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Psicologia: Ciência e Profissão

Print version ISSN 1414-9893

Psicol. cienc. prof. vol.21 no.1 Brasília Mar. 2001

https://doi.org/10.1590/S1414-98932001000100009 

ARTIGOS

 

Versões sobre o trabalho na rua: significações na relação do retratista com a sua arte1

 

 

Andréa Gubert*; Locimara Ramos Kroeff**

Endereço para correspondência

 

 


RESUMO

A partir de uma experiência de 5 meses de estágio na disciplina de Psicologia do Trabalho II da UFRGS, construímos o presente artigo. Buscamos o campo oposto do trabalho formal, restringindo nossa observação sobre o artista de rua, em especial, o retratista na cidade de Porto Alegre - RS - Brasil. Ao invés do trabalho segmentarizado, encontramos a produção, a propaganda e a venda do produto conjugadas e através do trabalho de uma única pessoa que detém o saber e o poder sobre o seu trabalho - patrão e empregado de si mesmo. Entretanto, a realidade econômica, social e local segue interferindo na auto suficiência do trabalho desse profissional, em especial, podemos verificar a busca de liberdade como mola propulsora do trabalho artístico, contextualizando o trabalho do retratista de rua.

Palavras-chave: Artista, Trabalho.


ABSTRACT

This paper is resulted from 5 months training on Psycologist of Work II in UFRGS. It was observed only "photos-painter" in Porto Alegre city-RS state, south Brazil. The results show through photos-painter work the production, the marketing and the marketing and the comercial jointed. This way the fhotos-painters is the worker and the boss by himself. As principal motivation to artistic work, the freedom can be way to get it.

Keywords: Art, Work.


 

 

Na construção da experiência no nosso estágio em Psicologia do Trabalho II no curso de psicologia da UFRGS, tivemos como prioridade a investigação de formas que apontassem para a viabilidade de relações mais autônomas do indivíduo com seu trabalho. Até então, o nosso contato acadêmico com as questões do trabalho humano reconhecia, quase que unicamente, o sujeito enquanto trabalhador, colocado numa posição alienada e submetida a um sistema dominante - separatista do saber e do fazer na produção - portanto, fomos para o que nos representava o campo oposto ao do trabalho formal, às formas de trabalhos que pareciam propor, desde uma forma específica de organização e composição, relações mais livres e autênticas do sujeito com o produto de seu fazer.

Nos voltamos, então, para as composições do trabalho artístico, que prometia o restabelecimento, no ato de criação do produto, da identidade do indivíduo que o confecciona viabilizando, assim, uma relação mais íntima e identificada com o seu trabalho. Pensamos que, além disto, seria interessante explorá-lo, na medida em que ele aponta, em sua organização, para questões que não só remetem ao tema das formas ambulantes de trabalho, como à relação da arte com o trabalho, o colocando numa outra dimensão.

Agregando a estas primeiras suposições e expectativas, também pretendíamos tornar a prática do estágio de Psicologia do Trabalho uma vivência mais espontânea, "informal" talvez no sentido, mesmo, de evitar confrontações diretas com a realidade do trabalho formal serializado, hierarquizado e tão bem institucionalizado. Não pretendemos, no entanto, com isso, "negar" ou ignorar essa realidade - a do trabalho formal. Mas, pelo contrário, é através da constatação de que ela compõe a forma típica que rege as relações de produção em geral, que escolhemos averiguar a existência das relações de trabalho que façam oposição, que proponham uma diferença, a esta forma dominante.

E então...

Andando por aí, vimos que na rua, se trabalha também, isto é, se trabalha "aos quatro ventos", sem o limite de paredes ou delimitação de territórios. Trabalha-se na rua, dentro de uma série de características que, neste espaço, confere um estatuto singular e atribui aos trabalhos, que ali se operam, inesgotáveis peculiaridades. São muitos os que fazem da rua o seu local de trabalho e, entre ambulantes, músicos, atores, mímicos, palhaços, saltimbancos, doceiros e outros, detivemo-nos nos artistas que assentam seus cavaletes nos lugares de transitação pública e põem-se a retratar qualquer um.

