El arte y la poesía de Mercedes Resch ante la amenaza histórica de la gran sequía

The Art and Poetry of Mercedes Resch in the Face of the Historical Threat of the Great Drought

Resumen

Este artículo se propone indagar las relaciones entre arte, poesía, tierra, paisaje y territorio a partir de las piezas visuales de la artista, poeta y docente Mercedes Resch, habitante de Cura Malal, un pueblo rural de la provincia de Buenos Aires, Argentina, firme testigo geográfico e histórico del largo proceso de modernización nacional que, desde comienzos del siglo XX hasta su actual presente neoliberal, ha expuesto a la tierra de ese lugar a una violenta campaña patriarcal de desertificación. La obra de Mercedes Resch nos permitirá recorrer, por el contrario, un paisaje repleto de formas de vida latente que resisten permanentemente a la amenaza histórica de la gran sequía.

Palabras clave
Arte y poesía; Desierto; Paisaje; Tierra; Territorio

Resumo

Este artigo tem como objetivo investigar as relações entre arte, poesia, terra, paisagem e território a partir das peças visuais da artista, poeta e professora Mercedes Resch, moradora de Cura Malal, uma cidade rural da província de Buenos Aires, Argentina, forte testemunho geográfico e histórico do longo processo de modernização nacional que, desde o início do século XX até o seu atual presente neoliberal, expôs as terras daquele lugar a uma violenta campanha de desertificação patriarcal. O trabalho de Mercedes Resch nos permitirá enxergar, ao contrário, uma paisagem cheia de formas de vida latentes que resistem permanentemente à ameaça histórica da grande seca.

Palavras-chave
Arte e poesia; Deserto; Paisagem; Terra; Território

Abstract

This article aims to investigate about the relationships between art, poetry, land, landscape and territory from the visual pieces of the artist, poet and teacher Mercedes Resch, a resident of Cura Malal, a rural town in the province of Buenos Aires, Argentina, a solid geographical and historical witness to the long process of national modernization that, from the beginning of the 20th century to its current neoliberal present, has exposed the land of that place to a violent patriarchal desertification campaign. The work of Mercedes Resch will allow us to explore, on the contrary, a landscape full of latent life forms that permanently resist the historical threat of the great drought.

Keywords
Art and poetry; Desert; Landscape; Land; Territory

Rematar la tierra

El 12 de abril de 1908 se ofrecía a quien quisiera comprarlas las siguientes fracciones de tierra: 425 solares de 1200 a 1500 metros cuadrados; 12 quintas de 4 a 5 hectáreas; 18 chacras de 21 a 32 hectáreas sobre la Estación Curamalán, “pueblo de reciente formación pero de un crecimiento increíble”, ubicado en el centro sur de la Provincia de Buenos Aires, República Argentina (RODRÍGUEZ, 1908, s/p). En pleno proceso de modernización nacional, el territorio del nuevo Estado argentino se diagramaba a través de tres mecanismos: apropiación, concesión y venta de tierras. Apropiación ilícita y fraudulenta de tierras que les pertenecían a los pueblos originarios desplazados, exterminados e invisibilizados por las denominadas Campañas al Desierto¹; concesión de esas tierras a hombres militares que colaboraron en dichas Campañas y cuyos nombres podemos ver grabados en los pueblos y partidos cabeceras, tanto de la provincia de Buenos Aires, como de las provincias que la limitan al sur y al noroeste: Coronel Suárez, Coronel Pringles, General Villegas, por nombrar algunos ejemplos; posterior venta de dichas tierras a manos privadas que pudieran hacerse cargo del costo de mantenimiento y producción agrícola-ganadera que su posesión y las lógicas del mercado agroexportador demandaban (motivo por el cual también encontramos en dicho territorio nombres alemanes o ingleses en plena región de lenguas nativas).

La tierra del actual territorio de Cura Malal (“Corral de piedras” en lengua araucana), Partido de Coronel Suárez, Provincia de Buenos Aires, atravesó de este modo más de una muerte.² La primera, implicó el primer destierro de sus habitantes legítimos y la configuración de una imagen de esas tierras como desierto y vacío en el incipiente relato histórico nacional (RODRÍGUEZ, 2010), el cual sentó sus sólidas bases discursivas en una ordenada gramática del olvido (RIVERA CUSICANQUI, 2018; GONZÁLEZ, 2010 ³) que silenció las huellas culturales ancestrales en el territorio. La segunda, aquella que, en manos ya no de personas sino de nuevos capitales extranjeros, implicó su creciente y escalonada explotación, así como también el borramiento material y concreto de sus huellas naturales y culturales precedentes a través de los nuevos soportes y tecnologías: tendido de grandes extensiones de alambres por abajo y de cables de electricidad por arriba, incrustación en la tierra del acero con las vías de ferrocarril y de cemento con los nuevos caminos de pavimentación, implantación de nuevas semillas y numerosos ganados, desmonte y exterminio desmedido de especies autóctonas (VIÑUALES, 2010). “Remataré estas tierras dando posesión inmediata. Venta completamente liberal. Sin base” nos dice Don Sixto Rodríguez en un folleto que circuló en 1908 por esos pagos cuando dicho territorio se hallaba aún sin alambrar. “Sin base” económica pero también sin ruinas donde pararse, sin pasado. La modernidad traía, entonces, una mirada (miope, ahora lo sabemos) puesta sólo en el futuro progresivo y en la rentabilidad de la tierra.

