Acheiropoiesis: sobrevivência do valor de culto na imagem técnica.

Resumos

Toda imagem sagrada possui uma profunda identificação com aquilo que representa. Conforme a tradição cristã, é pela acheiropoiesis que essa experiência é levada ao limite: trata-se do milagre pelo qual o ser divino deixa uma imagem de si mesmo, sem a ação da mão do homem. Muito distante desse contexto, algumas fotografias parecem ainda tocar o desejo de encontrar na imagem a manifestação espontânea de um objeto afetivo. Isso aponta para um paradoxo: a possibilidade de sobrevivência de um "valor de culto" nas mesmas imagens técnicas que pareciam superá-lo.

palavras-chave:
fotografia; religião; relíquia; Walter Benjamin; Roland Barthes

Each holy image has an intimate identification with what it represents. According to the Christian tradition, such experience is pushed to the limit by the Archeiropoiesis: the miracle through which the divine entity builds an image of himself, without no action of the man. Far from this context, it seems that some photographs still want to find in the picture the spontaneous appearance of an affective object, which leads to a paradox: the possibility of survival of a "cult value" in the same technical images that previously seemed to dissolve it.

keywords:
photography; religion; relic; Walter Benjamin; Roland Barthes

A fotografia tem uma natureza impura, o que permite descobrir aspectos surpreendentes nos diálogos que ela estabelece com outras imagens, com outras tradições. Várias leituras já demonstraram bem essa complexidade: a fotografia nasce com um pé no território da arte e outro no território da ciência, de forma que ela se coloca entre o desejo de descrever o mundo racionalmente e o de interpretá-lo afetivamente. Como diz Francesca Alinovi, "a fotografia encara a forma híbrida de uma 'arte exata' e, ao mesmo tempo, de uma 'ciência artística', o que não tem equivalentes na história do pensamento ocidental"¹. Também sabemos que a fotografia absorve conquistas técnicas e códigos pictóricos que vêm do Renascimento, como já demonstrou Arlindo Machado, no clássico livro A ilusão especular ^2.O que nos interessa são exatamente essas fissuras ontológicas da fotografia, que ficam impregnadas de expectativas que provém de diferentes campos do conhecimento e de épocas históricas distintas.

Georges Didi-Huberman nos lembra que uma imagem absorve formas que sobrevivem aos saltos do tempo: não propriamente sentidos, mas sintomas que se manifestam e que não podem ser pensados apenas em termos de herança cultural. Se a história da arte é formada de anacronismos, de tempos impuros³, que outros tempos podem sobreviver na fotografia, além daqueles que determinaram diretamente sua técnica, seus códigos e suas aplicações?

A questão que colocamos é um tanto arriscada. Buscamos em nossa relação atual com a fotografia algo que não vem da arte ou da ciência, como já é consensual, mas da religião. Trata-se de manifestações que a racionalidade técnica parecia ter superado e que, historicamente, ultrapassa os diálogos com o Renascimento, remetendo a uma experiência do cristianismo medieval recalcada pelo pensamento moderno.

As pistas vêm de Roland Barthes quando, de passagem, se coloca a seguinte questão:

A fotografia sempre me espanta, com um espanto que dura e se renova, inesgotavelmente. Talvez esse espanto, essa teimosia, mergulhe na substância religiosa de que sou forjado; nada a fazer: a Fotografia tem alguma coisa a ver com a ressurreição: não se pode dizer dela o que diziam os bizantinos da imagem do Cristo impregnada no Sudário, isto é, que ela não é feita pela mão do homem, acheiropoietos ?⁴

Mais adiante, discutiremos essa palavra estranha: acheiropoietos. De imediato, notamos na fala de Barthes a ingenuidade que marcou o pensamento de tantos autores que não souberam enxergar a presença da "mão do homem" na técnica, seja nas escolhas conscientes de um autor, seja nos padrões culturais amalgamados no dispositivo. Se não enxergamos a ação dessas intervenções humanas entre a imagem e o objeto fotografado é exatamente porque, de fato, uma crença quase religiosa as obscurece, algo que Arlindo Machado chamou de "mística da homologia automática"⁵.Mas, no caso de Barthes, como denunciar aquilo que ele mesmo já confessa: sua fé, sua teimosia?