Perguntamo-nos o que haveria de próprio no cotidiano do fazer retratos e os fazê-los na rua. Sem desconsiderar nosso comprometimento com as expectativas anteriores que nortearam esse trabalho, nos dirigimos à investigação das versões de realidade que os retratistas fornecem sobre o trabalho que executam. Essas versões que se transmitem pela via discursiva, estabelecem as (representações) significações que sustentam a relação do sujeito ao trabalho.

Considerando esta forma de trabalho - "o artista ambulante", mais especificamente, o trabalho do retratista - como uma atividade pouco abordada pela literatura referente ao campo do trabalho - nos deparamos com dificuldades em avançar desde a articulação de um suporte teórico até o desenvolvimento do trabalho e a falta de respaldo do que viria a nos sustentar enquanto convicções e hipóteses a respeito de uma realidade de trabalho humano que se impõe, isto é, nos deparamos com uma falta de preparo acadêmico.

Nos restringindo, então, ao trabalho dos retratistas2 de rua, buscamos, através de depoimentos, os enunciados que situam subjetivações e representações diante desse trabalho. Assim, pretendemos investigar as articulações das formas de pensar e comportar-se de um determinado grupo social. Esperamos chamar a atenção para esta atividade de forma que prossigam as explorações, teorizações e estudos sobre este campo específico que é o trabalho artístico na rua.

 

Aspectos Teóricos

Em sua inserção social, o homem utiliza a linguagem como mediadora num processo de construção das representações do mundo do pensamento e ações de seu tempo. Lane & Codo (1985) colocam que a linguagem traduz num sistema de signos os conhecimentos e valores próprios da prática social cristalizada. Os significados atribuídos às palavras são produzidos pela coletividade no processo histórico e no desenvolvimento de sua consciência social, entretanto, esses significados se transformam através da ação do indivíduo concreto e adquirem, assim, um sentido social. Assim, pode-se concluir que a análise da linguagem de um grupo social instituído, alcançaria ou abordaria a dimensão das relações coletivas e das representações que daí se desprendem.

Baseadas nestas proposições, é que demos início à análise dos depoimentos coletados para este trabalho.

 

Um Lugar de Representações Sociais: o Discurso

É preciso se ater ao conceito de representação em sua dimensão social, uma vez que é construído no processo de comunicação que esta dimensão veicula e ela, a representação, promove o posicionamento do indivíduo em suas relações com o social. Segundo Patto (1987), a representação encerra uma condição indispensável à vida histórica, na medida em que a capacidade humana da simbolização decorre da necessidade de sobrevivência na sociedade.

Nos significados, construídos socialmente, que estabelecem princípios, premissas, imperativos, se insere uma mediação ideológica que se particulariza em uma determinada etapa histórica. Definindo-se ideologia como linguagem e discursos que representam o real e que mantém com seu objeto uma relação ilusória, antitética, inversora de desconhecimento e uma relação perceptiva, reprodutora, tética, eficaz de reconhecimento (Patto, 1987). Portanto, a ideologia forjaria, segundo este ponto de vista, uma realidade para a sociedade, na qual esta última se organizaria e a partir da qual o sujeito teria condições de operar.

Um discurso está sempre em confronto com um mundo repleto de significações que estão inseridas num meio social específico, como num contexto histórico de interesses capitalistas que tomado por representações, articula a ideologia como algo necessário, como processo resultante da necessidade de sustentação do sujeito frente ao social e do social estruturar valores comuns para organizar-se como um todo que especifica os interesses do capitalismo.

Por outro lado, Mary Spink (1992) enfatiza que as representações sociais possuem um suficiente grau de liberdade e que acabam por constituir fenômenos (sociais) que se caracterizam como construções e não meras reproduções, sendo a ideologia apenas um dos elementos que contribuem na gênese das representações cotidianas e nas experiências concretas com o objeto de representação até os processos de socialização primária e secundária. É esta diversidade de contextos de produção que as tornam dinâmicas e as constituem como instrumentos de transformação social.

