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ARS (São Paulo)

Print version ISSN 1678-5320On-line version ISSN 2178-0447

ARS (São Paulo) vol.16 no.32 São Paulo Jan./Apr. 2018

http://dx.doi.org/10.11606/issn.2178-0447.ars.2018.142233 

Artigo

A estética wabi-sabi: complexidade e ambiguidade

The wabi-sabi aesthetics: complexity and ambiguity

Michiko Okano Ikishi* 

*Universidade Federal de São Paulo [Unifesp]

Resumo

Este artigo apresenta um estudo sobre a estética wabi-sabi, desenvolvida por meio do zen-budismo e dos tratados artísticos chineses e aprimorada gradualmente com os aspectos genuínos nipônicos, como yūgen e yojō, presentes na literatura poética e no teatro . Tendo sido consolidada na arte da cerimônia do chá por intermédio do mestre Sen no Rikyū, wabi-sabi foi escolhida, graças a uma estratégia governamental, para ser a estética representativa da cultura japonesa, tornando-se, em meados do século passado, um dos “conceitos” artísticos japoneses mais conhecidos no Ocidente. Dada essa intrincada trajetória de aglutinações e deslocamentos culturais, pretende-se verificar algumas diferenças básicas entre as bibliografias sobre o tema na língua japonesa e em algumas línguas ocidentais.

Palavras-chave: estética japonesa; wabi; sabi; wabi-sabi; yūgen

Abstract

This article refers to a research on wabi-sabi aesthetics, whose development was based on Zen Buddhism and Chinese artistic treatises and gradually improved with genuine Japanese aspects, such as yūgen and yojō, present in poetic literature and theatre. As it had been consolidated in the art of tea ceremony by tea master Sen no Rikyū, wabi-sabi was selected by the government as the representative aesthetics of Japanese culture, and in the mid-twentieth century it become one of the most well-known Japanese artistic “concepts” in the West. Due to this intricate trajectory of cultural displacement and agglutinations, it is our purpose to verify some basic differences between bibliographies on the theme produced in Japanese and in a few Western languages.

Keywords: Japanese aesthetics; wabi; sabi; wabi-sabi; yūgen

A questão da tradução

A tradução é sempre um ato de traição, no sentido de nunca conseguirmos transmitir exatamente a semântica de uma palavra de uma cultura a outra, e isso se agrava sobretudo no campo artístico. Por conseguinte, quando se trabalha com a transmissão de ideais estéticos entre culturas muito distintas, como a ocidental e a oriental, o desafio é ainda maior. No caso deste estudo, há certas especificidades da cultura japonesa que tornam essa tarefa ainda mais delicada. É importante lembrar que não existia no Japão, antes da forte tendência de ocidentalização que se manifestou a partir da Era Meiji (1868-1912), uma inclinação para explicitar logicamente os pensamentos, especialmente os princípios estéticos. Desse modo, a tentativa de transformar o que era entendido como “senso comum” em “conceitos”, isto é, o que era natural e sensivelmente compreendido em algo racional e lógico, só teve lugar no Japão após a introdução no país dos estudos do Ocidente. Tal esforço tinha como um dos propósitos explicitar melhor os pensamentos japoneses para os ocidentais, além da busca do desenvolvimento e progresso da nação.

Assim, a nosso ver, não há uma tradução exata para palavras que se referem a elementos como wabi-sabi, yūgen, yojō, Ma e tantas outras conectadas com a arte e a cultura japonesa, e tampouco para palavras que definem campos artísticos como kōgei, geijutsu etc. Trata-se de elaborar uma tradução que dê, conforme Benjamin1, “voz para o intento do original não como reprodução, mas como harmonia, como um suplemento para a linguagem em que ela expresse a si mesma, como seu próprio tipo de intentio”. A tradução, assim, “em vez de se assemelhar ao significado do original, mas, amorosamente e em detalhes, incorporar o modo de significação do original”2.

Dessa perspectiva, os ideais estéticos japoneses denominados wabi e sabi, ou, de modo aglutinado, wabi-sabi - como frequentemente se encontram na literatura sobre o tema -, por se tratarem de uma estética que se desenvolve com a circulação e deslocamento dos elementos culturais do continente chinês para as terras japonesas - mas aprimorados e hibridizados com outros aspectos genuinamente nipônicos - requerem especial cuidado para serem transmitidos ao Ocidente.

Pretende-se, portanto, no presente estudo, fazer um “aceno”, no sentido utilizado pelo filósofo Martin Heidegger3: “os acenos precisam de um amplo espaço de oscilação que os mortais só conseguem percorrer vagarosamente”. Em outras palavras, trabalha-se aqui com o pressuposto de que as traduções necessitam desse “espaço de oscilação” para que um território de possíveis compreensões do que seja wabi-sabi possa ser delineado.

Isso remete à zona de contato, denominação empregada pelo pesquisador Inaga Shigemi4, que afirma ser o problema da tradução o fato de esta se basear na lei do terceiro excluído, ou seja, de ser inconcebível que A seja simultaneamente não A5. Estabelece-se então, nesse mecanismo, uma necessidade intrínseca de a língua de chegada conter a “mensagem exata” da língua de partida, apesar de serem idiomas diferentes pertencentes a culturas distintas. Inaga cita Andrew Chesterman, que, no seu livro Memes of translation, afirma surgir, no trabalho de tradução, uma contínua modificação do original explicada pela metáfora do gene, admitido como um meio de transmissão de significados e descrito como acúmulo de mutação de meme - entendimento considerado mais correto pelo autor.

Desse modo, ao trazer a correlação entre a tradução e o gene, aceita-se um deslocamento semântico entre a língua de origem e de destino que se relaciona com o contexto cultural no qual a palavra é introduzida.

De um ponto de vista semiótico, Charles Sanders Peirce dialoga com os pensamentos anteriormente apontados, salientando a incompletude do signo, que pode transmitir apenas um fragmento do objeto. É também necessário considerar que, segundo o autor, um signo se desenvolve sempre num outro signo mais desenvolvido.

O modo de ação típico do signo é o do crescimento através da autogeração. O signo, por sua própria constituição, está fadado a germinar, crescer (…) O signo estará, nessa medida, sempre em falta com o objeto. Daí sua incompletude e consequente impotência. Daí sua tendência a se desenvolver num interpretante onde busca se completar.6

Consequentemente, a tradução do signo wabi-sabi nunca poderá ser uma cópia fiel da expressão japonesa, mas deverá crescer para um “outro signo”, “acenando” o máximo possível para o original sem desvirtuar seu significado primordial. É o que este artigo busca fazer.

Tentou-se, apesar da limitação da bibliografia, uma comparação entre trabalhos de autores ocidentais e japoneses sobre o tema. Os ocidentais consultados foram: Wabi sabi: the japanese art of impermanence, de Andrew Juniper7; “The wabi sabi way: antidote for a dualistic culture?”, de Tracy M. Cooper8; Wabi-Sabi for artists, designers, poets and philosophers9 e Wabi-Sabi: further thoughts10, de Leonard Koren, e A tractate on Japanese aesthetics, de Donald Richie11. Dentre os japoneses, consultamos Wabi, sabi, yūgen, editado por Suzuki Sadami e Iwai Shigeki12; Yūgen, aware, sabi13, do filósofo japonês Ōnishi Yoshinori; “The wabi aesthetic through the ages”, de Haga Kōshirō14; Wabi, sabi, suki: the essence of Japanese beauty15, dos editores Itoh Teiji, Tanaka Ikkō e Tsune Sesoko, que escreveram do ponto de vista do design, e Wabi16, do fotógrafo Jūmonji Bishin. As próximas obras citadas incluem o tema estudado, embora não tratem dele especificamente: Each one a hiro: the philosophy of symbiosis17, do arquiteto Kurokawa Kisho; Nihonryū: naze kanariya wa uta wo wasureta ka (Estilo japonês: por que a canária se esqueceu de cantar)18, de Matsuoka Seigow; Vivência e sabedoria do chá19, de Sooshitsu Sen XV, e “The elimination of colour in Far Eastern art and philosophy”20, de Izutsu Toshihiko.

