UMA BIBLIOGRAFIA EM CONSTRUÇÃO

A BIBLIOGRAPHY UNDER CONSTRUCTION

UNA BIBLIOGRAFÍA EN CONSTRUCCIÓN

Texto inédito

Caderno especial: sugestões bibliográficas

ÍNDICE

1 CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

1.1 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

1.2 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

1.3 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

1.4 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

1.5 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

1.6 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

1.7 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

2 CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

2.1 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

2.2 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

2.3 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

2.4 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

2.5 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

2.6 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

2.7 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

3 CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

3.1 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

3.2 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

3.4 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

3.5 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

4 CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

4.1 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

4.2 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

4.3 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

4.4 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

4.5 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

4.6 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

5 CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

5.1 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

5.2 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

5.3 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

6 CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

6.1 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

6.2 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

6.3 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

6.4 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

INTRODUÇÃO

São bem conhecidas as críticas que desde o final dos anos 1960 visaram a disciplina história da arte, e talvez a mais evidente dentre elas diga respeito às dificuldades epistemológicas de seu modelo universalista, impermeável à pressão das múltiplas vozes que se entrecruzam na trama da história dos povos e de suas culturas, em permanente movimento. Esta parte da edição especial de Ars oferece um mapeamento bibliográfico organizado em seções temáticas, e busca reconhecer a multiplicidade de novos temas e interesses que há mais de meio século vêm franqueando a jurisdição da antiga disciplina e disponibilizando novas abordagens da arte. Não se trata de uma bibliografia convencional; em vez disso, propomos uma constelação razoavelmente heterogênea de obras, algumas imediatamente reconhecíveis como títulos de referência no estudo da disciplina, outras, provindas de diversos campos disciplinares, mantendo uma relação crítica estimulante, mas nem sempre explícita, com a história da arte. A diversidade de campos sugere a complexidade de caminhos que, especialmente a partir da década de 1960, se ofereceu à reflexão sobre as premissas e os métodos que firmaram o modelo tradicional da história da arte. Sinaliza, igualmente, a percepção crescente de que a disciplina parecia incapaz de alcançar a profusão de atores e objetos que passavam a reclamar o campo da arte, e que solicitava um processo de renovação radical.

Optamos por agrupar os títulos em seções temáticas (divididas, por sua vez, em subseções), de acordo com afinidades conceituais, embora esta disposição seja apenas uma dentre diversas possibilidades de organização do material. Como decorrência dessa escolha, parte dos títulos pode pertencer simultaneamente a mais de uma seção, embora tenhamos optado por não repetir tais títulos nos lugares adicionais em que se mostrassem pertinentes. São seis as seções que compõem esta parte do volume dedicada a uma espécie de bibliografia em construção: Contribuições para uma história da arte brasileira; Textos fundadores da disciplina; História da arte e crítica de arte; Crítica dos fundamentos da disciplina; Questões raciais na história da arte; Perspectivas Feministas e de gênero na história da arte.

Reconhecemos que essas divisões e a multiplicidade de questões em pauta nesta bibliografia explicitam a dificuldade de sistematização que se apresenta a quem quer que se aventure à tarefa da revisão da disciplina hoje. Trata-se, dessa maneira, de um trabalho em andamento , que convida ao engajamento crítico de muitos. Serão inevitáveis as lacunas e as omissões que só se advertem a posteriori. Ainda assim, um trabalho exaustivo foi realizado, visando oferecer um conjunto de textos que discutem questões relevantes para a disciplina, a qual há muitas décadas vem se lançando à revisão de suas premissas, sem que se pretenda, com isso, delimitar o manancial de temas e assuntos de interesse de uma renovada história da arte.

Sublinhamos, finalmente, que este mapeamento bibliográfico não pretendeu indicar títulos em história da arte, mas, diferentemente, interrogá-la em seus pressupostos, visando, eventualmente, sondar o aparecimento de novas formas de reflexão e escrita sobre arte, ganhando impulso a contrapelo do tradicional modelo disciplinar. Isto é, a iniciativa não se volta ao exame do legado da disciplina na arte brasileira ou no cenário internacional da arte. Mormente no Brasil, cabe reconhecer, de todo modo, que dos anos 1990 para cá avançaram e enriqueceram significativamente os estudos acadêmicos em história da arte, em especial da arte brasileira.

1 CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

Sabe-se que há hoje no país nichos universitários de excelência dedicados ao estudo da arte e da arquitetura do período colonial, à vida artística e cultural na capital do Império, à notável contribuição dos africanos e seus descendentes para a vitalidade da cultura urbana carioca do século XIX, ao papel de artistas como Angelo Agostini e outros tantos anônimos que atuaram como ilustradores na imprensa oitocentista, registrando a vida cultural no Império e na República Velha; assinalem-se também as pesquisas inovadoras no campo da história da arte esmiuçando o processo de constituição dos acervos dos museus nacionais, iluminando a atuação de artistas mulheres do século XIX para cá, como também estudos sobre experimentos em fotografia em diversos foto clubes regionais pelo país, entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX.

Um dos problemas centrais a serem confrontados na reflexão sobre uma “história da arte brasileira” inscreve-se, de imediato, no próprio enunciado, no feixe de problemas que ele implica. Desde o século XVIII, quando Johann Joachim Winckelmann atinou com o projeto de uma ciência voltada ao conhecimento da arte, tomada em sua “origem, desenvolvimento, transformação e decadência”, a história da arte firmava sua estirpe europeia, uma vez que o arqueólogo e literato alemão fincava na Antiguidade Clássica a gênese de toda arte que merecesse esse nome. O prólogo de sua História da arte da Antiguidade , anunciava, em 1764, a primeira abordagem sistemática de uma história da arte fundada no cânone ocidental:

A história da arte da Antiguidade que me propus escrever não é mera crônica de épocas e das transformações que aquela experimentou, posto que tomo a palavra história no sentido mais amplo que tem na língua grega, e é minha intenção procurar apresentar um sistema. (WINCKELMANN, 1972, p. 104)