As representações, quando se hegemonizam num senso comum, podem vir a criar e a sustentar uma ideologia, mas também outras representações provenientes de outros imaginários podem confrontar-se com a ideologia até então sustentada a fim de destituí-la do seu lugar de "verdade" - na representação já instituída.

Guattari & Rolnik (1986) descrevem a subjetividade maquínica como um sistema de representações do mundo: significações articuladas pelo modo de produção que especificam o tipo de trabalho material e semiótico de uma sociedade. A linguagem e equipamentos que nos rodeiam, constitui o sistema de conexão direta entre máquinas produtivas e instâncias psíquicas que definirão a percepção do mundo (Guatarri & Rolnik, 1986). Portanto, a função produtiva estabelece um controle social através da subjetivação capitalística dominante.

Há uma tendência comum de pensar a subjetividade como algo que concerne, fundamentalmente, ao indivíduo. Guattari & Rolnik (1986), por outra via, trazem que a subjetividade não está no campo individual, sendo o seu campo, o de todos os processos de produção social e material que consome sistemas de representação, de sensibilidade, de percepção, de relações sociais e sexuais etc. Assim, não é passível de centralização no indivíduo, pois esta subjetividade é modelada no registro social e extrapola o que concerne ao Eu, encontrando-se movimentos de um sistema muito mais amplo. A subjetividade individual é, então, resultante do entrecruzamento de determinações coletivas: sociais, econômicas, tecnológicas etc. Dito de outra forma, é uma resultante da subjetividade capitalística.

Nestas proposições, a ideologia permanece na esfera das representações, pois não permite compreender a função produtiva da subjetividade que diz respeito, não só às representações, como também à modelização, aos comportamentos, aos fantasmas imaginários, às relações etc. Assim, o sujeito torna-se "consumidor de subjetividade", ao assumir essa modelização, sistemas e comportamentos em sua existência particular, podendo, contudo, alienar-se ou subvertê-los numa prática singular.

Distinguem-se, pois, duas posições nas quais o sujeito oscila diante de sua implicação nesta subjetividade dominante. De um lado, propõe-se uma relação de alienação e opressão, onde o sujeito está submetido à subjetividade tal como a recebe; e, de outro, a uma relação de expressão e criação, por onde o sujeito se apropria dos componentes de subjetividade no ato mesmo de produção de singularização.

O termo "singularização" é usado por Guattari e Rolnik (1986) para designar os processos disrruptores no campo da produção do desejo. Trata-se dos movimentos de protesto do inconsciente contra a subjetividade capitalista através da afirmação de outras maneiras de ser, outras sensibilidades, outra percepção. Estes autores chamam a atenção para a importância política de tais processos, entre os quais se situariam os movimentos sociais, como o das minorias por exemplo. Outros termos designam os mesmos processos: a autonomização, a minorização, a revolução molecular etc.

Como observa Chauí (1989), o autoritarismo é uma característica que se ressalta na sociedade brasileira. É contra esta forma dominante de autoritarismo nas relações, que muitos grupos sociais tentam articular resistências. Estas resistências podem surgir sob a forma reivindicatória de apelo por maior autonomia de grupo - não se trataria de pretender uma tomada de poder político, mas buscar condições mais livres que permitissem ao indivíduo se constituir como sujeito social rompendo com a verticalidade hierárquica do poder autoritário (Chauí, 1989). Portanto esta manifestação popular, esta forma específica de cultura, não reivindicaria a própria ocupação do lugar de autoridade e poder, mas sim a dissolução do poder centralizado.

Podemos caracterizar alguns movimentos sociais não somente como formas de resistência contra o processo geral de serialização da subjetividade, mas também como expressão na tentativa mesmo de produzir modos de subjetividade originais e singulares - nomeados por Guatarri como "processos de singularização subjetiva".