Não se trata, portanto, de explicar uma essência da técnica, mas de admitir que, nessa imagem, algo atua também nas brechas da racionalidade que a própria fotografia pretendia afirmar, uma espécie de pathos que sobrevive de uma relação com as imagens religiosas do passado. Como pergunta Walter Benjamin em suas teses sobre o conceito de história: "não somos tocados por um sopro do ar respirado antes? Não existem nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram?"⁶. Jogando contra uma suposta essência da fotografia, talvez ainda pesem essas impurezas do tempo, dentre as quais os resíduos de um velho misticismo supostamente filtrados pela modernidade. Em contrapartida, talvez essa existência residual seja a única possibilidade de presença que o sagrado ainda encontra na imagem, como sugere Pedro Miguel Frade: "tempos houve em que a fotografia constituiu, à sua maneira e enquanto não se sabia ainda por todo o lado que o sagrado já estava a sangrar, uma guarda-avançada da laicização do mundo... hoje, poderia bem ser que ela estivesse para se tornar num dos únicos modos da sua sagração"⁷

Acheiropoiesis

Em nossos dicionários não existe uma tradução dessa palavra oriunda do grego. Na construção de acheiropoiesis temos: a = negação / kheir = mão / poiesis = fazer, que resulta muito literalmente naquilo a que se referiu Barthes, a possibilidade de algo feito sem a mão humana. Em textos em português, o produto gerado pela acheiropoiesis pode ser denominado por meio de algumas variações: acheiropoieton (grego), acheiropoietos (corruptela latina), acheiropoieta (plural em grego, adotado também em latim), achiropita (italiano)⁸Na tradição cristã, esse termo qualifica especificamente as imagens que se supõe terem sido geradas espontaneamente, pela própria ação divina.

A Idade Média debateu durante séculos a legitimidade das imagens que tentavam dar conta de representar Deus, um ser que permanecia invisível, perfeito e distante, apesar de sua manifestação terrena na forma de Cristo. Deus fez o homem à sua semelhança: como imagem de Deus, somos então uma primeira e plena acheiropoiesis. Mas o homem não é digno de engendrar uma forma que se pretende semelhante a Deus. O ser divino pode ser alcançado pela imaterialidade da palavra, mas não circunscrito no contorno vulgar de uma aparência física. A interdição da imagem, assumida pelos judeus e, séculos depois, pelos cristãos protestantes, está coloca pelo velho testamento: "não farás imagem para ti" (Êxodo, 20:4). Por sua vez, os cristãos medievais absorveram o hábito pagão do culto solene (dulia) das imagens, mas não sem viver uma intensa crise, já que a adoração (latria) de ídolos continuava sendo um pecado mortal. Os debates sobre a legitimidade dessas representações, que duraram séculos, assumiram por vezes a forma de uma censura violenta, mas também produziram através dos teólogos uma "semiótica" bastante sofisticada, seja para defender, seja para condenar as imagens. Em meio à proliferação dos ícones, uma imagem parecia ser mais legítima que as demais: aquela que foi chamada de acheiropoieton, ou seja, uma imagem emanada do próprio Deus.

São João Damasceno (séc. VIII) reproduz a lenda sobre aquela que teria sido a primeira dessas imagens: para tentar curar uma enfermidade, Abgar V (ou Agbar, variante encontrada em alguns textos), rei de Edessa, enviou uma carta a Cristo pedindo que viesse à sua cidade. Cristo teria recusado o convite mas, em retribuição à devoção do rei, decidiu enviar-lhe um retrato. Como o brilho divino ofuscava a visão do pintor, o próprio Cristo fez aparecer sua face sobre o tecido que foi então enviado a Abgar^9. O rei pôde assim ser curado graças a essa presença indireta de Cristo: uma imagem feita de sua própria substância. A imagem de Edessa, conhecida como Mandylion, é considerada o primeiro ícone de Cristo. Essa relíquia pôde ser vista em Constantinopla entre os séculos X e início do século XIII, perdendo-se no período da Quarta Cruzada. Reaparece em Paris algumas décadas depois na Sainte Chappelle, em Paris, desaparecendo definitivamente no período da Revolução Francesa.

Figura 01
Representação do rei Abgar recebendo a imagem de Cristo, pintura do séc. X.

Figura 02
Imagem de Manoppello, Abruzzo, Itália.