E não se duvide da superioridade que Winckelmann atribuía aos antigos, pois é também conhecida a exortação do autor à imitação da arte clássica, que ele julgava inalcançável, conforme esclarece no texto “Sobre a imitação da pintura e da escultura dos gregos”, de 1755:

Há uma única maneira de os modernos tornarem-se grandes, e talvez insuperáveis; quero dizer: imitando os antigos. (Ibidem, p. 61)

Não se poderia esperar, assim, que desse cânone pudesse frutificar uma linhagem de histórias nacionais. Ao propor focalizar o caso brasileiro, não temos a intenção de situar uma “história da arte brasileira” no arcabouço da tradicional disciplina, de acordo com o modelo assentado nas ideias de “nascimento, desenvolvimento e declínio” anunciado por Winckelmann (cuja origem remonta ao século XVI, às Vidas dos artistas , de Giorgio Vasari), e que persistiu em historiografias evolucionistas ao longo dos séculos XIX e XX. Considerando a tarefa de sistematização visada pelo autor alemão, importa notar que a “manifestação brasileira”, uma vez subsumida ao cânone tradicional da disciplina, seria sempre, na melhor das hipóteses, derivativa ou retardatária.

Estão reunidos nesta seção diferentes estudos que, de um modo ou de outro, contribuíram para a reflexão em torno da história da arte brasileira como veio caudaloso e relevante numa história da arte projetada em escala global. Em um artigo que integra o volume Sobre a arte brasileira - da pré-história aos anos 1960 (2015), organizado por Fabiana Barcinski, Francisco Alambert indaga, de partida, a pertinência de se estabelecer uma (história da) arte “genuinamente” brasileira, notando a subordinação ideológica dessa empreitada às preocupações modernistas da primeira metade do século XX. Carlos Zilio, por sua vez, nos defronta a uma “Difícil história da arte brasileira”, (1983), e Rodrigo Naves, ainda, ao propor a categoria da “forma difícil” (1996), chama a atenção para as dificuldades que se apresentam a quem quer que se lance ao desenredamento de uma história da arte brasileira, em face daquilo que para o autor seria a escala tímida da forma na produção artística do país. Dentre os diversos títulos coligidos nesta seção, a atestarem a percepção de historiadores da arte e críticos brasileiros de que ainda cabe aprofundar os problemas históricos, teóricos e filosóficos que se apresentam quando propomos uma “História da arte brasileira”, destacamos ainda os artigos sobre o tema publicados na revista francesa Perspective (2013), que, em edição especial, lança a pergunta: “Existe uma arte brasileira?”

Procuramos, no geral, levar aos leitores estudos que proporcionassem uma visão abrangente do fenômeno artístico, sobretudo daquele que se cultivou às margens. Foi nossa preocupação, dessa maneira, reencontrar a arte brasileira em suas conexões mais ou menos evidentes com processos econômicos, sociais e políticos de repercussão global, que decerto intervêm na dinâmica cultural em escala mundial, e que, por consequência, influem na preservação de relações assimétricas entre as diversas realidades culturais. O mapeamento de títulos que oferecemos propõe ferramentas conceituais, balizas críticas e teóricas para aprofundarmos o campo de estudos da arte brasileira vis-à-vis o processo histórico da modernização, a partir de uma visada comparativa com a arte e a cultura dos principais centros metropolitanos. Esperamos que esse horizonte de rumos possíveis de pesquisa possa, igualmente, sugerir novos quadros interpretativos à arte brasileira, à luz dos quais seja possível refletir sobre o modo como se dão processos culturais envolvendo tempos, geografias e tradições diversas, processos que nunca se desdobram de modo passivo ou unívoco, mas atravessados por conflitos, apropriações seletivas, descartes e resistências, numa trama complexa cuja forma apenas se revela na longa duração.

Acrescente-se às dificuldades que vêm à tona quando propomos uma história da arte brasileira os problemas com o próprio conceito de história, essa categoria fundamente enraizada nas ciências sociais em geral (o conceito de história será mais adiante objeto de pequena subseção). Conforme argumenta Dipesh Chakrabarty (1992), há um laço fundamental entre a disciplina História e o discurso que posiciona a modernidade europeia como um referente silencioso nas histórias de nações não europeias. Apenas a Europa moderna assoma como referencial epistemológico, enquanto experiências culturais de povos não europeus ocupam, inevitavelmente, posição “deslocada”, fadadas a serem examinadas à luz do cânone ocidental. Sabe-se bem que a noção de história, tal como firmada na tradição do Iluminismo, encerra uma causalidade, uma concepção linear e teleológica do tempo que é estranha a culturas não europeias, cuja experiência do tempo se dilui em cosmologias, nas dimensões incomensuráveis do místico e do sagrado.

Transportando-nos aos termos duros da economia, pode-se dizer que o dualismo enraizado na concepção teleológica do tempo sentenciou ao estigma do “atraso” parte considerável das nações do globo, em cujo presente persistem as marcas do passado colonial. Assim, não precisaríamos recorrer a Chakrabarty para reconhecermos os efeitos regressivos que aquela concepção unidimensional do tempo – com o corolário de premissas sobre a técnica, a natureza e a noção de sujeito que a ela subjazem – em última instância carreou à experiência cultural brasileira. Encontramos no sociólogo brasileiro Francisco de Oliveira (2008) uma crítica ao modelo econômico que viu no Brasil o polo “atrasado” na contraposição com o polo “moderno” dos países centrais. Para Oliveira, a presença simultânea de modernidade e atraso na sociedade brasileira não constitui um vezo local, mas a necessária forma periférica do capitalismo. O trabalho de Oliveira associa-se ao de uma geração de intelectuais que iluminaram a compreensão dos processos de modernização nas sociedades periféricas da América Latina, com análises fundadoras como a teoria da dependência, de Enzo Faletto e Fernando Henrique Cardoso (1970). Destacamos também o trabalho de críticos literários como Roberto Schwarz (2000) e Silviano Santiago (2000), cada um, por vias muito próprias, objetando ao uso de categorias como “atraso”, “dependência” e “subdesenvolvimento” na esfera da cultura.

