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Mana

Print version ISSN 0104-9313

Mana vol.7 no.2 Rio de Janeiro Oct. 2001

http://dx.doi.org/10.1590/S0104-93132001000200012 

RESENHAS

 

VALE, Alexandre Fleming Câmara. 2000. No Escurinho do Cinema: Cenas de um Público Implícito. São Paulo/ Fortaleza: AnnaBlume/Secretaria de Cultura e Desporto do Estado do Ceará. 178 pp.

Horacio Federico Sívori
Doutorando, PPGAS-MN-UFRJ

Para entender a dinâmica da recepção dos gêneros pornográficos torna-se chave a noção de espaço de exibição. No cinema pornô, o filme vira pano de fundo do cenário público da platéia, onde amiúde passa a ter lugar uma outra cena. A sociabilidade homossexual masculina e travesti, essa outra cena, em uma sala de exibição de cinema pornográfico, é o assunto do livro de Alexandre Fleming Câmara Vale, originalmente elaborado como dissertação de mestrado em sociologia, em 1997, na Universidade Federal do Ceará. A partir de uma pesquisa etnográfica feita em Fortaleza entre 1995 e 1996, Vale desvenda os segredos do escurinho do cinema para o olhar antropológico e insere-os na topografia sociossexual do espaço urbano contemporâneo.

A história dos variados usos sociais dos espaços de exibição cinematográfica desde a chegada dessa tecnologia a Fortaleza na passagem do século XIX para o XX e uma informada reflexão sobre a pornografia, "gênero feito para excitar", servem de introdução para o objeto da análise etnográfica: as práticas, universo de valores e ideologias sexuais dos travestis e outros freqüentadores que faziam do cinema Jangada sua "casa", "alpendre", "quintal", "faculdade", "escola" até seu fechamento em 1996. A partir da migração do "cinema familiar" para o shopping e da consolidação do mercado gay em áreas mais "nobres" da cidade, Vale acha sentido histórico na confluência entre o processo de especialização do segmento pornô do circuito de salas de exibição cinematográfica e a reterritorialização, no centro da cidade, dos encontros entre travestis e homens de verdade, bichas e bofes. Uma combinação singularmente articulada de fontes tão heterogêneas torna o produto interessante tanto para os leitores não iniciados na temática abordada quanto para aqueles que vão comparar seus achados e interpretações com a recente bibliografia brasileira e internacional sobre cinema e pornografia, sociabilidade homossexual masculina e prostituição travesti.

Respondendo provavelmente à organização da tese acadêmica, a obra está dividida em capítulos e subsessões, separando os argumentos mais "teóricos" dos achados da pesquisa e relatando com detalhe a construção do objeto de estudo. Essa construção do texto lembra uma outra etnografia de uma zona moral urbana, também publicada após ser apresentada como dissertação de mestrado, O Negócio do Michê (1987), de N. Perlongher, com cuja obra o trabalho de Vale guarda parentesco explícito. Outra referência central é o trabalho de A. Leite, Fortaleza e a Era do Cinema (1995), que forneceu o rico veio documental (jornalístico e visual) da pesquisa histórica, base dos capítulos II e III. A exploração de Vale merece ser inscrita na incipiente produção sociológica e antropológica sobre o "sexo público", da qual vêm à memória o trabalho inaugural de L. Humphreys, Tearoom Trade: Impersonal Sex in Public Places (1975 [1970]), e a recente coleção, Public Sex, Gay Space, organizada por W. Leap (1999).

No capítulo I, "O Cinema Jangada como Lugar de Investigação", Vale estabelece as condições de existência desse espaço legítimo e liminar no processo de especialização das salas destinadas ao gênero pornô como uma espécie de gueto desviante, que acompanha a especificação e territorialização dos prazeres da platéia masculina. O capítulo II, "Os Sentidos do Escuro ou No Escurinho dos Sentidos: Platéias, Transgressão e Gêneros", relata a constituição do escurinho do cinema como zona moral, palco de transgressões e lugar de socialização da sexualidade, desde a chegada das salas de exibição em Fortaleza. Resulta esclarecedora a segmentação progressiva das salas segundo gêneros cinematográficos e platéias, com produtos e espaços qualitativamente diferenciados para o pÀblico burguês e popular, masculino e feminino.