 

Na Referência ao Trabalho

Para além da amplitude que o termo "trabalho" propõe, no meio humano, tomamos o que dele se especifica a partir da sua articulação na rede da produção capitalista.

O sistema capitalista vigora sobre as relações de trabalho e determina relações de produção hierárquicas e alienantes, na medida em que impõe ao sujeito uma tecnologia a respeito do tempo, ritmo, forma e modo de produção, distanciando-o do saber. Isto é, privilegiam o saber técnico sobre o "fazer" e aliena um do outro. Sabendo-se que a atividade humana é o que viabiliza a construção de um lugar singular do sujeito dentro da sociedade e do reconhecimento do seu desejo, notam-se as sérias repercussões na saúde mental do trabalhador quando está submetido a um sistema de produção formal que reforça uma relação de alienação.

O trabalho se torna um esforço automático, parcializado, planejado desde a subjetividade capitalista dominante, discernindo-se de outras atividades que deixam de ser reconhecidas como trabalho nesse sistema.

A arte nos parece ser a produção que melhor caracteriza uma saída singular para esta montagem alienante, na medida em que o artista, mesmo dentro de um contexto capitalista, dispõe de maior autonomia no que concerne à organização do seu trabalho. Pois, o saber e o fazer estão, não só presentes, como também unificados no ato da produção.

O campo artístico, portanto, está inserido numa realidade social e complexa que situa, até certo ponto, as prioridades e direções de sua criação. O artista elabora dentro de um sistema de códigos de expressão que são comuns ao seu grupo, isto é, lida com fatores comuns a um todo.

Por outro lado, a busca de transformar a experiência articulada, num determinado contexto, é o que mobiliza a criação artística e encerra, também, a capacidade inovadora no sentido de conduzir a novas reflexões e criações e estabelecer novas formas de laço social.

 

Relato dos Depoimentos Coletados

Especificamente, no campo da criação artística, Guattari & Rolnik (1986) afirmam que não há sistema de centralização ou instituições que controlem totalmente os processos criativos. Portanto, a cultura não pode ser programada, pois ocorre a partir da criação que passa pelas determinações singulares. Nesse sentido, a arte viabiliza a construção de novos modos de subjetividade através de agenciamentos de enunciação que inventariam outros modos de referência, outras práticas.

Resgatando, assim, algumas falas nos discursos dos retratistas a respeito do seu ofício, podemos obter indícios da posição destes frente ao sistema capitalista e à subjetividade que organiza essa posição.

Foram coletados seis depoimentos, nos quais destacamos falas que registram regularidades no discurso dos "retratistas".

Os depoimentos são de homens na faixa de 20 a 40 anos que, quase em totalidade, tem sua origem no interior do Rio Grande do Sul. Antes de chegarem à rua, já faziam coisas relacionadas com a arte: pinturas e desenhos com diversos motivos, esculturas etc. A maioria situou em seu discurso a saída de casa, do lugar de origem ou de um emprego anterior na busca de um lugar livre para criar e expor o seu trabalho artístico: "Pedi um teto para procurar emprego, mas quando vi o movimento dos desenhistas no centro disse: é agora que eu abraço... peguei meu cavalete e fui pra rua". Diz outro retratista: "No último emprego, eu já cheguei torcendo para que não desse certo... tomará que ele (patrão) não queira, daí, finalmente, eu vou sair para rua".

Nenhum deles tem formação acadêmica, colocam que aprendem sozinhos, sem mestre: "Comecei com desenhos em quadrinhos, com quatorze para quinze anos, já via os caras aqui na praça... não tive mestres, os caras aprendem por si mesmos, é assim, estudei sozinho e hoje leio muito livros relacionados com desenhos que falam das técnicas dos grandes nomes na arte: Renoir, Van Gogh, Picasso e outros". O discurso dos retratistas frisa que é a partir de um individualismo que o trabalho se faz; onde as decisões são individualizadas. Isso é endossado quando o retratista relativiza a figura de um mestre para o processo de aprendizagem de sua arte. O começo do artista é solitário e a aprendizagem é sem mestre.

