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Mana

Print version ISSN 0104-9313On-line version ISSN 1678-4944

Mana vol.3 n.1 Rio de Janeiro Apr. 1997

http://dx.doi.org/10.1590/S0104-93131997000100006 

ENSAIO BIBLIOGRAFICO

Distinção e transcendência: a estética sócio-lógica de Pierre Bordieu

 

Kátia Maria Pereira de Almeida

 

 

BOURDIEU, Pierre. 1979. La Distinction. Critique Sociale du Judgement. Paris: Minuit. 670 pp.

BOURDIEU, Pierre. 1996 [1992]. As Regras da Arte. Gênese e Estrutura do Campo Literário. São Paulo: Companhia das Letras. 431 pp.

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INGOLD, Tim (ed.). 1996. "Æsthetics Is a Cross-Cultural Category". In: Key Debates in Anthropology. London: Routledge. pp 249-293.

 

 

"Toda arte quer representar seu mundo"
Aloïs Riegl

 

Parte substantiva da obra de Pierre Bourdieu está voltada para a discussão da arte e da estética. Pretendo aqui apresentar uma leitura "interessada" dos dois livros em que essa discussão é desenvolvida de forma mais sistemática, a despeito do intervalo de uma década que os separa. Pautada em um paralelo ora explícito ora implícito com a teoria da magia de Marcel Mauss, qualifico essa leitura de interessada porque seu principal objetivo é apontar a produtividade teórica de algumas das formulações de Bourdieu para a viabilização de uma reflexão propriamente antropológica sobre esse tema, em uma perspectiva comparativa que escapa, em certa medida, ao autor. Para o desenvolvimento dessa perspectiva, usarei como parâmetros um ensaio de Alfred Gell e um debate editado por Tim Ingold, dedicados a discutir o alcance comparativo das categorias de arte e de estética, textos estes em que as idéias de Bourdieu ocupam ¾ sintomaticamente, a meu ver ¾ lugar central.

Em um artigo de 1964, Lévi-Strauss faz um contraponto entre ciências "sociais" e "humanas", sugerindo que, mesmo quando ambas possuem o mesmo objeto, diferem radicalmente do ponto de vista do método, já que: "proibindo-se qualquer complacência, mesmo de ordem epistemológica, para com seu objeto, as ciências humanas adotam o ponto de vista da imanência; enquanto as ciências sociais, privilegiando a sociedade do observador, atribuem a esta um valor transcendental" (Lévi-Strauss 1976:313).

E conclui que, obviamente, a transcendência à qual as ciências sociais se referem não é de ordem sobrenatural, mas "supercultural": "isola uma cultura particular, coloca-a acima das outras, trata-a como um universo separado que contém sua própria legitimação" (Lévi-Strauss 1976:313).

A partir dessa formulação, o primeiro ponto que eu gostaria de levantar é que, por ser simultaneamente imanente e transcendente ¾ social e humana ¾, a sociologia etnológica de Bourdieu revela-se estratégica para uma avaliação crítica do debate contemporâneo a respeito das condições de (im)possibilidade teórica e institucional de uma antropologia da arte e/ou da estética.

A contribuição de Bourdieu para esse debate consiste fundamentalmente em superar a suposta incompatibilidade entre o universalismo das categorias de arte e estética ¾ colocadas na escala da humanidade e tidas como etnocêntricas por definição, já que produtos teóricos de uma experiência histórico-social particular ¾ e um relativismo cultural que se quer imparcial, e as considera categorias histórica e socialmente específicas.

A partir de uma perspectiva tática, o relativismo sociológico de Bourdieu toma "cultura" e "humanidade" como categorias "nativas", e não como categorias analíticas estratégicas. Isso permite superar essa incompatibilidade entre universalismo e relativismo, traduzível em termos teóricos como uma espécie de metaetnocentrismo, que, ao afirmar a irredutibilidade última dessas categorias e experiências ao universo cultural ocidental, as transforma em signos ¾ universais ¾ de distinção.