A primeira diferença notada está nos títulos dos livros específicos sobre wabi-sabi: os ocidentais enfocam apenas as duas estéticas, ao passo que os japoneses as salientam junto com outras, formando uma trilogia, como Wabi, sabi, yūgen, de Suzuki, e Wabi, sabi, suki, de Itoh, ou, ainda, as duas palavras são estudadas separadamente, como no caso de “The wabi aesthetic through the ages”, de Haga, ou Wabi, do fotógrafo Jūmonji, que traz, além de texto e fotografias do autor, escritos do mestre de chá Sen Sooshitsu e do historiador de arte e professor da Universidade de Belas-Artes de Tokyo, Toshiharu Ito21. Em alguns casos, uma das estéticas é associada a outras noções, como em Yūgen, aware, sabi, de Ōnishi.

Yūgen, suki e aware são elementos estéticos japoneses, e, por serem complementares a wabi e sabi, os autores nipônicos têm a tendência de analisá-los em conjunto, embora wabi e sabi sejam os mais conhecidos no Japão e, talvez por esse motivo, tenham sido elegidos pelo Ocidente. Também pode ocorrer uma escolha por estudar apenas wabi, visto que, em comparação a sabi, há mais referências bibliográficas históricas sobre o tema.

Outra distinção que se destaca é o fato de os autores japoneses abordarem de modo mais complexo a origem da palavra wabi-sabi. Todos (Matsuoka, Kurokawa, Haga, Ōnishi, Suzuki22, Iwai23, Katahira24, Yamada25) concordam que existe uma relação do tema com o zen-budismo e, principalmente, com a cerimônia do chá. Os autores dão também ênfase também à filosofia (Onishi); à etimologia; à história como parte da cultura Higashiyama (Suzuki, Haga); à literatura poética (Haga, Sooshitsu26); ao teatro (Haga) ou ao jardim japonês (Yamada, Katahira).

Nota-se ainda que os estudos japoneses são mais centrados em algum campo específico da arte, enquanto os ocidentais são mais genéricos.

Definições de wabi-sabi

As definições de wabi e sabi são, de certo modo, ambíguas e complexas. Muitos japoneses não conseguem explicar esses elementos nem a diferença entre os dois, fato confirmado pelo pesquisador do Centro de Estudos Japoneses em Kyoto, Yamada Shoji27. O professor emérito da Universidade de Keio, Izutsu Toshihiko, concorda ao afirmar que wabi é “um conceito difícil de definir”28. Haga Kōshirō diz ser difícil abarcar o significado dessas expressões em uma simples definição, porque trazem consigo outros elementos29. O autor inglês Andrew Juniper é também consciente da dificuldade e complexidade de buscar uma equivalência em inglês para wabi-sabi, pela “incrível mistura de sentimentos sugeridos no termo”30.

O arquiteto Itoh Teiji31 corrobora essa opinião afirmando que não há japonês capaz de dar uma explicação definitiva para esses termos. Teiji apresenta dois motivos para esse fenômeno, sobre os quais consideramos importante refletir: “[wabi-sabi] representam conceitos que são quase totalmente dependentes do contexto” e “o nosso entendimento [japonês] é mais intuitivo e perceptivo do que racional e lógico”32.

Há alguns fatores essenciais para se ponderar no estudo dos supostos “conceitos” japoneses: um deles é o fato de a maioria desses “conceitos” ter sido inventada ou reinventada na Era Meiji, quando houve a ocidentalização japonesa e o enquadramento lógico do que era bom senso, ideia ou pensamento. Outro aspecto a considerar é a ausência de uma definição clara e exata dos termos, uma vez que estes possuem, como um caleidoscópio, semânticas múltiplas, dependendo da “relação” a ser estabelecida. É a relevância desse encadeamento contextual que faz que os japoneses elaborem, por exemplo, uma lista dos locais mais bonitos para se apreciar a lua, combinando o lugar (a montanha, o céu, a praia, a rocha etc.) com o objeto.

Contudo, é relevante apontar a necessidade de certo cuidado ao se usar as expressões “intuitivo e perceptivo” para estudar elementos da cultura japonesa, visto que o uso indiscriminado delas pode acarretar o perigo de desvirtuamento semântico, pela abrangência que possuem, como se esses vocábulos bastassem para explicar as peculiaridades nipônicas.

No dicionário Nihon kokugo daijiten (Grande dicionário de língua japonesa)33, encontramos as seguintes acepções para o verbete wabi - わび ou às vezes 侘, proveniente do verbo wabiru:

  1. Sentir-se solitário, miserável, desapontado; sentir-se sem ânimo.

  2. Apreciar a vida reclusa e tranquila, longe das coisas mundanas.

  3. Sentimento encontrado na refinada tranquilidade presente nas poesias haikai e cerimônia do chá; sentimento melancólico e tranquilo na simplicidade.

  4. Pedir desculpas.

Para sabi - さび, que também pode ser escrito da forma 寂, o Dicionário kōjirin34 registra os seguintes significados:

  1. Velho e elegante.

  2. Sentimento de refinada tranquilidade.

  3. Tipo de narração realizada a voz grave, forte e tremida.

  4. Conceito básico existente na poesia haikai de Bashō.

A mesma palavra sabi, com outro ideograma (錆), pode ser relacionada pelo som à palavra que designa ferrugem.

O que surpreende é a disparidade dos significados encontrados, que podem representar elementos contrários, como “algo miserável” e “refinada tranquilidade”; “velho e elegante” e “algo enferrujado”. Todavia, é precisamente essa ambivalência que torna as palavras complexas e, ao mesmo tempo, intrigantes.

Fig. 1 A estética wabi-sabi: Jardim Kenrokuen, Kanazawa, Japão, 2011. (foto Michiko Okano) 

Apesar dos vários significados encontrados nos dicionários, a estética wabi-sabi é geralmente compreendida a partir da perspectiva em voga na Era Muromachi (1333-1573), quando ocorreu o desenvolvimento da cerimônia do chá. No entanto, o surgimento de wabi é bem mais antigo, e seu significado original pode ser encontrado na antologia poética Man’yōshū35 (Antologia das dez mil folhas) - compilada na Era Nara (710-794) - em forma de “wabu” ou “wabishi”, cujos significados eram de um estado de sofrimento causado pelo amor não correspondido ou de perda ou adversidade ocasionada pela falta de sorte. Não havia, portanto, no século VIII, nenhum valor estético ligado ao termo. Wabi, aos poucos, passou a indicar um sentimento sofisticado e elegante apesar de uma maneira de viver simples e rústica, longe de uma vida mundana, o que salienta a relação da estética com o modo de vida.

Acrescentaram-se a esses sentidos os sentimentos das estações do ano, fazendo surgir uma acepção mais avizinhada à ideia de elegante simplicidade. Assim, entre a Era Kamakura (1185-1333) e Muromachi (1333-1573) - época em que a classe guerreira ocupou o poder -, o sentido original de um estado sentimental deslocou-se para designar uma nova estética representativa da incompletude. Wabi agregou-se ainda aos aspectos provenientes da introdução do zen-budismo no Japão e ao ato de apreciar a lua velada pelas nuvens, desenvolvendo-se rapidamente com a arte da cerimônia do chá36.

Matsuoka37 explica o significado de wabi a partir da Era Heian (794-1185), pela existência de miyabi 雅び em contraposição a hinabi 鄙び: o primeiro representava a cultura e a sensibilidade aguçada do povo da capital miyako 都, ou seja, a estética palaciana, nobre, elegante e sofisticada, e o segundo, aquela de locais longe de miyako, ou seja, de Quioto. A distância existente entre miyabi e hinabi foi diminuindo com o passar dos anos e criou-se um espaço-tempo na vida do interior da montanha: uma estetização de hinabi, que se denominou wabi.

Na literatura, Tsurezuregusa (Ensaios da ociosidade), do século XIV, de Yoshida Kenkō, apresenta alterações de wabi advindas já da época de Man’yōshū, século VIII, e traz o não fazer nada ou o ato de passar os dias ociosamente (wabiru) como algo positivo. Surgiu, assim, uma forma de apreciar tal estado e entreter-se.

つれずれわぶる人はいかなる心ならん。まぎるる方なく、ただ一人あるのみこそよけれ。

Que coração teria uma pessoa que sofre ao passar os dias ociosos, sem nada para fazer. Permanecer sozinho, sem ter algo que perturbe o coração, é o melhor modo de viver.38

É a exaltação do modo de viver recluso, comum aos literatos da época, chamados de inja 隠者, literalmente, “a pessoa que se oculta”, que “abandona o mundo terreno, dedica-se à prática da disciplina espiritual, livre de qualquer compromisso com a sociedade”39. São, portanto, indivíduos que abandonam posições sociais, bens materiais e laços familiares e vivem isolados em montanhas, em rústicas cabanas. Muitos deles se dedicaram à literatura.

