Sonata n.1 para Piano e Divertimento para Cordas de Edino Kriger: adaptações idiomáticas no processo de transcrição

Edino Krieger's Piano Sonata N.1 and Divertimento for Strings: idiomatic adaptations in a transcription process

ARTIGOS CIENTÍFICOS

Sonata n.1 para Piano e Divertimento para Cordas de Edino Kriger: adaptações idiomáticas no processo de transcrição

Edino Krieger's Piano Sonata N.1 and Divertimento for Strings: idiomatic adaptations in a transcription process

Bruna Vieira^I; Cristina Capparelli Gerling^II; Fredi Gerling^III

^IUFPI, Teresina, [e-mail]

^IIUFRGS, Porto Alegre, [e-mail]

^IIIUFRGS, Porto Alegre, [e-mail]

RESUMO

Estudo comparativo entre a Sonata n.1 para piano e sua transcrição intitulada Divertimento para cordas de Edino Krieger, obras que integram o segundo período de criação do compositor, marcado pela tendência neoclássica e utilização de temas de caráter brasileiro. Ao investigar as adaptações idiomáticas ocorridas no processo de transcrição, são traçados paralelos entre a escrita pianística do compositor e elementos idiomáticos dos instrumentos de cordas.

Palavras-chave: Análise comparativa; adaptações idiomáticas; re-composição; Edino Krieger.

ABSTRACT

Comparative study between Edino Krieger's Piano Sonata n.1 and its transcription for string orchestra entitled Divertimento para Cordas. Both works are representative of Krieger's second stylistic period characterized by the adoption of neoclassical frames coupled with the use of materials typical of Brazilian music. Besides comparing both versions and finding modifications in the transcription for strings, the analytical procedures point out features found in his pianistic writting related to idiomatic string playing.composer's musical language.

Keywords: Comparative analysis; idiomatic requirements; re-composition; Edino Krieger.

1- Introdução

O presente artigo resume os dados obtidos em um estudo comparativo entre a Sonata n.1 para piano de Edino Krieger (1928) e sua transcrição para cordas, no qual é estabelecida uma relação entre a escrita das duas obras através da investigação das adaptações feitas pelo compositor. A Sonata n.1 para piano de Edino Krieger foi composta em 1954 e transcrita para cordas em 1959. Nos anos 1950, Krieger deixou clara sua opção pelo nacionalismo, seguindo os caminhos que seus contemporâneos, Cláudio Santoro e Guerra Peixe, entre outros, estavam percorrendo (APPLEBY, 1983, p.162). Sua Sonata n.1 para piano é marcada por essa tendência, exibindo uma moldura neoclássica preenchida por temas alusivos à música popular brasileira. Construída sobre esquemas formais tradicionais, constitui-se de três movimentos: Andante (Allegretto no Divertimento), Seresta (Homenagem a Villa-Lobos) e Variações e Presto. Além de elementos da valsa suburbana, da seresta e do frevo, é possível observar na Sonata a influência do violino, instrumento do compositor, como um aspecto marcante de sua escrita pianística. BARANKOVSKI e GANDELMAN (1999, p. 29) afirmam que,

A fluência melódica, no caso particular das obras para piano, remete à escuta do violino, instrumento do compositor. Nelas podem ser identificados escrita e gestos violinísticos: região e âmbito da linha melódica, digitação natural à fôrma da mão, inclusive no cruzamento de cordas,¹ trilos mais ou menos longos e notas repetidas, que seriam executadas em spiccato e até, algumas vezes, em ricochet, golpe típico de virtuosidade violinística.

Além destas observações, as autoras complementam que "em circunstâncias distintas, como no primeiro movimento da Sonata n.1, ao longo do segundo tema, e no terceiro movimento da Sonata n.2, as oitavas parecem cumprir função tímbrica, aludindo à orquestração para conjunto de cordas" (Idem, p.46). A partir destas afirmações, surgiram as seguintes questões: Existe relação entre a escrita da Sonata n.1 para piano e os aspectos idiomáticos dos instrumentos de cordas? Que adaptações foram feitas no processo de transcrição? Buscando estabelecer uma relação entre a escrita pianística da obra e os aspectos idiomáticos dos instrumentos de cordas, apresentaremos a seguir um exame das principais adaptações feitas pelo compositor no processo de transcrição. Para tanto foi utilizado como referencial teórico The Technique of Orchestration de KENNAN (1970).

