Dinheiro e música popular: uma comparação entre Brasil e Estados Unidos

Money and popular music: a comparison between Brazil and United States

Resumo

A primeira metade do século XX foi um período marcado por uma intensa construção de identidades nacionais no Brasil e nos Estados Unidos. A música popular desses dois países, especialmente o samba e os blues, reflete esses processos. Um dos temas centrais nas canções da época é o dinheiro e o modo como ele permeia o cotidiano.

Palavras-chave
blues; dinheiro; música popular brasileira e norte-americana; samba

Abstract

The first half of the XX century was a period characterized by an intense construction of national identities in Brazil and the United States. Popular music of both countries, specially samba and blues, reflects those processes. One of the central themes in the songs of that period is money and the way it permeates daily life.

Keywords
blues; Brazilian and North American popular music; money; samba

I

Brasil e Estados Unidos são países muito diferentes e, por isso mesmo, torna-se interessante compará-los. Eles têm em comum o fato de serem sociedades do Novo Mundo, situadas nas Américas. Ambos os países eram habitados por povos nativos antes da chegada dos colonos europeus. Também foram sociedades escravagistas até a segunda metade do século XIX. Enquanto nos Estados Unidos a escravidão se concentrava no Sul, no Brasil ela se difundia por todo o território, e durante três séculos a economia foi fundamentalmente dependente desse modo de produção.

A primeira metade do século XX foi um período de grandes transformações em ambos os países. Eles haviam abolido a escravidão, recebiam quantidades crescentes de imigrantes e passavam por processos de urbanização, industrialização e construção da nação. A crise econômica da década de 1930 afetou os dois países de modo dramático. A vida social tornou-se cada vez mais monetarizada, e houve diferentes reações a esse processo. A Segunda Guerra Mundial foi um grande evento tanto para o Brasil quanto para os Estados Unidos, e ambos lutaram do mesmo lado. Um intenso processo de construção da nação estava ocorrendo em ambos os países.

Tudo isso se reflete na música popular, que abre uma janela para comparar as duas sociedades. A música popular é um importante prisma através do qual olhar para sociedades. Ela reflete a vida quotidiana, eventos sociais e políticos, mudanças na moral, nos valores culturais e em representações econômicas. Várias das canções brasileiras e norte-americanas dessa época eram, e com frequência ainda são, muito populares, porque elas ecoam e continuam a ecoar o imaginário social de ambos os países.

No Brasil e nos Estados Unidos, a maioria dos compositores é homem; eles tendem a se valer da música como uma das poucas esferas públicas nas quais se permitem falar mais livremente sobre seus sentimentos privados. Eles cantam sobre suas fraquezas, seu medo da perda, seus sentimentos com relação às mulheres.

O dinheiro tende a ser um tema central na música popular. Ele costuma aparecer relacionado a outros tais como o trabalho, desigualdades sociais, relações de gênero, ou amor (Oliven, 2004). O lado negativo do trabalho é refletido na música popular brasileira. Durante os anos 1920, 1930 e 1940, compositores de samba costumavam exaltar a malandragem. Ela se desenvolveu enquanto um modo de vida. O governo estava tão preocupado que o brasileiro pudesse estar desenvolvendo uma ética da malandragem que durante a ditadura de 1937-1945 o Estado decidiu intervir, por meio do Departamento de Informação e Propaganda (DIP), seu órgão de censura, no sentido de proibir músicas que exaltassem a malandragem, ao mesmo tempo em que premiava aqueles que exaltavam o trabalho (Oliven, 1989).

Os mesmos compositores que faziam o elogio da malandragem também pintavam o dinheiro como algo inferior, normalmente demandado por mulheres que não entendiam que os homens aos quais elas se dirigiam tinham algo muito mais precioso a oferecer: seu amor. É claro, há aqui um “complexo das uvas verdes”: sabendo que nunca ganhariam muito dinheiro não importa o quanto tentassem, esses homens menosprezavam o vil metal. Por outro lado, em várias das letras dessas canções, nota-se que o dinheiro é uma realidade da qual ninguém vivendo numa sociedade monetarizada pode escapar. Mas tudo isso é visto de forma melancólica. E o dinheiro pode ser, afinal de contas, destrutivo: ele às vezes acaba com o amor e a amizade e convida à falsidade e à traição. Como colocou Noel Rosa, um dos grandes compositores dos anos 1930, em Fita amarela (uma canção coautorada com Vadico):¹ “Não tenho herdeiros/ Nem possuo um só vintém/ Eu vivi devendo a todos/ Mas não paguei a ninguém.”

A primeira composição registrada com o nome de samba apareceu em 1917. Antes disso, praticamente não havia indústria musical e nenhuma noção de direitos autorais no Brasil. Nos Estados Unidos, a indústria musical e os direitos autorais começaram mais cedo.

Em ambos os países, as músicas que lidavam com o dinheiro também abordavam temas como trabalho, amor e relações de gênero. O samba floresceu ao longo dos anos 1920, amadureceu durante a década de 1930 e tornou-se hegemônico nos anos 1950. Junto ao chorinho e à marcha carnavalesca, formou o que se tornou conhecido como MPB, ou Música Popular Brasileira (McCann, 2004; Sandroni, 2001; Vianna, 1995).

II

Ao analisar a música popular norte-americana da primeira metade do século passado, deve-se lidar com diferentes gêneros, estilos e influências. Há o minstrelsy, o Tin Pan Alley (lugar próximo da rua 28 e Broadway em Nova Iorque, onde se desenvolveu a sheet music) e, é claro, os blues. Todos eles lidam com o dinheiro, mas de formas diferentes. Enquanto no minstrelsy os afro-americanos eram frequentemente descritos como não sendo capazes de entender o significado de “tempo é dinheiro” enquanto pilar central da vida norte-americana moderna, nas canções de Tin Pan Alley (Hamm, 1979) o dinheiro era frequentemente cantado de modo frívolo, como um modo de alcançar o luxo (como em Diamonds are a girl’s best friend, música interpretada por Marilyn Monroe no filme de 1953 de Howard Hawks, Os homens preferem as loiras). Nos blues, por outro lado, o dinheiro é central à sobrevivência, porém difícil de conseguir por meio do trabalho (Jones, 1963; Levine, 1977).

