Caminhos cifrados/conectados: patrimônio jesuítico entre Rio de Janeiro e São Paulo

RESUMO

Esta pesquisa trata dos caminhos de destruição, dispersão, reconstrução e preservação que marcaram a história do patrimônio jesuítico na região Sudeste do Brasil, particularmente dos antigos colégios do Rio de Janeiro e de São Paulo, e de localidades de missões do litoral paulista e fluminense, no contexto das histórias global/local/conectadas. O estudo desses casos permite destacar características gerais comuns a outras áreas do Brasil e da América Hispânica, considerando a circulação mundial de modelos, livros, artistas, objetos; e apontando também elementos problemáticos que afetam e dificultam o conhecimento atual deste tipo de produção colonial.

PALAVRAS-CHAVE:
Histórias conectadas; Circulação global; Patrimônio jesuítico; Rio de Janeiro; São Paulo

ABSTRACT

This study discusses the paths of destruction, dispersion, reconstruction and preservation that marked the history of the Jesuit heritage in the southeastern region of Brazil, particularly the old colleges of Rio de Janeiro and São Paulo, and the missions on the coast of São Paulo and Rio de Janeiro, in the context of global / local / connected histories. The study of these cases highlights general characteristics common to other areas of Brazil and Hispanic America, given the global circulation of models, books, artists and objects, and also points out problematic elements that affect and hinder our current knowledge of this type of colonial production.

KEYWORDS:
Connected histories; Global circulation; Jesuit heritage; Rio de Janeiro; São Paulo

Introdução

Neste artigo serão apresentados os caminhos de destruição, dispersão, reconstrução e preservação que marcaram a história do patrimônio jesuítico na região Sudeste do Brasil, particularmente dos antigos Colégios do Rio de Janeiro e de São Paulo, e de localidades de missões do litoral paulista e fluminense, no contexto das histórias globais/locais/conectadas (Martins, 2018).¹ O estudo desses casos permite destacar características gerais comuns a outras áreas do Brasil e da América Hispânica, e a questão da circulação mundial de modelos, livros, artistas, objetos; apontando também elementos problemáticos que afetam e dificultam o conhecimento atual desse tipo de produção colonial. Sendo assim, em primeiro lugar, procuraremos trazer notícias acerca da origem e da história das obras jesuíticas mais antigas ainda existentes na cidade do Rio de Janeiro e sua dispersão em outros contextos. Em um segundo momento, a partir das análises dos fragmentos dos retábulos do antigo Colégio de São Paulo, buscaremos evidências, em outras localidades da região paulista, da atividade das oficinas caracterizadas por elementos estilísticos e formais em comum de amplo alcance, das relações com o panorama fluminense, como também da intervenção de artífices mestiços, africanos e ameríndios. Ao mesmo tempo, tentaremos descrever o processo de destruição ao qual foram submetidos os edifícios jesuíticos em razão das narrativas históricas elaboradas pelas elites políticas dominantes. Finalmente, seguindo a história das intervenções realizadas no colégio e na igreja dos jesuítas do Rio de Janeiro no século XVIII, e baseados em documentos e nos poucos vestígios sobreviventes, evidenciaremos a chegada no Brasil de modelos artísticos romanos e lisboetas. Os edifícios em questão foram destruídos juntamente com o Morro do Castelo por uma reforma urbana em ocasião da exposição comemorativa do centenário da Independência em 1922. Sendo assim, procuramos ressaltar a necessidade de um estudo sistemático dos processos de destruição e preservação das obras desaparecidas ou desfiguradas quase na sua totalidade, no sentido de buscar um conhecimento mais completo da história da arte e da arquitetura no Brasil, particularmente da época colonial.

Os jesuítas e os retábulos no Rio de Janeiro dos séculos XVI e XVII: emprego de repertórios decorativos que circularam na América Portuguesa e na América Espanhola

Sabemos por intermédio de Fernão Cardim (1548?-1625) que no ano 1584 os jesuítas iniciaram a edificação de uma nova igreja de pedra e cal no Rio de Janeiro (Cardim, 1980), projeto do arquiteto jesuíta Francisco Dias (1530-1633) (Leite, 1950, p.257-65). Entre os bons ornamentos da igreja, mencionados por Cardim (1980), estavam: um braço relicário de São Sebastião, doado pelo rei; uma custódia de prata dourada; a cabeça de uma das Onze Mil Virgens, e uma pintura da Madonna de São Lucas, provavelmente uma cópia da famosa imagem de Santa Maria del Popolo de Roma.

