I M A G E N S
Cartões-postais: imagens do progresso (1900-10)
Postcards: images of progress (1900-10)
Verônica Pimenta Velloso
Historiadora
Departamento de Pesquisa da Casa Oswaldo Cruz/Fiocruz.
Av. Brasil 4365 Prédio do Relógio
21045-900 Rio de Janeiro RJ Brasil
...E surgiam os cartões-postais de toda sorte, com os desenhos os mais extravagantes e com os dizeres os mais esquisitos. ... Como complemento ... vieram os álbuns para os colecionar e daí os colecionadores, que nunca acham dificuldades para completar as suas coleções, solicitarem de todo o mundo a honra de lhes mandar um cartão-postal para enriquecer seus álbuns.
Assim comentou Hermeto Lima (1930) a respeito do boom do cartão-postal no início do século XX, quando este adotou a fotografia e os processos de reprodução fotomecânicos sobre papel, aumentando sua produção e seu consumo. Os postais neste período, principalmente no Brasil, promoveram a comercialização da fotografia, divulgando-a e padronizando seu formato em dimensões 9x14cm ou 14x9cm (Fabris, 1991; Turazzi, 1995; Kossoy, 1980). As designações de "anos dourados" ou "idade de ouro", utilizadas para identificar este período do modismo dos cartões-postais, coincidiria com o sentido que foi atribuído a esta época, denominada de belle époque. Um tempo em que se vivia a euforia do progresso, proporcionado pelos resultados da revolução científico-tecnológica que teria ocorrido entre meados do século XIX e a década de 1870 (Sevcenko, 1998). A partir da aplicação de descobertas cientí-ficas aos processos produtivos, são desenvolvidos novos potenciais energéticos, como a eletricidade e os derivados do petróleo. A fotografia, o cinematógrafo, a telefonia, o fonógrafo, o automóvel, entre outros inventos, surgiriam como desdobramentos deste avanço da ciência e das técnicas, tornando-se símbolos da modernidade.
A moda de colecionar postais depois de utilizá-los como correspondência tornou-se uma prática comum entre os membros das elites e dos setores médios urbanos, contagiando praticamente todas as cidades do país. Os almanaques e revistas ilustradas, que já dominavam as técnicas de reprodução fotomecânica de imagens, veiculavam fotografias e postais nas suas páginas, além de propagandeá-los através de anúncios. A imprensa tornava-se, assim, um dos meios de circulação daquelas imagens, marcando uma diferença em relação ao período anterior, quando a fotografia só circulava no âmbito privado da família. Gilberto Ferrez (1985) assinalou que o hábito de se retratar e trocar fotografias difundira-se entre os membros das famílias da classe média para cima, a partir da década de 1850. A tradição do gênero retrato (representação da imagem de uma pessoa) manteve-se e difundiu-se de tal forma com a fotografia no Brasil, que a palavra retrato passou a ser sinônimo desta (Vasquez, 1986). Ganhando o formato de cartão-postal, a fotografia, cuja descoberta foi anunciada oficialmente em Paris, em 1839, teve sua circulação pelo mundo ampliada e suas formas de conteúdo (temática) e de expressão (técnicas empregadas) diversificadas. Além do retrato, os postais passaram a veicular outros gêneros fotográficos, como as vistas urbanas e as paisagens, constituindo um "inventário do mundo" (Fabris, 1991).
As origens do cartão-postal, no entanto, nos remetem à idéia de correspondência ou de escrita epistolar, já que sua criação oficial foi atribuída ao austríaco Emmanuel Hermann (1869), quando este sugeriu uma forma simplificada e de custo mais baixo de correspondência, a chamada carta-postal. Esta consistia numa carta menor, na qual o uso do envelope era dispensado, ficando um dos lados reservado à mensagem e o outro ao endereço, apresentando como única ilustração as armas imperiais do então Império Austro-Húngaro. A idéia rapida-mente difundiu-se por toda Europa e demais continentes, tendo sido aceita ainda na década de 1870 pela União Postal Geral, mais tarde União Postal Universal, que reuniria vários países do mundo inteiro com fins de formarem um único território postal para troca recíproca de correspondências entre seus postos do Correio, estabelecendo regras comuns para a remissão de postais (Belchior, 1986; Ripert et al., 1983).