Para a cerimônia do chá, wabi significa “evitar a ostentação, não permitir o luxo, parar de se deixar levar por prazeres materiais e, determinantemente, admirar a pureza de espírito, a pobreza material e a modéstia”40. “Wabi é transformar a insuficiência material e descobrir nela o mundo da liberdade espiritual não vinculado a coisas materiais”41. É, assim, uma estética que surge baseada no desapego material e afetivo, na beleza da simplicidade natural buscada no cotidiano dos inja, em conjunção com o desenvolvimento da cerimônia do chá.

Todavia, Iwai mostra-nos que nem sempre wabi-sabi foi o pensamento predominante nos livros de cerimônia do chá ao longo dos séculos: a frequência maior ocorre no final do século XVII e reduz-se nos séculos posteriores para reaparecer após 1930, na busca pela essência japonesa42. Para atestar esse fato, na publicação sobre jardins de Harada Jirō, The gardens of Japan, de 1928, um dos livros mais importantes do autor sobre o tema na língua inglesa, não aparecem wabi, sabi nem yūgen, mas shibumi (austeridade). A aparição dos temas de estudo acontece apenas em 1940, no livro de Loraine Kuck, The art of the Japanese gardens43. Na pesquisa de 25 livros - escritos na língua inglesa - sobre jardins, Yamada aponta como a tradução de sabi e wabi difere nas obras44, testemunhando a multiplicidade e a complexidade dos termos.

No livro de Shigemori Kanto, The Japanese gardens: islands of serenity, de 1971, o autor critica a palavra “rústico” (rustic em inglês, e que no japonês é grafada como 田舎風), pois “para olhos não treinados, sua simplicidade, que possui uma beleza extrema, se reflete como algo rude e vulgar”45. Tal comentário pode estar fundamentado na diferença cultural que permeia os dois idiomas, mas parece-nos que há um deslocamento semântico entre “rústico” e 田舎風, pois este último pode ser traduzido como campestre ou, ainda, com um significado um pouco pejorativo, como caipira. São esses pequenos detalhes que nos fazem constatar como o trabalho de tradução é ambíguo e complexo, conforme vimos no início do artigo.

Em relação a sabi, encontramos a definição do especialista em e kyōgen Horikoshi Zentarō: “uma beleza que é sentida naturalmente, imbuída de algo fértil e profundo no seio da tristeza”46. O autor salienta, todavia, que não se trata do simples “entristecer” ou do “envelhecer”, mas das coisas tristes e tranquilas que se tornam mais calmas ainda e das coisas velhas que definham mais ainda, em cujo processo surge algo rico, amplo e belo. Horikoshi esclarece também que é um pensamento que pode parecer paradoxal, mas é uma beleza de estrutura dupla e opositiva.

Tracy Cooper explora esse tema em seu artigo “The wabi sabi way: antidote for a dualistic culture?”. Na realidade, a cultura japonesa, denominada como a do cinza por muitos estudiosos, não determina oposições binárias entre o preto e o branco, mas estabelece uma zona acinzentada entre as duas cores, criando um espaço intermediário onde A pode ser também não A, contrariando a lei do terceiro excluído, conforme vimos na citação de Inaga.

Haga Kōshirō, Itoh Teiji e Izutsu Toshihiko são os autores japoneses que publicaram sobre o tema em inglês47, embora este último tenha uma relação indireta com o assunto. No caso de Haga, no texto “A estética wabi através dos anos”, apenas três qualidades de wabi são elencadas: simplicidade e beleza despretensiosa; beleza imperfeita e irregular; beleza austera e severa48.

No primeiro item, da simplicidade e beleza despretensiosa, Haga cita Zen-cha Roku: “wabi significa ausência de coisas, ter coisas inteiramente contrárias aos nossos desejos, ser frustrado nos nossos desejos”, bem como “não considerar incapacidade como ser incapaz, não sentir a ausência como privação e não considerar o que não é proporcionado como deficiência”49; significa não estar atado aos valores impostos pela sociedade e buscar uma presença na ausência de coisas materiais, portanto não é a beleza de algo que é apenas simples e despretensioso, mas que deve também “conservar a nobreza, a riqueza de espírito que, aparentemente e externamente, pode parecer rústica”50.

No segundo item, o da beleza imperfeita e irregular, Haga cita o exemplo de Kenpô katsudan, de Komparu Zenpô: “a lua não é bela a menos que esteja parcialmente obscurecida pela nuvem”51. E, no terceiro, de beleza austera e severa, dialoga com a tranquilidade, com muichibutsu 無一物, o original não ser, cujo significado zen-budista é o fato de os seres humanos estarem no mundo sem possuir nada, no vazio 空 ou no absoluto nada mu 無. A expressão budista 無一物中無尽蔵 muichibutsuchūmujinzō significa obter algo infinito dentro do vazio, do nada, ou seja, obter um vazio que seja potencialmente infinito, como a beleza de um broto sob a neve, repleto de energia, aguardando a chegada da primavera, conforme veremos adiante na poesia de Fujiwara Ietaka.

Izutsu, em “A eliminação da cor na arte do Extremo Oriente e filosofia”, também seleciona, como Haga, três características: solidão, pobreza e simplicidade. Verifica-se assim que a única qualidade coincidente entre os dois autores japoneses é a simplicidade, o que atesta o aspecto multifacetado da definição de wabi. A solidão reflete a vida solitária fora dos alvoroços mundanos, em busca de um senso metafísico e espiritual exemplificado pelos literatos injas. A pobreza tem uma semântica dupla: significa viver na ausência de requinte e luxo material, mas enriquecida com “a consciência metafísica do eterno vazio”52. Sem isso, a pobreza seria simplesmente algo não relacionado com a experiência estética.

A simplicidade essencial tem origem no estilo criado por Sen no Rikyu, na cerimônia do chá, cuja sala pode ser descrita, de acordo com o Izutsu, como um “estado de não cor”, que trata de “aniquilar as cores, isto é, fazer com que todas as cores sejam subjugadas e discretas no limite do possível”53. Isso estaria relacionado com a monocromia, a total ausência de cor. No entanto, explica o autor que, pelo fato de essa eliminação da cor surgir do ato de “aniquilamento das cores”, existe uma vaga reminiscência de todas as cores que foram eliminadas. Dessa perspectiva, a exterior ausência da cor equivale à “interior negativa presença da cor” e, assim, assume um valor estético positivo, atestando-se mais uma vez a compreensão binária não opositiva dos pensamentos.

No início do livro Wabi, sabi, suki, dos editores Itoh Teiji, Tanaka Ikkō e Sesoko Tsune, há algumas explicações de wabi, cuja tradução registrada é “simplicidade tranquila”: a relação com a simplicidade refinada e elegante é alcançada pelo realce da cor e das formas naturais e texturas inerentes aos materiais; com a beleza da natureza não tocada pela mão humana ou por aquilo que emerge das tentativas do homem de extrair a beleza distintiva dos materiais. Para a palavra sabi, traduzida como “pátina dos anos”, encontramos: beleza que aprecia a passagem do tempo. Refletindo o sentido original temos: ferrugem da pátina; uma fase nova e diferente da beleza que envolve o processo do uso, a apreciação e convicção de que o valor estético das coisas é realçado com o tempo e a confirmação do ciclo natural da vida orgânica - da existência e do renascimento54.

Sabi vem do verbo sabu e, similarmente a wabi, tinha uma conotação negativa, a de se sentir solitário e triste. A inversão semântica aconteceu na época em que Fujiwara Teika (1162-1241) e Fujiwara Toshinari (1114-1204) inseriram esses vocábulos nos seus poemas com sentidos positivos. Toshinari empregou a palavra sabi pela primeira vez em 1170. Porém, o uso frequente da palavra sabi como representante de um estilo ou estética passou a ocorrer em meados da Era Edo (1603-1868). Atualmente, no Grande dicionário de cerimônia do chá a três cores consta que sabi é “algo envelhecido que possui gosto estético” e ainda se salienta que “wabi e sabi são facilmente confundíveis: os dois têm relação com uma beleza tranquila e triste”55, conforme verificamos também nos dicionários já mencionados.