Bourdieu propõe uma separação do "artístico" e do "estético", que lhe permite afirmar a universalidade potencial da arte, pluralizando-a como campo específico de atividades em função de sua aplicabilidade intercultural. Lembremos, a esse respeito, a máxima de Mauss (1967:89) de que "um objeto artístico, por definição, é um objeto reconhecido como tal por um determinado grupo". Em contrapartida, ele admite a singularidade intra-social ¾ e, aí sim, a irredutibilidade ¾ da estética, como juízo secretado por uma modalidade específica de arte.

É importante ressaltar que o fundamento dessa análise das condições de possibilidade do cruzamento contingente entre arte e estética no contexto da sociedade ocidental moderna reside na opção, por parte de Bourdieu, de um ponto de vista "imanente" em relação à arte enquanto experiência e de um ponto de vista "transcendente" em relação à estética enquanto categoria. Essas são perspectivas indissociáveis, que, sintomaticamente, nomeiam suas duas obras fundamentais sobre o tema. Em termos metodológicos, essa démarche teórica traduz-se em um "filistinismo" (Bourdieu 1979:9) em relação à arte, que exclui julgamentos valorativos devido à diversidade histórico-social do fenômeno1. Levado às últimas conseqüências, porém, esse "filistinismo" tem como contrapartida uma espécie de "cumplicidade" com a estética (cf. Lévi-Strauss 1976:313), tal como evidenciado pelo lugar central ocupado pela estética pura na crítica social do juízo de Bourdieu.

O que está em jogo nesse cruzamento contingente é como uma categoria estritamente ideológica como a estética, que desempenha portanto uma tarefa de legitimação (cf. Coote 1996:269), pode ser utilizada como instrumento conceitual para uma reflexão analítica que problematiza o estatuto mesmo dessa categoria2. Talvez seja possível resolver essa questão utilizando o parâmetro proposto pelo próprio autor em sua análise da gênese histórica e sociológica da estética pura: "os escritos teóricos que a filosofia ocidental trata como uma contribuição ao conhecimento social do objeto são também, e sobretudo, contribuições à construção social da própria realidade desse objeto, portanto, das condições teóricas e práticas de sua existência" (Bourdieu 1996:328, ênfases no original).

De fato, como lembra Miceli (1974:XXVII), Bourdieu parece ter encontrado a saída para o dilema posto pela dicotomia entre "objeto de conhecimento" e "objeto real", ao admitir que os fundamentos sociológicos das distinções e categorias que utiliza derivariam da própria divisão do trabalho presente em uma formação social particular. Acredito, assim, que a relevância da análise conjunta da estética pura e de sua crítica como produtos que, como a arte ocidental moderna à qual se reportam, são dotados da mesma historicidade sócio-lógica reside, justamente, no fato de que é na reflexão sobre esses temas que a sociologia etnológica de Bourdieu leva ao ápice a produtividade teórica desse trabalho de objetivação no que ele "tem de genérico e também de particular" (Bourdieu 1980:30).

Delineia-se, assim, uma crítica à "relação objetivista em relação ao objeto", implícita no ponto de vista "imanente", como admite o próprio Lévi-Strauss, e característica do relativismo cultural como estratégia de distinção metodológica, ou seja, como "recusa de se tomar por objeto, de ser tomado no objeto" (Bourdieu 1980:37). Vê-se, portanto, em que medida essa análise sociológica da arte e da estética, partindo de um ponto de vista "transcendente", revela o "contágio" metodológico pelo objeto, sob a forma de "uma verdadeira apropriação de si pela objetivação da objetividade", constitutiva das categorias sociais de pensamento, percepção e apreciação "que são o princípio impensado de toda representação do mundo dito objetivo" (Bourdieu 1980:40).