Com a introdução dos primeiros cartões ilustrados com gravuras, uma de suas faces foi, então, dividida entre a imagem e a mensagem, enquanto a outra ficou destinada ao endereço. As técnicas empregadas para elaboração destas ilustrações eram a ponta-seca, o buril e a litografia, que por serem mais trabalhosas o encareciam, restringindo sua circulação. O apri-moramento dos equipamentos fotográficos e o desenvolvimento de novos processos de impressão de imagens fototipia, fotogravura, fotolitogravura não só facilitariam sua reprodução, como o enriqueceriam visualmente ao misturarem diversas técnicas produzindo os cartões contendo bordados com desenhos, gravuras com fotos, as fotopinturas (coloração manual de imagens fotográficas) ou mesmo as fotomontagens.
A partir da incorporação da fotografia e desses processos de impressão em alguns países europeus (1891), o espaço ocupado pela imagem foi pouco a pouco ampliado a uma das faces do cartão, que acabaria firmando-se como a frente, cabendo ao verso, o endereço. A liderança na produção mundial de postais nesta época coube à Alemanha, sendo ultrapassada pelos franceses na década de 1910. Entre 1905 e 1906, a produção francesa alcançaria cerca de seiscentos milhões de cartões (Kyrou, 1966; Prochasson, 1993; Ripert et al., 1983). Dessa forma, os cartões que circularam pelo Brasil nesta época eram em sua grande maioria europeus, principalmente franceses, além dos austríacos, ingleses, alemães, espanhóis e italianos.
No Brasil, somente na década de 1880 seriam impressos os primeiros bilhetes-postais ainda sem ilustrações. Traziam as armas imperiais estampadas no ângulo direito superior e sua impressão pertencia ao Estado. Em 1899, o governo brasileiro liberou a produção dos bilhetes-postais pela indústria privada, permitindo a inclusão de ilustrações no anverso (Belchior, 1986). Antes disso, contudo, já se tem notícia da circulação de cartões veiculando vistas e paisagens, e retratos de índios e negros ex-escravos do Brasil, que eram impressos no exterior. As legendas vinham escritas em inglês ou francês, já que o público interessado neste tipo de imagem era formado, em sua maioria, por estrangeiros ou imigrantes residentes no Brasil (Miranda, 1985).
A autoria destas imagens postais era muitas vezes de fotógrafos descendentes de europeus residentes no Brasil. É o caso de Marc Ferrez, filho do escultor francês Zeferino Ferrez que viera para o Brasil com a Missão Artística Francesa em 1816. Considerado o cronista visual do Brasil da segunda metade do século XIX, foi um dos pioneiros, em 1900, na edição de postais na capital da República (Vasquez, 1990; Ferrez, 1985), dando formato de postal à sua produção fotográfica constituída por paisagens, vistas das cidades, tipos humanos, profissões urbanas, entre outras. A partir de então, a produção e comercialização local se desenvolveu, expandindo-se pelas principais cidades do país. Embora na maioria das imagens postais essas autorias não viessem identificadas, a intenção dos seus autores-produtores (fotógrafo, editores e estúdios) possibilita, em parte, a compreensão do sentido que estava sendo dado ao cartão-postal na época, já que estes seriam atores no processo de elaboração da imagem. Seja na seleção do recorte a ser dado ou no uso dos atributos pelo fotógrafo, ou, ainda, na seleção das imagens a serem publicadas pelos editores. Tendo em vista que muitos dos editores de postais eram também editores de almanaques e revistas ilustradas no período, percebemos através destes a ênfase dada às imagens postais que expressariam uma cultura de modernização e europeização.
Assumindo posição semelhante, a Sociedade Cartophila Internacional Emmanuel Hermann, fundada na capital federal em 1904, com fins de "reunir os cartofilistas, facilitar as permutas e criar relações nas cinco partes do mundo", através de sua revista A Cartophilia (Rio de Janeiro, ano I, nº 1, 15.6.1904), recomendava as escolhas que deviam ser feitas em relação ao conteúdo das imagens, visando tanto o consumidor brasileiro como o estrangeiro. Reuniu entre seus membros, além de colecionadores ou figurantes de postais-retratos, como os escritores da Academia Brasileira de Letras (ABL), Olavo Bilac e Guimarães Passos, produtores de postais, entre os quais os editores A. Ribeiro e B. S. Gradim, e o fotógrafo Augusto Malta. Ou seja, os autores-produtores de imagens postais também se manifestariam como cartofilistas ou colecionadores, marcando a aproximação entre os atos de produção e recepção das imagens.