Fig. 2 A estética wabi-sabi: Jardim do Templo Tōfukuji, Kyoto, Japão, 2014. (foto Michiko Okano) 

No entanto, ao passo que wabi é relacionado à vida modesta e à exigência desse estilo dos praticantes, sabi é a beleza preexistente que brota naturalmente, e que, para ser percebida, requer um senso estético peculiar56. Desse modo, wabi caracteriza-se por uma escolha de vida e de estilo, e sabi por ser algo natural, porque a passagem do tempo é inerente aos homens. É uma estética que depende apenas de se desenvolver um certo olhar para discernir o belo na pátina dos anos.

Tecidas essas considerações a respeito da definição de wabi e sabi de acordo com os autores japoneses, tanto na língua de origem quanto na inglesa, passaremos a apresentar e analisar os livros e textos de autores ocidentais.

Escritos ocidentais

O interesse dos ocidentais na estética wabi-sabi propriamente dita tem uma conexão maior com a cerimônia do chá e o zen-budismo, elementos culturais mais difundidos. Esse fato tem uma razão histórica: esses foram os dois elementos com os quais o Ocidente teve contato desde os primórdios do século XX, período bem anterior ao conhecimento de outros campos de estudos japoneses. Basta lembrar que Okakura Kakuzō e Daisetsu Suzuki introduziram livros em inglês na época em que havia pouca bibliografia sobre o Japão em línguas ocidentais, respectivamente, The book of tea (O livro do chá), logo em 1906, e Essays in Zen Buddhism: first series (Ensaios em Zen Budismo) em 1927.

Deve ser também lembrado que, no auge do nacionalismo cultural da década de 1960, quando o Japão tentava mostrar ao mundo sua recuperação pós-guerra, eclodia uma necessidade inquietante de buscar um tópico que representasse o país. Na edição do Fórum de Cultura Japonesa sobre a “Essencialidade Japonesa” da revista Shisō, em 1935, o filósofo japonês Nishitani Keiji (1900-1990)57 já havia apresentado o wabi-sabi como essência da cultura nipônica58. Talvez por esse motivo, wabi わび e sabi さび sejam escritos preferencialmente em hiragana59, caracteres fonéticos essencialmente japoneses, sem utilizar os ideogramas chineses, como acontece com yūgen 幽玄.

Okamoto Tarō (1911-1996), proeminente artista japonês conhecido pelas suas obras vanguardistas e abstratas, reprova tal posicionamento - a seleção de uma “cultura do verso, sóbria e sombria” como essência da arte japonesa - do governo japonês60. Essa crítica à estratégia política coaduna-se com a proposição de Okamoto de que o âmago da arte nipônica estaria nos vasos do Período Jomon (1400-300 a.C.), época em que o Japão não recebia ainda nenhuma influência chinesa. Esse fato fez que os vasos Jomon fossem considerados objetos artísticos, e não apenas arqueológicos. São peças com design rebuscado, de linhas dinâmicas e ornamentais e, por conseguinte, contrárias à estética selecionada como representativa do país pelo governo.

Suzuki aponta uma pesquisa de opinião no Japão realizada pelo Centro de Cultura Asiática da Unesco, na segunda metade de 1970, a qual apresentou wabi, sabi e yūgen como símbolos da essência japonesa61.Não à toa, o título do seu livro é composto dessas três palavras. Ademais, por meio do artigo de Haga, é possível compreender a relação dos três vocábulos, isto é, o fato de que o desenvolvimento do que se chamou wabi-sabi se deveu muito à evolução e desdobramento de yūgen, visto que tanto a cerimônia do chá quanto o teatro fizeram parte da cultura do mesmo período, denominado de Higashiyama62.

Os escritos de Leonard Koren e Andrew Juniper são considerados as publicações mais conhecidas no Ocidente. Leonard Koren, artista e escritor americano, é autor de Wabi-Sabi for artists, designers, poets and philosophers, de 1994, e Wabi-Sabi: further thoughts, de 2015; e Andrew Juniper, inglês, escreveu Wabi-Sabi, the japanese art of impermanence (2003), também traduzido para o espanhol em 200463.

É importante esclarecer que as bibliografias ocidentais não são de autores acadêmicos, mas de designers que tiveram uma vivência no Japão. Presume-se que os interesses tenham sido motivados pela busca de um contraponto ao luxuoso, rebuscado e ostensivo.

Alguns fatores transformaram a visão de design de Koren: a descoberta do tema de estudo, a permanência no Japão por vários anos e o casamento com uma japonesa durante 15 anos. O artista escreveu vários livros sobre o Japão, como New fashion japan (1984), 283 useful ideas from japan (1988) e How to take a japanese bath (1992). Trabalhou, de 1981 a 1984, como colunista para a renomada revista japonesa Brutus.

Koren apresenta Wabi-Sabi for artists, designers, poets and philosophers - ricamente ilustrado com fotografias que ocupam páginas inteiras ou duplas, mais da metade de sua autoria - um capítulo denominado “O universo wabi-sabi”, no qual há uma definição exaustiva do termo, que se divide em: base metafísica, valores espirituais, estado da mente, preceitos morais e qualidade material. Nos valores espirituais, ele elenca a questão da impermanência, incompletude e imperfeição, proveniente da observação e do contato com a incontrolável natureza; a questão de representar o mínimo, o oculto, o efêmero, exatamente o oposto do espetacular, monumental e eterno da cultura ocidental; e a não separação dual entre o belo e o feio. No estado da mente, a aceitação do inevitável e da ordem cósmica; e, nos preceitos morais, livrar-se do desnecessário e focar-se no intrínseco.

Em algumas ocasiões, Koren utiliza o modo dualista e opositivo de comparação entre wabi e sabi, como se observa na tabela a seguir, o que não aparece de modo algum na bibliografia japonesa.

Wabi refere-se a: Sabi refere-se a:
Um caminho de vida, percurso espiritual Objetos materiais, arte e literatura
Voltar-se para o interior, subjetivo Voltar-se para o exterior, objetivo
Construto filosófico Ideal estético
Evento espacial Evento temporal

Ou, ainda, constrói uma tabela longa com a finalidade de comparar modernismo e wabi-sabi. Alguns exemplos dessa lista:

Modernismo Wabi-Sabi
Absoluto Relativo
Busca o universal, soluções prototípicas Busca o pessoal, soluções idiossincráticas
Acredita no controle da natureza Acredita que a natureza é fundamentalmente incontrolável
Pessoas adaptadas à máquina Pessoas adaptadas à natureza
Solicita a redução da informação sensória Solicita a expansão da informação sensória

Uma tabela comparativa similar entre o projeto moderno e a estética wabi-sabi aparece em Wabi-Sabi: further thoughts, contrastando a racionalidade extrema e a parcial; o controle versus a união com a natureza; a ciência como solução absoluta ou parcial; o universal versus o específico etc.

Tal configuração comparativa tem sua razão de ser quando nos lembramos do arquiteto alemão Bruno Taut (1880-1938), que visitou o Japão em 1933 e, ao conhecer a Vila Imperial de Katsura, que incorpora a estética wabi-sabi, afirmou que a arquitetura tradicional japonesa era moderna antes do modernismo europeu64 .

No entanto, a construção de tabelas colocadas em uma visão dualista e opositiva parece-nos superficial e perigosa. Por exemplo, o fato de wabi-sabi ser uma busca pessoal pode criar um mal-entendido na sua compreensão: não se trata do individualismo, mas da busca do vazio ku ou do nada mu, que transcende o individual, como vemos na expressão budista 無一物中無尽蔵 muichibutsuchūmujinzō. Ademais, a relação do homem com a natureza não é exatamente de “adaptação”, mas de união, de modo que o ser humano se torna parte integrante da própria natureza. Por esses motivos, acreditamos que o livro é apropriado aos ocidentais apenas como introdução à temática.

No último subcapítulo de Wabi-Sabi for artists, designers, poets and philosophers, Koren perfaz o seu ponto de vista como designer e traz as qualidades dos materiais que dialogam com a estética estudada: irregular, íntimo, despretensioso, terroso, obscuro e simples. Já no livro de 2015, o autor dedica-se à maior parte das fontes de wabi-sabi e, no último capítulo, faz uma comparação, novamente dualista, entre as realidades wabi-sabi e digital, afirmando existir uma incompatibilidade ideológica e ontológica atribuída à deficiência sensorial da última.