Em sua moção contra a estética como categoria intercultural, Peter Gow (1996:271-275) evoca A Distinção, de Bourdieu, como um relato "terrível" da estética enquanto fatalidade histórica e social ocidental. Ela estabelece o "gosto" como discriminação tanto em relação à produção ¾ o que não representa propriamente uma novidade etnológica ¾, como também e fundamentalmente em relação à recepção, instaurando um mecanismo seletivo e excludente responsável pelo estabelecimento de distinções sociais radicais. Como essa dimensão do gosto não está inscrita em uma suposta "natureza" humana ou cultural, não seria possível falar de uma antropologia da estética, enquanto análise substantiva do gosto em termos comparativos, pois à diferença deste, ela excluiria o juízo. A única alternativa teórica para viabilizar o gosto como objeto de reflexão seria fazer uma antropologia a partir da estética ¾ nos moldes do que faz Lévi-Strauss ¾ assumindo-a decididamente como projeto teórico da sociedade ocidental. Trata-se, portanto, de uma perspectiva analítica externa, capaz, entretanto, de explicitar seus juízos discriminatórios e tornar inteligível o projeto estético que os condiciona.

Se, como admite o próprio Bourdieu, a estética pura funciona como uma metanarrativa que assinala justamente "a descontextualização da arte ocidental em relação à vida social, sua separação e destaque dos domínios ordinários da experiência humana", para utilizar uma formulação de Joanna Overing (Ingold 1996:288), só uma análise das práticas e representações implícitas no discurso estético ocidental ¾ uma sociologia estética da estética ¾ poderia desmascarar seu etnocentrismo e sua inserção histórica e social. Em termos comparativos, é possível falar em artes sem estética, mas não na estética sem a modalidade específica da experiência artística que a condiciona. No limite, poder-se-ia dizer que só existe uma "estética" em Bourdieu na medida em que esta é "antikantiana": trata-se de uma estética da sociedade, instância que incorpora o fundamento transcendente ¾ novamente, aqui, esse transcendente metodológico de que fala Lévi-Strauss ¾, depois de retirá-lo da arte3.

De acordo, pois, com a perspectiva adotada por Bourdieu, a estética (que tem na "estética pura" sua máxima expressão), essa forma particular de juízo ¾ percepção, apreciação, fruição ¾ caracterizada pela ênfase na forma (dimensão interna) e não na função (dimensão externa), possui, por um lado, um estatuto derivado em relação à autonomização do campo artístico ocidental, e traduz, por outro, uma espécie de irredutibilidade levada a efeito sobre essa autonomização. Esta se caracteriza por uma natureza fundamentalmente anacrônica que promove uma dupla des-historicização, da produção (invenção) e da reprodução (difusão e assimilação), o que termina por absolutizar um modo de produção e seu modo de recepção correlato, ambos produtos de um tipo particular de condições históricas. O objetivo de Bourdieu é justamente historicizar esse absoluto nos vários planos em que se coloca, não apenas para relativizá-lo, mas visando restituir a necessidade sócio-lógica revelada por seu estatuto arbitrário (Bourdieu 1974:271).

Nesse sentido, a arte poderia ser tomada como uma espécie de materialização do programa metodológico do durkheimianismo. Nela, a objetificação da distinção ¾ "as hierarquias feitas coisas" (Bourdieu 1979: 256), "a ordem social feita corpo" (Bourdieu 1979:553) ¾, em sua dupla face de atividade e experiência, atua como princípio ativo da sociogênese. A partir de um triplo aspecto relacional, posicional e diferencial, esse princípio estrutura as taxonomias artístico-estéticas e promove a classificação e ordenação das obras que, assim, só existem "na e pela relação, na e pela diferença" (Bourdieu 1979:250). A questão central de Bourdieu será, então, não analisar a coisa em si ¾ sintomaticamente sua análise não visa o objeto artístico ¾, mas investigar o que o estatuto da coisa revela sobre o social que ela materializa.