Casi un siglo después de estas formas de “matar la tierra”, otra campaña política, completamente liberal, vuelve a intentar convertir al territorio en un nuevo desierto: la fuerte reorientación de la actividad laboral hacia la actividad comercial en los grandes centros urbanos, la tradicional centralización de las posibilidades de formación técnica y profesional también en los grandes centros urbanos, el cierre cada vez mayor de escuelas rurales y, principalmente, la desafectación de los trenes para el uso de pasajeros que la modernidad había instaurado, más la suspensión del trabajo ferroviario en la zona (AA.VV, 2010), redujo altamente la población, que en el último censo del año 2010 rondaba un número menor de cien personas en Cura Malal y tan sólo una persona en pueblos cercanos como Quiñihual.⁴ La tierra, como lugar en el que se habita, pero también como agente no humano con el que hombres y mujeres conviven a diario y construyen comunidad (RIVERA CUSICANQUI, 2015), vuelve a ver la amenaza inminente de otra muerte, de otro desierto, el nuevo paisaje del neoliberalismo de los finales del siglo XX y de los comienzos del siglo XXI.

Como puede leerse entre líneas, el recorrido que en este trabajo se hará por este punto del mapa e historia bonaerense, desde el arte y la poesía de una de sus habitantes, permite hacer significativas distinciones entre las nociones de “tierra”, “territorio” y “paisaje”, las cuales ameritan particular señalamiento por la potencia crítica que en este trabajo tienen y por el movimiento conceptual que se hará a lo largo del artículo entre una y otra expresión. Si bien aquí se parte de una noción de la tierra y del territorio ligada a la construcción y ambición político-económica que la modernidad instaura en el incipiente Estado argentino, y en este sentido ligada a una perspectiva política del espacio -europea, capitalista y patriarcal por cierto (SEGATO, 2018)- que interviene en él y en las relaciones humanas mediante procesos de gestión, dominio, posesión, administración, control, resistencia, utilización, explotación, apego (LÓPEZ LEVI, 2008), iremos viendo cómo a partir del arte y la poesía de Mercedes Resch, artista, docente y habitante del pueblo rural serrano de Cura Malal, esa idea de la tierra, que no hace más que “matarla” o “secarla”, tanto por su explotación natural como por el borramiento de sus huellas temporales, se irá desplazando hacia otra, ligada justamente no sólo a la vitalidad orgánica que ella posee y provee a través de sus recursos, sino también a la pertenencia de ese territorio a una doble temporalidad: un pasado histórico común que se ha intentado destruir a lo largo de los siglos, el cual se intenta revivir a través de la visibilización de los lazos comunitarios entre agentes humanos y no humanos que allí sobreviven (RIVERA CUSICANQUI, 2015; CABNAL, 2017), y un futuro en común que a partir de esa forma de visibilidad está siempre por venir (PORTO GONÇALVES, 2011). Para profundizar esta dimensión histórica y política que la mirada desde el arte y la poesía de Resch despliega sobre el territorio, será oportuno hacer aparecer la noción de paisaje, “uno de los nodos principales a través de los cuales podemos pensar la intersección entre prácticas políticas y estéticas de la modernidad, prácticas del Estado así como de su contestación por parte de disidencias de cuño “revolucionario” o “conservador” (ANDERMANN, 2008, p. 1). Por este motivo, me interesará pensar la noción del paisaje no ya ligada también al concepto eurocéntrico y académico importado a América en el siglo XIX, por el cual la naturaleza y la cultura quedan atrapadas en un concepto de contemplación y representación romántica, funcional a la exploración geográfica de nuevos territorios y de nuevas materias primas (RAMÍREZ VELÁSQUEZ; LOPE LEVI, 2015), o como testimonio predominantemente visual de un resultado histórico acumulado (SANTOS, 2000), sino como un ensamble que va de la imagen al entorno natural y cultural, es decir, como una noción intersticial capaz de dar cuenta no de una dimensión u otra y de manera estática, sino ambas a la vez y en movimiento: la construcción perceptiva junto con los efectos que esta produce en la materialidad que lo abarca. “Una cinemática natural pos-kantiana que habría que avanzar a fin de construir la historicidad del paisaje y, así, dotarlo nuevamente de futuridad” (ANDERMANN, 2008, p. 6).

Por todo lo dicho, entre la tierra, el silencio de los pastizales, la amenaza constante de la sequía y el soplido del viento de Cura Malal, el arte y la poesía visual de Mercedes Resch construye una huella viva y a la vez femenina de la resistencia a la imagen y gramática del desierto muerto (RODRÍGUEZ, 2010), estéril y viril de este territorio de la provincia de Buenos Aires. Una ficción que emerge en el momento cúlmine de la estructura generada en la historia de la masculinidad: el proceso de formación de los Estados modernos en América Latina (SEGATO, 2015), para los cuales fue necesario enterrar, eliminar y hasta desaparecer, tanto del mapa territorial como del relato histórico, pueblos, cosmovisiones, paisajes y especies autóctonas, formas de vida comunitaria, voces, huellas naturales y culturales con las que es necesario articular y leer, más de un siglo después, otras historias que sí continuaron latiendo debajo de esa gramática hostil y patriarcal. La de los ecosistemas regionales, la de los pueblos originarios y la de las mujeres son algunas de esas huellas vitales a la espera de ser, de una buena vez por todas, desenterradas y dadas a mirar con otras lógicas y con profundidad histórica (SEGATO, 2015; 2018).

El viento sopla cada vez más fuerte

Entre los años 2011 y 2013, la artista, poeta, docente e incansable gestora cultural de la región, Mercedes Resch,⁵ nacida y habitante del pueblo rural Cura Malal, comienza a producir tres grandes piezas de arte y de poesía visual (y aún continúa, así dice, en su armado), a través de las cuales nos pararemos a mirar en este artículo las relaciones entre el arte y poesía, la tierra y el paisaje, el presente y la historia del territorio señalado.