Esses e outros títulos foram agrupados sob a rubrica Estudos Brasileiros . Um exemplo notável desses estudos é o trabalho de Luís Felipe de Alencastro (2020) sobre o tráfico escravista transatlântico, que examina a formação histórica do Brasil fora de seus limites político-geográficos (abarcando todo o Atlântico Sul, o continente africano incluso como parte inarredável dessa formação). Não se pode deixar de mencionar, evidentemente, as interpretações fundadoras de Celso Furtado (2020), Caio Prado Jr. (2011), Florestan Fernandes (2008) e Antonio Candido ([1964], 2014), que propuseram visões marcantes da formação brasileira na economia, na cultura e na sociedade. Os trabalhos de Sérgio Buarque de Holanda (2016) e de Gilberto Freyre (2019) e os estudos clássicos de Darcy Ribeiro (2015), completam o conjunto de obras que reunimos dessa geração pioneira, que formulou o problema da “formação” como categoria central para a compreensão da modernidade brasileira.

Sob a rubrica Modernismo e modernidade no Brasil , propomos títulos que oferecem uma visada ampla da arte e da cultura modernas no Brasil, com foco principal, mas não exclusivo, nas artes visuais, contemplando especialmente os séculos XIX e XX. Os trabalhos indicados são referência no estudo de momentos decisivos para a historiografia da arte brasileira, como o volume Belas Artes: estudos e apreciações, do crítico Félix Ferreira (2012), um autor trazido à baila por Tadeu Chiarelli, ou o catálogo Projeto construtivo brasileiro, trabalho pioneiro de balanço dos movimentos construtivos da década de 1950 no país, coordenado por Aracy Amaral (1977), junto ao qual recomendamos a indispensável monografia de Ronaldo Brito (1985), Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro . Entre as obras indicadas, apresentamos, igualmente, a empreitada monumental de Walter Zanini, que se lançou, no início dos anos 1980, a uma visada histórica de longo alcance da arte brasileira, nos dois volumes de sua História da arte no Brasil (1983). Aparecem ainda nesta seção estudos sobre autores que tiveram papel relevante na consolidação de uma crítica de arte no país, de cujas obras emergiram linhas de força e um vocabulário que se mostrariam decisivos no debate da arte moderna brasileira. Entre esses autores contam Monteiro Lobato, em estudo de Tadeu Chiarelli (1995); Mário de Andrade, discutido nas obras respectivas de Sérgio Miceli (2009) e de Telê Ancona Lopez (1996), e Mário Pedrosa, cuja atuação crítica e intelectual é revista por Otília Arantes (1991).

Dedicamos também duas subseções a questões étnico-raciais; elas, de fato, perpassam todas as demais seções temáticas, mas optamos aqui por destacar sua centralidade na reflexão sobre uma história da arte brasileira: História da arte e presença indígena e História da arte e presença negra . Indicamos, entre outros, textos abordando as figurações de indígenas na arte e literatura dos cronistas e viajantes no Brasil Colônia; na pintura e literatura do século XIX (CANDIDO, 1961, COLI, 2013) e no modernismo dos anos 1920 – nos dois últimos casos, frequentemente associadas ao ideário nacionalista. Do mesmo modo, recomendamos as contribuições de povos indígenas e trabalhos que focalizam sua saga de resistência na sociedade brasileira e no contexto latino-americano, dentre as quais destacamos os textos de Ailton Krenak (2020) e Davi Kopenawa (2015). São propostos, além disso, títulos essenciais em economia, política, sociologia e cultura contemporânea, que visam oferecer uma visão complexa, diacrônica e global do cenário mais amplo no qual se inscreve a vida artística no país, com ênfase na compreensão dos efeitos da condição sistêmica da dependência econômica.

É bem sabido que a representação oitocentista da figura idealizada do indígena como emblema da nacionalidade está associada ao recalque da figura do negro no imaginário nacional, e que o nacionalismo se revelou notória estratégia de poder desde os tempos do Império. A subseção História da arte e presença negra propõe títulos que discutem, entre outras questões, as raízes que o sistema escravocrata deita na sociedade brasileira, sendo a marca mais profunda desse processo a internalização e invisibilização social do racismo. Os títulos indicados cobrem um espectro amplo de temas ligados à presença africana na arte e na cultura brasileiras, desde a busca de uma “arte afro-brasileira” ao legado da diáspora africana no Brasil, passando por análises do papel do racismo na formação social e cultural brasileira.

Encerramos a seção com um rol de trabalhos dedicados ao complexo de temas Regionalismos, cultura popular, nacionalismo . Parte significativa deles interroga a noção de “cultura popular”, expressão de forte teor político na história brasileira. Diferentemente dos termos “cultura pop ” e “arte pop ”, e do próprio termo “ pop ”, derivados da língua inglesa e com frequência associados ao contexto da cultura de massa, as noções de arte ou cultura popular geralmente se revestiram de apelo político e sentido de resistência no imaginário social brasileiro (é preciso lembrar, do mesmo modo, que entre os anos 1950 e 1960, autores britânicos que fundam o campo dos Estudos culturais reabilitariam a dimensão popular do termo, e o sentido de invenção e resistência de que poderia se revestir). De fato, mormente no que diz respeito ao modernismo do período de 1920 a 1960, a expressão cultura popular apareceu tanto em plataformas nacionalistas ultra conservadoras como em agendas ligadas a intelectuais liberais e setores de esquerda – e estas assinalam um legado marcante no ambiente artístico e cultural do país. Foi no bojo destas últimas, ademais, que se forjou a notável atuação do Estado Novo no campo das artes e da cultura e, por exemplo, o projeto de criação de órgão governamental destinado a zelar pelo “patrimônio histórico e artístico nacional”, sob os auspícios de Mário de Andrade. Cabe notar que, em 1936, Gustavo Capanema encomendara ao autor de Macunaíma, então diretor do Departamento de Cultura de São Paulo, o anteprojeto de criação de um instituto ao qual caberia “determinar, organizar, conservar, defender, enriquecer e propagar o patrimônio artístico nacional”, conforme preconiza o enunciado de abertura do documento. Não se pode deixar de mencionar, por fim, a relevância dos fenômenos do “regionalismo” e do “nacionalismo” no debate da arte brasileira dos séculos XIX e XX, aos quais, de resto, a reivindicação de uma cultura popular se viu historicamente entrelaçada.