No processo de comparação entre as duas obras utilizou-se como procedimento metodológico a superposição² das duas partituras, onde foi possível identificar seções que foram transcritas, modificadas ou até mesmo omitidas no Divertimento. Esse mapeamento das duas obras encontra-se nos quadros comparativos a seguir.

2- Quadros Comparativos

Nos quadros comparativos que se seguem, entende-se por seção transcrita aquela que é equivalente à seção escrita para piano, apenas com ligeiras modificações ou acréscimos de orquestração requeridos pelo processo de transcrição; por seção transcrita com algumas modificações, entende-se que são transcritas, mas apresentam acréscimos ou omissões que vão além dos requeridos pelo processo de transcrição; por seções diferentes, entende-se que são seções não transcritas, para as quais o compositor criou uma nova seção no Divertimento; por seções correspondentes, entende-se que cumprem papel funcional equivalente (ex.: reexposição), porém, a versão transcrita apresenta modificações mais extensas e estruturais (ex.: alteração na tonalidade). Cabe ressaltar que, além das passagens não transcritas, o compositor inclui material inédito em seções do Divertimento (ex.: não se encontra na Sonata).

3- Comparação entre as duas obras: aspectos idiomáticos

Através do estudo comparativo,³ constatamos que a transcrição não só inclui modificações significativas, mas também omissões de trechos da Sonata. Sabe-se que ao orquestrar a música para piano, o arranjador freqüentemente encontra elementos que são essencialmente pianísticos, muito mais que orquestrais. Nesses casos, uma transcrição literal seria tecnicamente ineficaz. Sendo assim, a melhor solução seria traduzir o efeito esperado em termos orquestrais, adaptando o texto original à formação desejada, o que implica em algumas modificações necessárias (KENANN, 1970, p.172). Nesse sentido, o presente estudo busca esclarecer como o compositor adaptou o material original. Dentre as diversas modificações, selecionamos algumas passagens que serão apresentadas a seguir.

Ao comparar o primeiro movimento das duas obras, observa-se inicialmente uma mudança de métrica; a fórmula de compasso na Sonata é ternária (3/4) e no Divertimento é quaternária (4/4). Apesar da fórmula de compasso ternária na Sonata, é possível sentir uma ambigüidade métrica através da constatação de que o tempo forte nem sempre é definido a cada três tempos. Tal ambigüidade possibilita que o tempo forte seja definido a cada dois tempos, o que corresponderá ao primeiro tempo de cada compasso do Divertimento (^Ex.1 e ^Ex.2). Quanto ao Divertimento, a mudança de métrica e a conseqüente aumentação no valor das figuras tornam a leitura mais acessível para o conjunto orquestral, adaptando a escrita pianística à versão para cordas (^Ex.2). O andamento nas duas obras permanece próximo, apesar da diferença de terminologia nas indicações. Na Sonata consta Andante (= 58) e no Divertimento o compositor modifica para Tranqüilo e cantabile (=100). Metronomicamente, essa diferença resulta em um andamento um pouco mais lento no Divertimento, porém, o contraste entre as indicações Andante (que pode ser interpretada por movido) e Tranqüilo e cantabile (que podem ser interpretadas por um tempo mais calmo), apontam para uma diferença de caráter entre as duas obras.

É possível observar como as ligaduras são utilizadas de forma diversa nas duas obras. "Na música para cordas, a ligadura, via de regra, não indica o contorno das frases como é o caso na música para piano; ao invés disso, [a ligadura] é usada para mostrar quais notas são tocadas em um arco" (Idem, p.52). Assim, no Divertimento há uma ligadura entre as notas Dó-Si e Lá-Fá# no 1º violino (c.1); já na Sonata a nota Dó é ligada ao primeiro grupo de notas em anacruse (c.1). Essas ligaduras, que na Sonata correspondem a gestos, no Divertimento são correspondentes às arcadas já determinadas pelo compositor. (^Ex.3 e ^Ex.4).