En ABCdeMe, Mercedes Resch construye dos grandes series.⁶ Una, tal como el nombre de la obra que las reúne sugiere, está constituida por letras manuscritas del abecedario español realizadas con papel y tinta china o con madera y presentadas como tiradas impresas que llevan a modo de epígrafe las siguientes indicaciones en lápiz hechas por la autora: “Preparando la leche para la barraca” (Figura 1) o “Juntando ramas en el arroyo”. A su vez, cada letra que compone esas tiradas lleva consigo una frase, como por ejemplo, en el caso de la letra “e”, “El viento sopla cada vez más fuerte” (Figura 2). Y así, dentro de cada letra que compone la tirada, podemos ver aparecer otras frases que, junto con las otras, van construyendo un texto con múltiples posibilidades de armado y combinación. Es este último rasgo, más el juego fonético entre cada letra y su epígrafe y la ruptura de sentidos que en ese juego se establece, el que hace presente en esa obra, predominantemente visual, a la poesía (GACHE, 2013).

Figura 1 -
“Preparando la leche para la Barraca”. Tinta china sobre papel, detalle.

Figura 2 -
“El viento sopla cada vez más fuerte”. Tinta china sobre papel, detalle.

Figura 3 -
“La pensé largamente”. Tinta china sobre madera, 20x60 cm.

Figura 4 -
“La pensé largamente”. Tinta china sobre madera, detalle.

Figura 5 -
“Hace falta un hombre”. Tinta sobre madera y torniquetas, 30x89 cm.

En todos los casos, el universo que Resch hace aparecer en esas inscripciones es el del ámbito rural “sin hombres” (así lo acentúa el título de la Figura 5), aunque también, la experiencia de un comienzo, de una infancia, de un proceso de aprendizaje en dicho universo. Así como se aprenden las primeras letras del abecedario, también se aprende a ordeñar una vaca, a proveerse de leña antes que el frío sorprenda o a escuchar el soplido del viento capaz de traer informaciones nuevas. Pero, a diferencia de las letras que son moldes fijos, el contacto con la naturaleza supone siempre una operación de decodificación diferente, puesto que los procesos y agentes naturales se hallan en permanente transformación: el viento cambia su dirección de manera imprevista, los árboles nuevos también se caen y las vacas en algún momento mueren. Lo que me interesa pensar también con estas tiradas es de qué manera el arte poético de Mercedes Resch presentifica no sólo dos universos que en el imaginario de la emergente nación argentina fueron antagónicos, me refiero a la dimensión de la cultura escrita, ligada históricamente a las instituciones “civilizadas”, y a la dimensión de la cultura oral, ligada históricamente a la naturaleza “bárbara” (SARMIENTO, 2011), sino también la influencia del entorno natural y del paisaje en la potente construcción de significados culturales y no a la inversa. Quiero decir que el arte visual de Mercedes Resch trae hacia delante aquello que en el relato hegemónico de la historia se encuentra como fondo quieto y como decorado naturalista o que, directamente, se encuentra simplificado en un ícono topográfico u oculto. Baste pensar como ejemplo en los cuadros paisajísticos de la llanura pampeana, en los que se plasma un gran cielo celeste con alguna nube, un ombú o caballo a lo lejos y una gran extensión de tierra deshabitada, sin vida humana y sin acción, sin relato, sin pasado, “sin base”. Resch construye otro paisaje, capaz de hacernos pensar, inclusive, a diferencia del modelo llano y quieto, en un paisaje con movimiento y con relieve histórico, configurado a partir de dos mecanismos simultáneos: desarma el gran relato lineal y progresivo de la historia de ese territorio, lo fragmenta y lo vuelve partículas minúsculas, letras de un abecedario en este caso, sensibles a nuevas combinaciones y significaciones poéticas, al mismo tiempo que recupera ante los ojos de quien mira la obra, un paisaje y un tiempo en el que el sujeto aprendía no sólo a leer y a escribir, objetivos principales de la escuela moderna en los comienzos del siglo XX, sino también a convivir, a escuchar y a aprender junto con el entorno natural que lo rodea. En términos de Jens Andermann (2008), lo que Mercedes Resch nos muestra, y en las siguientes piezas de su obra lo miraremos más de cerca, es la idea de un paisaje como ensamble capaz de ir de la imagen al entorno y del entorno a la imagen y capaz de poner a la luz en ese doble movimiento su profundidad histórica.

La sequía no se aguanta

Luego, en otra pieza correspondiente a ABCdeMe, Resch fabrica otro ensamble: “Pastoreando en el plano del pueblo” (Figuras 7 e 8). Una caja con tierra, alambres, ramas, piedras y maderas de Cura Malal, de 40 x 30 cm que, tal como su nombre lo sugiere, reconstruye un plano del pueblo, pero ya no con el criterio mecanicista y cartesiano de la cartografía moderna (LOIS, 2015), sino con un criterio orgánico en el que la tierra funciona como soporte, “base”, y, al mismo tiempo, objeto de mirada. Si contemplamos detenidamente “a vuelo de pájaro”, es decir, desde una perspectiva aérea, el pueblo de Cura Malal, vemos la configuración de un plano diagramado por las líneas que dibujan los alambrados. De este modo, detectamos una suma de pequeños cuadraditos o rectángulos, especies de cajas y cajitas con ángulos rectos que las integrantes del proyecto poético documental Hermosura, del cual Mercedes Resch participa en su coordinación, pudieron dibujar de la siguiente manera en una publicación abierta, artesanal y autogestiva iniciada en el año 2008:⁷

Figura 6 -
Plano de Cura Malal.