Há outros exemplos mais conhecidos da tradição cristã. Um deles é o sudário de Turim, mortalha que supostamente envolveu Cristo sepultado, que discutiremos mais adiante. Outro é o sudário de Verônica, pano que uma mulher teria usado para enxugar o rosto de Cristo em sua subida no Calvário, e que ficou exposto como relíquia em Roma, entre os séculos XII e XVII. É interessante também a lenda de que o nome Verônica teria nascido a partir dessa história, significando "vero ícone", ou seja, verdadeira imagem. O destino dessa relíquia é incerto. Alguns acreditam se tratar de um véu que permanece no Vaticano, mas que já não traz a figuração clara de um rosto. Outros dizem que é a imagem que apareceu no século XVII na cidade de Manoppello, Itália, onde hoje está o Santuario del Volto Santo (Rosto Santo). O assunto ainda é motivo de debate entre os especialistas mas, mesmo envolto em polêmica, a imagem de Manoppello tem sido cultuada como um acheiropoieton.

É fácil entender a força dessas imagens. Além de produzir semelhança com o que representam, ou mesmo independentemente dessa semelhança, elas têm com Deus uma relação indicial (no sentido que Charles Sanders Peirce dá ao termo): para aqueles que nelas creem, essas imagens emanaram de sua presença, de sua vontade ou de seu sofrimento. Não são tomados apenas como representações da história, mas como objetos que participaram da história, definição mesma de "relíquia". São intensas - e duvidosas - como muitos dos objetos sagrados que eram vistos em Roma até o século XVI: madeira da cruz ou pregos que prenderam Cristo, ossos dos apóstolos, migalhas do pão da Santa Ceia, leite dos seios da Virgem Maria. Coisas como essas soam absurdas mas, em essência, não são diferentes dos souvenires igualmente fetichistas que, ainda hoje, podem ser comprados como memória de fatos históricos: pedras trazidas da lua pelos astronautas, pedaços do muro de Berlim, poeira do "11 de setembro" etc.

De modo mais amplo, os ícones medievais causavam comoção porque, conforme entendiam alguns teólogos que os defendiam, eles eram mais que uma imitação, eram uma manifestação (hipóstase) do próprio Cristo¹⁰.. A relação é menos óbvia, mas de algum modo essa justificativa também toca as expectativas do acheiropoieton. Na prática, os ícones medievais eram feitos por religiosos que pintavam segundo rigorosa disciplina, a partir de modelos eruditos definidos pelos teólogos. Esses modelos não eram assumidos como uma escolha estética; ao contrário, eram praticados pelos pintores de um modo ritual, de forma que eles não se consideravam criadores das imagens, apenas instrumentos do verdadeiro autor que era Deus.

Fotografia: acheiropoiesis racionalizada

A passagem da Idade Média para o Renascimento implica mudanças importantes no pensamento, mas que tendem a ser entendidas com certo radicalismo: como polarização entre, de um lado, a idade das trevas, quando não se produziram arte e nenhuma outra forma de conhecimento e, de outro, a retomada das luzes, quando a produção artística assume bases científicas e o conhecimento se distancia das questões de fé. Nenhuma das duas coisas é totalmente verdadeira. Ainda que não houvesse a autonomia que o conceito de arte passou a reivindicar, isto é, ainda que a imagem estivesse vinculada autoritariamente às suas funções doutrinárias, não apenas existiu uma intensa produção iconográfica no medievo como, esporadicamente, produziram-se sofisticadas teorias sobre seu modo de representação¹¹.. Em contrapartida, a ciência renascentista não exclui o desejo de enxergar na regularidade da natureza física uma manifestação de Deus. Como afirma Alfredo Bosi, "no mundo pós-medieval, foi à arte, e só à arte, que coube realizar, em uma perspectiva imanente, a aliança entre corpo e alma, aparência e transcendência, que a Encarnação cristã anunciara"¹².A transformação mais importante é a afirmação do pensamento humanista, o que torna possível uma arte cristã menos doutrinária. Não que o Renascimento estivesse livre de modelos. Como lembra Bosi, "o olhar da Renascença chama-se perspectiva"¹³. e, sabemos, a perspectiva é um artifício bem demarcado em suas regras, mas que desloca sua ênfase de Deus para o sujeito que, agora, tem autoridade para falar do mundo a partir de si, e para hierarquizar os elementos do espaço não mais a partir de questões teológicas, mas de seu próprio olho.