A lógica específica da arte consiste na produção qualitativa de signos diferenciais e distintivos de "classe", o que faz com que os produtos de seu funcionamento estejam predispostos a funcionar como instrumentos de distinção. Essa lógica revela, assim, a construção do espaço social como espaço objetivo, isto é, como estrutura de relações dotadas do mesmo estatuto de objetividade "que determinam a forma que devem tomar as representações que podem dele ter aqueles que aí se encontram engajados" (Bourdieu 1979:272). Não se trata, portanto, de uma ordem estática que reifica as posições sociais, mas de uma instância dinâmica que questiona os próprios limites entre os grupos e seus desdobramentos estratégicos nesse campo de lutas.

Como uma das principais originalidades teóricas de Bourdieu reside na incorporação da prática, em seu ritmo e orientação, à significação (Miceli 1974:XXVIII), a arte talvez o evidencie de maneira especialmente reveladora pois, nela, o sentido e o valor são produzidos em um jogo e uma luta que têm a si mesmos como objetos. A arte constitui, dessa forma, um campo privilegiado para o exercício de uma ciência relacional cujo ponto de partida é uma filosofia disposicional da ação centrada nas relações objetivas entre as potencialidades inscritas nos agentes e a estrutura das situações nas quais eles agem. Lembremos que, para Mauss (1950:100), a "potencialidade mágica" não dissocia a "força" e o "ambiente".

Do ponto de vista da viabilização teórica de uma antropologia da arte e/ou da estética, é fundamental perceber a contribuição original dessa sociologia das obras e dos gostos. Tomando-os como sistemas simbólicos fundamentalmente diacríticos, essa sociologia delimita uma concepção a um só tempo interna e externa, lúdica e agonística de significação, comunicação e poder. Se entre todos os universos possíveis não existe nenhum que, como o universo dos bens culturais, pareça tão predisposto a exprimir diferenças sociais, é sinal de que a relação de distinção aí se encontra objetivamente inscrita, atualizando-se através de apropriações significativas diferenciadas.

Tributário da "autonomia relativa do simbólico", o critério sócio-lógico central no campo artístico-estético é excludente e discriminatório em si mesmo. A legitimidade ¾ e não a originalidade em sentido corrente ¾ inscreve a objetividade semântico-sensível das obras (cf. Morphy 1996: 259) no âmbito da luta por distinção e apropriação, luta que constitui em si mesma o jogo social. A arte, "fetiche entre os fetiches" (Bourdieu 1979:279-280), engendra, assim, o monopólio social da competência artística, gerando disposições predispostas a marcar simbolicamente as diferenças entre as classes e, com isso, legitimá-las, "mascarando o fundamento não-simbólico destas diferenças simbólicas" (Bourdieu 1974:283). Trata-se de um processo de dominação levado a efeito através da transmutação de distinções objetivas em distinções eletivas, realizada consciente e inconscientemente, e cujo segredo constitui um dos elementos fundamentais da sua magia (cf. Mauss 1950:90).

No limite, Bourdieu pensa que todo o sistema de distinções artístico-estéticas não passa de manifestação legítima, transfigurada e irreconhecível, da classe social, e não existe senão pelas lutas simbólicas de apropriação exclusiva de signos distintivos: amnésia da gênese, objetivada em formas aparentemente a-históricas que estruturam a percepção de si e do mundo. Nesse sentido, o movimento pelo qual o campo de produção se temporaliza define também a temporalidade do gosto, já que "introduzir a diferença é produzir o tempo" (Bourdieu 1977:39). A "tradição" ¾ "eterno presente da cultura" (Bourdieu 1977:38) ¾, em cujo circuito os critérios de "originalidade" e "classicidade" se estabelecem, consiste no "esquecimento" da sua própria sociogênese. A estética representa, no projeto teórico de Bourdieu, justamente a possibilidade, primeiro, de exercício de sua sociologia genética no próprio campo de negação do social, e, segundo, de investigação da maneira como se constitui esse senso de possibilidades e de impossibilidades, de proximidades e de distâncias (Bourdieu 1979:545) que constituem o jogo social em sua positividade histórica.