O capítulo III, "O Cine Jangada no Circuito Exibidor: Um Divisor de Águas", situa o pornô e o Jangada na história do circuito exibidor local e particularmente na história do empório de exibição cinematográfica de alcance nacional do grupo Severiano Ribeiro. De sala familiar destinada a filmes cult, passa pelo "bangue-bangue, kung fu e chanchadas" para acabar (literalmente) com o pornô como "peça de resistência" em épocas de crise do mercado cinematográfico. Introduz-se no final do capítulo III a pergunta sobre a disponibilidade particular desse "gênero feito para excitar", para a mobilização dos espectadores para atividades bem diferenciadas do assistir passivo ao filme familiar. O ritual do cinema pornô diferencia-se radicalmente do ritual burguês da ida ao cinema como marca de distinção. Ao longo da sua especialização, o roteiro pornô teria adquirido características estereotípicas – rítmicas, temáticas, apelativas – que converteriam a ação fílmica em um ritual replicável ou ainda complementável. O pornô geraria uma disposição específica possibilitada pelas regras desse ritual; mas a atividade na sala de exibição não dependeria, estritamente, do "estímulo" do filme: os homens que freqüentavam o Jangada descobriram redes de sociabilidade diferenciadas, onde a performance cinematográfica era acompanhada por outras performances, materiais mas não menos imaginárias, na platéia: "[...] você ia lá e realizava, quem era voyeur se realizava, quem gostava de transar com quatro ou cinco homens se realizava, quem gostava de policial militar se realizava, lá era, como se diz, um cinema de fantasias", enuncia um entrevistado (:80).

O percurso histórico e conceitual precedente situa o espaço e o público da exibição pornográfica em uma perspectiva cultural e histórica. O capítulo IV, "No Escurinho Urbano do Jangada", justificadamente o mais extenso, é fruto de um trabalho de campo etnográfico no cinema Jangada. Na descrição densa da sociabilidade no interior do Jangada, que dá conta da proliferação de gêneros e papéis sexuais nas práticas dos freqüentadores, Vale apela à noção deleuziana de código-território, utilizada também por Perlongher em sua etnografia da prostituição masculina em São Paulo. Da mesma forma que entre os michês paulistanos de Perlongher, a trama classificatória enuncia "uma espécie de plano de uma 'cartografia do código-território existencial' que 'pairava' sobre a cabeça dos espectadores-atores. Verbalizado por alguns, silenciado por outros, esse modelo era posto nos atos, nas condutas, nas práticas e, principalmente, nas aparências corporais" (:100). Esta cartografia desejante operaria inclusive nas sensações corporais, imprimindo nas classificações certo valor energético, como no caso do silêncio como marca de masculinidade, que garantiria tanto a não-identificação como homossexual quanto a própria excitação sexual. "Para determinados espectadores, mediar lingüisticamente uma 'pegação' seria, em determinados casos, inviabilizar alguns contatos anônimos e efêmeros que tinham lugar no interior da sala. O silêncio poderia ser tanto condição de possibilidade para não ter que aderir ao código quanto garantia de excitação sexual" (:100-101, ênfases minhas). Este achado, ilustrado na conduta complementar de bichas e bofes e de travestis e clientes, resulta esclarecedor para entender as trocas e a circulação de valor no campo homossexual. Evidencia-se a disputa do significado do público no "cinema de pegação": o lugar público intensificaria, para alguns freqüentadores, as possibilidades do prazer sexual, enquanto para outros a presença de espectadores inibiria e reorientaria os encontros sexuais para lugares mais privados. Para outros, ainda, a atividade sexual se torna afirmação de privacidade, mesmo no espaço público.