Nesse novo contexto, o acesso à verdade não depende apenas de uma concessão divina, torna-se disponível a qualquer um que saiba apreender o modo de funcionamento da natureza. Mesmo com tudo isso, o desejo de alcançar certa espontaneidade na produção das imagens não se perde totalmente. Gombrich reproduz a anedota segundo a qual Michelangelo "procurou conceber suas figuras como se existissem ocultas no bloco de mármore em que estava trabalhando; a tarefa que se impôs como escultor foi simplesmente remover a pedra que as cobria"¹⁴.. Nesse sentido, é também bastante significativo o fato de a perspectiva ser uma tentativa de extrair da natureza as regras para sua própria representação. É exatamente esse anseio por uma autorrepresentação da natureza que desemboca, no século XIX, na descoberta da fotografia.

Quando nossa civilização já havia reafirmado o processo de laicização do conhecimento por meio do projeto iluminista, surge então essa técnica que permite ao real oferecer uma imagem de si - "o lápis da natureza", para usar a expressão de Talbot¹⁵., um dos inventores da fotografia. Sabemos que essa é uma compreensão insuficiente e ingênua da nova técnica, mas estamos diante do mesmo desejo ancestral que visava à possibilidade da acheiropoiesis, traduzida agora em bases mais científicas.

Já consciente dos artifícios implicados na fotografia, Philippe Dubois fez uma espécie de "cirurgia semiótica" para localizar no ato fotográfico esse instante ínfimo em que o ser humano não atua, quando a luz refletida pelo objeto diante da câmera toca a película sensível¹⁶.. Apesar de esmagado no meio de tantas escolhas e codificações, segundo o autor, é esse instante que confere à fotografia seu grande poder testemunhal. Sabemos, no entanto, que o próprio Dubois se tornou crítico com relação a essa leitura, não tanto pelas conclusões a que chega, mas pela falência da abordagem ontológica (a busca do essencial, do que é próprio e exclusivo à fotografia), improdutiva num momento em que as linguagens dialogam tanto e se contaminam.

Não é necessário retornar a esse infindável debate sobre o estatuto da fotografia. Também não importa checar a validade dessas posturas que usamos para justificar uma aproximação entre a fotografia e o acheiropoieton. O que buscamos não é compreender a fotografia em si, mas aquilo que a coloca dentro de certas dinâmicas, às vezes um tanto afetivas, carregadas de traços dessa "mística" da espontaneidade da representação, algo que a operação técnica não apenas não consegue apagar, como eventualmente ajuda a reforçar.

Persistência do pensamento mágico

É preciso resguardar as diferenças entre as formas simbólicas próprias à magia, à religião e à ciência. Mas também aqui podemos abandonar a perspectiva ontológica - a busca do específico - para ver como essas experiências se contaminam.

O pensamento mágico é marcado por uma indistinção entre signo e objeto. Nesse contexto, a palavra ou a imagem não fazem referência a algo que lhe é exterior: existe tal nível de identificação entre um e outro que a manifestação do signo almeja produzir uma ação direta sobre o objeto. Por sua vez, as religiões ocidentais reivindicam certa consciência sobre o caráter convencional de seus símbolos, portanto, alguma distância entre o signo e o objeto.

Ernest Cassirer reconhece a sobrevivência do pensamento mágico no âmbito da religião, sobretudo no modo como a palavra parece possuir uma profunda identidade com uma potência divina¹⁷.. De certo modo, a acheiropoiesis, como todo culto às relíquias, pode também ser entendida como a sobrevivência de um elemento mágico no âmbito da religião. Ela é o desejo de tocar a coisa mesma, de eliminar a mediação.

Nenhuma forma de conhecimento pretende maior autonomia para a linguagem - isto é, maior nível de abstração - do que a ciência: para que uma formulação seja verdadeira não é preciso haver correspondência com nenhum dado sensível exterior. Mas a imagem técnica, mesmo sendo um produto desse pensamento científico, permanece como um lugar em que resíduos de um pensamento mágico podem sobreviver.

Segundo Vilém Flusser, as imagens foram produzidas a partir de um distanciamento do olhar que permitiu abstrair o mundo numa representação bidimensional. Essas imagens que tentavam guiar o homem no mundo se tornaram mágicas (idolatria) e precisaram ser rasgadas em textos lineares que serviam para guiar o homem em sua relação com as imagens. Portanto, textos tentam explicar as imagens que tentam explicar o mundo. Esses textos deram origem a formulações conceituais que se afastaram das imagens que visavam explicar (textolatria), e precisaram ser traduzidos nas imagens técnicas¹⁸..