Todos aludem a uma diferença quando falam do seu trabalho:

"Acho que um trabalho comum não me daria possibilidade de me dirigir, de me regular por mim mesmo, segundo a minha vontade"...

"A criação para o nosso trabalho é muito importante, não é só copiar um retrato, rosto, paisagem... em cada traço tu coloca emoção, modifica, por mais igual que pareça ser, é, ao mesmo tempo, muito diferente, é outra coisa. O desenho é o nosso trabalho, é puro; está em contato direto com o povo; é o trabalho do artista".

Alguns tiveram empregos relacionados com a criação artística, outros em áreas distintas. Todos dizem que não se adaptaram. Alegam a impossibilidade de realização, devido à intromissão de um outro (patrão, chefe) que tem poder de interferir e mudar a criação do sujeito: "Veja bem, já trabalhei na Pepsi Cola com propaganda e divulgação, lá tem toda uma hierarquia; eles é que dão o tema da campanha. Quando se desenvolve uma linha de pensamento, um outro se intromete, dá palpite e já quer mudar alguma coisa...a tua criação é esmigalhada, tu não podes dizer nada" - e segue: - "não agüentei, prefiro fazer o que eu quero, como eu acho melhor... que não se intrometam tentando mudar a minha idéia".

Outro retratista reafirma: "Já trabalhei antes com desenhos publicitários... não é o que eu gostava, pois o trabalho era muito padronizado, sempre vinculado a uma encomenda. Nesta época, fazia meus desenhos nas horas vagas, mas não me sentia realizado, ficava com um pé aqui e outro lá, então me demiti" - um terceiro nos fala: "aí eu cheguei a conclusão que não (referindo-se a outro trabalho), o negócio era ali, mais calmo, mais interior, ficar desenhando".

Percebe-se nestas falas, quando referem-se a outros tipos de trabalho (empregos), esses sempre diferenciam-se pela insatisfação pessoal que trazem. Apontam um estranhamento, um certo desconforto, sensação de desadaptação; posicionam-se como distanciados e controlados frente às decisões, frente à chefia. Destacam um certo desprezo pela rotina do trabalho formal - "trabalho comum". Crêem que o seu trabalho é livre: "é livre, faço o que eu quero, para quem eu quero, a hora que eu quero". Outro diz: "eu tenho minha própria disciplina... é um trabalho bem mais livre". Atendem a própria vontade e se satisfazem com seus feitos, sentindo-se realizados - "desenho porque me sinto bem, realizado" - e segue: "não faço outra coisa porque não é o que eu gosto de fazer".

Tomando o fazer dos retratistas, como uma forma que contém referências na organização do modelo artístico e no trabalho ambulante, chamamos a atenção para o caráter improvisado e descompromissado que detém.

No entanto, o trabalho do retratista não deixa de estar submetido ao contexto econômico e legal da cidade e se sustenta a partir dessa realidade não constituindo, portanto, nenhuma atividade marginal. Os retratistas falam: "a arte tá livre em Porto Alegre, antes não era assim... agora qualquer um pode colocar um cavalete e começar a pintar na rua, e antes eles não deixavam, recolhiam o material". Outro diz: "acho legal esse espaço para arte na rua; me senti discriminado (em Santa Maria, onde morava) quando vieram me pedir satisfação do que eu fazia ali, como se tivesse cometendo um atentado ao pudor ... tive vergonha e isso afetou no meu trabalho... fiquei desmotivado..." Um terceiro coloca, ainda: "as pessoas compram, admiram, assim, nos ajudam a trabalhar na rua, não há preconceitos, somos respeitados aqui". Assim, este trabalho se encontra, sem dúvida, transversalizado pelo contexto social dominante, apesar dos depoimentos enfatizarem a possibilidade de autonomia.