Pero si contemplamos el plano de Cura Malal desde abajo(Figura 6), es decir, no ya “a vuelo de pájaro” sino con los pies de quienes caminan hace largo tiempo esa tierra y dejan huella, es posible ver aparecer una imagen que, a pesar de trabajar con un fragmento o detalle de ese plano general, nos permite ampliar el territorio no por acumulación o estratificación, sino por desterritorialización, es decir, por otras lógicas capaces de producir líneas de fuga y trazos alternativos al modelo de planificación modernista y hallar, en ese camino, puntos de intensidad dentro del mapa que parecían estar desprovistos de conectividad entre sí (DELEUZE; GUATTARI, 1997). A su vez, contemplar el territorio con la mirada de la poesia y el arte construidos por una mujer convierte a ese dibujo plano en una composición provista de cuerpo, relieve, paisaje y vida. Veamos a continuación, entonces, las “cajas” de Mercedes Resch:

Figura 7 -
“Pastoreando en el plano del pueblo”. Caja con tierra, 40x30 cm.

Figura 8 -
“Pastoreando en el plano del pueblo”. Caja con tierra, 40x30 cm.

¿Qué muestran estas piezas cartográficas y qué recorrido dibujan para la mirada? Varias cosas y circuitos a la vez. Por un lado, vemos allí aparecer, por cada pieza, un recorte o fragmento del plano general del pueblo, del cual podemos recuperar su registro a partir de los números de manzana (1, 3, 21, 48), es decir, de los números correspondientes al espacio urbano edificado o destinado a la edificación, que desde el proyecto modernizador ha sido delimitado por calles y diseñado con un criterio cuadrangular. Esta mirada fragmentada del pueblo se replica adentro de cada pieza llevando al ojo por un recorrido que no responde al criterio de orden numeral, abstracto y rectilíneo, sino más bien a la dispersión, a lo poético y a lo orgánico. Si transitamos el territorio que la obra visual de Mercedes Resch nos traza vamos al encuentro no de superficies planas, de líneas rectas y paisajes mutilados, sino que vamos al encuentro de los elementos naturales que la autora utiliza como materiales de producción en su propia obra, pero que también visibiliza a partir de la incorporación de palabras sueltas como “viento”, “hojas”, “sierras”, “pasto”, “sauce”, “cielo”. Es que además de una cartografía de tierra, o también terrario poético si hacemos foco en los componentes naturales y vitales del interior de la caja antes que en su estructura o funcionalidad solamente, lo que esta serie de Resch nos pone ante los ojos es la composición de un paisaje que se presenta como expresión de la potencialidad latente del lugar (ANDERMANN, 2008, p. 5), capaz de configurar visualmente otro orden espacial alternativo al diagrama cartesiano que la división territorial de alambres vista “a vuelo de pájaro” propone, así como también capaz de visibilizar las relaciones humanas y no humanas que en ese paisaje dialogan y se ensamblan. El entorno natural y los materiales que la obra de Resch repone en su terrario poético no están allí como elementos meramente formales y/o decorativos, por el contrario, dialogan en un primer plano con las voces y sujetos que la autora allí siembra: “Cerca de la loma pasa la de Campan que vuela. Cura Malal con sus 48 manzanas es un pueblo chico de algo más de 94 almas. Con Raimunda salimos a pastorear por sus calles, haciéndolas propias; cuidando las vacas” o

La calle está muy en silencio. Comen las vaquitas. Acá está lindo para sentarse. Llovió, el pasto está más blando y reverdeció. Se siente brillar…ahí anda el perro. Capaz que va a querer llover de vuelta, los nubarrones se acercan. ¿Quién o quiénes hablan en estos fragmentos textuales que Resch coloca sobre la tierra de su caja? ¿Con quién o con quiénes lo hacen? En el prólogo del libro artesanal en el que Resch cobija las fotografías y registros visuales correspondientes a ABCdeMe, ésta nos dice con lápiz: Al fondo un horizonte lejano, badén, tierra y aire. Cuando sopla se puede sentir el susurro del viento. Chacras en los alrededores, todas alambradas. Despacito, nosotras a la cantera. El viento sopla cada vez más fuerte; fuera que lloviera un poco; la sequía no se aguanta.

La presencia del “nosotras” en este texto nos permite suponer que entre las voces que en las cajas con tierra resuenan habitan las de mujeres. ¿Corresponden a la de la autora y a la de Raimunda, personaje que, al igual que en la serie anterior realizada con letras, aparece allí mencionada? ¿A ellas y a la tierra? ¿No es acaso la tierra un agente no humano de ese paisaje a la que esas voces también interpelan, le sueltan palabras, para que no se seque? Esas voces, al igual que la lluvia o las ramitas, fertilizan una tierra y un paisaje en permanente amenaza de sequía⁸ y pueblan ante nuestros ojos un territorio bajo la amenaza histórica, aún hoy predominante, del desierto (RODRÍGUEZ, 2010); aunque también, a la vez, problematizan desde un lugar doblemente periférico -una mujer artista (GIUNTA, 2018) en un pequeño pueblo rural de 94 habitantes (ESCOBAR, 2011)- un territorio configurado históricamente por el relato patriarcal del desierto (Segato, 2018). Definitivamente la obra de Mercedes Resch nos confirma que allí hay arte, otro paisaje y, fundamentalmente, vida. Una vida no sólo circunscripta al espacio que habita, sino también a un tiempo cargado de movimiento y ritmo. “Lentitud” escribe Resch en uno de los fragmentos del terrario, señalando un ritmo que a la inversa de los grandes centros modernos ocurre sin prisa y con una percepción atenta a otros mecanismos de marca temporal como la salida y la puesta del sol o los escondites de la luna y las estrellas detrás del monte y de las sierras. Este recorrido gradual del tiempo en los ojos de los habitantes de Cura Malal es recuperado en la superficie de la obra “Pastoreando en el plano del pueblo” de Mercedes Resch. La tierra fértil y oscura que allí vemos es, de esta manera, también portadora de tiempo: el tiempo del pastoreo, el tiempo de la contemplación, el tiempo atmosférico, el tiempo de la pausa, el tiempo de la poesía.