1.1 CONTRIBUIÇÕES A UMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

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2 TEXTOS FUNDADORES DA DISCIPLINA

Esta seção temática reúne textos fundamentais à constituição da disciplina história da arte, apresentando autores que desempenharam papel central na definição do objeto de pesquisa, métodos e critérios próprios ao estudo – que se propunha científico – da arte. Não se pode deixar de considerar que a disciplina é um projeto da modernidade, que nasce da imaginação musealizada da arte moderna e do hegeliano sentimento de luto, que, por sua vez, não cessou de instilar nesta última a lembrança da perda da centralidade de que havia desfrutado em antigas civilizações. O cerne de uma disciplina autônoma havia se delineado na obra do arqueólogo e literato alemão Johann Joachim Winckelmann, no século XVIII, quando um campo específico de investigação da arte passava a se destacar da órbita da filosofia e da história, no rastro do Iluminismo, e da própria autonomização das esferas do conhecimento. Até então, os debates sobre arte estavam intimamente relacionados a discussões nos campos da Filosofia, da Estética e da Arqueologia. Esta seção apresenta títulos fundamentais que contribuíram para o processo de autonomização da história da arte como disciplina, como também títulos que sinalizam a diversidade de rumos que esta tomaria na primeira metade do século XX.

Os textos aqui agrupados, em sua maior parte, abordam o problema a partir do momento em que a história da arte se estabelece como disciplina acadêmica, no ambiente intelectual da chamada “Escola de Viena”. De fato, Viena seria um dos palcos da vida cultural europeia na virada do século XIX para o XX, além de capital do Império Austro-Húngaro desde o surgimento deste, em 1867. A capital emergiria, igualmente, como polo nevrálgico na reflexão que levaria à formulação de uma série de normas e protocolos que doravante regrariam a pesquisa acadêmica na área. Segundo Matthew Rampley, em seu The Vienna School of Art History (2013), Rudolf von Eitelberg havia sido figura-chave na formação de uma escola de arte vienense, pois fora ele que estabelecera “os parâmetros da pesquisa em história da arte” na condição de primeiro professor da disciplina no Instituto Politécnico de Viena, em 1847, além de ter fundado, em 1864, o Museu da Arte e da Indústria na capital do Império e ter difundido a arte como assunto do debate público nos círculos liberais da capital. A despeito de suas diferenças, os autores associados à Escola de Viena procuraram estabelecer pressupostos empíricos e objetivos para o estudo da arte, que os levaram – na busca de um contorno constante para seu objeto – a formular conceitos como "volição artística" ( Kunstwollen ), elaborado por Riegl na passagem para o século XX; propostas como as de “história da arte sem nomes” e história da arte dos "próprios objetos", elaboradas por Wölfflin pouco depois; ou métodos como o de "análise da estrutura", apresentado décadas mais tarde por Sedlmayr e Pächt. Esse conjunto de ferramentas conceituais e abordagens metodológicas permitiu-lhes criar elos entre os objetos, lançar-se à investigação empírica e a problemas fundamentais relacionados à concepção e à produção artística de diversas épocas e civilizações. Surgem, então, estudos que se debruçam sobre a cultura material de períodos antes associados ao declínio dos ideais clássicos (como o gótico e o barroco) e sobre objetos cujo valor artístico era então considerado "menor" ou sequer considerado digno da esfera da "arte" (tais como moedas, tapeçarias e armaduras).

Alois Riegl (1858-1905), por exemplo, confere atenção privilegiada ao ornamento. Isso o leva a contestar interpretações da criação artística limitadas à habilidade de imitação de formas encontradas na natureza ( mimesis ) e a refutar compreensões que atribuíam o desenvolvimento de determinadas manifestações artísticas ao domínio de técnicas e materiais. Também Wilhelm Worringer (1881-1965), no início do século XX, buscou desatrelar a noção de arte da primazia da mimesis e de parâmetros correspondentes de habilidade técnica. Em sua tese de doutoramento, Abstração e empatia (1907), postulou a existência de dois polos distintos de sensibilidade estética: a empatia e a abstração. A primeira dizia respeito ao que dava suporte à relativamente recente estética moderna, enquanto a segunda (associada à prática de povos que Worringer denominava “primitivos”) concernia à experiência muito mais antiga, e não se pautava pela mimese , mas, diferentemente, pela premissa da incomensurabilidade do mundano diante do sobrenatural – daí a forma abstrata encontrada em suas manifestações. Segundo o autor, a empatia havia sido responsável por forjar os padrões de valor estético e os critérios que norteavam a teoria e história da arte até então – o que teria resultado numa grande incapacidade de compreensão de toda uma produção artística alheia a esses parâmetros.

Para sustentar sua tese, Worringer retoma o conceito de Kunstwollen , de Riegl, que atribuía a cada povo ou a cada “raça” uma espécie de vontade de forma particular, expressão de sua própria visão de mundo. Ambos os autores, nesses termos, aproximam-se da Estética, da Antropologia e da Psicologia, de modo a relativizar o dogma clássico para o estudo da arte. É possível afirmar, portanto, que o pensamento de Riegl e Worringer – assim como o de outros historiadores da arte de sua geração – fundamenta-se em bases relativistas, que se afastam de noções como a de valor estético absoluto. Pelo contrário, há um esforço para expandir o cânone greco-romano e compreender as formas artísticas sempre em consonância com fatores culturais e psicológicos associados a um povo, uma nação e, em última instância, a uma "raça". Essas concepções são, de modo geral, profundamente marcadas por pressões nacionalistas e pelos pressupostos raciológicos então enraizados na academia europeia.