Nesses termos, o "principium divisionis" manipulado pela arte, condição de possibilidade para a experiência estética, só pode ser considerado uma categoria a priori de apreensão e apreciação, "na medida em que as condições históricas e sociais da produção e da reprodução da disposição propriamente estética ¾ produto histórico que deve ser reproduzido pela educação ¾ implicam o esquecimento destas condições históricas e sociais" (Bourdieu 1974:271-272).

Revela-se, assim, o mecanismo que gera essa relação imediata ("douta ignorância"), cega para si mesma, que define, para os agentes, sua relação prática com o mundo. De fato, para Bourdieu, é justamente tal discriminação que a ilusão do a priori ¾ outro nome para a inconsciência histórica ¾ tende a transfigurar como uma distinção natural (Bourdieu 1974:282).

Experiência sócio-lógica do mundo, simultaneamente sensível e inteligível, a estética promove a interpenetração recíproca de um corpo socializado e um objeto que parece feito para satisfazer todos os sentidos socialmente instituídos. Assim como a magia, ela "põe forças e idéias coletivas a serviço da imaginação individual" (Mauss 1950:134). Só nesse plano a sociogênese da estética poderia contribuir para a investigação do princípio invariante, transhistórico e transocial, de satisfação propriamente artística, "essa realização imaginária do encontro universalmente feliz entre um habitus histórico e o mundo histórico que o povoa, e que ele habita" (Bourdieu 1996:356).

Nesses termos, a obra de arte, "fetiche dotado de eficácia mágica" (Mauss 1950:47), constitui um caso ótimo de operação social de nominação e de rito de instituição continuado, através do qual essa operação se cumpre. Isso ocorre porque os ritos sociais da magia se realizam no campo social através de "atos de autoridade autorizada", subordinados a um conjunto sistemático de condições interdependentes. Esses ritos consistem em instituição e investidura, ou seja, em fazer conhecer e reconhecer como legítimos (naturais) os limites arbitrários, santificando um estado estabelecido de coisas. O poder de criação da arte reside justamente na potencialização desse mecanismo de crença no valor da cultura, através da produção de obras que, enquanto objetos "sagrados", são dotadas de uma espécie de "mana" ou carisma inefável que celebra a própria criação e, em seu triplo caráter de "qualidade, substância e atividade" (Mauss 1950:102), trazem inscritas em si a sua própria necessidade.

Essa dimensão ortodoxa da arte revela-se no fato de que suas transgressões simbólicas se fazem a partir das próprias regras reconhecidas no campo. Nesse sentido, o componente herético subjacente a essa ortodoxia apenas revela o virtuosismo que consiste em mobilizar esse esquema gerador, princípio de estruturação das leis do campo, para o engendramento contínuo de estratégias de distinção, definido pelo jogo de canonização/secularização das obras de arte e dos princípios estéticos. Assim, a estética evidencia que as categorias de percepção da ordem social, sendo o produto dessa ordem, impõem seu reconhecimento e, portanto, a submissão a ela, já que o gosto consiste justamente em um esquema de esquemas geradores e classificatórios, que funcionam nos mais diversos campos da prática e estão "no princípio dos valores últimos, indiscutíveis e inefáveis, que exalam dos rituais sociais e, em particular, do culto da obra de arte" (Bourdieu 1980:39).

A conseqüência desse efeito performativo, do qual deriva a potência da representação artística, é revelar que o princípio de permanência da ordem social reside em um processo de "naturalização", ou melhor, de "tradicionalização". Ou seja, ela impõe esquemas de classificação que produzem o seu reconhecimento através do desconhecimento do arbitrário de seus fundamentos: a correspondência entre as divisões tidas como objetivas e os esquemas classificatórios está justamente nessa espécie de adesão original à ordem estabelecida (Bourdieu 1982:150). Considerar a percepção estética como simples fruição, e a criação artística como capacidade individual, ambas inscritas na "natureza humana", em uma perspectiva equivocadamente objetivista e individualista, significa não dar conta do fundamento ontológico desse conhecimento prático como efeito de imposição. O gosto define-se, assim, como "relação social incorporada, tornada natureza" (Bourdieu 1979:585).