Pero la tierra de Cura Malal, como veremos a continuación en otra pieza visual de Resch, porta también por debajo de su superficie una temporalidad más profunda aún: el pasado histórico y el porvenir. “Las horas compartidas, sin prisa ni apuro, contemplando el horizonte y con una charla más bien de frases cortas que se mezclan entre el ahora, el pasado y el porvenir”, nos dice uno de los fragmentos textuales del terrario. A diferencia del proyecto fundacional del pueblo Cura Malal que, como leíamos en el folleto de 1908 se sostenía en el remate de tierras, en la obra de Mercedes Resch la tierra de Cura Malal vive y revive a cada paso. Al menos esto es lo que ocurre cuando el cajón de los muertos se abre y se convierte en un terrario poético o cuando se excava con paladas profundas y se exhuman los restos bajo tierra encontrados. En sus obras lo que estaba aparentemente muerto se desentierra y vuelve a la superficie con una vitalidad potente. La tierra de Cura Malal puede verse y escucharse ahora a través de las perforaciones que las lombrices han dejado a lo largo del tiempo o a través de los rastros oxidados que los alambres han ido dejando bajo tierra y debajo de una historia de sucesivos remates.

Cerca del pozo ciego

En otra pieza visual de Mercedes Resch, llamada Silencio de los pastizales (Figura 12), también comenzada a fabricarse en el año 2011, vemos aparecer nuevos soportes y materiales.⁹ Ahora no es la tierra de Cura Malal la que presta sus “bases”, sino la llanura de una tela blanca en la que la autora se pone a coser con hilo pedazos de alambres oxidados desenterrados del jardín de su propia casa. Si bien los materiales allí utilizados no son ya orgánicos como en la pieza de arte anterior, estos vuelven a aparecer en la obra también como restos de historia del territorio en el paisaje. En el prólogo escrito con lápiz para la edición artesanal de su proceso creativo, el cual se encuentra en el domicilio de la artista, ésta nos dice:

Silencio de los pastizales, testigos mudos del cambio. El hombre con su necesidad de controlar y determinar su territorio, alambra poblando las tierras. Se mide, se estaca, se alambra. Así aparece el alambrado, grueso, duro, delimitando los espacios para el ganado, las tierras sembradas y la propiedad del hombre. Se construye un pueblo. El alambre fue la reja por donde se empezó a ver el horizonte. Alambres oxidándose bajo la tierra, por más de treinta años. Los he desenterrado del jardín del gallinero, cerca del pozo ciego. Los junté por mucho tiempo en baldes y fuentones. Estos alambres me resultan especiales, transformándose todo el tiempo, corroídos; cuentan parte de una historia. Los tomo, les saco la tierra, solo queda el óxido y empiezo a dibujar con ellos sobre una tela blanca. Los miro, los corro, los toco, siento su rugosidad, sus deformaciones, los acerco, los alejo y, finalmente, cuando combino una trama, los coso con hilo negro. De esta manera construyo mi proceso de trabajo creativo (RESCH, 2013, s/p).

Entre el territorio y pasado personal de Resch y el territorio y pasado de la región serrana que integra Cura Malal se inscribe esta obra (aunque también, entre lo subjetivo y lo colectivo, lo ficcional y lo real, todos los relatos de la historia). La autora desentierra de una cartografía familiar y cotidiana -“el jardín del gallinero, cerca del pozo ciego”- no sólo pedazos de alambres corroídos por la vida bajo tierra (¿también restos del tren que pasaba por allí tal vez?) y por los recuerdos de quien los busca y encuentra, sino además por la acumulación de tiempo y de olvido:

Quien procure aproximarse al propio pasado sepultado, debe comportarse como un hombre que excava. Sobre todo, le está vedado intimidarse ante el retorno, una y otra vez, sobre una y la misma circunstancia - debe esparcirla como se hace con la tierra, removerla como se remueve la tierra. Puesto que las “circunstancias” no son más que estratos, que sólo tras la más cuidadosa indagación arrojan aquello que hace que la excavación valga la pena (BENJAMIN, 1991, Tomo IV, p. 400).