O interesse de Worringer pela abstração e pela chamada “arte primitiva” partia da análise de obras produzidas por sociedades diversas, apartadas entre si no tempo e no espaço, e continha pouca referência à arte europeia produzida naquele momento. Ainda assim, esse interesse coincidia, como ele mesmo veio a afirmar anos mais tarde, “com a predisposição de todo um período em reorientar, fundamentalmente, seus padrões de valor estético” (WORRINGER apud ARNHEIM, 2004, p. 53). Não por acaso, Abstração e empatia repercutiu quase imediatamente no debate da arte moderna, tornando-se referência importante para movimentos como o expressionismo.

Outra importante contribuição aos desenvolvimentos da jovem disciplina nessas três primeiras décadas do século XX são os estudos de Aby Warburg, que desenvolve uma concepção do símbolo como forma que sintetizaria a vitalidade de uma cultura, porquanto retendo, ao longo dos séculos, aspectos dessa cultura ligados à religião, à mitologia e aos costumes (o conceito de Pathosformeln ) ¹ . Seu pensamento foi reivindicado e retomado por diferentes autores, cada qual a sua maneira: Erwin Panofsky buscou sistematizar e ampliar as problemáticas introduzidas por Warburg através do estudo da iconologia, cuja tarefa seria a descoberta de valores simbólicos nas obras de arte, por vezes desconhecidos do próprio artista, mas que subjazem como tendências ou "significados imanentes" às obras de arte; Ernst Gombrich compreendeu o "símbolo" como resultado de uma "representação conceitual" que, produzindo uma cadeia de derivações ao longo do tempo, confere à arte seu caráter histórico; e Didi-Huberman estendeu as formulações de Warburg para a produção contemporânea de imagens, de certa maneira atualizando aquilo que pensava o historiador alemão a respeito da arte antiga e do Renascimento. Os textos referentes a essa discussão, bem como obras de alguns comentadores de Warburg, estão contemplados na seção Iconologia, iconografia, “ciência das imagens” e dos símbolos . Cabe observar, por fim, que algumas vertentes que a partir dos anos 1990 propuseram ultrapassar o estudo das manifestações da arte em prol de um campo de investigação da imagem, ao qual se designou como “cultura visual”, reclamam, em certa medida, filiação às premissas da pesquisa iconográfica warburguiana.

Assim como as ideias de Warburg foram retomadas e se desdobraram em diferentes vertentes interpretativas, também os conceitos e parâmetros metodológicos formulados por essa primeira geração de intelectuais – estilo, percepção visual, iconografia – foram mobilizados e amplamente retomados desde meados do século XX. Incluímos nesta seção, igualmente, títulos de uma geração de historiadores que se distinguiram por sua contribuição pioneira na consolidação de uma "História social da arte", entre os quais não deixamos de indicar alguns de seus críticos. Para os autores clássicos da História social da arte, que tomam como ponto de partida metodológico o materialismo histórico e concepções marxistas da relação entre base e superestrutura, a história das condições de produção e circulação da arte assumem um papel central. Ademais, são naturalmente críticos do formalismo, que não raro veem derivar da Escola de Viena (a despeito do fato de a linhagem aberta a partir de Riegl mostrar-se, como sabemos, marcadamente historicista). No debate das relações entre arte, estética e sociedade, o legado da História social da arte mostra-se, enfim, crucial, importando ressaltar o papel renovador incontornável que os estudos literários de tradição marxista tiveram para a área. A obra de historiadores da arte como T. J. Clark e Thomas Crow – com atuação importante no debate contemporâneo da arte e da cultura – tem, como se sabe, interlocução (mas também fricção) com essas correntes. Notemos que as abordagens contextualistas que comparecem em parte considerável da história e da crítica de arte a partir dos anos 1990 são, por certo, tributárias dessa vertente. Não se poderia deixar de chamar a atenção, de resto, para as análises fundantes sobre a questão da arte e da cultura sob a égide do capitalismo produzidas no âmbito da chamada teoria crítica. Foi a partir dela que a arte e a cultura nas sociedades modernas ganharam visada sistemática e de envergadura global, graças à qual se disponibilizou uma constelação de novos métodos e ferramentas conceituais de abordagem, nutrindo extraordinária renovação no trabalho contemporâneo da crítica, especialmente a literária, em autores como Peter Szondi e Raymond Williams. Seus expoentes – intelectuais emblemáticos como Walter Benjamin, Theodor Adorno e Ziegfried Kracauer – deixaram obras inescapáveis na crítica da arte e da cultura, que permanecem fonte crucial para reflexão no campo da história da arte.

A seção Sobre a história da história da arte traz títulos que procuram oferecer um panorama da genealogia múltipla da disciplina, incluindo autores que se lançaram a análises e interpretações de textos antigos. Por fim, cabe apontar que essa reunião de títulos buscou trazer textos que inauguraram categorias e constituíram critérios para compreender a arte historicamente, ou, ainda, que expandiram os limites da própria disciplina, complexificando seu objeto.

2.1 DEFININDO UMA DISCIPLINA AUTÔNOMA – AUTORES E COMENTADORES

AVOLESE, Cláudia Mattos. Nostalgia do Antigo - ensaios sobre a recepção da obra de Winckelmann na teoria e na prática das artes plásticas nos séculos XVIII e XIX . 2010. Tese (Livre-docência) - Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.

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GALÉ, Pedro Fernandes. Winckelmann: uma história da arte entre a norma e a forma . 2016. Tese (Doutorado em Filosofia) - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo. Disponível em: https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8133/tde-24112016-124755/pt-br.php. Acesso em: 5 abr. 2021.

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2.2 HISTÓRIA DA ARTE / ESTÉTICA, FILOSOFIA E TEORIA DE ARTE - REFERÊNCIAS ESSENCIAIS

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2.3 SOBRE OBRAS REFERENCIAIS NA CONSOLIDAÇÃO DA DISCIPLINA - AUTORES E COMENTADORES

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2.5 A CONTRIBUIÇÃO DA HISTÓRIA SOCIAL DA ARTE - AUTORES REFERENCIAIS E COMENTADORES

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ANTAL, Frederick. Remarks on the Methods of Art History, part II. The Burlington Magazine , vol. 91, n. 552, mar. 1949, pp. 73-75.