Acerca da decoração da nova igreja do Rio de Janeiro, um documento de 1620 - conservado no Archivum Romanum Societatis Iesu (Arsi, Fondo Gesuitico 1587a) - informa que o templo com três altares, iniciado durante o reitorado do padre Inácio Tolosa, foi inaugurado em 1588. Também foi construída uma capela doméstica no colégio, e nela colocado um grande relicário de marfim, certamente originário da Ásia ou da África, com encaixes de jacarandá brasileiro, e contendo doze esculturas de santos com suas relíquias, em estantes douradas e fechadas por vidros. Na mesma capela havia também um relicário em prata com a cruz de Cristo.

O documento mencionado de 1620 segue descrevendo os acessórios de prata e os paramentos: lâmpadas suspensas para a capela interna e candelabros para os altares, assim como prataria para uso sacro e paramentos tecidos de damasco, seda e fios de ouro. Entre 1617 e 1620, foi realizado para o altar-mor, um outro grande relicário com imagens de santos pintadas e esculpidas importadas de Lisboa. Recentemente, localizamos no Museu de Arte Sacra da Arquidiocese do Rio de Janeiro um castiçal de prata lavrada, parte de um conjunto de quatro, que, conforme a documentação do museu, seria procedente da antiga Igreja dos Jesuítas. A leitura estilística do repertório decorativo sugere uma datação ao século XVII e uma atribuição a um ateliê português.

Uma Carta Ânua de 1602 (Arsi, Brasiliae, 8-1, fl. 42v) enumera obras notáveis para a ornamentação do Colégio do Rio de Janeiro, entre elas: um retábulo com uma pintura da Virgem, e um sepulcro, que ainda não havia sido dourado. Ademais, na sacristia havia sido realizado um teto em madeira e se planejavam fazer armários com tábuas pintadas e móveis. Em outra Carta Ânua de 1604 (Arsi, Brasiliae, 8-1, fl.50), é citado um relicário em prata dourada - na qual estava guardado o crânio de uma das Onze Mil Virgens - e uma pintura mural executada no átrio da igreja.

Vejamos agora alguns dos principais vestígios remanescentes dessa primeira fase de construção e decoração. Na Igreja de Nossa Senhora do Bonsucesso da Santa Casa de Misericórdia de Rio de Janeiro foram recompostos e permanecem conservados retábulos, com imagens e painéis (Figuras 1 e 2), e o púlpito da desaparecida igreja do colégio jesuítico de Santo Inácio.

Figura 1
Antigo retábulo da igreja do demolido Colégio Jesuítico do Morro do Castelo na cidade do Rio de Janeiro, atualmente na Igreja de Nossa Senhora do Bom Sucesso, da Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro. Fotografia por Renata Martins, abril de 2017.

Figura 2
Antigo retábulo da igreja do demolido Colégio Jesuítico do Morro do Castelo na cidade do Rio de Janeiro, atualmente na Igreja de Nossa Senhora do Bom Sucesso, da Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro. Fotografia por Renata Martins, abril de 2017.

Trata-se, talvez, de algumas das talhas mais antigas, significativas e bem conservadas do primeiro período jesuítico no Brasil. O conjunto está formado por três retábulos, um mais imponente e outros dois menores de igual desenho. No retábulo maior está posta a imagem de madeira de Santo Inácio de Loyola. Vale dizer que aquele espaço não foi pensado para moldurar uma escultura, e sim uma pintura. Então, a configuração atual não é a original e possivelmente foi realizada no momento do traslado das obras para a sua localização atual. Os outros dois retábulos idênticos foram desenhados para hospedar imagens e relicários, como é possível deduzir pela presença de seis nichos em cada um, ladeando o nicho central (Martins, 2018, p.220-2).

Dois documentos conservados no Archivium Romanum Societatis Iesu (Arsi) permitem propor uma possível datação das obras. O mencionado relato sobre a história do colégio de Rio de Janeiro até 1620 afirma que a igreja recebeu em 1617 a doação de um conjunto de relíquias que foram enviadas a Lisboa para a realização dos relicários. A Carta Ânua de 1620 nos informa que havia pouco tempo tinham chegado de Lisboa doze relicários esculpidos e dourados, provavelmente bustos, com suas relíquias embutidas no peito. Sendo assim, é possível pensar que os retábulos para conter os doze relicários tivessem sido realizados também nos mesmos anos; o que se pode verificar igualmente por razões estilísticas para o terceiro (Martins, 2018, p.223).