Nesse sentido, mesmo que não haja a figura presente do patrão no trabalho do retratista, a arte está submetida às leis de mercado: produto preferencial, preço do mercado. Aqui, nos chama a atenção à dimensão de ideal que sustenta o discurso acerca de um lugar livre, de um fazer autônomo que provoca a realização pessoal, pois o retratista não suporta, discursivamente, a figura do controle corporificada, representada pelo patrão, empresa ou pela lei que proíbe, interventora. Ele se coloca totalmente avesso à realidade de qualquer trabalho intermediado por tais representações.

Apesar do trabalho artístico não garantir um salário fixo, torna-se garantido pelo próprio artista (retratista). Ele se garante: "não tenho garantia de um salário fixo no final do mês para dar conta dos meus gastos...o que me garante é a minha competência, esforço, a minha criatividade... Outro diz: " artista é aquele que consegue sobreviver da arte, tem que sobreviver do talento".

Prioriza-se no discurso do retratista um tom de aventura; risco, sem muitas garantias externas. É sob o signo da diferença, com relação aos outros trabalhos encomendados e padronizados, que se define o trabalho de rua. O mérito deste trabalho depende, segundo as falas dos retratistas, do talento e força de vontade. Isto é, não é nem a figura do chefe, nem a "grana" que são evocados como referência, mas o que faz oposição a isso, um algo mais, um estilo, o talento - "isto que é bem particular de mim mesmo" - que garante a realização.

Diz um retratista: "eles querem algo mais que a fotografia não mostra, e é aí que entra o nosso trabalho...dar vida a essa foto, captar a expressão, definir a expressão com o traço..." Outro fala: "precisa-se colocar alguma coisa diferente...eu tenho que colocar alguma coisa a mais, um estilo que eu fazia há muito tempo atrás..."

Embora a questão da autonomia perpasse o trabalho do retratista, há um reconhecimento da demanda popular que se volta com um maior interesse para o consumo do retrato. Com isso, independente da preferência de criação artística do artista, assume-se que outras formas artísticas não dão retorno financeiro como o retrato: " se o cara quiser sobreviver da arte ele tem que saber fazer retrato...eu não gostava, o retrato é bastante desgastante, mas ao vivo é mais descontraído, e tem que fazer retrato, tem que encarar a coisa mesmo". Outro coloca: "faço esculturas, mas é mais difícil, e o preço não compensa o trabalho que se tem; as pessoas não querem pagar o que vale, acham caro".

No discurso dos retratistas aparece os limites que a realidade econômica impõe. Alguns atribuem ao baixo poder aquisitivo da população, a dificuldade de vender os seus trabalhos: "A maioria que para, é para olhar e não compra, acho que as pessoas comprariam se tivessem mais dinheiro".

Muitos, também, levantam a questão da diferença do trabalho de arte na rua e do trabalho de arte num atelier onde se estabelece distinções na atribuição social de valor: "O trabalho em atelier pode não ser melhor que o de rua, mas vai ter um valor mais alto por causa do status, do local, material ...compradores ...alguns compram o status e não o trabalho artístico". Nesse sentido, compreendem, que há uma incompetência das pessoas quanto a apreciação da arte, uma ausência geral de cultura: "a sociedade não valoriza o trabalho do artista porque não tem cultura para valorizar...compram arte como se fosse banana".

Entretanto, alguns enfatizam, por outro lado, a admiração e respeito do público em relação aos seus trabalhos: "Expor o meu trabalho é muito gratificante, as pessoas que param, param no mínimo para admirar...e isso estimula o cara a desenhar". É neste contexto que muitos retratistas situam o estímulo, a motivação para o trabalho: "é deles (público) que depende o meu trabalho".

Expor o seu trabalho - um trabalho que se oferece para ser olhado - é o que está em questão. Por isso, a insistência com que os retratistas evocam as relações com o público referente aos seus trabalhos: as reações de crítica ou de admiração a estes - "as pessoas olham o nosso trabalho". Outro segue: "alguns gostam, manifestam admiração; a opinião varia, mas a gente sempre procura melhorar". Aqui o trabalho adquire estatuto de valor, importância e reconhecimento. É desse reconhecimento, viabilizado a partir do olhar do outro, que vai além do ato da compra das suas obras, que o retratista prescinde na sua inspiração.