A indicação Allegro Enérgico no primeiro movimento da Sonata é substituída por a tempo no Divertimento (seção correspondente). Os staccatos são executados em spiccato no Divertimento e as terças acentuadas no piano correspondem ao pizzicato nas cordas. Segundo KENNAN (1970, p.181), "notas em staccato na versão para piano podem ser tocadas na versão para cordas em pizzicato ou spiccato ou 'group staccato', dependendo do grau de rapidez pretendido e da dinâmica e tempo". Nesse caso, a figuração de notas repetidas requer maior velocidade, sendo apropriada à execução em spiccato, e as terças em colcheias, que não exigem tanta velocidade, são executadas em pizzicato. A escrita baseada no uso de notas repetidas é comum em obras para instrumentos de cordas. Esse pode ser considerado um elemento semelhante entre a escrita pianística e o idioma de cordas (^Ex.5 e ^Ex.6).

Em oposição aos aspectos idiomáticos de cordas presentes na versão para piano, a Sonata apresenta passagens muito características da escrita pianística, tanto que não foram transcritas. Um exemplo é encontrado no Andante, cujos padrões são idiomáticos ao piano por conservarem a fôrma da mão (^Ex.7). Esse jogo de mãos tem sido freqüentemente utilizado por compositores que se baseiam na topografia do teclado. Segundo BARRRENECHEA e GERLING (2000, p.57) "Villa-Lobos pertence à categoria dos compositores que encontram no próprio teclado os padrões que se transformam em matéria prima da composição". As autoras se referem ao uso de padrões sugeridos pela alternância desigual das teclas brancas e pretas, encontrados também na escrita de compositores brasileiros tais como Francisco Mignone, Lorenzo Fernandes e outros.

A seção comentada acima, de caráter idiomático ao piano, não foi transcrita e apresenta uma seção correspondente no Divertimento. As duas seções, cada uma a seu modo, são idiomáticas aos instrumentos, pois, a escrita imitativa utilizada no Divertimento é apropriada para conjunto de cordas (^Ex.8).

Ao comparar o segundo movimento das duas obras, observa-se que o tema apresentado na Sonata está transcrito no Divertimento para o violoncelo uma oitava abaixo, adaptando-se ao registro do instrumento. Além disso, o compositor optou por utilizar o recurso de aumentação das figuras na transcrição, pois, cada semínima na Sonata equivale a uma mínima no Divertimento. Sendo assim, a fórmula de compasso na Sonata é 2/4 e no Divertimento é 4/4. Apenas o primeiro compasso do Divertimento permanece com a mesma figuração da Sonata, ou seja, mantém as colcheias. As indicações Andante expressivo (= 64) e tranqüilo, dolente, poco rubato constam somente no Divertimento (^Ex.9 e ^Ex.10).

Outra adaptação que ocorre na versão de cordas corresponde à duração das notas Ré (c.6) e Lá (c.7-8) na Sonata (^Ex.11) que são de menor valor no Divertimento (^Ex.12). Assim, a linha inferior da Sonata contribui na sustentação do som, sendo necessária pela longa duração dessas notas. Já no Divertimento, a linha inferior é omitida, pois, o compositor não prioriza a manutenção das notas longas.

O uso de quartas e quintas justas, coincidente com a afinação dos instrumentos de cordas, é um aspecto marcante na escrita da Sonata. Segundo BARANKOVSKI e GANDELMAN (2000, p.29) "o emprego abundante dos intervalos de quartas e quintas vai ao encontro da própria afinação do violino [instrumento do compositor]...". Por exemplo, as quatro notas iniciais do tema do segundo movimento (Ré-Lá-Dó-Sol) correspondem a uma permuta entre cordas soltas do violoncelo (Dó-Sol-Ré-Lá), o que torna essa escrita bastante idiomática ao instrumento, ainda que as quatro notas não sejam todas tocadas nas cordas soltas (^Ex.13). Esse tema, caracterizado por uma linha melódica sem acompanhamento que termina com um intervalo de quinta, assemelha-se à escrita de obras para instrumentos de cordas, como suítes e sonatas para instrumento solo do século XVIII (vide ^Ex.14).

Outro efeito relacionado ao idioma dos instrumentos de cordas na escrita da Sonata são os acordes de curta duração, seguidos de pausas (c.20-21). Esses acordes em semicolcheias têm efeito semelhante ao pizzicato, curtos como "pinçadas" executadas durante a ressonância das oitavas (^Ex.15). Na Sonata (c.22-23) as notas (Sol-Ré-Lá-Mi) que correspondem às cordas soltas do violino (uma oitava abaixo), estão escritas em staccato com ligaduras, devendo ser sustentadas pelo pedal, e resultam num efeito alusivo ao toque dedilhado nas cordas do violão (^Ex.16). A passagem correspondente do Divertimento (c.14-17) apresenta modificações, porém, o compositor utiliza o efeito de pzziccato para as notas equivalentes aos acordes da Sonata.