Wabi-Sabi, the japanese art of impermanence, de Juniper, tem um texto mais longo e denso, dividido em cinco capítulos: história, cultura, arte, design e espírito. O primeiro salienta a relação entre wabi-sabi, zen-budismo e cerimônia do chá; no segundo, é feita uma análise da cultura japonesa como um todo; no seguinte, sobre a estética na arte japonesa, o autor aborda o jardim, a poesia, a cerâmica e os arranjos florais, tentando trazer algumas definições de arte e belo. Por fim, no último capítulo, com enfoque no design, Juniper escreve sobre os princípios e propriedades metafísicas de wabi-sabi, como organicidade, liberdade da forma, textura, beleza e feiura, cor, simplicidade, espaço, harmonia e sobriedade, além de destacar certos materiais, como madeira, metal, papel, tecidos, pedra e argila.

Em um dos subcapítulos do livro, sobre wabizumai (morada wabi)65, Juniper mostra que wabi é também um modo e opção de vida, de desapego e liberdade do desejo incessante de ter mais riquezas, alertando para a necessidade de reconsiderar nossas aspirações e objetivos na contemporaneidade.

Donald Richie (1924-2013), autor de A tractate on Japanese aesthetics, é um caso à parte, sendo conhecido e reconhecido no próprio Japão. Nascido em Ohio, Richie escreveu muitos livros a respeito da cultura japonesa, em especial sobre cinema. Em 1946, foi ao Japão com as Forças de Ocupação Americanas e voltou ao país em 1954 para trabalhar como crítico de cinema para o Japan Times, tendo ali passado a maior parte da segunda metade do século XX. Foi um dos introdutores dos cineastas Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu e Kenji Mizoguchi no Ocidente66.

As fontes de wabi-sabi

É interessante verificar o processo por meio do qual as palavras wabi e sabi, que já aparecem em antigos poemas Man’yōshū do século VIII, se conectam com o zen-budismo das eras Kamakura e Muromachi, nos séculos XII a XIV, e com a arte da cerimônia do chá.

De acordo com Haga, wabi na cerimônia do chá, juntamente com sabi na poesia, e yūgen no teatro seriam expressões características dos princípios artísticos japoneses67. No entanto, é relevante salientar que a estética wabi-sabi não foi inventada na cerimônia do chá, mas ali aprimorada e refinada pelos mestres dessa arte.

O autor elabora uma explicação didática do tema considerando primeiramente as conexões de wabi com a poesia, especificamente tanka68 e renga69 do período Heian (794-1185) tardio até a Era Muromachi; e com o teatro , na Era Muromachi, para depois estudar essa estética no desenvolvimento da cerimônia do chá nas eras Muromachi e Azuchi-Momoyama (1573-1603).

Posteriormente, o autor pesquisa o deslocamento de elementos culturais entre a China e o Japão: confucionismo, Lao Tzu e Hsun Tzu, a teoria literária shih-jen yû-hsieh e o zen-budismo.

Um dos princípios do senso estético japonês é promover a beleza artística da própria natureza e exteriorizar, de modo sincero, os sentimentos subjetivos do ser humano ante o encantamento com o universo70. Os japoneses encontraram na poesia a forma ideal para expressar seus sentimentos, e é sua característica unir o lírico ao descritivo, inserindo cenas da natureza, o que faz dessa arte um dos meios ideais para expressar a estética wabi-sabi.

Em termos literários, o poema representativo para mostrar wabi é o tanka de Fujiwara Teika (1162-1241) citado pelo mestre de chá Takeno Jōō (1502-1555) em carta enviada a Sen no Rikyu (1522-1591). É relevante ressaltar que esse texto, reproduzido a seguir, aparece na maioria das obras consultadas como exemplo da estética wabi.

見渡せば花も紅葉もなかりけり

Miwataseba hana mo momiji mo nakarikeri

裏の苫屋の秋の夕暮

Ura no tomaya no aki no yūgure

É o caso do livro A tractate on Japanese aesthetics, de Donald Richie, que, em breve explicação sobre wabi, registra a seguinte tradução:

As I look afar I see neither cherry blossoms nor tinted leaves;

Only a modest hut on the coast in the dusk of autumn nightfall71

O poema relata uma paisagem inexistente, a presença da ausência, ou seja, a visibilidade da mente em contraste à privação da visualidade do olhar. Apenas quem experimentou a visualidade e o encanto da florescência das cerejeiras na primavera ou da vermelhidão das folhas outonais é capaz de visualizar a imaginação diante da ausência. É precisamente esse modo de ver que os japoneses chamam de wabi.

Izutsu dialoga com o tema no seu texto “A eliminação da cor na arte do Extremo Oriente e filosofia”, explicando que

as cores brilhantes são inicial e positivamente presentes na nossa visão mental para serem imediatamente negadas e eliminadas. (…) Isso é a representação do processo metafísico no qual cores bonitas são trazidas de volta para uma cor mais fundamental, que é a cor que não é cor.72

O mestre Sen no Rikyū indica outro poema tanka, o de Fujiwara Ietaka (1158-1237), para representar o wabicha, ou seja, a cerimônia de chá wabi73.

花をのみ待つらん人に山里の

Hana wo nomi matsuran hito ni yamazatono

雪間の草の春を見せばや

Yukima no kusa no haru wo misebaya

To those who wait

Only for the flowers

I would like to show

The shoots of spring herbs

Amid the snow in the mountain village.74

Aqui o leitor é convidado a prestar atenção nas ervas primaveris adormecidas, escondidas nas concavidades formadas pelo derretimento da neve, e que aguardam pacientemente e modestamente o momento de receber a luz do sol. Encontra-se no poema uma referência também a sabi, visto que o fator temporal da espera e amadurecimento se faz presente. Rikyū, ao escolher esse texto, quer fazer notar, às pessoas que apenas enxergam a chegada da primavera e a florescência da cerejeira, a existência do longo período necessário para suportar o inverno. A percepção do processo, da longa espera e tolerância, faz que a flor de cerejeira se apresente ainda mais bonita. No mitate75 poético, substituindo a flor pelo “você, minha amada”, cria-se uma linda imagem de uma pessoa que se inspira na paciência e no enfrentamento do longo inverno de uma inexpressiva erva.

Sen Sooshitsu comenta que os dois poemas representam o aspecto tranquilo e solitário, e embora possam parecer semelhantes, são distintos, porque o primeiro salienta o yin, o negativo ou o fim, e o segundo, o yang, o positivo ou o começo76. O autor acrescenta que o Caminho do Chá é definido pela fusão desses dois pontos de vista contrastantes, mostrando, novamente, a coexistência de dualidades opositivas.

Além da poesia, outras formas literárias conhecidas como zuihitsu, palavra geralmente traduzida como ensaio, também perfazem um profundo diálogo com wabi-sabi. O poeta Kamo no Chōmei (1155-1216), autor de Hōjōki (Anotações numa cabana de nove metros quadrados) escreveu a seguinte introdução da obra, que é uma das passagens literárias mais conhecidas e citadas da literatura clássica japonesa:

A correnteza do rio que flui não cessa, e ademais, não se trata da mesma água. As bolhas d’água que flutuam no remanso, ora se desfazem, ora se formam, não havendo uma que seja duradoura. Os homens e as moradias deste mundo seguem igual curso.77

No mesmo ano em que Kamo escreve Hōjōki, 1212, verifica-se o desenvolvimento da estética da impermanência, tão cara em wabi-sabi. O autor denomina, no entanto, como essência de waka (poesia japonesa), não exatamente a estética wabi-sabi, mas outras, yojō e yūgen, relação esta anteriormente detectada por Fujiwara Shunzei (1114-1204). Mais uma interlocução pode ser observada 120 anos depois, com a também renomada figura da literatura japonesa, já mencionada, Yoshida Kenkō (1284-1350), autor de Tsurezuregusa, de 1333, que traz a imperfeição e a irregularidade como ideais estéticos. Ele salienta que a lua minguante na chuva ou velada pela nuvem ou galhos prestes a florescer é mais digna de admiração que a lua cheia no céu limpo ou a cerejeira em sua plena florescência.

Além das características da impermanência, irregularidade e imperfeição na literatura japonesa - sem levar em consideração o nome de wabi ou sabi - outro elemento da área performática deve ser estudado. É o Yūgen 幽玄 - formado por dois ideogramas que significam, respectivamente, mistério e obscuridade -, traduzido para o português como “elegância sutil” por Sakae M. Giroux78, e “charme sutil”, por René Sieffert79. De acordo com Takahashi Yasunari, “etimologicamente, o termo poderia significar algo sombrio e obscuro, mas o que realmente implica é a beleza crepuscular, antes do que o terror e o desespero da extrema escuridão”80.

