida e a história da atividade, é fundamental para a compreensão das significações de que se apropriou o sujeito e das necessidades que o movem a criar.

Há, no entanto, uma ressalva a ser feita. Com as análises aqui tecidas, não se pretendeu esgotar a temática, nem estabelecer relações linearizantes na compreensão do movimento traçado por Nice na atividade rendeira. Tampouco objetivou-se demarcar alguns aspectos desta trajetória como se os eventos narrados houvessem ocorrido em seqüência esquemática no tempo e no espaço. Não nos é possível, enquanto pesquisadoras, e nem seria cabível, tentar precisar todos os aspectos envolvidos no processo criativo de Nice. O interesse foi investigar tal processo considerando sua natureza dialética e entendendo-o como multifacetado e não como uma seqüência estática de passos da "criação".

Criar no sentido de educar, como aponta o dicionário, pode, no processo em análise, ser entendido enquanto meio através do qual Nice se apropria de uma das atividades identificadoras de sua origem cultural. Por outro lado, a resignificação que esta faz ao longo de seu processo de constituição enquanto sujeito que tece renda, torna possível a ela acrescentar a idiossincrasia de seu olhar à renda de bilro. Além disso, permite protagonizar, em sua história de vida, o movimento de mostrar ao outro novas possibilidades de pensar e fazer renda, de maneira a redimensionar e re-editar o real espaço que esta vem ocupando nos últimos tempos.

Vygotsky (1990) enfatiza que a riqueza e variedade das experiências possibilitam outras formas de explorar o mundo com a imaginação. O contexto que rodeia Nice é significado por ela de maneira que, dada a variedade e quantidade de informações ali existentes, pode-se ver neste processo complexo e multifacetado que é a criatividade, elementos de sua forma singular de confeccionar a renda de bilro.

O seu movimento em relação à renda de bilro está em consonância com o que Peixoto (1988) informa ao abordar a questão do olhar estrangeiro. Para este autor, o olhar estrangeiro "é aquele que não é do lugar, que acabou de chegar, é capaz de ver aquilo que os que lá estão não podem mais perceber(...) ele é capaz de olhar as coisas como se fosse pela primeira vez." (p.363) Neste sentido, o estranhamento da artesã é manifestação desta sua capacidade de ver a renda e o grupo rendeiro enxergando-os não somente enquanto atividade e contexto culturais, mas sim como algo a ser desvendado, des-coberto e re-criado. O estrangeiro seria aquele que "...reintroduz imaginação e linguagem..." (p.363)

Nice pode ser vista como o estrangeiro que "volta a sua nova terra natal", figura metafórica que utilizamos para delinear a junção dos propósitos da rendeira ao contexto do qual emergiram: o grupo rendeiro da Lagoa da Conceição na Ilha de Santa Catarina. Fala-se em "nova terra natal" no sentido de que ao ressignificá-la, Nice não mais tem acesso ao que era até então, posto que sua representação simbólica está re-editada, é outra, apesar de sempre guardar um substrato que a identifica com a significação anterior, como uma construção ininterrupta e complexa: o processo de sua constituição enquanto sujeito rendeiro.

Segundo Peixoto (1988), ainda, "Uma das encarnações mais recorrentes do estranho, do recém-chegado, é aquele que retorna.(...) Depois de fugir deste mundo em que nada mais tem valor, ele volta para resgatar as figuras e paisagens banalizadas de nosso imaginário, para tirar dele uma identidade e um lugar."(p. 363) Estudar o processo de constituição do sujeito e suas interfaces, dentre as quais a criatividade, além de pensar a busca de Nice por um lugar no grupo rendeiro, torna possível entender o fato de que seu movimento foi, em verdade, a saída e o retorno ao contexto em que se insere de maneiras diferenciadas ao longo do tempo, da história de seu movimento de significações, de tal modo a tornar possível a este sujeito concretizar sua visão de si e da renda a partir de parâmetros até então inusitados. Partindo do que era o habitual, o costumeiro e o aceitável, a artesã descola seu processo identitário de uma condição única, tornando-o assim, inusitado, conquanto compartilhado.