ARGAN, Giulio Carlo. Ideology and Iconology. Critical Inquiry , vol. 2, n. 2, 1975, pp. 297-305.

ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e destino / trad. Marco Bagno. São Paulo: Ática, 2000.

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ARGAN, Giulio Carlo. The Crisis of Values: Essays on Modern Art and Architecture 1930-1965. Nova York: GSAPP Books/Columbia University, 2014.

GOMBRICH, Ernst. A história social da arte [1953]. In GOMBRICH, Ernst; WOODFIELD, Richard (org.) Gombrich Essencial. Textos selecionados sobre arte e cultura / trad. Alexandre Salvaterra. Porto Alegre: Bookman, 2012, pp. 369-380.

GOMBRICH, Ernst. Abordagens à história da arte: três pontos para a discussão [1988]. In GOMBRICH, Ernst; WOODFIELD, Richard (org.) Gombrich Essencial. Textos selecionados sobre arte e cultura / trad. Alexandre Salvaterra. Porto Alegre: Bookman, 2012, pp. 355-368.

HADJINICOLAOU, Nicos. História da arte e movimentos sociais / trad. António José Mussano. São Paulo: Martins Fontes, 1973.

HAUSER, Arnold. The Philosophy of Art History . Londres: Routledge & Kegan Paul, 1959.

HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura / trad. Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes, 2010.

SCHAPIRO, Meyer. The Social Bases of Art [1936]. In HARRISON, Charles; WOOD, Paul (eds.) Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, vol. 3. Oxford: Blackwell, 1992.

SCHAPIRO, Meyer. Theory and Philosophy of Art: Style, Artist and Society. Selected Papers . Nova York: George Braziller, 1994.

2.6 CONTRIBUIÇÕES DA TEORIA CRÍTICA E DA TRADIÇÃO MARXISTA

ADORNO, Theodor. Museu Valéry Proust. In ADORNO, Theodor. Prismas: crítica cultural e sociedade / trad. Augustin Wernet e Jorge Mattos Brito de Almeida. São Paulo: Ática, 1998, pp. 173-185.

ADORNO, Theodor. Notas de literatura I / trad. Jorge Mattos Brito de Almeida. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2003.

ADORNO, Theodor. Sem diretriz: Parva Aesthetica / trad. Luciano Gatti. São Paulo: Editora UNESP, 2021.

ADORNO, Theodor; BENJAMIN, Walter; BLOCH, Ernst; BRECHT, Bertolt; LUKÁCS, Georg. Aesthetics and Politics . Londres: Verso Press, 1987.

ADORNO, Theodor W; HORKHEIMER, Max. A dialética do esclarecimento / trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995.

BENJAMIN, Walter. Rigorous Study of Art. October , vol. 47, 1988, pp. 84-90.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, Arte e política. Obras escolhidas / trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1993.

BURGER, Peter. Teoria da vanguarda / trad. José Pedro Antunes. São Paulo: Editora UBU, 2017.

HABERMAS, Jürgen. Apêndice: duas conferências de Jüngen Habermas / trad. Márcio Suzuki e Carlos Eduardo Jordão Machado. In ARANTES, Otília Beatriz Fiori & Paulo Eduardo. Um ponto cego no projeto estético de Jürgen Habermas: arquitetura e dimensão estética depois das vanguardas. São Paulo, Brasiliense, 1992, pp. 99-149.

KRACAUER, Siegfried. O ornamento da massa / trad. Carlos Eduardo Jordão Machado e Marlene Holzhausen. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

KRACAUER, Siegfried. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. New Jersey: Princeton University Press, 2019.

LUKÁCS, Georg. Teoria do romance: Um ensaio histórico-filosófico sobre as formas da grande épica / trad. José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Livraria Duas Cidades; Editora 34, 2000.

LUKÁCS, Georg. História e consciência de classe: estudos sobre a dialética marxista / trad. Rodnei Nascimento. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

LUKÁCS, György. Soul and Form / Introdução de Judith Butler. Nova York: Columbia University Press, 2009.

LUNN, Eugene. Marxism and Art in the Era of Stalin and Hitler: A Comparison of Brecht and Lukács. New German Critique, no. 3, 1974, pp. 12-44.

MACHADO, Carlos Eduardo Jordão. Um capítulo da história da modernidade estética: debate sobre o expressionismo: Análise e documentos [textos de Ernst Bloch, Hanns Eisler, Georg Lukács e Bertolt Brecht]. São Paulo: Editora UNESP, 2016.

MARCUSE, Herbert. O homem unidimensional: estudos da ideologia da sociedade industrial avançada / trad. Robespierre de Oliveira, Deborah C. Antunes e Rafael C. Silva. São Paulo: Edipro, 2015.

MARCUSE, Herbert. A dimensão estética / trad. Maria Elisabete Costa. Lisboa: Edições 70, 2016.

MARCUSE, Herbert. Art and Liberation . Abingdon: Routledge, 2017.

MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. Cultura, arte e literatura: textos escolhidos / trad. José Paulo Netto e Miguel Makoto Cavalcanti. São Paulo: Expressão Popular, 2010.

SCHWARTZ, Frederic J. Cathedrals and Shoes: Concepts of Style in Wölfflin and Adorno. New German Critique, no. 76, 1999, pp. 3-48.

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950) / trad. Luiz Sérgio Répa, São Paulo, Editora Cosac & Naif, 2001.

SZONDI, Peter. Teoria do drama burguês (século XVIII) / trad. Luiz Sérgio Répa Editora Cosac Naify, 2004.

2.7 SOBRE A HISTÓRIA DA HISTÓRIA DA ARTE

BAZIN, Germain. História da história da arte / trad. Antonio de Padua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

CARRIER, David. Principles of Art History Writing . University Park: Pennsylvania State University Press, 1997.

FOSTER, Hal. Antinomies in Art History. In FOSTER, Hal. Design and Crime: And other Diatribes. Londres: Verso, 2002, pp. 83-103.