Pero aquí, a diferencia de la cita de Benjamin, quien quiera ir más allá del propio pasado sepultado se comporta también como mujer.¹⁰ Porque si bien, por un lado, Silencio de los pastizales constituye en sí mismo un trabajo de excavación arqueológica y, a la vez, un trabajo de colección, exhumación y archivación (BOCCHINO, 2010; GERBAUDO, 2013; GOLDCHLUCK, 2013) de restos que recupera -tanto por la temporalidad, materialidad y tramas de los objetos con los que se trabaja, como por el acto mismo de “desenterrarlos” y de ponerlos a respirar en otra superficie- “algo muy grande y que ya no es. Una parte de la historia” (RESCH apud GACHE, 2013, s/p), por otro lado, esta obra de Resch también nos pone a recordar y a resignificar dichos restos con una mirada orgánica y femenina del lugar. Esta perspectiva se aleja profundamente de las narrativas modernizadoras y los proyectos fundacionales para acercarse a otros modos de articular y dar a ver, tanto el pozo o agujero en el que los alambres fueron encontrados y desenterrados - realizados por el padre de la artista, por cierto (RESCH apud GACHE, 2013, s/p)-, como “alfabetos desconocidos” o lenguajes olvidados” (GACHE, 2013),¹¹ sentidos, experiencias y paisajes que de allí se exhumaron. Las manos de Resch definitivamente excavan, desentierran, doblan y cosen los restos duros y corroídos por el paso del tiempo y por las políticas del olvido (RIVERA CUSICANQUI, 2018) en una superficie blanca y blanda de algodón:

Figura 9 -
“Narración articulada n. 123”. Alambre sobre tela, 120 x 70 cm.

Figura 10 -
“Narración articulada n. 147”. Alambre sobre tela, 100 x 100 cm.

Figura 11 -
“Poema lineal siete n. 1 al n. 5”. Alambre sobre tela, 24 x 18 cm.

Figura 12 -
“Silencio de los pastizales”. Alambre sobre tela, 50 x 30 cm.¹²

Este enjambre y contraste de texturas, materiales, relieves y procedimientos también logra poner en evidencia con su potencia creativa, poética y arqueológica un sistema de privatización económica que ha transformado para siempre el silencio de los pastizales en ruidosas jaulas cartesianas cada vez más aisladas y vacías de huellas vitales. Quiero decir que, como el mismo juego de imágenes sensoriales que las palabras utilizadas para dar nombre a la obra señalan, además del territorio desde donde la autora hace obra, lo que se ha ido transformando silenciosamente “cerca del pozo ciego” son nuestros propios modos de percibir el cielo, el horizonte, el paso y la contextura del tiempo. Lo que entonces también se ha ido transformando en un doble movimiento junto al territorio y al paisaje es nuestro propio sistema de percepción. Afortunadamente, estas piezas desenterradas de Resch nos recuerdan que otro ensamble es posible cuando lo que pensábamos muerto ante nuestros ojos se mueve y revive; cuando apagamos las luces y los ruidos de la maquinaria moderna y percibimos murmurar entre los largos años del desierto a la tierra sobreviviente.

Allí en un comienzo donde Don Sixto Rodríguez veía sólo fracciones de tierra: “425 solares de 1200 a 1500 metros cuadrados; 12 quintas de 4 a 5 hectáreas; 18 chacras de 21 a 32 hectáreas”, el arte y la poesía de Resch ve “94 almas”, “verdes pastos brillantes”, “arroyos”, “ramas”, “piedras”. Allí donde esas fracciones se concedían “sin base”, el arte y la poesía de Resch recupera la tierra como soporte y como material orgánico de composición. Allí donde en un comienzo se configuraba un desierto patriarcal para el territorio nacional, el arte y la poesía de Resch puebla de voces, de alfabetos, de lazos comunitarios y de mujeres el paisaje de ese “corral de piedras”. Aquí donde aún la amenaza neoliberal de la gran sequía continúa, la tierra de Cura Malal encuentra en el arte y la poesía un modo vital de resistencia.

Referencias

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• GOLDCHLUK, Graciela; PENÉ, Mónica. “Introducciones para archivar un pájaro”. In: GOLDCHLUK, G.; PENÉ, M. (Comp.). Palabras de archivo Santa Fe (AR) ; Poitiers (FR): Ediciones UNL-CRLA ARCHIVOS, 2013, p. 5-13.
• GONZÁLES, Horacio. “Durmientes”. In: AA.VV. Vías argentinas. Ensayos sobre el Ferrocarril Buenos Aires: Milena Caserola , 2010, p. 241-253.
• LA TRANCA CURA MALAL. Espacio de arte Disponible en: <http://corraldepiedra.com.ar/la_tranca/index.htm>
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• LOBATO, Mirta Zaida (Dir.). Nueva historia argentina El progreso, la modernización y sus límites (1880-1916). Buenos Aires: Sudamericana, 2000, Tomo 5.
• LOIS, Carla. El mapa como metáfora o la espacialización del pensamiento. Terra Brasilis. Revista da Rede Brasileira de História da Geografia e Geografia Histórica n. 6. p. 1-26, 2015. [Dossier Circulação das ideias e história dos saberes geográficos].
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• RAMÍREZ VELÁSQUEZ, Blanca Rebeca; LÓPEZ LEVI, Liliana. Espacio, paisaje, región, territorio y lugar: la diversidad en el pensamiento contemporáneo México: Instituto de Geografía, Universidad Nacional Autónoma de México y Universidad Autónoma Metropolitana, 2015. Serie: Textos Universitarios, n. 17. Disponible en: <https://web.ua.es/es/giecryal/documentos/blanca-uam.pdf>
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• RASIC, M.E; ROSEMBERG, N.; RESCH, M.; SUANNO, V. “Arte y poesía sobre los rieles del archivo. Un ramal que conecta territorios y comunidades”. In: El taco en la brea, Santa Fe (AR), n. 10, p. 150-160, 2019. Disponible en: <https://bibliotecavirtual.unl.edu.ar/publicaciones/index.php/eltacoenlabrea/article/view/8695/12343>
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• RESCH, M.; ROSEMBERG, N.; SUANNO, V. Proyecto Hermosura. Coronel Suárez Buenos Aires: Publicación autogestiva y abierta, 2008.
• RESCH, Mercedes. ABCdeMe y El silencio de los pastizales [Obra visual]. Cura Malal (AR): Edición artesanal y autogestiva, 2011-2013.
• RESCH, Mercedes. Pastoreos con Raimunda. Voy a atajar aquellas Cura Malal (AR): La Tranca, 2018.
• RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Sobre la comunidad de afinidad y otras reflexiones para hacernos y pensarnos en un mundo otro. El Aplante. Revista de estudios comunitarios n. 1, Puebla, México, p. 141-69, 2015.
• RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Un mundo ch’ixi es posible. Ensayos desde un presente en crisis Buenos Aires: Tinta Limón, 2018.
• RODRÍGUEZ, Fermín A. Un desierto para la nación. La escritura del vacío Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010.
• RODRÍGUEZ, Sixto. Pueblo Curamalán. [Folleto histórico]. Cura Malal (AR): s/ ed., 1908.
• SANTOS, Milton. La naturaleza del espacio Barcelona: Ariel, 2000.
• SARMIENTO, Domingo Faustino. Facundo Buenos Aires: Eudeba, 2011[1845].
• SEGATO, Rita. La crítica de la colonialidad en ocho ensayos. Y una antropología por demanda Buenos Aires: Prometeo libros, 2015.
• SEGATO, Rita. Ningún patriarcón hará la revolución [Entrevista realizada por el Grupo Permanente de Trabajo sobre Alternativas al Desarrollo]. Mayo del 2018, Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=cqdfts208t8>
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• VIÑUALES, Graciela M. “Los poblados de la explotación forestal”. In: AA.VV. Vías argentinas. Ensayos sobre el Ferrocarril Buenos Aires: Milena Caserola, 2010, p. 191-197.