Definir o real artístico como luta simbólico-estética, permite a Bourdieu superar as dicotomias entre representação e realidade, subjetivismo e objetivismo, transformando-as em objeto, já que os atos e as representações, na arte, são de tal forma inseparáveis que se pode chamá-la, como Mauss (1950:84), "uma idéia prática". A "economia" da arte enquanto sistema simbólico consiste no seu "poder de agir sobre o real agindo sobre as representações do real" (Bourdieu 1982:124), ou seja, em sua capacidade de, ao significar o mecanismo sociológico de distinção, impor a definição legítima das divisões do mundo social e, assim, "fazer e desfazer os grupos" (Bourdieu 1982:137). Ao invés de traduzir uma relação especular, essa causalidade é dotada de um estatuto mágico, qual seja, produtivo e qualitativo, através do qual é processada a triangulação entre agentes, práticas e representações envolvidas nesse processo (cf. Mauss 1950:5).

A arte "representa", desse modo, o princípio da estrutura social e da eficácia estruturante ¾ performativa ¾ que ela exerce através de um processo de exclusão e inclusão, instituição e destituição, estabelecendo hierarquias e classificações inscritas nos objetos e nas instituições. Através dela, "as divisões sociais tornam-se princípios da divisão que organiza a visão do mundo social. Os limites tornam-se senso dos limites, antecipação prática dos limites objetivos" (Bourdieu 1979:549). Ela se torna, assim, objeto privilegiado da reflexão sociológica justamente por tomar como fim esse jogo, definidor do social, onde se disputa o poder de reger as fronteiras sagradas e estabelecer os limites do possível (Bourdieu 1982:148).

Recusar essa dimensão estética do social implica, creio, reduzir a distinção a um plano sociológico superficial, fechando uma via de acesso privilegiada para o aspecto qualitativo da experiência humana através da qual os agentes reagem ao mundo social e natural (cf. Morphy 1996: 255). No limite, talvez fosse possível dizer que a arte simboliza a distinção, ícone da diferença que é, em si mesma, condição de possibilidade e produto do seu processamento social específico.

A concepção do simbólico subjacente à arte, não é, assim, substantivamente restrita, designando, antes, as práticas através das quais os atores constroem historicamente seu mundo social e o seu próprio estar no mundo. O simbolismo estrutura-se por meio de atos de separação produtores das transformações valorativas que revestem a forma existencial das práticas. O valor social é, desse modo, transportado em "signos qualitativos de valor" para utilizar uma expressão que Nancy Munn (1992:74), em outro contexto, toma de empréstimo a Peirce. A resposta estética, mantendo sempre uma função icônica distintiva e não substantiva da relação representante/representado, reflete, portanto, uma capacidade social de valorizar qualitativamente as propriedades da forma, independentemente de qualquer função particular. E ela o faz através de um processo de objetivação de valores sociais que se torna, assim, o locus privilegiado para a reprodução social ¾ socialização e educação ¾ em sua dupla face, semântica e sensível. De acordo com Mauss, a dimensão qualitativa do "encantamento" mágico consiste, no geral, em qualidades inteiramente imaginárias, mas "imaginadas pela sociedade" e que se impõem, justamente, porque nele a forma predomina sobre o fundamento (Mauss 1950:53). Aprofundando a posição de Mauss, talvez seja possível, ainda, identificar o que é específico dos objetos artísticos no fato de que eles trazem essa agency diacrítica em si mesmos, através do exercício de um poder técnico intrínseco, não de refletir o social, mas de produzi-lo.

Pode-se inferir, portanto, que o fundamento dessa relação icônica reside na homologia entre o aspecto técnico da produção artística e a produção de relações sociais propriamente ditas, garantia da produção e da reprodução sociais. Em outros termos, o mecanismo simbólico que sustenta essa relação icônica consiste em uma espécie de homologia entre os processos técnicos envolvidos na criação da obra de arte e os processos técnicos em geral. Trata-se, pois, da própria produção de relações sociais através da arte (Gell 1992:53).