Algumas seções do segundo movimento da Sonata foram omitidas no Divertimento, apesar da textura eminentemente contrapontística, como é o caso da passagem a seguir (^Ex.16). A combinação entre a extensão dos registros e a distância entre as vozes pode resultar em um desafio na realização ao piano quanto à permanência das notas de maior valor. Por exemplo, a mão esquerda ao tocar a voz intermediária (c.33), deve tocar também a voz do baixo enquanto a nota Lá permanece sustentada. Uma solução para este caso seria o uso do pedal tonal.

A textura contrapontística do segundo movimento, possivelmente, favorece a adaptação da escrita pianística à versão de cordas. A seção a quatro vozes (c.47-53) da Sonata que se segue parece ser tão ideal para um conjunto de cordas que o compositor a transcreve quase que de forma integral no Divertimento (c.25-31). As quatro vozes desta seção são divididas entre os quatro naipes de cordas (^Ex.17 e ^Ex.18).

O terceiro movimento das duas obras também apresenta modificações significativas. O tema apresentado a uma voz na Sonata, com as indicações lento (=48) e com simplicidade e dinâmica piano, recebe acréscimos de colorido tímbrico no Divertimento, pois, é apresentado pelo 1º violino sendo acompanhado pelos outros instrumentos com a indicação Deciso ( =100) e dinâmica forte, além de transposto para um tom acima. Portanto, as duas formas distintas como o tema se apresenta e o contraste nas indicações e dinâmica não somente mostram uma mudança de andamento, como também deixam clara a diferença de caráter entre as duas obras. Outra modificação observada refere-se à fórmula de compasso, que na Sonata é 2/4 e no Divertimento é 4/4 (^Ex.19 e ^Ex.20).

Alguns aspectos de execução merecem discussão na sexta variação do terceiro movimento da Sonata. Um exemplo é a indicação de legato, dificilmente realizado porque algumas notas do tema (Sol#, Mi, Lá) requerem o uso do polegar. A sustentação da nota Lá com o valor de mínima (c.99) representa um desafio, pois, o polegar que a pressiona deve ser transferido para a nota Sol (^Ex.21). Ainda em notas do tema (Mi, Lá, Ré), o polegar deve ser utilizado em conjunção com o pedal. No entanto, o uso do pedal acarretaria em menor clareza na passagem escalar da clave de fá (c.100). Essa variação é pouco idiomática ao piano, e apesar de se adequar melhor ao conjunto de cordas, não foi transcrita.

4- Considerações Finais

Partindo da observação de que nem todas as seções da Sonata foram transcritas, algumas seções foram modificadas e novas seções foram criadas no Divertimento, conclui-se que a transcrição baseia-se em princípios de liberdade composicional, no sentido de que o compositor criou uma nova obra com base no material original. As transformações, que vão além do caráter da música, individualizam o Divertimento como uma obra que foi criada a partir dos temas apresentados na Sonata, e não somente como uma transcrição. Considera-se que talvez essas mudanças tenham ocorrido em função das características do gênero 'divertimento', dadas à obra pelo compositor, como sugere o próprio título. "De acordo com o significado da palavra italiana, 'divertimento' é geralmente entendido, primeiramente, para denotar uma obra designada para o entretenimento de ouvintes e intérpretes" (EISEN, UNVERRICHT, 2001, p.392). O divertimento, proeminente no final do século XVIII, foi freqüentemente escrito para cordas, sendo bastante idiomático nessa formação. Portanto, pelo título dado por Krieger à transcrição, consideramos que suas modificações estejam essencialmente relacionadas a um novo caráter associado à leveza dos divertimentos para cordas.