Os textos foram inventados no segundo milênio a.C. a fim de desmagicizarem a imagem (embora seus inventores não tenham se dado conta disto). As fotografias foram inventadas, no século XIX, a fim de remagicizarem os textos (embora seus inventores não tenham se dado conta disto).¹⁹.

Com essa remagicização, a imagem e o mundo se confundem, "de maneira que a imagem parece não ser símbolo e não precisar de deciframento"²⁰. 14.. O esforço de Flusser é o de demonstrar que essa nova dimensão mágica é distinta daquela primitiva. Enquanto as primeiras imagens representavam o mundo, as imagens técnicas representam teorias, enquanto as primeiras ritualizam um modelo chamado "mito", esta outra ritualiza um modelo distinto chamado "programa". Essa diferenciação permite assumir uma posição crítica peculiar, que reconhece o caráter mágico inerente a toda imagem, mas busca recuperar a consciência dos sucessivos processos de abstração que estão em jogo, as mediações que participam dessa nova magia das imagens técnicas.

Independentemente do nível de consciência que se alcance desse caráter abstrato das imagens técnicas, resquícios do pensamento mágico sobrevivem em nossa relação cotidiana com a fotografia. Essa complexa relação entre a "distância" imposta pelo signo e a ilusão de "proximidade" com o objeto está na base de outras teorias importantes.

Walter Benjamin assume que a "aura" da obra de arte, que determina um valor de culto sobre esse objeto autêntico e único, tem origem nos usos rituais da imagem. Essa tradição religiosa absorvida também pela arte laica implica na sensação de que aquilo a que a imagem remete tem algo de inapreensível. Em sua obra, Benjamin não explica a noção de aura de maneira linear e única mas, numa definição que particularmente nos interessa, ele diz: "em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais próxima que ela esteja"²¹.. Assim também poderia ser explicada a experiência de sentir a presença divina numa imagem: um objeto físico e próximo que nos coloca diante de uma transcendência, portanto, de um ser distante.

Sabemos que, para Benjamin, a fotografia e o cinema determinam uma nova forma de percepção da obra de arte que tende a destruir essa aura: o "valor de culto" é substituído por um "valor de exposição" ligado exatamente à reprodutibilidade que essas técnicas permitem. No entanto, referindo-se à fotografia, ele próprio pondera:

Mas o valor de culto não se entrega sem oferecer resistência. Sua última trincheira é o rosto humano. Não é por acaso que o retrato era o principal tema das primeiras fotografias. O refúgio derradeiro do valor de culto da saudade, consagrada aos amores ausentes ou defuntos. A aura acena pela última vez na expressão fugaz de um rosto, nas antigas fotos.²².

Num texto anterior, "A pequena história da fotografia", Benjamin também observava que, considerando a força de certos retratos, "a técnica mais exata pode dar às suas criações um valor mágico que um quadro nunca terá para nós", pois esses rostos retratados parecem que são também capazes de nos olhar de volta. Assim, não deixamos de buscar na imagem técnica a possibilidade de uma experiência singular, a "centelha do acaso, do aqui agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem"²³..

Retornemos a Barthes. Em A câmara clara, é recolocada em termos mais sutis a polêmica posição que o autor assumira em textos anteriores com relação à força de presença do referente na fotografia²⁴.. Do ponto de vista em que se coloca, o de um espectador (Spectator), ele reconhece duas relações distintas que se pode ter com uma foto: de um lado, o studium, que diz respeito à ação de todos os códigos implicados na construção da imagem, bem como as intenções do autor, que podem ser decifradas por aquele que olha para a foto; de outro, o punctum, espécie de fissura na imagem através do qual o referente manifesta sua existência singular, escapando dos códigos abstratos. Nesse caso, diz Barthes, "não sou eu que vou buscá-lo. [...] O punctum de uma foto é esse acaso que, nela, me punge"²⁵.. É exatamente essa ação viva no presente de um passado extinto, espécie de "ressurreição", que leva Barthes à comparação com a acheiropoiesis, e também com a magia:

Os realistas, entre os quais estou, e entre os quais eu já estava quando afirmei que a Fotografia era uma imagem sem código - mesmo que, evidentemente, códigos venham interferir em sua leitura -, de modo algum consideram a fotografia uma cópia do real - mas como uma emanação de um real passado: uma magia, não uma arte.²⁶.