Olavo Bilac definiria os postais como "o melhor veículo de propaganda e reclame de que podem dispor os homens, as empresas, a indústria, o comércio e as nações" (A Cartophilia, op. cit.). Sob esta ótica, condenou a venda de bilhetes-postais no navio Chili, de transporte de passageiros para a Europa, cujas imagens difamavam o Brasil: "Não há neles paisagens da nossa terra, a não ser uma ou outra reprodução da estafadíssima alameda de palmeiras do Jardim Botânico; o que neles há é uma abundância fenomenal de figuras de índios e de pretos africanos, e estes, boçais e tristes, vendendo bananas, ou trançando chapéus de palha."
A rejeição daquelas imagens tidas como primitivas por parte destes membros da ABL, colecionadores ou mesmo representantes da grande imprensa da época, justificava-se pelo fato de as figuras humanas (negros e índios) não serem símbolos de uma cultura de modernização e europeização, como se idealizava. Ou seja, a partir da República (1889) a visão que pretendia ser a dominante era a da imagem da civilização moderna correspondente à da raça branca de descendência européia, associada ao progresso e à urbanidade.
A Sociedade Cartophila, através de seu órgão divulgador (op.cit., 15.7.1904), incentivaria, assim, a produção e o consumo de bilhetes que retratassem as atualidades ou personagens célebres: "O cartão-postal ilustrado, que no primeiro tempo limitava-se a reproduzir os sítios e as paisagens do país, teve de acompanhar o progresso publicando os retratos dos homens célebres, das belezas femininas, os acontecimentos e as curiosidades do dia, as obras dos grandes artistas, enfim, tudo o que a vida moderna produz de útil e intereressante."
Nesse sentido, seriam expressivas as imagens postais das cidades capitais do Rio de Janeiro e São Paulo, retratadas pelos fotógrafos Augusto Malta e Guilherme Gaesnly, respectivamente. Essas evidenciavam os aspectos que compunham o cenário de uma cidade "higiênica e moderna", com suas avenidas, prédios em estilo eclético, parques, jardins e sua gente chique: aspectos das reformas urbanas iniciadas pelas prefeituras de Pereira Passos (1902-06) no Rio, e Antônio da Silva Prado (1898-1910) em São Paulo, que seguiriam os padrões estéticos europeus. A temática privilegiada neste início de século, em termos da produção brasileira de postais, seria a dos espaços urbanos onde as elites e os setores médios desfrutariam das novidades do progresso. O emprego da palavra cartão-postal como sinônimo dos pontos turísticos de uma cidade ou de uma bela vista urbana viria, assim, desta época.
Forjava-se um consenso em relação às imagens que deveriam ser produzidas e consumidas, mas aquelas imagens interpretadas como indício de "atraso e primitivismo" exerciam um poder de sedução sobre o consumidor estrangeiro pelo seu exotismo:
"Feuilleter un album, ... c'est faire un voyage durant lequel on ne verrait que ce qu'il a de digne d'être vu. Monuments et paysages, types indigènes tout ce qui donne l'idée nette d'un pays et d'une nation fidèlement reproduit par la photographie, viennent charmer les yeux et meubler l'esprit d'impressions et d'aperçus nombreux" (RICP apud Ripert et al., 1983, p.p.166-7).1 1 RICP Revue illustrée de la carte postale, Paris, janv. 1901. "Folhear um álbum ... é fazer uma viagem durante a qual se veria o que é digno de ser visto. Monumentos e paisagens, tipos indígenas, tudo que dê a idéia própria de um país e de uma nação fielmente reproduzida pela fotografia, venham seduzir os olhos e ocupar o espírito de impressões e de percepções numerosas" (grifo da autora).
Percebemos, então, uma diversidade neste universo simbólico expresso pelos postais: estas imagens do "atraso" contrastariam com aquelas de personagens célebres, como Pereira Passos ou Santos Dumont, considerado herói da navegação aérea, ou das cidades modernizadas, que dariam visualidade ao discurso oficial republicano de progresso. Um discurso que se pautava pela intervenção do Estado no espaço urbano, com a finalidade de modernizá-lo e embelezá-lo, modificando a imagem do país no exterior. No entanto, o conflito entre as repre-sentações aparece explícito entre alguns postais ou mesmo no interior de uma imagem postal. Os autores-produtores, da mesma forma que deram prioridade às imagens postais que expressavam o belo, deixaram escapar outras que exibiriam as contradições daquele tempo.