Outra arte diretamente associada à palavra yūgen, considerando-a expressão máxima da beleza, e que contribui para a construção da estética wabi-sabi, é o teatro , com os tratados escritos por Zeami Motokiyo (1363-1443). Giroux esclarece que “o sentido atribuído à palavra por Zeami é o de graça, de fineza”, pela adição da “‘beleza charmosa’ como a de uma jovem dama de classe” ao “sentido original de ‘profundo’”81.

O filósofo Ōnishi comenta que os renomados escritos de Zeami Motokiyo, como Kakyō (O espelho da flor) ou Fūshi kaden (Da transmissão da flor de interpretação), e os de Zenchiku Konparu (1405-1468), como Shidō yōshō e Rokuin ichiro no ki (Registro de seis anéis e Uma espada), pela riqueza de informações que trazem, fazem que a pesquisa sobre yūgen leve vantagem em relação aos estudos teóricos de sabi82.

Zeami concebe, na terceira seção de Fūshi kaden, “Mondō jōjō” (Cada item da pergunta e resposta), que a “flor” é a vida do teatro , e que há uma beleza maior que a da flor em plena florescência: o shiore (murchar, definhar), que só pode ser visto por aqueles que alcançarem os limites da “flor”83, o que dialoga diretamente com a beleza do acúmulo temporal da estética sabi.

Ainda na mesma seção de “Mondō jōjō”, encontra-se o poema a seguir, no qual é possível verificar, de acordo com Onodera Isao84, o yojō - o vestígio, a sugestão - de uma flor ressequida, o que dialoga com as poesias apresentadas que representam wabi.

花のしほれたらんこそ面白けれ

O interessante é o murchar da flor

O filho adotivo de Zeami, Komparu Zenchiku (1405-1468), escreveu o Rokuin ichiro no ki (Registro de seis anéis e Uma espada), no qual divide o em seis anéis: o da longevidade, o da verticalidade, o da choupana, o da imagem, o da fragmentação e o do vazio. O estágio do vazio envolve uma simplicidade extrema na qual a expressão é restrita ao mínimo. Zenchiku diz que “todas as coisas ressequidas são levemente rejuvenescidas, cada som, cada passo retorna para onde o primeiro brotou. A imagem que ele evoca é do campo de inverno silencioso, da cerejeira sem flores, das folhas outonais e toda a qualidade de emoções”85.

Verifica-se assim que a estética wabi-sabi foi arquitetada gradativamente, juntamente com as estéticas desenvolvidas do final da Era Heian até a Era Muromachi dentro do Japão, juntamente com a poesia e o teatro .

Todavia, a consolidação e o refinamento da estética wabi-sabi, principalmente wabi, concretiza-se, como já foi comentado, com a cerimônia do chá e o surgimento do estilo wabicha (chá wabi), que enfatiza a simplicidade. O sadô 茶道 (formado pelos ideogramas chá e caminho, cujo significado é cerimônia do chá) é considerado uma arte do zen-budismo, e, por conseguinte, seria óbvia a relação com as sensibilidades estéticas de seus mestres.

Wabicha foi criado por Murata Shukō (1423-1502) - sucedido por Takeno Jōō (1502-1555) - e mais tarde aprimorado por Sen no Rikyū (1522-1591). Todos eles tiveram ensinamentos zen-budistas: Murata foi aluno do conhecido mestre zen e poeta Ikkyū Sōjun (1394-1481), Takeno estudou com Dairin Sōtō (1480-1568) e seu mestre Jūshiya Sōgo (?-1552), ao passo que Sen no Rikyū estudou zen sob a orientação de Shōrei Sokin (1490-1568), do templo Daitokuji86. Com Sen no Rikyū, o espírito zen é intensificado na cerimônia do chá, com a conexão ao pensamento budista seijō muku87. 清浄無垢 seijōmuku é uma composição de seijō, formado por dois ideogramas que significam puro e límpido, e muku, sem sujeira. Nos dizeres budistas, refere-se a pessoas que possuem coração puro e não têm desejos mundanos.

O zen-budismo foi trazido da China para o Japão durante a Era Kamakura e a Era Muromachi, continuando a desenvolver-se na Era Azuchi-Momoyama e no início da Era Edo. Teve, assim, uma conexão inabalável com a cerimônia do chá. Sabe-se que Eisai introduziu os ensinamentos de Rinzai Zen em 1187 e, no século XIV, as escolas Rinzai e Sōtō foram estabelecidas no Japão88. Embora Yoshida, autor de Tsurezuregusa, tenha vivido nessa mesma época, e possamos encontrar similaridades de ideias, não há nenhum indício de que ele tenha tido contato com o zen-budismo, fato que atesta a existência de um desenvolvimento, de acordo com Haga, genuinamente japonês na construção do wabi-sabi89. Todavia, sabe-se que outros, como Zeami, Komparu e os mestres de chá, também tiveram familiaridade com o pensamento zen-budista.

A relação de similaridade entre a cerimônia do chá e o zen-budismo pode ser encontrada na não utilização de código verbal para atingir a iluminação, ou no ato da cerimônia e, portanto, na rejeição de explicações lógicas. Utiliza-se, em substituição, a metáfora alusiva e simbólica e valoriza-se o reticente e o contido, o que também é válido para o teatro . Verifica-se, portanto, que há um diálogo entre o que foi desenvolvido no Japão e as novas informações advindas do continente chinês.

Ao rever os sete princípios da arte zen-budista elaborados pelo filósofo japonês Hisamatsu Shin’ichi90,91 (1889-1980) - assimetria, simplicidade, secura elevada, naturalidade, sutil profundidade, desapego e tranquilidade - é possível reconhecer que as qualidades apontadas pelo autor interagem com a estética wabi-sabi. Dentre elas, a secura elevada faz uma especial menção a sabi.

Fig. 3 A estética wabi-sabi: jardim de uma casa de samurai, Kanazawa, Japão, 2011. (foto Michiko Okano) 

Acrescenta-se também a relação que pode ser estabelecida com a pintura monocromática, denominada no Japão de sumi-e (respectivamente tinta sumi92 e desenho, isto é, desenho a sumi). Monocromia significa a presença de todas as cores por meio da ausência: os vários tons, de cinza a preto, aludem à visibilidade da mente, tendo a potência de se transformarem na cor livremente imaginada pelo receptor. Essa eliminação da cor é o que Izutsu Toshihiko93 chama de “atitude negativa perante a cor”. O autor explica que “a verdadeira profundidade da beleza do preto e do branco é revelada somente para aqueles olhos que são capazes de apreciar os esplendores das cores suntuosas e resplandecentes com todas as suas sombras delicadas e matizes”94.

Se comparamos esse excerto com a explicação da tanka de Fujiwara Teika, apresentada nas páginas anteriores, verificamos similaridades: se, no poema comentado, a referência era às cerejeiras e às folhas outonais que, apesar de ausentes, podem ser imaginadas pelo olhar da mente, no texto de Izutsu a eliminação da cor aguça, da mesma forma, as cores da visibilidade. Só quem presenciou as infinitas variedades de deslumbrantes cores pode, na ausência delas, recorrer a um ato mental que complementa a comunicação sugestiva.

Em ambos os casos, trata-se da estética wabi. O próprio Izutsu afirma que wabicha está relacionado ao estado de eliminação da cor95. Dessa forma, é importante compreender que a estética wabi-sabi desenvolvida na cerimônia do chá é uma construção que se soma à tradição japonesa enredada com outras estéticas, como yojō e yūgen da literatura e da arte performática, e com as contaminações externas do zen-budismo, dos tratados de arte chinesa e da pintura monocromática.

Convém adicionar que a Era Muromachi foi uma época ímpar, em que houve uma interessante combinação entre a cultura dos nobres e a dos samurais (do Clã Ashikaga), que ocupavam o poder pelo fato de terem transferido a sede administrativa de Kamakura para a antiga capital da nobreza, Kyoto. Essa combinação somava-se ainda aos hábitos e costumes dos agricultores, centrados nas festividades anuais96. A Era Muromachi foi um período em que havia um contexto ideal para a hibridização de classes sociais diversas, bem como de influências culturais do continente asiático.