• 1
  Si bien el método de apropiación territorial ya había comenzado en Latinoamérica muchos siglos antes con los avances colonialistas e imperialistas de Europa, en el interior del incipiente Estado argentino de finales de siglo XIX se implementaron, con la ayuda de las fuerzas militares y el uso de la población gaucha para ir al frente de la pelea con los pueblos nativos, las denominadas “Campañas al desierto”. Estas, por un lado, anularon mediante el nombre de “desierto” la previa existencia de habitantes y huellas culturales en las zonas a conquistar, y, por otro lado, diagramaron sobre esa anulación las nuevas líneas y límites territoriales del moderno mapa nacional argentino. (AA.VV, 2010; LOBATO, 2000; LÓPEZ FERNÁNDEZ, 1974). El territorio de Cura Malal, sobre el cual este artículo se desplegará, fue uno de los puntos claves de las expediciones militares “al desierto” y de la resistencia de los pueblos originarios en la actual provincia de Buenos Aires.
• 2
  Como se puede evidenciar, hay una variante en el nombre del lugar: Curamalán y Cura Malal. Según el testimonio de los habitantes más antiguos del pueblo, se le agrega una más, ya que hasta pasada, inclusive, la mitad del siglo XX, circuló la variante “Curumalán”. En diarios antiguos de la zona que algunos lugareños de allí conservan podemos encontrar escrita también la misma palabra. Dichas variaciones hablan de, al menos, dos aspectos significativos. Uno, los restos de la lengua araucana, su resistencia, y los restos del paisaje en el oído de los habitantes, ya que, como su nombre araucano lo indica, Cura Malal es una región rodeada por un gran cordón de sierras y piedras en pleno centro de la llanura pampeanas. Dos, los intentos de la transcripción escrita de “corral de piedras” por parte del proceso de modernización y el consecuente cruce con lenguas extranjeras que allí se fueron asentando. Si bien entre sus habitantes más viejos continúa circulando la variante constituida por una sola palabra, hoy en día la estación de ferrocarril y la señalética en el mapa llevan el nombre de Cura Malal.
• 3
  Me pareció interesante ensamblar mediante la noción de “gramática del olvido” las lecturas de Silvia Rivera Cusicanqui en Un mundo ch’ixi es posible (2018) y de Horacio González en “Durmientes” (2010). Ambos autores problematizan los efectos de la modernidad en el territorio latinoamericano, tanto para pensar una historia atravesada por una temporalidad lineal y progresiva que se sustenta principalmente en una “política del olvido” del pasado precolombino, como lo define Rivera Cusicanqui (40), como para pensar una historia atravesada por el “efecto gramatical” que las imperfectas junturas de las vías del ferrocarril imprimen sobre el territorio nacional argentino, por ejemplo, como lo define Horacio González a la hora de pensar este aspecto tecnológico también como fenómeno perceptivo y discursivo (p. 242).
• 4
  Quiñihual es otro de los pueblos de la provincia de Buenos Aires que ha conservado el nombre en lengua araucana, aunque pertenece también al partido de Coronel Suárez. Se halla ubicado a pocos kilómetros de Cura Malal y se llega por las referencias que podemos encontrar en Google Maps o en la memoria visual de los habitantes de la región. Si se busca este lugar por internet, se podrá encontrar muchísimas entrevistas realizadas al único habitante del lugar, Pedro Meier, o notas periodísticas que tienden a visibilizar este pequeño “pueblo abandonado” desde una mirada turística que invita a recorrer los caminos hacia Quiñihual y conocer la maravillosa vida solitaria de Pedro como si fuese una exótica aventura en camioneta cuatro por cuatro. (Ver: <https://www.youtube.com/watch?v=ciypkm8ejc4>). Esta es, sin duda, la mirada del siglo XXI que participa, y por esto mismo es cómplice, de un gran silenciamiento histórico y, por tanto, de la misma campaña de borramiento y de desertificación. Por el contrario, el arte y la poesía como acciones colectivas permiten recuperar otra mirada y formas de vida latentes en estos territorios. Los proyectos culturales como Estación Pringles, llevado a cabo desde el año 2006 por los escritores, artistas y traductores Arturo Carrera, César Aira, Chiquita Gramajo, César Cambre y Alfredo Prior, o como Proyecto Hermosura, coordinado desde el año 2007 por las artistas y docentes Mercedes Resch, Nilda Rosemberg y Verónica Suanno, son un valioso ejemplo de cómo es posible construir con la potencia de la comunidad otras imágenes y recorridos por el territorio de la provincia de Buenos Aires. (RASIC; RESCH; ROSEMBERG; SUANNO, 2019).
• 5