O fato do trabalho se passar na rua determina um movimento singular: "a nossa moldura é a da rua; o nosso atelier é a rua". A obra que se faz na rua disponde-se ao olhar de qualquer um o tempo todo; tem vida: "é mais descontraído (trabalhar na rua) porque é ao vivo".

Outro elemento que aparece na totalidade dos depoimentos é o que concerne às perspectivas futuras. Todos afirmam, de certa forma, sentirem-se satisfeitos, realizados e pretendem, sobretudo, continuar a expor o seu trabalho - "cara, tu vai me ver velhinho e pintando na rua, pintando retrato; não se tem opção, tem a opção de expor...se por acaso eu tenho uma ambição, é a de expor".

O que implica o artista, a nível do discurso, é uma necessidade que, para além da subsistência, compromete-se com o prazer pessoal - a catarse - algo da ordem do divino que altera o estado de humor e lhe normaliza; resposta que remete à singularidade, à unidade de cada um. Nos fala um retratista: - "descreveria como uma necessidade - mas eu sou um caso, exemplo, que ganha pouco; tem outros artistas que ganham mais - e prazer porque eu preciso como uma forma de descarregar, os hospitais psiquiátricos fazem isto: a arte como terapia...o meu bom humor é devido a isto, com este trabalho me sinto normal" - e segue: "fiquei muito tempo parado...eu sempre me senti estranho, estava sempre pintando ou desenhando e sentia que tinha que fazer o que desde pequeno queria".

O retratista sustenta-se num ideal de liberdade, de autonomia, mas que é frágil e ilusório, na medida que, esse ideal, se contrapõe às exigências sócio-econômicas e, ao mesmo tempo, se modela através destas. Nesse sentido, pode-se detectar uma ambivalência, onde o sujeito oscila entre a sustentação de um ideal de autonomia, que exclui toda e qualquer referência nas instâncias em que a lei vigore, e a percepção como sujeitado ao contexto social dominador.

Isso nos faz pensar se esse discurso encaminha, num certo nível, um processo de singularização do próprio sujeito ao emitir uma recusa à ordem estabelecida, acenando, assim, para uma nova forma do sujeito implicar-se no trabalho.

 

Considerações Finais

Tomando o "retrato na rua" como uma reivindicação de inovação artística, ali exposta na proposta de retratar qualquer um - na "passada", na visada e parada ante ao que seduz desta promessa de retratação. O retrato pretende uma certa fidelidade, uma realidade ao objeto que o referencia, quase sempre o rosto de alguém, mas conserva o efeito de estilo de cada artista, um contorno próprio. Despretensiosamente, exposto ao interesse da multidão, o artista se coloca em algum canto da praça da Alfândega, centro de canteiros ou calçadões e põe-se a trabalhar compenetrado só em sua arte e ágil em seu fazer.

Às vezes, atento a uma foto 3x4, pendurada num canto do cavalete, que fornece o rosto a ser retratado ou, ainda, fixado num modelo encarnado que o inspira, que move sua arte por entre os contornos de uma imagem que se retrata, que se realiza na tela. Retrata o instante, imobiliza a imagem dentro de um estilo. Encerra uma homenagem, reverenda a face e denuncia uma noção de estética e traço.

Surge-nos, como questão, então, o que é que sustenta esta forma de arte e o que a veicula como um serviço oferecido à comunidade. Forma de arte que, agora, invade as ruas da metrópole com um tom inovador, mas que, pelo que se sabe, tem suas origens desde a pré-história, onde já haveria uma prática de retratar e ser retratado. Uma prática que sempre se inseriu dentro da realidade social que lhe é própria, que a contextualiza e lhe dá sentido em sua organização e estrutura. Esta "prática" antiga parece ser retomada em nossos dias com certa intensidade e aceitação social.