De fato, a leitura das características formais e estilísticas das obras confirma essa datação e nos leva a aproximar os retábulos cariocas aos modelos utilizados por oficinas de talha da cidade do Porto entre 1610 e 1620, possivelmente aquele dirigido pelo carpinteiro e entalhador Francisco Moreira (ibidem).

Já em 1951 Paulo Santos havia detectado semelhanças entre os retábulos do Rio e o retábulo da Capela de Santa Luzia de Guimarães no norte de Portugal. Hoje sabemos por documentos que essa obra foi executada precisamente pela oficina portuense de Moreira na segunda década do século XVII. Além de tudo, uma comparação com o desenho publicado por Natália Alves do perdido retábulo para a Capela da Porciúncula na Igreja de São Francisco no Porto, assinado pelo mesmo mestre e datado de 1615, parece confirmar esta hipótese (ibidem).

O repertório ornamental das peças remete às coleções de estampas publicadas entre o final do século XVI e as primeiras décadas do XVII por artistas alemães, franceses e holandeses que deram vida ao chamado “estilo auricular” (conhecido como knorpelwerk ou strapwork), difundido no mobiliário e na ourivesaria (ibidem). Robert Smith já havia percebido essa relação em 1962, mencionando como fonte do repertório dos entalhadores lusitanos os arabescos e grotescas de Jacques Androuet du Cerceau e de Philibert Delorme. A arquitetura classicizante dos altares remonta a desenhos dos tratados de Sebastiano Serlio e do ourives espanhol Juan de Arfe y Villafañe (ibidem).

As características estilísticas desses retábulos permitem vincular ao mesmo âmbito artístico outras obras entre aquelas mais antigas existentes no Brasil. A primeira é o retábulo da igreja da antiga Aldeia de São Lourenço dos Índios em Niterói, o qual, nas palavras de Paulo Santos, “é da mais flagrante semelhança com os retábulos lusos de Guimarães” (Santos, 1951, p.165), revelando o mesmo repertório ornamental e as mesmas formas livres, recortadas e sinuosas no remate.

A igreja jesuítica de Niterói existe ao menos desde 1570. Por volta de 1627, a antiga capela de taipa foi substituída por outro edifício de pedra e cal, e em 1769 foi construída a igreja atual, como documenta uma inscrição na sua fachada (A Restauração da Igreja de São Lourenço, 2001). É possível, então, que também o retábulo tenha sido reaproveitado de uma construção mais antiga, quem sabe depois da expulsão da Companhia em 1759 (Martins, 2018, p.226).

Além desse evidente caso no Rio de Janeiro, há outros fragmentos no estado de São Paulo - tanto no litoral como no interior - que parecem pertencer ao mesmo ambiente. Estamos nos referindo aos fragmentos de retábulos recompostos na capela-mor da igreja matriz de São Vicente, na capela do Sítio de Santo Antônio em São Roque e na capela de Nossa Senhora da Conceição da Fazenda de Voturuna, na região de Santana de Parnaíba.

No que se refere a São Vicente, na Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição ainda se conservam as quatro colunas e o sacrário de um retábulo que foi reacomodado no novo altar-mor da igreja - totalmente modificado conforme os usos litúrgicos posteriores - entre fins do século XIX e começo do século XX, antes de 1937, como documentam as fotografias realizadas antes daquele ano (Tirapeli, 2003, p.88). As peças foram gravemente danificadas por um incêndio na matriz no ano 2000 e passaram por um completo trabalho de restauração rea- lizado por Julio Moraes (Martins, 2018, p.229) Apesar de seu lastimável estado de conservação, é possível reconhecer nas colunas e nos elementos do sacrário a mesma cultura decorativa oriunda do maneirismo português que verificamos nos exemplares da área fluminense (ibidem).