 

Referências

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Zanella, A V., Balbinot, G. & Pereira, R.S. (1999). Tu me ensina a fazer renda que eu te ensino a ... inovar: Um estudo do constituir-se rendeira à luz da psicologia histórico-cultural. Em A. F. Silveira, C. Gewehr, L. F. Bonin & Y. L. M. Bulgagov (Orgs.), Cidadania e participação social (pp. 183-194). Porto Alegre: ABRAPSOSUL.        [ Links ]

 

 

Recebido em 09.08.1999
Primeira revisão em 14.01.2000
Aceito em 23.02.2000

 

 

Sobre as autoras:

Andréa Vieira Zanella é Psicóloga, Mestre e Doutora em Psicologia da Educação (PUC/SP), Professora Adjunto da Universidade Federal de Santa Catarina, Coordenadora do Laboratório de Educação e Saúde Popular, Pesquisadora CNPq.

Gabriela Balbinot é Psicóloga formada pela Universidade Federal de Santa Catarina. Desenvolveu, durante dois anos, pesquisa junto ao Laboratório de Educação e Saúde Popular da Universidade Federal de Santa Catarina, como acadêmica bolsista pelo Programa PIBIC/CNPq –BIP/UFSC.

Renata Susan Pereira é Acadêmica de Psicologia da Universidade Federal de Santa Catarina. Desenvolve, desde de 1997, pesquisas junto ao Laboratório de Educação e Saúde Popular da Universidade Federal de Santa Catarina como bolsista pelo Programa PIBIC/CNPq –BIP/UFSC.

 

 

1 Endereço para correspondência: UFSC/CFH/Departamento de Psicologia, Campus Trindade, 88010-970, Florianópolis, SC. Fone/Fax (48) 3319984. E-mail: azanella@cfh.ufsc.br
2 As autoras agradecem ao CNPq pelo apoio recebido.
2* "Guattari acrescenta o sufixo 'ístico' a 'capitalista' por lhe parecer necessário criar um termo que possa designar não apenas as sociedades qualificadas como capitalistas, mas também setores do 'Terceiro Mundo' ou do capitalismo 'periférico', assim como as economias socialistas dos países do leste, que vivem numa espécie de dependência e contradependência do capitalismo. Tais sociedades, segundo Guattari, em nada se diferenciariam do ponto de vista do modo de produção da subjetividade" (Rolnik, 1986, citado por Guattari & Rolnik, 1986, p.15).
3 Para maiores informações a este respeito recomenda-se a leitura do Capítulo 1 da tese de Zanella (1997).
4 Os instrumentos técnicos utilizados para tecer a renda de bilro são: a almofada, de formato cilíndrico, o pique, em que algumas vezes é desenhada a peça de renda a ser tecida. A maioria dos piques, no entanto, possui apenas os furos onde devem ser presos os alfinetes para segurar os pontos que compõem cada uma das partes do bordado. A linha, por sua vez, é enrolada nos bilros, peças de madeira com extremidades no formato similar a uma pêra. Estes instrumentos são trocados pelas rendeiras com imensa agilidade, produzindo um som característico resultante do contato entre os mesmos.
5 O acervo de piques foi montado como uma tentativa de preservar os modelos de rendas antigas que já não são mais produzidos pelas rendeiras. Para tanto, Nice recolhia modelos de piques e os copiava manualmente, um a um, de forma a preservar sua integridade, uma vez que o uso repetido e o tempo são identificados por ela e pelas rendeiras como fatores de deterioração dos piques, deformando as proporções dos espaços que devem existir entre um ponto e outro da peça a ser tecida.
6 Para maiores informações sobre os embates entre Nice/suas produções e as rendeiras/rendas tradicionais ver Zanella, Balbinot e Pereira (1999). Esse capítulo de livro apresenta as resignificações que Nice imprimiu tanto à atividade de fazer renda quanto ao ser rendeira.
7 Uma das músicas mais difundidas nos meios de comunicação de Florianópolis chama-se Rancho de Amor à Ilha, composta por Cláudio Alvim Barbosa, o "poeta Zininho". Em um de seus versos a renda de bilro é enaltecida através da figura da artesã: "Ilha da moça faceira, da velha rendeira tradicional..."