Em última instância, pode-se afirmar que aqui está o fundamento do "materialismo generalizado" (Bourdieu 1980:34) que permeia a perspectiva relacional e disposicional que Bourdieu adota em relação à arte e à estética, revelando, talvez, sua maior originalidade. Com efeito, o que permite tratar as práticas artístico-estéticas como econômicas ¾ ou seja, como práticas orientadas para a maximização do lucro material e/ou simbólico (Miceli 1974:XXXIX) ¾ e, conseqüentemente, estabelecer a distinção teórica entre mercados, deriva da própria divisão do trabalho social instaurada por um modo específico de produção material, que, por sua vez, institui esferas excludentes de trocas materiais e simbólicas4.

Nessa direção, eu invocaria mais uma vez Marcel Mauss, tomando como parâmetro a aproximação entre arte, técnica e magia recentemente explorada por Gell (1992) a fim de situar a arte como parte de uma "tecnologia do encantamento", isto é, como um sistema técnico responsável não só pela produção, mas pela reprodução da realidade social em sua dimensão a um só tempo material e simbólica. De acordo com Mauss, magia e técnica aproximam-se por seu duplo caráter tradicional e criativo, separando-se contudo em função da natureza ritual da primeira e mecânica da segunda5. Pois bem: Bourdieu sustenta que a especificidade da arte ocidental reside justamente nesse cruzamento entre técnica e magia e na incorporação pela primeira da dimensão ritual da segunda. É o virtuosismo técnico, de fato, que faz a eficácia intrínseca das obras de arte nos seus vários contextos sociais, tendendo a criar assimetrias nas relações sociais através do estabelecimento de assimetrias entre as coisas.

A arte fornece, dessa forma, um dos meios técnicos pelos quais os indivíduos são persuadidos da necessidade e desejabilidade da ordem social que os ultrapassa, tornando-a tangível através da experiência dos objetos materiais. Isso porque, como um sistema técnico, a arte é orientada para as conseqüências sociais resultantes da produção desses objetos. O poder dos objetos artísticos provém dos processos técnicos que eles corporificam objetivamente: "a tecnologia do encantamento está fundada no encantamento da tecnologia" (Gell 1992:44). O que faz o encantamento ¾ situado, aliás, na própria base da "idolatria" (Bourdieu 1979:58) ¾ da tecnologia é a magia de preparar coisas, ou seja, o poder que os processos técnicos têm de lançar uma magia sobre os agentes para que estes possam "experimentar a 'realidade' sob uma forma encantada". A arte, como modalidade separada de atividade, simplesmente leva mais longe, através de um tipo de involução, "o encantamento que é imanente a todos os tipos de atividade técnica" (Gell 1992:44).

Nesse sentido, como mostra Gell (1992:46-51), a eficácia dos objetos artísticos, em sua qualidade de componentes da "tecnologia do encantamento", é em si mesma resultado do "encantamento da tecnologia", do fato de que os processos técnicos possuem um potencial mágico em sentido amplo ¾ mesmo quando não são propriamente mágicos. Nesses termos, é o virtuosismo técnico, ou seja, o modo como os objetos são construídos (sem esquecer os valores que permitem transportar) que constitui a fonte da sua eficácia ¾ their becoming rather than their being. Milagre técnico da transubstanciação que aproxima arte e magia como poderes "tanto no mundo quanto além dele".

 

Recebido em 6 de janeiro de 1997
Reapresentado em 31 de janeiro de 1997
Aprovado em 17 de fevereiro de 1997

 

 

Kátia Maria Pereira de Almeida é mestre em História Social da Cultura pela PUC-Rio, doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social (PPGAS) do Museu Nacional/UFRJ e professora do Departamento de Sociologia e Política da PUC-Rio.