Lucio Costa (1941, p.54) detectou essa relação estilística existente entre o fragmento de retábulo conservado na capela de Voturuna e o remate do retábulo de São Lourenço dos Índios de Niterói, claramente de cultura lusa. Na decoração do retábulo conservado na capela da Fazenda de Voturuna em Santana de Parnaíba (Figura 3), Costa destaca o festão de frutas atadas por um laço, motivo frequente em Portugal, ali com a presença de pequenos abacaxis (Figura 4). Não obstante, estudos sucessivos, ainda sem documentação comprovatória, têm privilegiado a hipótese de que as peças tenham sido trazidas das missões jesuíticas do Guairá saqueadas pelos paulistas por volta de 1640, ou ainda, feitas por entalhadores vindos da América Hispânica para São Paulo (Amaral, 1981, p.88-90).

Figura 3
Retábulo da capela-mor de Voturuna na Região de Santana de Parnaíba, estado de São Paulo. Fotografia: Arquivo do Iphan-SP, reprodução por Germano Graeser, 1959.

Figura 4
Retábulo da capela-mor de Voturuna na Região de Santana de Parnaíba, estado de São Paulo. Fotografia: Arquivo do Iphan-SP, reprodução por Germano Graeser, 1937.

E em se tratando dessa ampla circulação, provavelmente essas ocorreram primeiramente partindo do Brasil (Bahia e São Paulo) em direção à América Hispânica, e a partir daí foi expandida em fluxos diversos, e de alta complexidade.

Modelos ornamentais oriundos de repertórios europeus circularam, sem dúvida, em todos os domínios americanos da monarquia espanhola, que na época incluíam também os territórios do Brasil (Martins, 2018, p.230). Afinidades com o desenho dos retábulos do Rio de Janeiro são perceptíveis, por exemplo, nos entalhes da Igreja de Santo Inácio de Bogotá, realizados entre 1635 e 1640 pelo irmão coadjutor jesuíta alemão Diego Loessing (Sebastián, 1969, p.72-83).

O exame estilístico e formal das peças parece, contudo, se aproximar mais diretamente da cultura da oficina que executou os ornamentos de Voturuna e Santo Antônio em São Paulo àquela que produziu as obras para o colégio do Rio de Janeiro. Dessa maneira, é plausível supor que os fragmentos das duas localidades do interior paulista derivam de grandes retábulos análogos aos da região fluminense, que foram mutilados e em algum momento reutilizados, possivelmente em consequência de uma das numerosas demolições e reformas de edifícios eclesiásticos que ocorreram durante o século XIX e princípios do XX (Martins, 2018, p.230).

A análise técnica realizada pelo restaurador Julio Moraes demonstrou que os fragmentos de Voturuna e de São Roque poderiam ser partes de um mesmo retábulo (Moraes, 2015, p.321-2). Todavia, o retábulo da capela maior de São Roque foi provavelmente recomposto colocando uma moldura sobre um fragmento mais antigo readaptado como se fosse uma base, possivelmente para conter um grupo escultórico da crucificação, conforme um tipo difundido a partir da segunda metade do século XVIII (Martins, 2018, p.231).

Falta ainda decifrar se todos os retábulos mencionados foram realizados em Portugal ou no Brasil por artífices europeus comandando uma oficina local (Martins; Migliaccio, 2018). A madeira utilizada para as obras do Rio foi identificada como originária do Brasil (freijó - cordia goeldiana, abundante na Amazônia), o que tampouco exclui que as obras tenham sido realizadas em Portugal.

Existem outros antigos fragmentos procedentes da Igreja Matriz de São Vicente, hoje conservados em coleção particular, cujas fotografias foram publicadas pela primeira vez por Percival Tirapeli (2003, p.90-1, 368-9). O tema é certamente muito relevante e complexo, e merece ser aprofundado, pois sabemos que a Igreja de São Vicente passou por várias reformas ao largo de seus cinco séculos de existência, e que sua última reedificação remonta ao ano 1757, sendo terminada em 1759.

Os retábulos jesuíticos em São Paulo: séculos XVII e XVIII

Vejamos agora as obras executadas pelos jesuítas em São Paulo em fins do século XVII, quando o colégio paulista se transformou em um centro de referência artística para uma ampla região do Brasil, depois de uma longa crise que durou de 1639 a 1653. O rompimento começou com a expulsão dos membros da Companhia de Jesus de São Paulo e de Santos por causa de antigos conflitos com colonos portugueses pelo controle da mão de obra indígena, agravados ainda mais pela destruição - por parte dos paulistas - das reduções criadas pelos jesuítas espanhóis na região do Guairá, no atual estado do Paraná (Martins, 2018, p.232).