IVERSEN, Margaret; MELVILLE, Stephen. Writing Art History . Disciplinary Departures. Chicago e Londres: University of Chicago Press, 2010.

KULTERMANN, Udo. The History of Art History [1966] . Nova York: Abaris Books, 1993.

NELSON, Steve. Art History and its Institutions: Foundations of a Discipline. Londres e Nova York: Routledge, 2002.

PANOFSKY, Erwin. Epílogo: três décadas de história da arte nos Estados Unidos - Impressões de um europeu transplantado. In PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais / trad. Maria Clara F. Kneese e Jorge Guinzburg. São Paulo: Perspectiva, 2018, pp. 411-439.

PANOFSKY, Erwin. Introdução: A História da arte como uma disciplina humanística. In PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais / trad. Maria Clara F. Kneese e Jorge Guinzburg. São Paulo: Perspectiva, 2018, pp. 17-46.

PODRO, Michael. The Critical Historians of Art . New Haven e Londres: Yale University Press, 1982.

PREZIOSI, Donald. The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford [etc.]: Oxford University Press, 2009.

RAMPLEY, Matthew. The Vienna School of Art History . University Park: Pennsylvania State University Press, 2013.

WOOD, Christopher Wood. A History of Art History . Princeton: Princeton University Press, 2019.

3 HISTÓRIA DA ARTE E DA CRÍTICA DE ARTE

Esta seção apresenta títulos em crítica de arte que evidenciam as confluências e tensões historicamente enraizadas em sua relação com a disciplina história da arte. São aqui reunidos, dessa maneira, textos que remetem à crítica de arte desde o seu surgimento como gênero literário de uma emergente esfera pública da cultura, no século de Diderot – protagonista central da nova modalidade de reflexão e escrita sobre arte –, como também títulos que discutem as mais recentes transfigurações da crítica, em textos de forte ambição teórica e filosófica, e, ainda, textos que passam a explorar o veio da escrita curatorial. Mesmo quando informada pela história da arte, pela teoria, pela estética e pela filosofia, a crítica jamais chegou a se constituir como disciplina (sob esse aspecto, diferenciando-se da crítica literária), com as metodologias, linhagens e escopo que lhe são próprios e, afinal, como um sistema, com as ambições totalizadoras que lhe são características – o que não significa que não assomasse como um poderoso e multifacetado aparato de reflexão e análise. Em meio às tensões históricas entre história e crítica de arte, destacamos como a segunda acaba por gerar materiais para a primeira, podendo organizar informações e análises que, em um primeiro momento, evadem o escopo da disciplina, pois surgem do embate direto com a obra e seu contexto.

Alguns dos títulos indicados atestam a posição crucial que a crítica de arte ocupou – sobretudo sob os papéis de mediadora de conflitos e formadora de opinião – na formação de um sistema da cultura complexo na modernidade. Tal gênero específico de escrita sobre arte pela primeira vez destinava-se a um leitor anônimo e não claramente determinado do ponto de vista de classe e estatuto social. Importa destacar que desde o seu surgimento e até aproximadamente os anos 1960, a crítica de arte exerceu-se como instância privilegiada de mediação entre obra e público (educar, julgar, analisar, descrever), e entre obra e mercado (transfigurar valor de mercado em valor cultural).

Paris foi o laboratório onde o novo gênero literário veio à tona, indissociável de uma vibrante cultura impressa de massa. No século XIX, as críticas produzidas principalmente sob a égide dos Salões parisienses – exposições regulares, bienais ou anuais – respondiam a um tipo de escrita que, a despeito de seu lugar como gênero literário “menor”, já havia desfrutado extenso desenvolvimento ao longo do século anterior, tendo em Diderot uma figura de proa, como se disse. Por ocasião das exposições, uma série de escritores e cronistas publicava, em veículos que alcançavam o grande público, seus juízos sobre as obras exibidas, ao mesmo tempo que propunha generalizações sobre a situação da arte contemporânea, sobre o gênero que despontava, buscando mesmo vislumbrar tendências de gosto em meio ao conjunto das obras consideradas. Esses textos eram publicados nos livrets dos Salões, em revistas prestigiosas de belas artes ou de crítica literária, mas também em pequenos jornais e revistas ilustradas. A gênese francesa da moderna crítica de arte é também indissociável do pedigree literário de seus segmentos mais refinados: poetas como Stéphane Mallarmé e Paul Valéry, e escritores como Hippolyte Taine, Émile Zola, os irmãos Edmond e Jules de Goncourt e Théophile Gautier contam entre os seus expoentes mais notórios. Pode-se dizer que a partir de meados do século XIX é a crítica do poeta e escritor Charles Baudelaire que inaugura uma nova modalidade de reflexão e escrita sobre arte; estas se afastam de qualquer pretensão pedagógica, acadêmica ou cientificista, e se abrem às contingências do impacto das obras sobre o crítico (que agora é também um esteta) e ao encontro – doravante sempre problemático – com o público.