Atenção especial merecem as travestis que achavam no Jangada um espaço protegido para a prática da prostituição. Em paradoxo com o senso comum que associa passividade ao feminino e atribui masculinidade ao "ativo", no cinema pornô são as travestis que desempenham um papel ativo, circulando à procura de clientes, mas também na exibição conspícua da sua montagem para o resto das bichas, em contraste também com a outra face do mesmo paradoxo, a passividade dos machos sentados nas poltronas. Elas gostam de provocá-los, excitá-los, "dar um close" neles. Nessa performance, as travestis contestam a apropriação masculina do espaço do cinema como sítio de trocas privadas, portanto não poluídas pelo estigma do "sexo público", da visibilidade do (homo)sexual. As travestis reivindicam esse espaço como simultaneamente público e íntimo, tanto que se referem a ele como "escola" e "casa", recriando na platéia, nos corredores e no pátio traseiro hábitos que evocam aqueles espaços. Embora restringidos à socialização travesti nesse espaço particular, os achados de Vale enriquecem o conhecimento sobre as vidas desse grupo e vêm ampliar o diálogo iniciado pelas etnografias de H. Silva, Travesti: A Invenção do Feminino (1993), N. De Oliveira, Damas de Paus: O Jogo Aberto dos Travestis no Espelho da Mulher (1994) e D. Kulick, Travesti: Sex, Gender and Culture among Brazilian Transgendered Prostitutes (1998), que realizam discussões aprofundadas e polêmicas sobre os significados de ser travesti.

Na reconstrução histórica que serve de marco à etnografia, a reconversão do cinema Jangada para o gênero pornográfico, sua abertura para a prostituição travesti e o subseqüente fechamento da sala são explicados no contexto de tendências globais à especialização do centro das cidades como zona moral e à desaparição das grandes salas de exibição pelo efeito de substituição da projeção na grande tela pela tecnologia digital. Atravessada por esses dois processos, a conjuntura do período estudado por Vale aparece como "divisora de águas" na história do circuito exibidor local. Mas o horizonte dessa transformação excede os limites empíricos da pesquisa: de um lado, o efeito de substituição é uma hipótese ainda não comprovada e é possível argumentar que a imagem digital perfeita na TV familiar não substituirá o ritual público do cinema; de outro, as lutas simbólicas na topografia sexual da cidade e no campo homossexual excedem o espaço do escurinho do cinema. Nas páginas da "Conclusão" do livro, Vale prevê, como efeito da extinção dessa grande sala, a invisibilização (ou ainda a desaparição) da sociabilidade que ali tinha lugar, ao se redirecionar o tipo de exibição e de troca sexual que tivera lugar nesse local para uma rede de pequenos (menos comunitários, mais individualizantes) "cinevídeos", onde a sociabilidade do Jangada não teria espaço para se desenvolver. Esta afirmação contradiz os achados da etnografia do Jangada, porquanto desconsidera a agência específica e ubíqua das travestis, bichas, gays, bofes, machos e "homens de verdade", à qual também respondem mudanças tais como a ampliação ou redução de um circuito de exibição. No relato da desaparição do Jangada constata-se um certo tom nostálgico, que evoca a voz dos antigos freqüentadores do cinema logo após seu desaparecimento. Romantiza-se o passado idealmente comunitário da vida doméstica no pátio do Jangada, enquanto o cinevídeo apagaria essa dimensão do cotidiano homossexual, silenciando os travestis e neutralizando a tensão "implícito/explícito" que se produz (produzia, segundo Vale) na contraposição entre a gritante performance travesti e o silêncio dos espectadores machos. O relato nostálgico e a retórica que apresenta as travestis como vítimas da história produzem também um efeito positivo: ao ler o presente de desorganização e predizer o futuro, essa retórica fala também de como o Jangada é reconstruído e vivido na memória e de apropriações ainda insuspeitadas do espaço pós-Jangada.