Assim, os edifícios da Companhia de Jesus em São Paulo ficaram abandonados até que os próprios notáveis da cidade decidiram solicitar que se reabrisse novamente o colégio, sobretudo para poderem continuar a proporcionar a seus filhos acesso à instrução superior.

Por uma carta conservada no Arsi sabemos que o padre Lourenço Cardoso, reitor entre 1667 e 1671, mandou reconstruir desde os alicerces a igreja do colégio, realizando “um novo e ilustre templo que brinda com não pouco esplendor a cidade de São Paulo” (Arsi, Brasiliae, 3 (2), fl.112r-112v). A data de 1681, inscrita em baixo relevo na pedra da portada, corresponderia à conclusão da fachada. De acordo com as investigações de Geraldo Dutra de Moraes (1979, p.29), um inventário datado de 1684 já menciona a existência de quatro altares laterais na nave, do altar e do teto em caixotões de madeira da capela maior (Bonazzi, 2014, p.200).

Em 1694 a igreja já estava terminada, com ornamentos decorosos, e adequadamente dotada de adornos de prata e paramentos na sacristia (Arsi, Brasiliae, 5 (2), fl.137). Um outro documento de 1701 relata que o Colégio de Santo Inácio de São Paulo possuía, então, uma igreja espaçosa, notável pela sua talha dourada e com adequado aparato para o culto (Arsi, Brasiliae, 6(1), fl.26v). A residência somente seria terminada em 1724, depois de 33 anos de obras, que iniciaram, portanto, em 1691 (Arsi, Brasiliae, 4, fl.267).

Das decorações de talha realizadas nesse período, a que sabemos, resta apenas um importante conjunto de fragmentos de um retábulo da igreja, hoje conservados no Museu Anchieta do Pateo do Collegio. Como é sabido, o templo foi demolido em 1896, depois de décadas de abandono, para dar lugar à Assembleia Constituinte Paulista, adjacente ao Palácio do Governo do Estado que ocupara o antigo colégio (Martins, 2018, p.233).

Significativamente, em ocasião do quarto centenário da fundação da cidade de São Paulo, em 1954, foi iniciada a reconstrução das antigas edificações jesuíticas, quase como um ato de refundação da metrópole moderna mediante a recuperação de sua memória histórica. Renato Cymbalista e João Carlos Kuhn (2014) revelam questões adormecidas sobre a história do Pateo do Collegio, também localizando vestígios, além daqueles conservados no Museu Anchieta (Kuhn, 2016).

No Arquivo do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) em São Paulo estão conservadas algumas fotografias dos altares pouco antes da sua destruição em 1896 (Figuras 5, 6 e 7). A configuração original dos retábulos pode ser mais bem descrita a partir das imagens daqueles laterais, uma vez que o retábulo principal foi reformado no século XVIII, talvez cerca de 1745, quando foi aumentada a altura da capela-mor (Martins, 2018, p.233).

Figura 5
Antigo retábulo da capela-mor da demolida igreja do Colégio Jesuítico da cidade de São Paulo. Fotografia: Arquivo do Iphan-SP, reprodução por Germano Graeser, 1940.

Figura 6
Antigo retábulo de uma capela lateral da demolida igreja do Colégio Jesuítico da cidade de São Paulo. Fotografia: Arquivo do Iphan-SP, reprodução por Germano Graeser, 1946.

Figura 7
Antigo retábulo de uma capela lateral da demolida igreja do Colégio Jesuítico da cidade de São Paulo. Fotografia: Arquivo do Iphan-SP, reprodução por Germano Graeser, 1946.

Depois da demolição da igreja, partes recortadas do antigo retábulo-mor foram trasladadas a uma capela da Igreja do Sagrado Coração de Maria na Rua Jaguaribe no bairro de Santa Cecília, na capital paulista. Em seguida, os mesmos fragmentos foram remontados na nova igreja jesuítica, reconstruída em 1979 no seu lugar original. Ali foram por mim fotografados em janeiro de 2004. O altar foi desmembrado e recomposto de maneira aleatória já sem sua policromia e dourado originais. Finalmente, em julho de 2009 foi desmontado novamente. Hoje, no mencionado Museu Anchieta do Pateo do Collegio, podem ser admiradas apenas duas dessas antigas colunas. Outras duas foram colocadas na sala de administração, e os demais recortes se encontram guardados na reserva técnica (Martins, 2018, p.235).