Diversas canções produzidas no final do século XIX e começo do século XX nos Estados Unidos discorrem sobre o dinheiro. If time were money I’d be a millionaire (letra de Felix F. Feist e música de Ted S. Barron, direitos autorais de 1902) é um bom exemplo:

A lazy coon a hangin’ ‘round / Um negro preguiçoso que andava por aí Heard Parson Jenkins say / Ouviu o Pastor Jenkins dizer “Dat time was money” / “Que tempo é dinheiro” And it almost took his breath away / E ele quase perdeu o fôlego He never done a stroke of work / Ele nunca trabalhou He was too big and strong / Era grande e forte demais He’d stretch out in the boilin’ sun / Ele se espichava debaixo do sol escaldante And sleep de whole day long / E dormia o dia inteiro Of course he never had a dollar / É claro, ele nunca teve um tostão In his tattered clothes / Em suas roupas esgarçadas And didn’t own a pair of shoes / E nunca teve um par de sapatos To cover up his toes / Para cobrir seus dedões De only thing he had / A única coisa que ele tinha Was lots of time to pass away / Era muito tempo pra gastar And when he heard / E quando ele ouviu Dat time was money / Que tempo era dinheiro Dis is what he did say / Ele disse o seguinte If time was money / Se tempo fosse dinheiro I’d be a millionaire / Eu seria milionário I’ve got time honey / Eu tenho tempo, meu bem An’ chunks of it to spare / E muito dele pra gastar Oh dere aint no other coon / Não tem outro negro Could get wealth half so soon / Que fosse capaz de enriquecer tão rápido If time was money / Se tempo fosse dinheiro I’d be a millionaire / Eu seria milionário Dis nigger was too lazy / Esse crioulo era preguiçoso demais Fo’ to raid a chicken roost / Para correr atrás de um frango Because he’d have / Porque ele teria To lift his arm to give / Que levantar seu braço His hand a boost / Para mexer sua mão He nearly starved / Ele quase morreu To death one day / De fome um dia Fo’ certainly because / Certamente porque He didn’t have the energy / Ele não tinha energia To move his lazy jaws / Para mover suas mandíbulas preguiçosas Dis coon was never sociable / Esse negro nunca foi sociável It tired him to talk / Falar o cansava If twenty mules would kick him / Nem se vinte mulas lhe dessem coices All at once he wouldn’t walk / Ao mesmo tempo, ele não andava ‘An so a baskin in the sun / Então, debaixo do sol escaldante Dis nigger laid all day / Esse crioulo ficava deitado o dia inteiro A grinnin’, chucklin’ to himself / Rindo para si mesmo An’ dis am what he’d say / E isso é o que ele dizia If time was money / Se tempo fosse dinheiro I’d be a millionaire / Eu seria milionário

Essa canção foi composta por dois músicos brancos num momento em que parte da população norte-americana já havia sido convertida às virtudes da produtividade e da gestão adequada do tempo. Por outro lado, a escravidão havia sido abolida há pouco, e certas pessoas eram consideradas incapazes de entender essa lógica. Na música, são ex-escravos que ainda não haviam sido integrados nas novas formas do processo produtivo. O sujeito de If time was money I’d be a millionaire é visto como um coon, ou seja, alguém que hoje seria chamado de afro-americano – de modo ofensivo e depreciativo, associado com, e sinônimo de, uma “pessoa rústica ou indigna” (Webster’s, 1994, p. 321). Além de preguiçoso, ele é visto como tão ingênuo que não é capaz de perceber o significado do provérbio “tempo é dinheiro”, um pilar central da América capitalista. Como não trabalha e parece se contentar com a situação, ele tem todo o tempo de que precisa e é levado a acreditar que é um milionário. O modo como é ele descrito é eivado dos preconceitos que abundavam nos Estados Unidos na época em que a música foi escrita.

Há uma diferença importante entre as músicas brasileiras e norte-americanas com relação à questão da raça. Os compositores brasileiros do início do século XX eram não raro descendentes de escravos e assumiam uma posição quase política no fato de rejeitarem de forma um tanto consciente o trabalho e a ética a ele associada (Oliven, 1997). Enquanto o sujeito de If time was money I’d be a millionaire é mostrado como estúpido e incapaz de compreender o que significa uma ética capitalista, mais ou menos na mesma época os compositores negros brasileiros exaltavam a ociosidade e menosprezavam o trabalho. Eles admitiam que eram preguiçosos e que tinham coisas mais nobres a fazer do que pensar em dinheiro. A preguiça era tida como uma atitude digna. Macunaíma, o principal personagem de um dos romances formadores da literatura brasileira, publicado em 1928, resultado de uma mistura racial entre brancos, negros e indígenas, nasce preguiçoso e é definido como “um herói sem nenhum caráter”. Suas primeiras palavras ao nascer foram “ai, que preguiça” (Andrade, 1993). A preguiça enquanto traço herdado e inevitável da personalidade aparece claramente no samba Caixa Econômica, gravado em 1933 por Orestes Barbosa e Antônio Nássara:²

Você quer comprar o seu sossego Me vendo morrer num emprego Pra depois então gozar Esta vida é muito cômica Eu não sou Caixa Econômica Que tem juros a ganhar E você quer comprar o quê, hem? Você diz que eu sou moleque Porque não vou trabalhar Eu não sou livro de cheque Pra você ir descontar Se você vive tranquila Sempre fazendo chiquê Sempre na primeira fila Me fazendo de guichê E você quer comprar o quê, hem? Meu avô morreu na luta E meu pai, pobre coitado Fatigou-se na labuta Por isso eu nasci cansado E pra falar com justiça Eu declaro aos empregados Ter em mim essa preguiça Herança de antepassado

Temos aqui um exemplo em que a preguiça se torna um traço herdado e é transformada numa ética. O personagem masculino, provavelmente neto de um escravo e filho de um trabalhador, argumenta que o trabalho é inútil para as classes baixas. A preguiça é vista como um traço pelo qual ele não é responsável, manifesto no momento do seu nascimento.