No estudo das adaptações idiomáticas realizadas no processo de transcrição, foram observadas algumas modificações significativas na versão para orquestra de cordas, sendo essas: mudanças na fórmula de compasso; diferenças ou acréscimos de indicações sobre andamento e caráter; mudanças na articulação; dobramentos de vozes e transposição. Conclui-se também que alguns aspectos da escrita da versão para piano foram favoráveis à transcrição para cordas, como por exemplo, textura contrapontística, passagens imitativas, terças paralelas e notas repetidas. A escrita imitativa foi utilizada com mais intensidade no Divertimento, característica esta freqüentemente encontrada em obras orquestrais. Por outro lado, passagens bastante idiomáticas ao piano foram omitidas na versão para cordas.

Sob o ponto de vista interpretativo, o estudo comparativo entre as duas obras propicia a elucidação de vários aspectos da execução pianística, tais como, a aplicação do pedal e a observação das indicações de caráter e andamento contidas apenas no Divertimento. Por último, porém não menos importante é a questão dos tipos de toques pianísticos que podem ser sugeridos pela alusão às sonoridades obtidas pelo conjunto de cordas.

Notas

Recebido em: 11/02/2008

Aprovado em: 24/10/2008

Bruna Vieira é pianista, licenciada em Educação Artística (Habilitação em Música) pela Universidade Federal de Uberlândia, bacharel em Música (Piano) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, e mestre em Práticas Interpretativas (Piano) pelo Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Professora de piano, integra o corpo docente do curso de Educação Artística da Universidade Federal do Piauí.

Cristina Capparelli Gerling, M.M., D.M.A., é pianista e pesquisadora. Professora titular de piano na Universidade Federal do Rio Grande do Sul e integra o corpo docente do Programa de Pós-Graduação em Música desta instituição como orientadora de mestrado e doutorado. Na sua intensa atuação acadêmica e artística tanto no Brasil quanto no exterior, tem sido convidada a apresentar-se em recitais e conferências. Com CDs gravados com música brasileira, o resultado de suas pesquisas sobre o repertório pianístico latino-americano pode ser conferido no site www.ufrgs.br/gppi.

Fredi Gerling, M.M., D.M.A., é violinista regente e professor de violino na Universidade Federal do Rio Grande do Sul e integra o corpo docente do Programa de Pós-Graduação em Música desta instituição como orientador de mestrado. É convidado freqüente para atuar em festivais de música como orientador de professores de cordas e da pedagogia do violino.

• APPLEBY, David P. The music of Brazil. Texas: University of Texas Press, 1983. p. 162.
• BACH, Johan Sebastian. Suite n. 2 in D Minor, BWV 1008. New York: Dover Publications, 1988.
• BARANCOVSKI, Ingid; GANDELMAN, Saloméa. Edino Krieger___Obras Para Piano Debates: Cadernos do Programa de Pós-Graduação em Música, Rio de Janeiro, Uni-Rio, n. 3, p. 25-56, 1999.
• BARRENECHEA, Lúcia Sílvia; GERLING, Cristina Capparelli. Villa-Lobos e Chopin: o diálogo musical das nacionalidades. Série Estudos, Três Estudos Analíticos, Porto Alegre, v. 5, p. 57, dez. 2000.
• EISEN, Cliff; UNVERRICHT, Hubert. Divertimento In: SADIE, Stanley (Ed). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Limited, 2001, v.7, p.392.
• KENNAN, Kent Wheiler. The Technique of Orquestration. 2Ş ed. New Jersey: Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, 1970.
• KRIEGER, Edino. Divertimento para cordas. Rio de Janeiro: LK Produções Artísticas, 1983.
• _______________. Sonata n. 1 para piano Rio de Janeiro: LK Produções Artísticas, 1983.
• VIEIRA, Bruna Maria de Lima. Sonata n. 1 para piano e Divertimento para Cordas de Edino Krieger: Um Estudo Comparativo. Porto Alegre: UFRGS, 2005. Artigo (Mestrado em Práticas Interpretativas), Programa de Pós-Graduação em Música: Mestrado e Doutorado, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2005.

1

Entende-se que as autoras referem-se à mudança de cordas.

2

A superposição foi a colagem das partituras das duas obras em uma folha grande, uma em cima e outra embaixo, de forma que as duas pudessem ser comparadas a cada compasso. Tal procedimento encontra-se em anexo à dissertação de mestrado de VIEIRA (2005).

3

A análise completa encontra-se no trabalho de VIEIRA (2005).

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  14 Jun 2012
• Data do Fascículo
  2009

Histórico

• Recebido
  11 Fev 2008
• Aceito
  24 Out 2008