Apesar de todas essas complexas situações, a partir das fotografias publicadas, e de outras localizadas em pesquisa no arquivo do Iphan em 2018, e pela análise estilística dos fragmentos ainda existentes (Martins, 2018, p.235), ainda é possível aproximar essas obras a outras conservadas no território do atual estado de São Paulo (Rosada, 2016), e conjeturar que os altares do colégio poderiam ter sido modelos de uma tipologia que teve difusão regional (Martins, 2018, p.235). A essa mesma matriz poderiam pertencer os destruídos retábulos da nave da igreja do convento de São Bento de Santana do Parnaíba, conforme a reconstrução proposta por Raphael Schunk (Schunk; Tirapeli, 2016, p.72).

O mesmo esquema serviria de modelo para a talha dos retábulos laterais da igreja do Convento de Nossa Senhora da Conceição de Itanhaém no litoral paulista, hoje em parte alterados, e para aqueles laterais da nave da igreja da residência jesuítica de Nossa Senhora do Rosário do aldeamento de M’Boy (Silva, 2018).

Os retábulos mencionados de Embu teriam sido reformados, pois em documento de 20 de dezembro de 1735 é mencionada a recomposição de um deles juntamente com a edificação da nova capela-mor (Leite, 2004, t.VI, livro IV, p.544). Todavia, os retábulos de Embu são aqueles mais bem preservados e deveriam representar referência fundamental para qualquer hipótese de reconstituição das perdidas obras paulistas (Martins, 2018, p.238). O mesmo repertório ornamental pode ser encontrado também no antigo sacrário da então Igreja Jesuítica de Nossa Senhora da Conceição do aldeamento de Guarulhos, hoje conservado no Museu de Arte Sacra de São Paulo. A peça formava parte de um retábulo perdido que poderia ser datado a partir de 1685, data de início das obras que se estenderam até depois de 1690.

Esses motivos se repetem nos altares pintados descobertos durante restauração, atrás dos retábulos laterais, na Capela de São Miguel Paulista (Montanari, 2019).

Resumindo, com base nas imagens e nos restos ainda existentes, é possível supor que as obras jesuíticas do colégio paulista, concluídas - como vimos - até a data de 1701, talvez tenham definido um modelo de talha particular em áreas vinculadas a São Paulo (Martins, 2018, p.241), até a chegada de modelos de estilo característicos do reinado de D. João V (1704-1751) (Pedrosa, 2019).

A Oficina que realizou a capela-mor da igreja de Embu, datada, como mencionado, por volta de 1735, seria então responsável por introduzir elementos decorativos novos, derivados do repertório rococó e oriental, típicos do período joanino; afirmado com um sabor regional (Martins, 2018, p.241).

Outro aspecto importante da talha produzida na área paulista é a evidente contribuição de artífices indígenas, africanos e mestiços em sua execução (Martins; Migliaccio, 2018). Tal aporte é muito perceptível nas obras de âmbito rural, como nos retábulos laterais da capela do Sítio de Santo Antônio em São Roque, mas tampouco está ausente em partes de obras do Colégio de São Paulo onde, além do entalhe plano, havia representações da fauna tropical - como macacos - juntamente com seres fantásticos (Amaral, 1981, p.69) saídos do repertório das grotescas.

Por outro lado, tais elementos locais estão presentes em obras dessa mesma época em toda a América do Sul, desde as pinturas do teto da sacristia do Colégio de Salvador da Bahia, até as fachadas em pedra da Igreja de San Juan de Juli ou da Igreja de Santiago de Pomata, ambas da região do Collao no Peru (Martins, 2018, p.242). São parte da incorporação de temas locais nos gêneros derivados da cultura europeia - como justamente as grotescas -, visível não só no campo das artes plásticas, mas também na literatura: o livro do missionário franciscano frei Antônio do Rosário, intitulado Frutas do Brasil numa nova ascética monarquia, publicado em Lisboa em 1702, é um exemplo deste aspecto (Martins, 2018, p.242).