Vale notar que, enquanto numa canção como When you ain’t got no money well you needn’t come round (letra de Clarence S. Brewster e música de A. B. Sloane, direitos autorais de 1898, apresentada como “uma nova cantiga de um negro apaixonado”), a mulher demandante que pronuncia a frase que dá título à música (“se você não tem dinheiro nem precisa aparecer”) tem o controle da situação, em Caixa Econômica, apesar de a personagem feminina orientar o enredo do samba ao acusar o homem narrador de ser um vagabundo, ele termina tendo a palavra final ao se defender vigorosamente. Ele o faz em dois níveis. Além de argumentar que trabalhar é inútil para as classes baixas, seu segundo nível de defesa é um contra-ataque, expresso na acusação de que a mulher é uma consumidora insaciável com um caráter predador, já que ela quer obter estabilidade fazendo-o entrar no mundo da ordem, aqui representado por um trabalho assalariado. O homem também rejeita toda associação entre ele e qualquer coisa que lembre dinheiro.

III

Nessas canções, o amor é normalmente visto como superior ao dinheiro. Um exemplo da natureza sublime do amor pode ser encontrado na canção norte-americana Something that money can’t buy (letra de Charles Horwitz, música de Frederick V. Bowers, direitos autorais de 1900):

Gold has its power / O ouro tem seu poder Sages will say / Os sábios diriam Riches in life / As riquezas da vida Hold a wonderful sway / Têm muito apelo But there’s a power / Mas há um poder Hails from above / Que emana de cima Greater and better / Maior e melhor Power of love / O poder do amor There strolls a noble / Há um nobre Money and land / Dinheiro e terras Lives in a mansion / Vive numa mansão Costly and grand / Cara e grandiosa Still he’s unhappy / Ainda assim, ele é infeliz No one knows why / Ninguém sabe por quê Love is the power / Amor é o poder Money can’t buy / Que o dinheiro não pode comprar Love of a mother / O amor de uma mãe For her darling child / Por seu filho querido Love for a son / O amor por um filho Tho’ he’s wayward and wild / Ainda que voluntarioso e truculento Love that brings joy / Amor que traz alegria And a tear to the eye / E lágrimas aos olhos This love is something / Esse amor é algo That money can’t buy / Que o dinheiro não pode comprar There sits a maiden weary at heart / Há uma dama com o coração apertado Sighing for one who had / Suspirando por alguém que Vow’d ne’er to part / Prometeu nunca partir Two lives were happy / Duas vidas eram felizes Till one sad day / Até que num triste dia There came a message / Veio uma mensagem He’d pass’d away / De que ele havia falecido Still she is constant / Mas ela é constante Never will wed / Nunca vai se casar True to the one who lies buried / Fiel àquele que está enterrado ‘tis said / Dizem Rich men to win her / Homens ricos querem ganhá-la One and all try / Todos tentam Her love is something money can’t buy / Seu amor é algo que o dinheiro não pode comprar Love of a soldier / O amor de um soldado His flag to defend / Na defesa da sua bandeira Loving Old Glory / A querida “Old Glory” He fights to the end / Ele luta até o fim True to these colors and for it he’d die / Fiel às cores, disposto a morrer por elas This love is something that money can’t buy / Esse amor é algo que o dinheiro não pode comprar

A canção é uma afirmação inequívoca da superioridade do amor com relação ao dinheiro. Sinhô, um compositor negro brasileiro do início do século XX, conhecido como o “Rei do Samba”, descobriu que “fazer samba podia dar dinheiro, prestígio e até boas polêmicas, três coisas muito do seu agrado. […] Seus temas preferidos eram a crônica do cotidiano e as histórias de amor, com ênfase especial nos assuntos ‘dinheiro’ e ‘mulher’, suas principais preocupações na vida real” (Severiano, 1988).

Em 1918, ele escreveu Quem são eles, seu primeiro sucesso de carnaval. Em seus versos, diz:

Não precisa pedir Que eu vou dar Dinheiro não tenho Mas vou roubar

O tema do dinheiro aparece incidentalmente nessa música em meio a outros temas, como se fosse algo de menor importância. O sujeito não tem dinheiro, e para consegui-lo ele não se valerá do trabalho, considerado indigno, mas do furto. Na medida em que ele se apresenta como desinteressado de preocupações materiais, fica implícito que é a mulher que lhe pede dinheiro, e que ela não é indiferente a questões financeiras.

A canção O Pé de Anjo, marcha de carnaval, gravada em 1920,³ foi um dos grandes sucessos de Sinhô. Em seus versos, o “Rei do Samba” canta sobre mulher e dinheiro:

A mulher e a galinha São dois bichos interesseiros A galinha pelo milho E a mulher pelo dinheiro

A mulher é comparada à galinha, que está sempre ciscando; ela é vista como uma criatura egoísta, ávida por dinheiro. A ideia é que enquanto o homem se situa acima de interesses materiais, as mulheres estão constantemente levantando o tópico ignóbil do dinheiro. Xisto Bahia, um dos precursores da Música Popular Brasileira, concluiu Isto é bom, marcha escrita em 1880,⁴ numa performance num teatro dizendo: “Quem quiser coisas boas/ Não deve amar o dinheiro.”