Assim como havia recomendações em relação à escolha da imagem postal a ser produzida e consumida, o conteúdo da escrita também seria sugerido por alguns periódicos. A revista ilustrada Careta, que começara a circular em 1908, sugeria como "pensamento para postais" frases atribuídas a homens públicos daqueles tempos, como Oliveira Passos (engenheiro responsável pelo projeto do Teatro Municipal, filho de Pereira Passos): "Que é a vida? Um teatro. Pois então! A vida do Rio de Janeiro é o Teatro Municipal"; ou Muniz Freire (um dos responsáveis pela construção do novo prédio da Biblioteca Nacional, na avenida Central): "Hei de concluir a Biblioteca no século XXII para que os pósteros admirem nossa arte arquitetônica"(A Cartophilia, Rio de Janeiro, ano I, nº 15, 12.9.1908). Estes pensamentos estariam associados às atualidades da capital federal. Ambos os prédios mencionados, depois de concluídos em 1909 e 1910, respectivamente, ganhariam o formato de postal, tornando-se imagens símbolos da belle époque.
Os cartões-postais, ao incorporarem as ilustrações, depois fotografias, supririam a necessidade de se produzir uma linguagem que propiciasse a visualidade nas cartas, expressando as relações entre escrita e imagem e criando um modo próprio de escrita. A 'febre' dos postais no início do século XX nos mostra, assim, a importância da correspondência como sociabilidade entre os indivíduos de todas as partes do mundo, nos quais se liam as imagens e se viam as palavras. O remetente, além de autor da escrita postal, tinha a possibilidade de se manifestar como autor da imagem, produzindo os próprios cartões, que poderiam ser constituídos por pinturas, desenhos, caricaturas, bordados ou colagens. Nestes casos, o autor-remetente tornar-se-ia também autor-produtor da imagem. O fato de a parte do verso dos bilhetes ser vendida separadamente, sobre o qual eram coladas estas imagens produzidas, viabilizava sua aceitação pelos Correios.
Nos álbuns, essas imagens reunidas com os postais-retratos dos colecionadores e com aquelas outras comercializadas, incluindo as importadas da Europa, adquiriam personalidade própria, de acordo com o grupo colecionador, que ora manifestariam seu deslumbramento, ora seu estranhamento em relação ao progresso.
Autor-produtor: Guilherme Gaesnly (fotógrafo)
Coleção Antonio Marcelino / Reedição do Núcleo de Fotografia da Funarte, 1982.
Símbolo do "atraso e primitivismo" ou um tipo considerado exótico pelos estrangeiros.
Autor-produtor: Rodolpho Lindemann, Bahia (fotógrafo)
Autor-remetente: Dino / Destinatário: Alfredo
Data da correspondência: 7.1.1909
Coleção Antonio Marcelino / Reedição pelo Núcleo de Fotografia da Funarte, (abr. 1982).
Autor-produtor: A. Ribeiro (editor)
Autor-remetente: Archimedes C. Campos (Rio) / Destinatária: Floriscena
C. Campos (Uberaba, MG)
Data da correspondência: 26.9.1906
Coleção Josephina Cunha Campos (sob a guarda da autora).
Autor-produtor: Augusto Malta (fotógrafo); A. Ribeiro (editor).
Autor-remetente: Archimedes C. C./Destinatária: Floriscena C. C.
Data da correspondência: 6.8.1908.
Coleção Josephina Cunha Campos.
Autor-produtor: Reutlinger, Paris (estúdio).
Autor-remetente: Archimedes C. Campos (Rio) / Destinatária: Josephina C. Campos (Uberaba, MG)
Data da correspondência: 28.9.1908
Coleção Josephina Cunha Campos.
Data da produção: c. 1904
Coleção Antonio Marcelino / Reedição do Núcleo de Fotografia da Funarte, 1982.
Autor-produtor: J. de Lemos & Hess, Hamburgo
Autor-remetente: Archimedes C. C. (Rio)/Destinatária: Josephina C. C. (Uberaba, MG)
Data da correspondência: 11.11.1906
Coleção J.C.C.
Autor-produtor: Luigi Grassi, Milão
Autor-remetente: Alexandre C. Campos (Milão, Itália) / Destinatária: Josephina C. C. (Uberaba, MG)
Data da correspondência: 27.7.1910
Coleção Josephina Cunha Campos.
Autora-remetente: Amélia (Uberaba, MG) / Destinatária: Josephina C. C. (Rio)
Data da correspondência: abr. 1909
Coleção J.C.C.
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Datas de Publicação
-
Publicação nesta coleção
19 Maio 2006 -
Data do Fascículo
Fev 2001