A presença de tais elementos, porém, não é motivo suficiente para afirmar com segurança que as obras sejam resultado da migração de artífices indígenas desde as missões da América Espanhola a São Paulo: trata-se, como já dissemos, de um componente comum a toda cultura americana colonial, como evidenciado por muitos estudos recentes (Martins; Migliaccio, 2012; Neves, 2015; Batista, 2017; Martins, 2017, p.211-20). Também já se comprovou que houve circulação de pessoas e objetos em ambas as direções, e pela ampla documentação conhecida sabemos que houve um forte movimento de artífices portugueses e luso-brasileiros do Rio de Janeiro e de São Paulo até a região do Río de la Plata, em busca de trabalho, já desde meados dos séculos XVII (Machado, 2005; Reitano, 2004; Tejerina, 2004).

Além do que, é de conhecimento geral que os jesuítas, após o restabelecimento do Colégio de São Paulo em 1653, tinham à sua disposição uma rede de aldeias diretamente administradas por eles e, por esse motivo, poderiam recorrer a oficiais indígenas entre os quais havia pedreiros, carpinteiros, entalhadores, ferreiros e outros artífices que trabalhavam de forma quase gratuita para a Companhia de Jesus nas suas obras, como documenta um memorial sobre o governo temporal do Colégio de São Paulo do padre Luigi Vincenzo Mamiani Della Rovere (1652-1730) dirigido ao padre provincial Francisco de Mattos em 1701 (Zeron; Velloso, 2015, p.120-37). A agência, muitas vezes cifrada e invisível, indígena, mestiça e, mais tarde, africana, deveria, portanto, ser considerada um componente intrínseco à produção artística em São Paulo e, especialmente, nas suas primeiras manifestações documentadas, ou seja, os retábulos da igreja do Colégio de Santo Inácio, das últimas décadas do século XVII (Martins, 2018, p.244).

Os espaços jesuíticos no Rio de Janeiro no século XVIII. Novas edificações e decorações

O crescimento e a intensa importância da cidade e do porto do Rio de Janeiro, que em 1763 se tornaria a capital do Vice-Reino do Brasil, estimularam um renovado esforço dos jesuítas para adequar suas edificações à nova realidade.

Em 1721, o reitor Manuel Dias mandou restaurar a biblioteca do colégio com novas estantes “não de qualquer madeira, mas de jacarandá e caoba, e não lavrados de qualquer forma, mas com tal primor [...], e deveriam ficar naquele mesmo estado, somente na talha, sem mais pintura e dourados por mais belos que fossem” (Leite, 2004, t.VI, livro I, p.425). O texto do reitor destaca a qualidade dos materiais utilizados, mas, ao mesmo tempo, parece ser o sintoma de um gosto mais sóbrio, tendência que se manifestaria naqueles anos na biblioteca do Convento de Mafra, construída por iniciativa de Dom João V (Martins, 2018, p.244).

Em 1744, a construção de uma nova e suntuosa igreja para o colégio dos jesuítas no Morro do Castelo é iniciada, inspirada nos modelos da Roma barroca e de Lisboa (Tovar Silva, 2015, p.42-8).

De um lado, foram considerados os próprios antecedentes nas edificações da Companhia, em particular os da Igreja romana de Santo Inácio e o grande templo do Colégio de Santo Antão de Lisboa, do qual se conserva hoje somente a majestosa sacristia, pois os outros elementos se perderam no terremoto de 1755. Por outro lado, o exemplo vindo das ideias de arquitetos que haviam trabalhado para a corte de Don João V em Portugal, sobretudo, Antonio Canevari e João Frederico Ludovice, ambos ativos nos projetos do Palácio do Convento de Mafra (Monteiro de Carvalho, s. d., p.64-9) e em obras promovidas pelo monarca na Universidade de Coimbra.

Ludovice, que havia trabalhado em Roma no altar de Santo Inácio na Igreja de Gesù, obra dirigida por Andrea Pozzo, segue para Portugal a serviço da Companhia, sendo contratado como arquiteto e ourives para obras muito importantes em São Vicente de Fora, no sacrário da igreja do Colégio de Santo Antão de Lisboa, e naquela de Coimbra (Martins, 2018, p.245).

Ainda que os planos para a nova igreja do Rio de Janeiro tenham sido discutidos em Lisboa e em Roma, a Carta Ânua de 1748 informa que o irmão Francisco Rego de Caminha, insigne arquiteto e canteiro, “depois de concluir o novo seminário da Bahia, veio dirigir as obras da nova igreja”, e também que outro irmão coadjutor, Inácio da Silva, estaria ocupado na fábrica (Leite apud Monteiro de Carvalho, s. d., p.66).