Na marcha Amor sem dinheiro, um dos sucessos do carnaval de 1926, Sinhô discute a relação entre dinheiro e amor, argumentando pela impossibilidade de amar em toda plenitude sem as condições financeiras adequadas:

Amor, amor Amor, sem dinheiro, amor Não tem valor Amor sem dinheiro É fogo de palha É casa sem dono Em que mora a canalha Amor, amor, etc. Amor sem dinheiro É flor que murchou São quadras sem rima Me leva que eu vou Amor, amor, etc. Amor sem dinheiro É cana sem caldo É sapo no brejo Que canta cansado

O argumento da canção é claro: o amor precisa de uma base financeira, sem a qual ele é simplesmente fogo de palha. É interessante notar que o mesmo Sinhô lançou em 1928 outro samba, Que vale a nota sem o carinho da mulher, que vai no sentido contrário. No primeiro verso, ele proclama a supremacia do amor sobre o dinheiro:

Amor! Amor! Não é pra quem quer De que vale a nota, meu bem Sem o puro carinho de uma mulher (quando ela quer)

O título condensa o significado da canção. Ele afirma o valor do amor sobre o dinheiro, que não valeria nada sem os carinhos de uma mulher. Há uma tensão que perpassa as canções desse período que lidam com o dinheiro. Por um lado, todos sabem que numa sociedade cada vez mais monetarizada como a do Brasil naquela época se precisa de dinheiro para satisfazer os desejos. Mas como é difícil para homens pobres ganhar muito por meio do trabalho manual, eles expressam suas uvas verdes alegando que o afeto é muito mais importante do que a riqueza. Essas composições do início do século XX são marcadas pela copresença da consciência de que o dinheiro é cada vez mais importante e da crença de que soluções afetivas e mágicas poderiam minimizar a escassez. Essa contradição aparece em alguns momentos nas canções de um mesmo compositor, como é o caso de Sinhô.

IV

As relações de gênero formam parte da temática das canções brasileiras e norte-americanas sobre dinheiro compostas no final do século XIX e início do século XX. Embora a maioria dos compositores fosse homens, eles não raro construíam uma narradora feminina. As mulheres podem ser ou sublimes no amor que oferecem, ou malvadas porque pedem dinheiro. Nas composições da época, o dinheiro é cada vez mais associado à figura da mulher (Oliven, 1987). Entramos aqui no domínio das expectativas e queixas entre homens e mulheres – temas que abundam nas composições daquele período. As canções trazem o ponto de vista tanto masculino como feminino (tal qual expresso por meio da imaginação masculina). Como as relações amorosas são feitas de expectativas, sempre confrontamos uma tensão entre o que é esperado ou demandado do sexo oposto e o que se obtém dele. Também estão sempre presentes aquilo que fazemos para atender às expectativas dos outros e a gratidão ou ingratidão geradas pela ação. A música popular daquela época reflete esse mundo de expectativas e queixas num registro às vezes humorístico, às vezes marcado por ressentimento.

Em canções norte-americanas, as mulheres também aparecem fazendo demandas constantes por dinheiro. Em Money blues, composta por D. Leader e H. Ellers e gravada por Bessie Smith em 1926,⁵ temos uma referência direta ao dinheiro:

Daddy, I need money / Querido, preciso de dinheiro Give it to your honey / Dê algum pro seu benzinho Daddy, I need money now / Querido, preciso de dinheiro agora All day long I hear that song / O dia inteiro escuto essa música Daddy, it’s your fault / É sua culpa If I go wrong / Se eu saio da linha I need a small piece of money now / Eu preciso de um trocado agora I can use a small piece now / Eu preciso de um trocado agora

Várias outras músicas cantadas por Bessie Smith falam diretamente do dinheiro ou da sua falta: Hard times blues, Homeless blues, Poor man blues, Washwoman blues, Nobody knows you when you are down and out, Why don’t you do right (Get me some money, too!) (direitos autorais de 1941 por Joe McCoy, um músico de blues e compositor afro-americano do Delta nascido no Mississippi),⁶ também traz uma mulher exigindo dinheiro de seu homem. Ela se queixa da insolvência financeira do parceiro:

You had plenty money / Você tinha muito dinheiro Nineteen twenty two / Mil novecentos e vinte e dois You let other people / Você deixou que outras pessoas Make a fool of you / O fizessem de tolo Why don’t you do right / Por que não faz direito Like some other men do? / Como outros homens? Get out of here and / Saia já daqui e Get me some money too / Me traga algum dinheiro também Yo’ sittin’ down / Você fica sentado Wond’ring / Pensando What it’s all about / Na vida If you ain’t / Se você não Got no money / Tem dinheiro They will / Eles vão Put you out / Te enxotar Why don’t you do right … / Por que você não faz direito… If you had prepared twenty years ago / Se você tivesse se preparado há vinte anos You wouldn’t be / Você não estaria Wandering now / Perambulando por aí From do’ to do’ / De bico em bico Why don’t you do right … / Por que você não faz direito...

A canção trata de temas comuns dos blues depois da Grande Depressão. A mulher se queixa de que seu companheiro está quebrado porque gasta seu dinheiro com outras mulheres, as quais deixaram de ter interesse nele quando ficou pobre. Seu refrão é que ele deve “fazer o certo” como outros homens fazem, insistindo que ele deve ter uma renda para sustentá-la. Mas quando o homem é o provedor, as relações de poder entre os sexos baseadas no dinheiro afloram, o que pode ser visto em Paying the cost to be the boss, uma canção de 1968 com letra e música de B. B. King, guitarrista de blues e cantor-compositor afro-americano nascido no Mississippi:⁷

You act like you / Você age como se Don’t wanna listen / Não quisesse ouvir When I’m talking to you / Quando falo com você You think you ought to do, baby / Você acha que pode fazer, baby Anything you want to do / Tudo o que quiser You must be crazy, baby / Você deve estar louca, baby You just got to be out of your mind / Você deve estar fora de si As long as I’m paying the bills, woman / Enquanto eu estiver pagando as contas, mulher I’m paying the cost / Eu banco o custo To be the boss / De ser chefe I’ll drink if I want to / Eu bebo se eu quiser And play a little poker, too / E jogo algum pôquer também Don’t you say nothing to me / Não me diga nada As long as I’m taking care of you / Enquanto eu estiver tomando conta de você As long as I’m working, baby / Enquanto eu estiver trabalhando, baby And paying all the bills / E pagando as contas I don’t want no mouth from you / Não quero ouvir palavra sua About the way I’m supposed to live / Sobre como eu deveria viver You must be crazy, woman / Você deve estar louca, mulher You just gotta be out of your mind / Deve estar for a de si Now that you’ve got me / Agora que você me tem You act like / Age como se You’re ashamed / Sentisse vergonha You don’t act like any woman / Não age como uma mulher normal You’re just using my name / Só está usando meu nome I tell you I’m gonna handle all the money / Eu lhe digo que vou cuidar de todo o dinheiro And I don’t want no back talk / E não quero que você me afronte ‘Cause if you don’t like / Porque se você não gosta The way I’m doing / Do que eu faço Just pick up your things and walk / Pegue suas coisas e saia You gotta be crazy, baby / Você deve estar louca, baby You must be out of your mind / Deve estar fora de si As long as I’m footing the bills / Enquanto eu estiver cobrindo as contas I’m paying to the cost / Eu banco o custo To be the boss / De ser chefe