 

 

Notas

1 De acordo com Gell, o fim último de uma antropologia da arte deve ser a dissolução desta enquanto categoria destacada. Isso exige uma espécie de "filistinismo" metodológico, semelhante ao "ateísmo" que permitiu que a sociologia da religião avançasse ao excluir a reflexão a respeito da autenticidade desse fenômeno. Desse ponto de vista, a estética está para a arte, assim como a teologia está para a religião, o que significa que "a estética é um tipo de discurso moral que depende da aceitação de artigos iniciais de [...] e o estudo dos objetos valorizados esteticamente constitui um caminho para a transcendência" (Gell 1992:41).

2 No debate editado por Tim Ingold (1996:279) sobre a viabilidade teórica da estética em uma perspectiva comparativa, Gell levanta justamente a questão de como utilizar uma categoria filosófica vinculada a uma experiência social particular ¾ mas que, ao mesmo tempo, traz o estatuto do universal, do distintivo e do transcendente ¾ para designar domínios da realidade empírica em outras formas de experiência. A esse respeito, ver também Overing (1996:260-264).

3 Segundo me parece, essa formulação associa duas leituras aparentemente incompatíveis de La Distinction. Por um lado, como uma contribuição positiva para uma antropologia da estética e, por outro, como a afirmação da impossibilidade de utilização antropológica dessa categoria. É interessante notar que, no debate editado por Ingold, a tese decisiva contra a estética (Weiner 1996:253) utiliza La Distinction como argumento principal (Gow 1996:271-275).

4 "Bourdieu nos mostra que nossos sentimentos pessoais mais profundos a respeito do belo, nosso refúgio cuidadosamente preservado contra todos os horrores discriminatórios da sociedade capitalista moderna é a forma primária de discriminação ¾ é o próprio horror dessa sociedade" (Gow 1996:271).

5 Segundo Gell, não nos damos conta da amplitude do domínio técnico, em grande medida, devido a seu significado pejorativo em nossa sociedade, a despeito do fato dela estar completamente apoiada sobre a tecnologia: "essa visão distorcida é, de fato, um subproduto do status quase religioso da arte em nossa cultura e do fato de que o culto à arte, como todos os cultos de modo geral, está sob o imperativo de dissimular suas origens, tanto quanto possível" (Gell 1992:56).

 

Referências bibliográficas

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Resumo

O objetivo deste ensaio é apontar a produtividade de algumas das formulações de Pierre Bourdieu a respeito da arte e da estética para a viabilização de uma reflexão propriamente antropológica sobre esse tema, situando-o no âmbito de discussões contemporâneas que exploram sua dimensão comparativa. A partir de um paralelo com a teoria da magia de Marcel Mauss, o ensaio estrutura-se em torno de três eixos: identificar a perspectiva que fundamenta o esforço teórico de Bourdieu; mapear alguns de seus principais desdobramentos; verificar sua amplitude teórica. Essa abordagem permite revelar o estatuto metodológico da "distinção" em sua conexão com o relativismo sociológico de Bourdieu, bem como promover uma avaliação crítica do debate contemporâneo a respeito das condições de possibilidade de uma antropologia da arte e/ou da estética nos termos de um contraponto entre particularismo e universalismo.

 

Abstract

This essay's objective is to identify the productivity of several of Pierre Bourdieu's formulations regarding art and aesthetics in allowing for a properly anthropological reflection on this theme, situating it in the realm of contemporary discussions exploring its comparative dimension. Based on a parallel with the theory of magic proposed by Marcel Mauss, the essay is constructed along three lines: identifying the perspective underlying Bourdieu's theoretical effort; mapping out some of its main developments; and investigating its theoretical breadth. This approach permits one to demonstrate the methodological statute of "distinction" in its connection to Bourdieu's sociological relativism, as well as to perform a critical assessment of the contemporary debate over the conditions allowing for an anthropology of art and/or aesthetics in terms of a counterpoint between particularism and universalism.

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