Pelo que parece, o interior da nova igreja do Rio de Janeiro previa também uma ornamentação de mármores policromos, evidenciando uma vez mais a intenção de imitar os modelos romanos de Gesù e de Santo Inácio, assim como o esplendor do templo do Colégio de Santo Antão na capital portuguesa, iniciando a deixar os antigos modelos lusos até então adotados em todo o território brasileiro, desde Bahia até São Paulo, de São Luís do Maranhão a Belém do Pará (Martins, 2009).

Por motivo da expulsão dos jesuítas, as obras foram interrompidas em 1759. Partes das construções inacabadas foram incorporadas a um observatório astronômico que foi instalado mais tarde no lugar. Finalmente, os restos dos templos, colégio, biblioteca, botica, tudo foi destruído na derrubada do morro do Castelo em 1922.

Como vestígios, ficaram os portais esculpidos em pedra portuguesa de lioz e um sino, atualmente na Igreja do Colégio de Santo Inácio do Rio de Janeiro em Botafogo, alguns capiteis conservados no Museu da Geodiversidade da Universidade Federal do Rio de Janeiro, os azulejos e um marco de pedra no Museu Histórico Nacional.

No mesmo Colégio de Santo Inácio no Rio de Janeiro está conservado um grande grupo em madeira entalhada e policromada da Crucificação com a Virgem e São João Evangelista, que fazia parte da decoração do antigo edifício, obra possivelmente de origem portuguesa (Gil, 2019).

Concluindo, considerados o desfalque e a dispersão do patrimônio artístico e arquitetônico da Companhia de Jesus no Brasil, os inventários realizados em razão da expulsão em 1759 e a documentação primária conservada nos arquivos de Roma e de outras localidades revelam-se instrumentos indispensáveis para tentar entender esses caminhos cifrados, reconstruindo os espaços e suas decorações, localizando e estudando as obras remanescentes. Análise sistemática dos inventários, cartas, catálogos, em paralelo com as obras, fotografias, estudos, é cada vez mais crucial para melhor compreender a realidade da produção e a circulação de objetos artísticos no universo das missões jesuíticas na América Portuguesa, em conexão com a América Hispânica e com o Projeto global da Companhia de Jesus.

Agradecimentos

À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp), que tornou possível esta pesquisa, mediante apoio ao Projeto Jovem Pesquisador “Barroco Cifrado. Pluralidade Cultural na Arte e na Arquitetura nas Missões Jesuíticas no território do Estado de São Paulo (1549-1759)”, processo n.2015/23222-4; a Eliana Queiroz, do arquivo fotográfico do Iphan-SP; Luciano, companheiro em todos os momentos, parceiro de pesquisa, de docência e de viagens; aos amigos, pesquisadores e alunos do Projeto “Barroco Cifrado” na FAU-USP; à Profa. Marina Massimi, pela oportunidade e amizade; aos amigos e colegas do Projeto “Tempo, Memória e Pertencimento” do IEA-USP; ao amigo Mauro Brunello, arquivista do Arsi em Roma, que promoveu o feliz encontro entre os Projetos de Pesquisa da FAU-USP e do IEA-USP.

Documentação primária

• ARCHIVIUM ROMANUM SOCIETATIS IESU (Arsi), Fondo Gesuitico 1587a.
• _______. Brasiliae, v.3, n.2, fl.112r-112v.
• _______. Brasiliae, v.4, fl. 267.
• _______. Brasiliae, v.5, n.2, fl. 137.
• _______. Brasiliae, v.6, n.1, fl. 26v.
• _______. Brasiliae, 8-1, fl. 42v.
• _______. Brasiliae, 8-1, fl. 50.

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Nota

• 1
  Os resultados de parte desses estudos foram publicados pela primeira vez no ano 2018 em Bogotá na Revista H-Art, da Universidad de los Andes. Ver Martins (2018, p.215-52), Disponível em: <http://dx.doi.org/10.25025/hart03.2018.09>.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  23 Ago 2021
• Data do Fascículo
  May-Aug 2021

Histórico

• Recebido
  15 Maio 2020
• Aceito
  05 Mar 2021