Considerações finais

Com fundamento na análise da literatura aqui levantada, observamos, de um lado, que os autores ocidentais veem wabi-sabi pela perspectiva da cultura à qual pertencem, o que traz diferentes modos de enxergar a questão. Por outro lado, alguns autores concebem essa estética de maneira universal, comum a todos os homens, sem distinção de hemisférios ou países em que se encontrem. Juniper traz um subcapítulo denominado “The universal spirit of wabi-sabi” e afirma que “o sentimento que wabi-sabi promove é universal, e o sentimento fundamental de todos os seres humanos tem uma certa emoção compartilhada independente das fronteiras culturais”97. O arquiteto Itoh Teiji corrobora tal proposição, acrescentando que wabi-sabi é reconhecível por qualquer um que seja criterioso e sensível para com a beleza98.

Koren teve a intenção de “desmistificar o conceito”99, traduzindo-o para uma forma inteligível na qual todas as pessoas, independentemente da nacionalidade, pudessem incorporá-lo na visão de mundo e no vocabulário estético que a elas fosse mais apropriado.

Com essa abordagem, livramos as palavras do “essencialismo japonês” que tentou se estabelecer nas décadas de 1960 preconizando que apenas os nipônicos teriam condições para compreender determinados aspectos culturais. Entendemos assim que wabi-sabi não é uma estética limitada apenas a alguns, mas que qualquer estrangeiro com um olhar sensível conseguirá apreciá-la e, principalmente, desenvolvê-la, podendo transformá-la num signo mais evoluído.

Entretanto, de acordo com Itoh100, wabi-sabi enfrenta atualmente novos desafios: o reexame e a reinterpretação que, obviamente, diferem de uma pessoa a outra; a descoberta de manifestações baseadas em novos materiais e produtos e a ocidentalização japonesa. Isso nos leva a considerar que existem ainda singularidades que devemos levar em conta, uma vez que se trata de uma semântica essencialmente múltipla, e que a tradição é sempre reinventada pelo surgimento de outra concordância entre a estética e o contexto de determinado espaço e tempo.

Cabe, portanto, salientar que a interpretação ou reinterpretação do wabi-sabi - ora por intermédio dos estrangeiros, ora por intermédio dos artistas e artesãos japoneses da nova geração que vivem em uma sociedade ocidentalizada - traz o perigo de extrapolar o sentido tradicional e transformá-lo em algo vulgar. Todavia, tais reinterpretações podem também trazer outras compreensões, talvez inovadoras para os próprios japoneses. O risco é perder algo nesse processo em que, ao mesmo tempo, algo pode ser ganho.

Espera-se assim que haja um diálogo e um desenvolvimento entre o wabi-sabi japonês e o contexto ocidental - dentro ou fora do país nipônico - que faça uso de uma tradução que dê voz ao intento, conforme Benjamin, ou que traga espaços de oscilação, conforme Heidegger, ou, ainda, que wabi-sabi seja um gene, um meio de transmissão que traga uma mutação, como salienta Inaga, ou a geração de um novo signo, mais desenvolvido, de acordo com Peirce, como aconteceu com o próprio wabi-sabi ao hibridizar os elementos tradicionalmente nipônicos com os importados do continente chinês.

Essa inevitável interação, em suas travessias de fronteiras e perigos tradutórios, lança-nos o desafio de perceber aquilo que é tido como típico e peculiar ao outro como uma parte de nós mesmos que, ainda latente, é despertada pela linguagem universal da arte.

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1BENJAMIN, Walter. Illuminations. New York: Schocken, 2007, p. 79. Todas as citações de obras em língua estrangeira foram traduzidas pela autora.

2Ibidem, p. 78.

3HEIDEGGER, Martin. A caminho da linguagem. Petrópolis: Vozes; Bragança Paulista: São Francisco, 2003, p. 95.

4Todos os nomes japoneses foram grafados na ordem “sobrenome, nome”, como é tradicional no Japão.

5INAGA, Shigemi. Sesshokuzôkeiron: fureau tamashii, tsumugareru katachi. Nagoya: University of Nagoya Press, 2016, p. 166-167.

6SANTAELLA, 1995, p. 44.

7JUNIPER, Andrew. Wabi sabi: the Japanese art of impermanence. Tokyo: Tuttle, 2003.

8COOPER, Tracy. The wabi sabi way: antidote for a dualistic culture? Journal of Conscious Evolution, Bem Lomond, CA, v. 10, 2013. Não paginado.

9KOREN, Leonard. Wabi-sabi for artists, designers, poets and philosophers. Point Reyes: Imperfect, 2008.

10Idem. Wabi-sabi: further thoughts. Point Reyes: Imperfect, 2015.

11RICHIE, Donald. A tractate on Japanese aesthetics. Berkeley: Stone Bridge, 2007.

12SUZUKI, Sadami; IWAI, Shigeki. Wabi, sabi, yūgen: “nihonteki naru mono” he no doutei. Tokyo: Suiseisha, 2006.

13ŌNISHI, Yoshinori. Yūgen, aware, sabi. Tokyo: Shoshi Shinsui, 2012.

14HAGA, Kōshirō. The wabi aesthetic through the ages. In: HUME, Nancy. Japanese aesthetics and culture: a reader. Albany: State University of New York Press, 1995, p. 245-278.

15ITOH, Teiji; IKKŌ, Tanaka; TSUNE, Sesoko (eds.). Wabi sabi suki: the essence of Japanese beauty. Hiroshima: Mazda, 1993.

16JUMONJI, Bishin. Wabi. Kyoto: Tankosha, 2002.

17KUROKAWA, Kishō. Each one a hero: the philosophy of symbiosis. Tokyo: Kodansha International, 1997.

18MATSUOKA, Seigow. Nihonryū: naze kanariya wa uta wo wasureta ka. Tokyo: Asahi Shimbun-sha, 2004.

19SEN, Sooshitsu. Vivência e sabedoria do chá. São Paulo: T. A. Queiroz, 1981.

20IZUTSU, Toshihiko. The elimination of colour in far eastern art and philosophy. In: PORTMANN, Adolf; BENZ, Ernst. Color symbolism: six excerpts from the Eranos yearbook 1972. Dallas: Spring, 1972, p. 167-195.

21Os textos encontram-se tanto na versão japonesa quanto na inglesa.

22SUZUKI, Sadami. Wabi, sabi, yūgen: kono “nihonteki narumono”. In: SUZUKI, Sadami; IWAI, Shigeki. Op. cit., p. 19-62.

23IWAI, Shigeki. Sadô no seishin to wa nani ka: cha to “wabi” “sabi” no kankeishi. In: SUZUKI, Sadami; IWAI, Shigeki. Op. cit., p. 387-417.

24KATAHIRA, Miyuki. Teien wo meguru “wabi”, “sabi”, “yūgen”: 1930 nendai ni okeru yūgen wo chūshin ni. In: SUZUKI, Sadami; IWAI, Shigeki. Op. cit., p. 451-482.

25YAMADA, Shoji. Nihon teien no “wabi”, “sabi”, “yūgen” wa dō gaikoku ni shōkai saretaka. In: SUZUKI, Sadami; IWAI, Shigeki. Op. cit., p. 485-498.

26SEN, Sooshitsu. Wabi, rikyū no tetsuri. In: JUMONJI, Bishin. Op. cit.

27YAMADA, Shoji. Op. cit., p. 483-499.

28IZUTSU, Toshihiko. Op. cit., p. 174.

29HAGA, Kōshirō. Op. cit., p. 245.

30JUNIPER, Andrew. Op. cit., p. 47.

31ITOH, Teiji. The essence of Japanese beauty. In: ITOH, Teiji; IKKŌ, Tanaka; TSUNE, Sesoko (eds.). Op. cit., p. 8-23.

32Ibidem, p. 8.

33NIHON kokugo daijiten. Tokyo: Shogakukan, 1976, p. 1380.

34DICIONÁRIO kōjirin. Tokyo: Sanchōdō: 1994, p. 545.

35Man’yōshū é uma antologia poética que contém cerca de 4.516 poemas, transcritos em caracteres chineses. Cf. WAKISAKA, Geny. Man’yōshū: vereda do poema clássico japonês. São Paulo: Hucitec, 1992.

36SUZUKI, Sadami. Op. cit., p. 31.

37MATSUOKA, Seigow. Op. cit., p. 80-81.

38Tradução literal da autora.