  Desde el año 2007 Mercedes Resch participa, junto con Verónica Suanno y Nilda Rosemberg, de un proyecto poético-documental, Proyecto Hermosura, que propone generar una reflexión a partir del encuentro con la realidad de los habitantes de Cura Malal y de otros pueblos de la provincia de Buenos Aires. Desde el año 2009, dirige un proyecto artístico-cultural llamado Corral de piedra con el que se impulsan y desarrollan actividades en el ámbito rural de Cura Malal. Como parte de este proyecto inauguran el espacio de arte La tranca, una antigua pulpería del lugar donde hoy en día continúa funcionando como tal pero también, gracias a este proyecto, como espacio de despliegue de otros proyectos, exposiciones, residencias de arte e investigación, encuentros y peñas familiares. Para conocer dichos proyectos, se sugiere la visita de las siguientes páginas: http://proyectohermosura.blogspot.com/ y http://corraldepiedra.com.ar/la_tranca/index.htm
• 6
  Las piezas que componen esta obra fueron expuestas en el 2018, junto con la obra de Leandro Vesco, en el Museo Benito Quinquela Martín, Buenos Aires-Argentina.
• 7
  Tal como ya se había indicado brevemente en otra nota al pie, Proyecto Hermosura es un proyecto poético-documental iniciado en el año 2007 y coordinado por las artistas y docentes Mercedes Resch, Nilda Rosemberg y Verónica Suanno. Las acciones poéticas y artísticas impulsadas en el territorio, junto con los habitantes del lugar y artistas invitados, han permitido, entre otras prácticas colectivas, la edición de una publicación abierta, artesanal y autogestiva que contiene materiales de investigación, más diversos registros de los encuentros y de la intervención del proyecto en el territorio.
• 8
  En un poema que Mercedes Resch edita en el 2018 con el sello autogestivo de La Tranca, Cura Malal, vuelven a aparecer “los pastoreos con Raimunda” o, mejor dicho, algunos versos de este poema vuelven a aparecer en el terrario y son aquellos fragmentos que se han citado en el cuerpo del artículo. El poema se titula “Voy a atajar aquellas” y ofrece como contexto de referencia hacia el final del mismo los siguientes datos: la hora y fecha de escritura, “21 de enero del 2009, 19:30 Hs.”, “Charlas en los pastoreos con Raimunda” y “El verano de la gran sequía”. El poema trabaja con el recuerdo y el registro visual, sonoro y corporal de ese verano, tales como “las moscas bravas sobre las vacas”, la sed de las vacas “que están flacas” y la pelea de las voces, nuevamente de Raimunda y del sujeto poético, contra el viento y la gran sequía.
• 9
  Esta obra de Mercedes Resch fue expuesta el 27 de julio del 2013 en el espacio de arte Barraca Vorticista, Buenos Aires-Argentina.
• 10
  Esta pieza de Resch, Silencio de los pastizales, fue abordada en otro artículo, el cual se encuentra actualmente en prensa, desde una perspectiva principalmente ecocrítica. Si bien para la escritura del mismo utilicé como dispositivo teórico la cita y la imagen de la excavación de Walter Benjamin que aquí empleo, la apertura hacia una perspectiva de género que la escritura de este artículo me ha provisto me permitió volver a pensar y a utilizar dicha cita e imagen como disparador hacia un nuevo sentido.
• 11
  Belen Gache en “Armando rompecabezas de tiempo y silencio”, el texto curatorial que escribió para Silencio de los pastizales, nos dice que las piezas que forman parte de esta obra se componen de signos abstractos que, al igual que las escrituras chinas de Henri Michaux, remiten a escrituras asémicas, alfabetos desconocidos, lenguajes olvidados y que rehúyen, principalmente, interpretaciones tanto analógicas como lingüísticas. Si bien para Gache estas caligrafías de Resch realizadas con alambres recuerdan ciertas pinturas abstractas como las de Kandinsky o ciertas construcciones poéticas como las de Michaux, Xul Solar o Mirta Dermisache, en este artículo me interesa pensar también este trabajo hecho con alambres como la articulación de un lenguaje poético capaz de recuperar un paisaje y un tiempo que las narrativas patriarcales de la historia han sepultado bajo tierra.
• 12
  La edición artesanal de los registros fotográficos de las muestras y de los procesos creativos de la obra es realizada también por la autora y se encuentra disponible para su visualización en el espacio de arte que la misma gestiona y sostiene, “La Tranca”, Cura Malal. Las fotos que aquí se comparten fueron sacadas durante la visita al lugar y cuentan con el permiso de Mercedes Resch para su utilización en este trabajo.

Fechas de Publicación

• Publicación en esta colección
  08 Mar 2021
• Fecha del número
  Jan-Apr 2021

Histórico

• Recibido
  14 Set 2020
• Acepto
  27 Dic 2020