Se tomarmos as canções brasileiras, notamos que as mulheres tampouco estão satisfeitas com seus homens. Em É o que ele quer, uma composição de Oswaldo Santiago e Paulo Barbosa de 1938, encontramos a imagem de um sonho masculino supostamente vista pela mulher:

Boa casa e boa roupa E comida de mulher É o que ele quer É o que ele quer Uma vida de orgia Com o dinheiro da mulher É o que ele quer É o que ele quer Isso é demais Não pode ser Quem não trabalha Não deve viver Esse rapaz chega querer Que eu mastigue Pra ele comer

Na música popular brasileira da primeira metade do último século, as mulheres insistiam cada vez mais com os homens que eles deveriam trabalhar e ganhar dinheiro, como no samba Vai trabalhar, de 1942, de Cyro de Souza:

Isso não me convém E não fica bem Eu no lesco-lesco Na beira do tanque Pra ganhar dinheiro E você no samba O dia inteiro, ai O dia inteiro, ai O dia inteiro, ai Você compreende E faz que não entende Que tudo depende de boa vontade Pra nossa vida endireitar Você deve cooperar É forte e pode ajudar Procure emprego Deixe o samba E vá trabalhar

Embora composta por um homem, o narrador da canção é uma mulher (que lava roupa para ganhar dinheiro). Ela se queixa do seu homem, que ao invés de trabalhar dança o samba e é sustentado pelo trabalho dela. Mas viver por meio do trabalho é difícil, como mostrado em Vida apertada, um samba de 1940 do mesmo compositor:⁸

Meu Deus, que vida apertada Trabalho, não tenho nada Vivo num martírio sem igual A vida não tem encanto Para quem padece tanto Desse jeito eu acabo mal Ser pobre não é defeito Mas é infelicidade Nem sequer tenho direito De gozar a mocidade Saio tarde do trabalho Chego em casa semimorto Pois enfrento uma estiva Todo o dia lá no cais do porto

O sujeito da composição se mata trabalhando como estivador, mas percebe que além de não ganhar muito, ele não tem nem o direito de desfrutar da sua juventude. Um tema similar é encontrado em Será possível?, de Rubens Campos e Henricão, de 1941:

Ai, ai, ai… já estou cansado De querer me controlar O meu dinheiro nunca deu Pra outra coisa É pra comer mal e vestir Pagar o barraco e olhe lá Eu já ando desanimado Que desse jeito Eu sei que vou me acabar Trabalhei o ano inteiro Pra ver se endireitava Eu fiz tanta economia Até em casa cozinhava sem gordura Pra viajar de bonde esperava o Caradura

Um tema recorrente na época era o interesse da mulher pelo dinheiro e a pressão que ela exercia sobre o homem para obtê-lo. A resposta invariável do homem é que ele vai conseguir algum, mas que isso é secundário perto do afeto que ele tem para oferecer. Isso fica claro em Dinheiro não há, de Benedito Lacerda e H. Alvarenga, gravado em 1932:⁹

Lá vem ela chorando O que ela quer? Pancada não é Já sei Mulher da orgia Quando começa a chorar Quer dinheiro Dinheiro não há Não há Carinho eu tenho demais Para vender e dar Pancada não há de faltar Dinheiro, isto não Eu não dou à mulher Mas prometo na terra O céu e as estrelas Se ela quiser Mas dinheiro não há

A mulher (nesse caso, da orgia) é vista como sempre querendo dinheiro. A música afirma a escassez de dinheiro e a abundância de amor que pode tomar a forma até mesmo de agressão física, como em outras canções da época. Nessas canções, as mulheres se queixam que seus homens não estariam desempenhando seu papel básico na sociedade: o de provedores. O melhor que os homens podem dizer é que, embora incapazes de oferecer dinheiro, eles têm muito amor a dar.

Uma das poucas “soluções” à mão para esses homens era sonhar que um dia se tornariam ricos de repente, como em If I had a million dollars (letra de Johnny Mercer, música de Matt Mallneck, direitos autorais de 1934:¹⁰

Castles with their thrones / Castelos com seus tronos Ships up on the sea / Navios ao mar Gold and precious stones / Ouro e pedras preciosas All belong to me / Tudo me pertence Foolish though it seems / Embora pareça tolice Ev’ry word is true / Cada palavra é verdadeira Though they’re only / Embora eles sejam meus Mine in dreams / Apenas nos sonhos My dreams belong to you / Meus sonhos pertencem a você If I had a million dollars / Se eu tivesse um milhão de dólares I know just what I would do / Sei exatamente o que eu faria I’d tie a string around the world / Eu amarraria uma fita em volta do mundo And bring all of it to you / E traria ele todo para você Those little things you pray for / Aquelas pequenas coisas pelas quais você ora Whatever they may be / Quaisquer que fossem I’d have enough to pay for them all. / Eu teria o suficiente para pagar por todas elas If I spent the million dollars / Se eu gastasse o milhão de dólares I know I would never care / Eu sei que não ligaria Because as long as you were mine / Porque contanto que você fosse minha I’d still be a millionaire / Eu seria ainda milionário That’s why I’m always dreaming / É por isso que eu estou sempre sonhando Dreaming of what I’d do / Sonhando com o que eu faria If I had a million dollars and you / Se tivesse um milhão de dólares e você

Em Acertei no milhar, um samba escrito por Wilson Batista e Geraldo Pereira, gravado em 1940,¹¹ tirar a sorte grande representa um ideal de salvação:

Etelvina, minha filha! Jorginho? Que há, Jorginho? Acertei no milhar Ganhei 500 contos Não vou mais trabalhar E me dê toda roupa velha aos pobres E a mobília podemos quebrar Isso é pra já Passe pra cá Etelvina Vai ter outra lua de mel Você vai ser madame Vai morar num grande hotel Eu vou comprar um nome não sei onde De marquês, Dom Jorge de Veiga De Visconde Um professor de francês, mon amour Eu vou trocar seu nome Para Madame Pompadour Até que enfim agora eu sou feliz Vou percorrer Europa toda até Paris E os nossos filhos, hein? Oh, que inferno! Eu vou pô-los num colégio interno Me telefone pro Mané do armazém Porque não quero ficar Devendo nada a ninguém Eu vou comprar um avião azul Pra percorrer a América do Sul Aí de repente, mas de repente Etelvina me chamou Está na hora do batente Etelvina me acordou Foi um sonho, minha gente

O pano de fundo da canção é a prontidão (a escassez de dinheiro) e as dificuldades de quem não tem trabalho, tem dívidas a pagar, etc. A saída se dá no mundo dos sonhos. O narrador sonha que ganhou uma bolada de dinheiro no jogo e rapidamente declara que não vai mais trabalhar. Um mundo de fantasias se segue, como uma nova lua de mel, viagens internacionais, viver num hotel, filhos num colégio interno, mobília nova, saldar as dívidas, etc. De trabalhador, o narrador sobe a escada social para se tornar um membro da burguesia, mas um homem nobre. Tudo isso será propiciado pelo dinheiro. Mas muito dinheiro só é possível acertando no milhar, e, como ele revela no final, foi tudo um sonho. A mulher é o objeto dessa fantasia: é a ela que o sonho vai ser contado, é ela que se torna uma madame, e é também ela que o chamará de volta à realidade – ou seja, ao trabalho. A aversão ao batente que caracteriza o malandro perpassa toda a composição.

Um tema semelhante aparece em Saquinho de papel, de Cyro Monteiro e Lilian Bastos:¹²

Se a vida fosse como a gente queria Ah que bom seria Que bom seria A gente só cantava De noite e de dia Ninguém trabalhava Só gastava Numa casa grande a gente morava A gente comia, dormia e sonhava E a felicidade com a gente ficava E todas as noites no terreiro Tinha samba firme de pandeiro Quem tinha viola tocava Quem era de cantar cantava E a felicidade com a gente ficava E todo o fim de mês Um saquinho de dinheiro no terreiro Pra gente pagar o que gastou Pagar comida, pagar bebida Pagar a roupa que vestiu E o aluguel Esse dinheirinho viria todinho lá do céu Ah, que sonho bom Como é bom sonhar Ah, se eu pudesse jamais Desse sonho acordar

Big rock candy mountain, de Harry Kirby McClintock, foi composta em 1928,¹³ mesmo ano em que Sinhô gravou Que vale a nota sem o carinho da mulher. Ela canta sobre uma “terra que é bonita e brilhante/ A esmola cresce em arbustos/ E você dorme a noite toda”. Não apenas o dinheiro cresce em arbustos, mas esta é uma terra “onde se dorme o dia todo/ Onde se enforca o idiota/ Que inventou o trabalho”. É interessante notar que em nenhum momento a palavra dinheiro é pronunciada nessa música.

Logo depois que a canção foi composta, ocorreu a quebra de Wall Street. A Grande Depressão se fez sentir na música. O dinheiro, ou a falta dele, aparece em diversas canções do período. O clássico Brother, can you spare a dime? (letra de E. Y. Harburg, música de Jay Gorney, direitos autorais de 1932),¹⁴ é um exemplo. A expressão “irmão, pode me dar um trocado?” é não apenas uma referência direta ao dinheiro, mas também uma admissão de que é difícil consegui-lo numa terra a qual prometeu que qualquer um poderia se tornar rico se trabalhasse. The gold diggers’ song (We’re in money) (letra de Al Dubin, música de Harry Warren, direitos autorais de 1933 renovados)¹⁵ expressa a esperança de que os tempos sombrios da Depressão tivessem chegado ao fim e faz referência direta ao dinheiro já no subtítulo:

Gone are my blues / Minha tristeza se foi And gone are my tears / E também minhas lágrimas I’ve got good news / Tenho boas notícias To shout in your ears / Para gritar nos seus ouvidos The silver dollar / O dólar prateado Has returned to the fold / Voltou With silver you / Com a prata você Can turn your dreams to gold / Pode transformar seus sonhos em ouro We’re in the money / Estamos com dinheiro We’ve got lot of / Temos muito What it takes / Do que é preciso To get along! / Para nos darmos bem We’re in the money / Estamos com dinheiro The skies are sunny / O céu está ensolarado Old man depression / Depressão do homem velho You are through / Você está no fim You done us wrong! / Você nos prejudicou We never see a headline / Não vimos nenhuma manchete ‘bout a breadline today / Sobre filas para ganhar pão hoje And when we see the landlord / E quando vemos o proprietário We can look that / Podemos olhar para Guy right in the eye / Esse cara bem nos olhos We’re in the money / Estamos com dinheiro Come on, my honey / Vamos lá, querida Let’s spend it / Vamos gastá-lo Lend it / Emprestá-lo Send it rolling along! / Despachá-lo

A canção termina com a mensagem de que o dinheiro deve circular para que se reproduza, devendo ser, portanto, gasto ou emprestado.