Parece haver um ponto de contato entre o punctum de Barthes e a aura de Benjamin, no que diz respeito a essa manifestação paradoxal de proximidade e distância, de passado e futuro, mas com certo espelhamento: enquanto o punctum é uma sensação de proximidade, por mais distante que o objeto esteja, a aura é a sensação de distância, por mais perto que o esteja objeto. O punctum é a sobreposição que permite sentir o passado como se ainda estivesse por acontecer, "um esmagamento do Tempo: isso está morto, e isso vai morrer"²⁷.; a aura é o salto que faz com que o futuro se coloque em jogo no ato mesmo de olhar para o passado, esse "lugar imperceptível em que o futuro se aninha ainda hoje, em minutos únicos, há muito tempo extintos"^28.

Sudário de Turim: uma dupla revelação

O Sudário de Turim é uma das relíquias mais comoventes do cristianismo. Para os que nele creem, trata-se da mortalha que envolveu o corpo de Cristo em seu sepultamento, preservada após a ressurreição. Tendo sobrevivido a vários incêndios, permanece desde o século XVI guardado em Turim, na Itália. De tempos em tempos, é exibido ao público que pode ver nele manchas tênues que apenas insinuam a proporção de um corpo, mas que não chegam a compor uma figuração. Frequentemente, o Sudário é tomado como metáfora da fotografia, por ser supostamente uma imagem formada por impregnação direta, com um poder testemunhal que satisfaz, mais que qualquer representação pictórica, o desejo de presença de um ser distante.

Besançon vai mais longe ao fazer da fotografia uma metáfora daquilo que Cristo representa, segundo a tese de Santo Irineu de Lyon (séc. II), um dos primeiros teólogos do cristianismo. Irineu vê em Cristo a possibilidade do homem finalmente se reconhecer como imagem de Deus, semelhança que permanecia latente já que Deus era invisível até a vinda do Cristo: "assim, a imagem de Deus no homem é como uma placa fotográfica impressionada mas sem passar pelo processo de revelação, e que a Encarnação do Verbo vai 'revelar'"²⁹..

Voltando ao Sudário, a relação com a fotografia é recorrente. Como já vimos, ela aparece rapidamente em A Câmara clara, de Barthes; também, num pequeno e denso ensaio publicado por Didi-Huberman em 1984, "O índice da chaga ausente. Monografia de uma mancha"³⁰.. As trilhas de Barthes e Didi-Huberman são retomadas em "O corpo e seus fantasmas", ensaio que Philippe Dubois acrescenta ao livro O ato fotográfico ³¹ e também numa coletânea de artigos, A face. Um momento fotográfico³², editado pelo Dazibao, centro de pesquisa canadense dedicado à fotografia contemporânea.

A fotografia dialoga com o Sudário não apenas pelas analogias que discutimos. Ela participa efetivamente do modo como essa relíquia revela a imagem de Cristo. Em 1898, Secondo Pia, advogado e conselheiro da cidade de Turim, teve autorização para fotografar a relíquia. Após algumas tentativas fracassadas, ele finalmente viu aparecer no negativo o rosto de Cristo, com uma nitidez que nunca houve no próprio Sudário. Nesse caso, a revelação da chapa tem um duplo sentido, ao mesmo tempo técnico e sagrado. Como diz Sylvie Parent, "restabelecendo a imagem perdida, ela (a fotografia) age como um segundo Sudário"³³.

Além de tornar visível aquilo que só se intuía por devoção, a fotografia participa do milagre numa dupla condição: por um lado, ela carrega consigo a credibilidade da ciência, por outro, a imagem surge com uma espontaneidade misteriosa, como é próprio de todas as manifestações divinas. Nas palavras de Didi-Huberman:

A "evidência" fotográfica, ao mesmo tempo em que objetiva certo aspecto, se torna o argumento mesmo do milagre. Não apenas ela consagra um tipo inédito de valor de exposição a essa relíquia até então oculta, mas ela ainda refunda sua aura: ela dá ao próprio objeto uma recíproca de seu estatuto semiótico. O Santo Sudário se torna a impressão negativa do corpo de Cristo, seu índice luminoso milagrosamente efetuado e milagrosamente revertido no ato mesmo da ressurreição - evento fundador de toda uma religião - pensado a partir de agora em termos fotográficos.³⁴

Figura 03 e 04.
Negativo fotográfico do Sudário de Turim (1898), e autorretrato de Secondo Pia (1890).