39MIKI, Sumito apud YOSHIDA, Luiza. Inja Bungaku: considerações sobre a literatura dos retirados da era Chūsei. Estudos Japoneses, São Paulo, v. 17, p. 119-127, 1997, p. 119.

40GRANDE dicionário de cerimônia do chá a três cores apud IWAI, Shigeki, 2006, p. 390, T. N.

41HAGA, Kōshirō. Op. cit., p. 246.

42IWAI, Shigeki. Op. cit., p. 392-395.

43YAMADA, Shoji, Op. cit., p. 487.

44Para sabi: pátina dos anos, aparência do antigo, velho, rústico, textura natural, apreciação do velho, desgastado, superfície com musgos, simplicidade e solidão para objetos individuais, naturalmente velho, aparência de desgaste, uma atmosfera dos anos, solidão. Para wabi: solidão rústica, senso de quietude, adstringência, bom gosto e tranquilidade, uma espécie de beleza gentil e sombria, preferência à quietude, atribuição saliente, modo de vida simples e isolada, simples, não pretencioso, autossuficiente, apreciando a liberdade das coisas externas no reconhecimento da transitoriedade, isolamento na natureza, a qualidade do rústico, embora refinado, beleza solitária, um gosto moderado, um charme empobrecido ou vulgaridade honesta, a estética da apreciação da pobreza (YAMADA, 2006, p. 488-489, T. N.).

45KANTO, Shigemori apud YAMADA, Shoji, 2006, p. 494.

46HORIKOSHI, Zentarō apud ZUKI, Sadami, 2006, p. 33.

47No caso de Itoh, o texto é tradução em inglês do original em japonês.

48HAGA, Kōshirō. Op. cit., p. 245-250.

49ROKU, Zen-cha apud HAGA, Kōshirō, 1995, p. 246.

50HAGA, Kōshirō. Op. cit., p. 247.

51ZENPÔ, Komparu apud HAGA, Kōshirō, 1995, p. 247.

52IZUTSU, Toshihiko. Op. cit., p. 175.

53IZUTSU, Toshihiko. Op. cit., p. 176.

54ITOH, Teiji. Op. cit., p. 7.

55GRANDE dicionário de cerimônia do chá a três cores apud IWAI, 2006, p. 390.

56Ibidem, p. 390-391.

57Nishitani Keiji era um filósofo japonês da Escola de Kyoto e discípulo de Nishida Kitaro. Estudou com Heidegger de 1937 a 1939. Seu livro mais conhecido é Religion and nothingness.

58SUZUKI, Sadami. Op. cit., p. 29.

59Aware, suki e outros elementos representativos da estética japonesa, de modo similar, escrevem-se predominantemente em hiragana, provavelmente pelo mesmo motivo, respectivamente, あわれ、すき。

60SUZUKI, Sadami. Op. cit., p. 25-26.

61Ibidem, p. 29.

62O Higashiyama Bunka (Cultura da Montanha do Leste) desenvolveu-se pela união da cultura dos samurais, nobres e monges budistas, no governo de Ashikaga Yoshimasa, em meados da era Muromachi (1333-1573), portanto, no século XV, representado pelo Templo Prateado em Kyoto.

63JUNIPER, Andrew. Wabi sabi: el arte de la impermanencia japones. Barcelona: Oniro, 2004.

64TAUT, Bruno. Nippon: yoroppajin no me de mita. Tokyo: Kodansha, 1991.

65 JUNIPER, 2003, p. 155-160.

66Cf. RICHIE, Donald. Ozu: his life and films. Berkeley: University of California Press, 1977; ______. A taste of Japan: food fact and fable: what the people eat: customs and etiquette. Tokyo: Kodansha, 1985; ______. The temples of Kyoto. Rutland: Tuttle, 1995; ______. The films of Akira Kurosawa. 3. ed. Berkeley: University of California Press, 1998; ______. Japanese literature reviewed. New York: Muse, 2003; ______. A hundred years of Japanese film: a concise history, with a selective guide to DVDs and videos. Tokyo: Kodansha, 2005; entre muitos outros.

67HAGA, Kōshirō. Op. cit., p. 245.

68Tanka é a poesia japonesa curta, que consiste de cinco unidades, cujas sílabas compõem, respectivamente, 5-7-5-7-7.

69Renga é um gênero de poesia japonesa colaborativa, criada por mais de um autor.

70ŌNISHI, Yoshinori. Op. cit., p. 19.

71 RICHIE, 2007, p. 48.

72IZUTSU, Toshihiko. Op. cit., p. 176.

73 SEN, 1981, p. 83.

74Tradução em inglês extraída do texto de Sen Sooshitsu, Wabi: Rikyū no tetsuri (Wabi: ideal de Rikyū). In: JUMONJI, Bishin. Op. cit.

75Mitate designa uma figura de retórica avizinhada à metáfora, empregada na poesia e na apropriação estabelecida em obras artísticas como pintura e gravura. A partir do princípio de comparação, uma coisa é apreciada na sua relação com outra e em referência a outro registro. É um processo criativo de recomposição de elementos colocados em copresença por meio de um jogo de transferência de imagens e memórias de um domínio para o outro. Opera-se uma espécie de desconstrução do mundo e de recomposição de um universo híbrido que convida, como contrapartida, a uma decodificação, uma interpretação. Forma substantiva do verbo mitatsu 見立つ, mitateru 見立てる em japonês moderno, foi disseminada na época Edo. Cf. BROSSEAU, Sylvie. Mitate. In: BONNIN, Phillippe; NISHIDA, Masatsugu; INAGA, Shigemi. Vocabulaire de la spatialité japonaise: nihon no seikatsu kūkan. Paris: CNRS, 2014, p. 333-334.

76 SEN, 1981, p. 83.

77YOSHIDA, Luiza. O fluir do rio em Hōjōki. Estudos Japoneses, São Paulo, v. 21, p. 23-34, 2001, p. 26.

78GIROUX, Sakae. Zeami: cena e pensamento Nô. São Paulo: Perspectiva, 1991, p. 114.

79SIEFFERT, René apud CAMPOS, Haroldo. Hagoromo de Zeami: o charme sutil. São Paulo: Estação Liberdade, 1993, p. 25.

80GIROUX, Sakae. Op. cit., p. 25-26.

81GIROUX, Sakae. Op. cit., p. 116.

82ŌNISHI, Yoshinori. Op. cit., p. 149.

83HAGA, Kōshirō. Op. cit., p. 258.

84ONODERA, Isao. Zettaimu to Kami: Kyouto Gakuha no tetsugaku. Kyoto: Shunpūsha, 2002, p. 201.

85ZENCHIKU, Komparu apud HAGA, Kōshirō, 1995, p. 260.

86HAGA Kōshirō. Op. cit., p. 271.

87SUZUKI, Sadami. Op. cit., p. 32.

88HAGA, Kōshirō. Op. cit., p. 271.

89Ibidem, p. 270.

90Hisamatsu Shin’ichi foi filósofo, estudioso de zen-budismo e mestre de cerimônia do chá. Foi professor da Universidade de Kyoto e obteve o grau honorário de doutor da Universidade de Harvard.

91HISAMATSU, Shin’ichi. Zen and the fine arts. Tokyo: Kodansha, 1982.

92Sumi é uma tinta elaborada a partir da fuligem de certos vegetais, como o pinheiro, misturada a uma espécie de cola feita com colágeno extraído de ossos e peles de animais. Difere da tinta nankin, que tem origem predominantemente animal, como tinta de polvo e lula.

93IZUTSU, Toshihiko. Op. cit., p. 167-195.

94IZUTSU, Toshihiko. Op. cit., p. 169.

95Ibidem, p. 176.

96ITOH, Teiji. Op. cit., p. 12.

97 JUNIPER, 2003, p. 145.

98ITOH, Teiji. Op. cit., p. 7.

99 KOREN, 2015, p. 45.

100ITOH, Teiji. Op. cit., p. 22-23.

Received: January 08, 2018; Accepted: February 06, 2018

Michiko Okano é mestre e doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. Professora de graduação e pós-graduação do Departamento de História da Arte da Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Unifesp e professora colaboradora no programa de pós-graduação do Centro de Estudos Japoneses da USP, além de coordenadora do Grupo de Estudos Arte Ásia. É autora de Ma: entre espaço de arte e comunicação no Japão (Annablume, 2011) e Manabu Mabe (Folha de São Paulo, 2013) além de vários artigos e capítulos de livros.

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