With plenty of money and you (Gold diggers’ lullaby), escrita para o musical Gold diggers de 1937,¹⁶ também lida com a questão do amor e do dinheiro:

I have never envied folks with money / Nunca invejei pessoas com dinheiro Millionaires don’t get along so well / Milionários não se dão tão bem I have you, but haven’t any money / Tenho você, mas não tenho dinheiro Still the combination would be swell / Mas essa combinação seria legal Oh, baby, what I couldn’t do-oo-oo / Oh baby, o que eu não faria With plenty of money and you-oo-oo / Com muito dinheiro e você In spite of the worry that money brings / Apesar das preocupações que o dinheiro traz Just a little “filthy lucre” buys a lot of things / Só um pouco do “vil metal” compra muitas coisas And I could take you to places you’d like to go / E eu poderia te levar a lugares que você quisesse ir But outside of that, I’ve no use for dough / Mas fora isso, não preciso de grana It’s the root of all evil / É a raiz de todo mal Of strife and upheaval / Da discórdia e da revolta But I’m certain, honey / Mas tenho certeza, meu bem That life could be sunny / Que a vida seria ensolarada With plenty of money and you / Com muito dinheiro e você

A canção faz referência direta à ideia do Novo Testamento do dinheiro como “vil metal”. Mas ela o faz de modo engenhoso. Não nega que o dinheiro é a “raiz de todo mal” (1 Timóteo, 6:10), mas tudo o que o narrador quer é ter muito dele para gozar da afeição da mulher que ele ama. Não fosse por isso, pensa ele, o dinheiro não teria valor. Isso significa que o amor seria capaz de cancelar os aspectos negativos associados ao dinheiro.

O dilema amor versus dinheiro é uma constante durante esse período. Como na década de 1920, muitas canções da década de 1930 enfatizam que o amor é muito mais importante que o dinheiro e que este não traz felicidade. É melhor ser pobre e feliz do que rico e infeliz. É essa a ideia do samba de 1940 de Benedito Lacerda e Herivelto Martins, E o vento levou,¹⁷ nome de um conhecido filme norte-americano:

Onde está o dinheiro? O vento levou… Suas joias, sua casa? O vento levou… E a mulher que você tinha? Bateu asas e voou… Tudo que eu possuía O vento levou… Já fui rico, já fui nobre Fui grã-fino e gastador Todos me cumprimentavam assim: Olá, seu doutor Até esse apelido o ventou levou… Quem já foi um milionário Quem já teve, hoje não tem Onde eu passo Todos gritam assim: Olá, João-ninguém Qualquer dia a ventania Me leva também

A música mostra o quão bajulado é um homem rico e como ele acaba abandonado quando perde sua fortuna. Ser rico sempre envolve o risco de perda e sofrimento. Mas os compositores tornam-se cientes da importância do dinheiro na construção de uma relação emocional positiva. Romance without finance (Charlie Parker, 1944)¹⁸ fala exatamente dessa questão:

Romance without finance is nuisance / Romance sem finanças é chateação Baby, you know I need me some gold / Baby, você sabe como preciso de algum ouro Romance without finance just don’t make sense / Romance sem finanças não faz sentido Mama, mama, please give up that gold / Mama, mama, por favor desista desse ouro You so great and you so fine / Você é tão incrível e bela You ain’t got no money you can’t be mine / Se não tem dinheiro não pode ser minha It ain’t no joke to be stone broke / Não tem graça estar liso Baby, you know I’d lie when I say / Baby, você sabe que eu mentiria se dissesse Romance without finance is a nuisance / Romance sem finanças é chateação Please please baby give me some gold / Por favor, baby, me dê algum ouro Romance without finance is nuisance / Romance sem finanças é chateação Oh baby, I must have me some gold / Oh baby, preciso ter algum ouro Romance without finance just don’t make sense / Romance sem finanças não faz sentido Oh baby, mama, mama, give up that gold / Oh baby, mama, me dê aquele ouro You so great and you so fine / Você é tão incrível e bela You ain’t got no money you can’t be mine / Se não tem dinheiro não pode ser minha It ain’t no joke to be stone broke / Não tem graça estar liso Baby, you know I’d lie when I say / Baby, você sabe que eu mentiria se dissesse Romance without finance is a nuisance / Romance sem finanças é chateação

Temos aqui uma mensagem clara de que é impossível desenvolver uma relação amorosa satisfatória na ausência de uma base financeira. Em If you’ve got the money, I’ve got the time (Lefty Frizzell e Jim Beck, 1950),¹⁹ essa ideia é elaborada de modo ainda mais direto: “Se você tem dinheiro, eu tenho tempo/ Mas se seu dinheiro acabar meu tempo acaba/ Pois você sem dinheiro, meu bem, eu fico sem tempo” (If you got the money, I’ve got the time/ But if you run short of money I’ll run short of time/ Cause you with no more money honey I’ve no more time).

Busted (Ray Charles), canção composta em 1963,²⁰ trata da realidade material:

My bills are all due and the baby needs shoes and I’m busted / Minhas contas estão todas vencidas, o bebê precisa de sapatos, e eu estou quebrado Cotton is down to a quarter a pound, but I’m busted / O algodão caiu para vinte e cinco centavos a libra, mas estou quebrado I got a cow that won’t dry and a hen that won’t lay / Tenho uma vaca que não dá leite e uma galinha que não põe ovos A big stack of bills that gets bigger each day / Uma pilha de contas, que aumenta a cada dia The county’s gonna haul my belongings away cause I’m busted / O condado vai levar meus pertences, porque estou quebrado I went to my brother to ask for a loan cause I was busted / Fui ao meu irmão pedir um empréstimo porque estou quebrado I hate to beg like a dog with his bone, but I’m busted / Odeio mendigar como um cão sem osso, mas estou quebrado My brother said there ain’t a thing I can do / Meu irmão disse que não há nada que possa fazer My wife and my kids are all down with the flu / Minha mulher e filhos estão todos doentes And I was just thinking about calling on you ‘cause I’m busted / E eu estava pensando em te pedir, porque estou quebrado Well, I am no thief, but a man can go wrong when he’s busted / Eu não sou ladrão, mas um homem pode sair da linha quando está quebrado The food that we canned last summer is gone and I’m busted / A comida que enlatamos no verão passado já se foi, e eu estou quebrado The fields are all bare and the cotton won’t grow / Os campos estão nus, e o algodão não cresce Me and my family got to pack up and go / Minha família e eu temos que fazer as malas e partir But I’ll make a living, just where I don’t know cause I’m busted / Mas vou ter um ganha-pão, só não sei onde porque estou quebrado I’m broke, no bread, I mean like nothing / Estou quebrado, sem pão, nada mesmo