Para explicar o poder testemunhal do Sudário, esse autor recorre também à noção peirceana de índice, que pode dispensar a mimesis, ou tê-la apenas como efeito secundário. O que o índice não dispensa é a presença do objeto, já que é dele que o signo emana. É nisso que reside sua força. Sem mencionar Barthes diretamente, Didi-Huberman diz que essa "opacidade significante", isto é, o fato de não portar uma figuração, "vem reforçar o 'ça a été' do objeto"³⁵.. Sabemos que ça a été, traduzido como "isso foi", é uma expressão-chave para compreender o punctum, diante do que o "poder de autentificação sobrepõe-se ao poder de representação"³⁶. Diante do Sudário, nenhuma intenção figurativa garantiria a mesma força. Apenas a contingência de algo que se entende como outro índice - a fotografia - poderia completar a revelação do milagre. É uma "fantasia [fantasme] conivente da Paixão de Cristo e do médium fotográfico" que permitirá responder ao desejo de "superação"³⁷ dessa mancha numa forma efetivamente visível³⁸.

Uma antropologia das formas sobreviventes

O acheiropoieton é, em princípio, a metáfora de uma compreensão da fotografia que ignora o sentido cultural da técnica. É, como se tem apontado, uma má compreensão. O que essa metáfora expressa é o mito das representações espontâneas, forjado por um cristianismo primitivo, e que sobrevive em nossa relação com certas imagens, aquelas que podem ser ainda objeto alguma devoção, não necessariamente no sentido religioso, mas no sentido afetivo. Deixando de lado tal juízo de valor, esse pathos que obscurece a compreensão da fotografia é um dado de nossa "realidade cultural" que não podemos negligenciar. O que nos interessa aqui não é o desvendamento semiótico de uma técnica, mas a compreensão antropológica de um comportamento humano.

Os mitos e as religiões são sempre destacados quando se trata de discutir alteridade, de desvendar o ethos de uma comunidade distante ou uma outra época que não a nossa. Tornam-se ruídos desconfortáveis quando se trata de pensar aquilo que somos no presente. Como sugere Benjamin, a teologia é esse "anão corcunda", pequeno e feio, que só pode participar do "jogo" às escondidas³⁹.

Se o acheiropoieton resulta numa metáfora distorcida da fotografia, seu aspecto enviesado representa bem uma expectativa que acompanha nossa civilização, e que justifica o surgimento das imagens. Como vários autores observaram⁴⁰, aquilo que passamos a chamar de arte nasceu do nosso desejo de superar a ausência e a distância representada pela morte. Na tradição romana, o imago ainda tinha esse papel: era a máscara moldada no rosto da pessoa morta, visando garantir sua sobrevivência simbólica.

O progresso é a tentativa de superar essa condição primitiva de existência em função da morte: em vez de cultuar o passado o homem optou por usar seu conhecimento acumulado para dominar seu futuro. O medo da morte se torna então uma experiência recalcada e a imagem se reduz à experiência estética: "a beleza é sempre um terror domesticado", diz Régis Debray, que resume as etapas de nossa relação com as imagens da seguinte forma:

Houve "magia" enquanto o homem subequipado dependia das forças misteriosas que o esmagavam. Em seguida, houve "arte" quando as coisas que dependiam de nós tornaram-se, pelo menos, tão numerosas quanto as que não dependiam. O "visual" começa logo que adquirimos poder suficiente sobre o espaço, o tempo e os corpos para deixar de temer sua transcendência.⁴¹.

Mas o que é recalcado sempre retorna como sintoma. Abrem-se fissuras no continuum da história, erupções de crenças arcaicas que perturbam uma crença moderna: a ideia de progresso. É assim que as imagens técnicas, quando pareciam avançar no tempo, reencontraram o velho mito da acheiropoiesis. Da mesma forma que às vezes, olhando uma fotografia do passado reconhecemos nossas potências, nosso próprio devir.