Assim, nos parece haver uma confirmação da aceitação social que se traduz no pedido popular de ser retratado. E isto nos faz refletir a respeito do que está na base da demanda de retratação - demanda articulada socialmente e que sugere, em sua forma de pedido, uma necessidade. Mas se há, que "necessidade" é está?... Todavia, isto sugere a continuidade da investigação.

 

Da Insistência em Libertar-se

Será que a simples pronúncia - no sentido de evocação - da palavra "liberdade" garantiria uma posição singularizada para o sujeito? É uma questão que nos sobra... Fica-nos a insistir a imprecisão do termo, tão vastamente utilizado nos relatos, tendo em vista que nos coloca numa armadilha de sentido, no campo da ambigüidade das significações. Parece-nos que no momento em que liberta-se de algo, prende-se a outro-algo - o sujeito reivindica liberdade, na medida em que a situação lhe parece "não livre". A liberdade se coloca, então, neste raciocínio, como algo que surge do contexto mesmo, que sustenta o ideal a ser alcançado, singular a cada um. A enunciação desta palavra posiciona o sujeito dentro de uma crença que lhe é própria e que especifica o sentido de liberdade no seu discurso. Portanto, o sentido da liberdade pode se alterar, mudar para cada situação, para cada pessoa ou realidade.

Podemos pensar no trabalho do artista como um movimento que oportuniza saídas singulares dentro da realidade subjetiva capitalista. Tratar-se-á de um movimento social? É precipitado fazer afirmações conclusivas no que tange esta questão, pois não percebemos, ali, quaisquer indícios de organização, enquanto um grupo contestador que reuniria identificações comuns e consistentes para agenciar formas de resistência. No entanto, podemos destacar, nas falas dos retratistas, o que desponta como reivindicação de autonomia frente aos dispositivos de poder e que caminha para uma articulação própria de cultura, uma recriação desta através de parâmetros singulares. Dentro disto, pensamos que o fazer do artista viabiliza condições de estruturar um saber próprio. Veicula um discurso no sujeito repleto de significações que permite a este se reconhecer e se autorizar enquanto um, e lhe nomeie e forneça referências frente ao social.

 

Referências bibliográficas

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Guattari, F. & Rolnik, S. (1986). Micropolítica - Cartografias do Desejo. Petropólis: Vozes.         [ Links ]

Lane, S. & Codo, W. (1985). Psicologia Social. São Paulo: Brasiliense.         [ Links ]

Patto, M. H. S. (1987). Uma Introdução Crítica à Psicologia Escolar. São Paulo: Queiroz.         [ Links ]

Spink, M. J. P. (1992). Representações Sociais e Ideologia. Apresentado no Seminário Latino Americano de Sociologia, São Paulo, 25 a 29 de Agosto.         [ Links ]

 

 

Endereço para correspondência
Locimara Ramos Kroeff
Rua: José Garibaldi, 1628
94425-000 Viamão - RS
Tel.: +55-51 485-3057
E-mail: locirk@ufrgs.br

Recebido 03/01/00
Aprovado 22/09/00

 

 

* Bacharel em Direito pela PUC/RS e em Psicologia pela UFRGS.
** Licenciada e Bacharel em Psicologia pela UFRGS.
1 O presente artigo está baseado nos dados do estudo de campo realizado para o estágio de Psicologia do Trabalho II sob a supervisão de Jaqueline Tittoni (Doutora em Sociologia e Profª Titular do Departamento de Psicologia Social e Institucional, Instituto de Psicologia, Universidade Federal do Rio Grande do Sul).
2 retratistas - escolhemos essa nomenclatura para esse tipo de arte na rua, sendo que é o retrato a sua característica mais relevante. No entanto, os artistas desse trabalho não se delimitam só a arte do retrato, se estendendo a outros tipos de arte como a pintura a óleo com diversos motivos, esculturas, desenho em quadrinhos etc.

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