Embora a canção não esconda a peleja pela qual passa o narrador, ela não menciona a palavra dinheiro. Uma situação bem semelhante pode ser encontrada em Pode guardar as panelas, samba de 1979 de Paulinho da Viola:²¹

Você sabe que a maré Não está moleza não E quem não fica dormindo de touca Já sabe da situação Eu sei que dói no coração Falar do jeito que falei Dizer que o pior aconteceu Pode guardar as panelas Que hoje o dinheiro não deu (você sabe que a maré) Dei pinote adoidado Pedindo empréstimo e ninguém emprestou Fui no seu Malaquias Querendo fiado, mas ele negou Meu ordenado, apertado, coitado, engraçado Desapareceu Fui apelar pro cavalo, joguei na cabeça Mas ele não deu (você sabe que a maré) Para encher nossa panela, comadre Eu não sei como vai ser Já corri pra todo lado Fiz aquilo que deu pra fazer Esperar por um milagre Pra ver se resolve a situação Minha fé já balançou Eu não quero sofrer outra decepção (você sabe que a maré)

A canção, que traz uma mudança radical com relação à questão do dinheiro, expressa a perda de ilusões passadas. O refrão se repete a todo o tempo, como uma pintura de pano de fundo, a situação econômica das classes populares e suas dificuldades. Ainda que reconheça o fato de isso poder ferir os sentimentos de alguém, o narrador prefere ser honesto e direto. O impacto é forte, pois o dinheiro é associado diretamente à comida. Ao contrário de sambas de outras épocas, nos quais a palavra “dinheiro” tende a ser evitada, aqui ele é citado de modo explícito. O narrador é um trabalhador assalariado cuja renda não é suficiente para cobrir os gastos mensais. Ele é assim obrigado a buscar formas alternativas de conseguir dinheiro. Mas os métodos utilizados em outras épocas (tomar emprestado, comprar fiado, jogar) não funcionam mais, e ele não acredita mais em milagres – daí sua profunda desilusão. O próprio título do samba, Pode guardar as panelas, sugere um recuo, uma ausência de solução no horizonte.

V

A música popular é um lócus-chave de comparação entre sociedades. Ela expressa mudanças ocorridas em diferentes sociedades e permite compreender como elas são interpretadas e representadas por seus membros. É interessante comparar os imaginários sociais da música popular no Brasil e nos Estados Unidos porque, apesar de serem países bastante diferentes, também têm muito em comum. As letras das músicas populares representam um importante espaço social para compreender as transformações pelas quais essas duas sociedades passaram durante o século XX, em especial a construção da nação, urbanização e industrialização. Durante esse período, as cidades foram palco de um rearranjo das relações de trabalho, de disseminação do trabalho assalariado, de redefinição dos papéis de gênero e de novas formas de organização familiar. As relações tornaram-se mais monetarizadas, e o dinheiro (ou sua falta) tornou-se uma realidade crucial da vida quotidiana. Essas mudanças são expressas de modo rico nas letras da música popular.

Há um paralelismo entre as músicas brasileiras e norte-americanas analisadas neste artigo. As canções da década de 1920 representam um período no qual as pessoas ainda podiam sonhar em sobreviver sem trabalhar e imaginar uma sociedade na qual a ociosidade e o amor fossem possíveis e preferíveis ao trabalho assalariado e à necessidade de dinheiro. As músicas da segunda metade do século passado, por outro lado, são muito mais “realistas”. Os narradores são pobres, em sua maioria de descendência africana, e falam da dificuldade de ganhar dinheiro por meio do trabalho assalariado. Diferente das letras dos anos 1920, nas quais a palavra dinheiro é frequentemente evitada, aqui ela é mencionada explicitamente. As canções são testemunhas do fim de uma era. O período começa com os compositores afirmando a desimportância do dinheiro adquirido por meio do trabalho assalariado e o sonho de obtê-lo de forma mágica e termina com o reconhecimento de sua importância e das enormes dificuldades para obtê-lo. O dinheiro torna-se cada vez mais parte da realidade quotidiana. Como afirma o título de uma das canções do musical da Broadway Cabaret, de 1966, “o dinheiro faz o mundo girar” (Money makes the world go round).²²

Referências

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• 4. LEVINE, L. W. Black culture and black consciousness: Afro-American folk thought from slavery to freedom. New York: Oxford University Press, 1977.
• 5. McCANN, B. Hello, hello Brazil: popular music in the making of modern Brazil. Durham: Duke University Press, 2004.
• 6. OLIVEN, R. G. A mulher faz (e desfaz) o homem. Ciência Hoje, São Paulo, v. 7 n. 37, p. 54-62, 1987.
• 7. OLIVEN, R. G. A malandragem na música popular brasileira. In: OLIVEN, R. G. Violência e cultura no Brasil 4. ed. Petrópolis: Vozes, 1989. p. 29-60.
• 8. OLIVEN, R. G. O Vil metal: o dinheiro na música popular brasileira. Revista Brasileira de Ciências Sociais, São Paulo, v. 12, n. 33, p. 143-168, 1997.
• 9. OLIVEN, R. G. O imaginário na música popular brasileira. In: PAIS, J. M.; BRITO, J. P.; CARVALHO, M. V. de (Org.). Sonoridades luso-afro-brasileiras Lisboa: Imprensa de Ciências Sociais, 2004. p. 291-321.
• 10. SANDRONI, C. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar: Editora da UFRJ, 2001.
• 11. SEVERIANO, J. [Texto na contracapa do disco]. In: NOSSO SINHÔ DO SAMBA e outras bossas. Rio de Janeiro: Funarte, 1988. 1 LP.
• 12. VIANNA, H. O mistério do samba Rio de Janeiro: Jorge Zahar: Editora da UFRJ, 1995.
• 13. WEBSTER’S Encyclopedic Unabridged Dictionary of the English Language. New York: Gramercy, 1994.

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Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  Jan-Jun 2016

Histórico

• Recebido
  30 Abr 2015
• Aceito
  05 Out 2015