• 1
  . Apud FABRIS, Annateresa. A fotografia e o sistema das artes plásticas. In: Fotografia. Usos e funções no século XIX. São Paulo: Edusp, 1998, p. 173-174
• 2
  . MACHADO, Arlindo. A ilusão especular. São Paulo: Brasiliense,1984. Ver especialmente páginas 30-31 e 63-75..
• 3
  . Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Paris: Éditions de Minuit, 2000, p. 16.
• 4
  . BARTHES, Roland. A câmara clara. Nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 124-125.
• 5
  . MACHADO, Arlindo. Op. cit., p. 30..
• 6
  . BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Vol. 1: Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 223
• 7
  . FRADE, Pedro Miguel. Figuras do espanto. A fotografia antes da sua cultura. Lisboa: Asa, 1992, p. 17..
• 8
  . No Brasil, temos alguma familiaridade com a forma "achiropita", trazida pelos imigrantes italianos. A igreja do tradicional bairro do Bixiga, em São Paulo, chama-se Nossa Senhora de Achiropita em homenagem à igreja original situada na região da Calábria, na Itália. Sua história diz que, no final do século VI, um certo capitão Mauricio construiu uma igreja em homenagem à Virgem Maria, mas a imagem que pintavam na parede durante o dia sumia durante a madrugada. Numa noite, um vigia viu entrar na igreja uma senhora que demorava a sair. Ao procurá-la, constatou que ela havia desaparecido, mas uma pintura na parede havia surgido misteriosamente, supostamente gerada pela presença da própria Virgem. .
• 9
  . Cf. BESANÇON, Alain. A imagem proibida. Uma história intelectual da iconoclastia. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997, p. 182..
• 10
  . Cf. Ibidem, p. 211-213
• 11
  . Ver, nesse sentido, LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). A pintura - textos essenciais. Vol. 2: A teologia da imagem e o estatuto da pintura. São Paulo: Editora 34, 2004
• 12
  . BOSI, Alfredo. Fenomenologia do Olhar. In: NOVAES, Adauto (org.). O olhar. São Paulo: Cia das Letras, 1988, p. 74..
• 13
  . Ibidem
• 14
  . GOMBRICH, Ernest. A história da arte. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993, p. 35
• 15
  . The pencil of nature, livro de William Fox Talbot editado pela primeira vez em 1844
• 16
  . DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Campinas: Papirus, 1994, p. 85-86
• 17
  . CASSIRER, Ernest. Linguagem e mito. São Paulo: Editora Perspectiva, 1985, p. 64-65
• 18
  . Cf. FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta. Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002, p. 7-11
• 19
  . Ibidem, p. 16-17
• 20
  . Ibidem, p
• 21
  . BENJAMIN, Walter. Op. cit., p. 170
• 22
  . Ibidem, p. 174
• 23
  . Ibidem, p. 94
• 24
  . Ver Barthes, Roland. A mensagem fotográfica. In: O óbvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990
• 25
  . BARTHES, Roland. Op. cit., 1984, p. 46
• 26
  . Ibidem, p. 132
• 27
  . Ibidem, p. 142
• 28
  . BENJAMIN, Walter. Op. cit., p. 94..
• 29
  . BESANÇON, Alain. Op. cit., p. 148
• 30
  . In: DIDI-HUBERMAN, Georges. L'image ouverte. Paris: Gallimard, 2007, p. 235 e ss
• 31
  . DUBOIS, Philippe. Op. cit., p. 223.,
• 32
  . PARENT, Sylvie et alii. La Face. Un moment photographique. Montréal: Dizibao, 1998
• 33
  . Ibidem, p. 14.
• 34
  . DIDI-HUBERMAN, Georges. Op. cit., 2007, p. 237.
• 35
  . Ibidem, p. 242
• 36
  . BARTHES, Roland. Op. cit., 1984, p. 132
• 37
  . Em francês, "relève". Como o autor mesmo explica, essa palavra é usada no sentido dialético do "Aufhebung" hegeliano, que quer dizer ao mesmo tempo elevação e anulação
• 38
  . DIDI-HUBERMAN, Georges. Op. cit., 2007, p. 241-242.
• 39
  . BENJAMIN, Walter. Op. cit., p. 222.
• 40
  . Ver, por exemplo, DEBRAY, Régis. Vida e morte da imagem. Petrópolis: Vozes, 1994, p. 23 e BAITELLO JR., Norval. A Era da iconofagia. Ensaios de comunicação e cultura. São Paulo: Hacker, 2005, p. 48.
• 41
  . DEBRAY, Régis. Op. cit., p. 3

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  Jan-Jun 2014

Histórico

• Recebido
  12 Mar 2014
• Aceito
  19 Mar 2014