Especialmente na primeira metade do século XX, a crítica de arte assinalaria presença notável no debate público da arte moderna, projetando a produção artística ao campo mais amplo da cultura, com figuras de destaque não apenas na França, mas também na Inglaterra, na crista do chamado grupo de Bloomsbury, que teve em Virginia Woolf um de seus integrantes mais célebres, destacando-se neste grupo, entre os críticos, os nomes de Roger Fry e Clive Bell. Os Estados Unidos logo emergiriam como polo de influência no debate artístico, mormente no período de entreguerras. Entre os meados das décadas de 1910 e 1930, do mesmo modo, o contexto europeu havia experimentado um intenso fluxo migratório interno e externo (este último, geralmente, em direção aos Estados Unidos), estimulando, sob a atmosfera ameaçadora dos conflitos mundiais, a bandeira cosmopolita e humanista das vanguardas – exemplos dessa elite intelectual internacionalista são os críticos e marchands alemães radicados em Paris Daniel-Henri Kahnweiler e Wilhelm Uhde, que se notabilizaram, respectivamente, por seu apoio à obra de Picasso e do Douanier Rousseau. Muitos intelectuais europeus, como se disse – entre eles Theodor Adorno, Siegfried Kracauer, Erwin Panofsky e Walter Gropius – emigravam para os Estados Unidos, cujo ambiente intelectual vinha desde os meados da década de 1910 se beneficiando do trânsito constante de expoentes das correntes das vanguardas europeias. Nesse cenário, os críticos tomavam posição junto aos movimentos de vanguarda e intervinham a partir de uma atuação constante na imprensa, projetavam as questões da arte a uma esfera pública e davam forma literária e vocação comunicativa às tensões entre público, mercado, produção artística, instituições e colecionadores. Assim, na primeira metade do século havia se desenvolvido na Europa e nos Estados Unidos uma escrita aguerrida, comprometida com a produção dos artistas. Nos Estados Unidos, especialmente a partir dos anos 1930, uma emergente geração de críticos e historiadores empreendeu uma influente interpretação do modernismo europeu, projetando uma imagem do legado da vanguarda artística e intelectual em disputa global, e, logo mais, no pós-guerra, a mais recente produção artística norte-americana ver-se-ia posicionada como herdeira privilegiada das correntes de vanguarda europeia. Os escritos sobre arte de Clement Greenberg se destacam como uma crítica ressoante de militância intelectual na esfera pública, voltada à defesa da produção da arte abstrata, tendo logo se tornado a principal referência da chamada corrente formalista. O debate em torno de sua obra foi profundo e se desdobrou em polêmicas ainda atuais, tendo formado uma extensa geração de críticos que refutou e ampliou suas premissas.

No Brasil, a crítica assomou com presença notável no debate político e cultural do país nos anos 1950-1960, nos principais órgãos de imprensa e intervindo vivamente nos problemas da atualidade. Com extraordinária percuciência e inteligência de síntese, ela revelava uma nação então às voltas com o debate da modernização, do qual emergia centralmente a questão do atraso, o legado do passado colonial e a expectativa da emancipação política e social na crista do projeto de industrialização sob o governo Kubitschek – expectativa logo cortada pelo golpe militar de 1964. Ressaltam, nesse contexto, os trabalhos de críticos como Mário Pedrosa e Ferreira Gullar.

3.1 QUESTÕES DA CRÍTICA DE ARTE MODERNA E CONTEMPORÂNEA

ADORNO, Theodor. Crítica cultural e sociedade. In ADORNO, Theodor. Prismas: crítica cultural e sociedade / trad. Augustin Wernet e Jorge Mattos Brito de Almeida. São Paulo: Ática, 1998, pp. 173-185.

ALVES, Cauê. Sobre Crítica, Curadoria e o Circuito da Arte. In CONDURU, Roberto et al. (org.). Encontros com a arte contemporânea . Vila Velha (ES): Museu Vale, 2017, pp. 52-60.

ARGAN, Giulio Carlo. A tarefa da crítica. In ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crítica da Arte . Lisboa: Editorial Estampa, 1988.

BISHOP, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Londres: Verso, 2012

BRITO, Ronaldo. Questões de Crítica e Curadoria de Arte. In CONDURU, Roberto et al. (org.). Encontros com a arte contemporânea . Vila Velha (ES): Museu Vale, 2017, pp. 44-51.

CABAÑAS, Kaira M. Immanent Vitalities: Meaning and Materiality in Modern and Contemporary Art. Oakland: The University of California Press, 2021

DANTO, Arthur C. From Philosophy to Art Criticism. American Art , vol. 16, n. 1, 2002, pp. 14-17.

ELKINS, James; NEWMAN, Michael (org.). The State of Art Criticism . Nova York: Routledge, 2007. Disponível em: https://jameselkins.com/wp-content/uploads/2009/12/Elkins-State-of-Art-Criticism.pdf. Acesso em: 30 jun. 2021.

FABRIS, Annateresa. Crítica e modernidade . São Paulo: ABCA/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006.

FERREIRA, Glória (ed.). Crítica de arte no Brasil: temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006.

FOSTER, Hal. Art critics in Extremis. In FOSTER, Hal. Design and Crime: And other Diatribes. Londres: Verso, 2002, pp. 104-122.

GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea: do cubismo à arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan, 1999.

GULLAR, Ferreira. Teoria do não-objeto [1959]. In GULLAR, Ferreira. Antologia Crítica: Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2015, pp. 157-162.

PEDROSA. Mário. Problemática da Arte Contemporânea. In PEDROSA, Mário; MAMMÌ, Lorenzo (org.) Arte Ensaios . São Paulo: Cosac Naify, 2015.

PEDROSA, Mário; FERREIRA, Gloria; HERKENHOFF, Paulo (eds.). Mário Pedrosa: Primary Documents. Nova York: Museum of Modern Art, 2015.

SALZSTEIN, Sônia. Transformações na esfera da crítica. ARS , São Paulo, v. 1, n. 1, 2003, pp. 83-89. Disponível em: https://www.revistas.usp.br/ars/article/view/2903. Acesso em: 28 jun. 2021.

SCHWABSKY, Barry. Criticism and Self-Criticism. The Brooklyn Rail , dez 2012/jan 2013. Disponível em: https://brooklynrail.org/2012/12/artseen/criticism-and-self-criticism. Acesso em: 30 jun. 2021.

SHIFF, Richard. On Criticism Handling History. History of the Human Sciences , vol. 2, n. 1, fev. 1989, pp. 63-87. Disponível em: <doi:10.1177/095269518900200104.> Acesso em: 30 jun. 2021.

3.2 A TRADIÇÃO FORMALISTA: AUTORES, SEUS COMENTADORES E CRÍTICOS

BELL, Clive. Art [1914] . Oxford: Oxford University Press, 1987.

BELL, Clive. Since Cézanne [1922] . Memphis: General Books, 2010.

CARRIER, David. Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism. From Formalism to Beyond Postmodernism . Westport: Praeger, 2002.

DUVE, Thierry de. Clement Greenberg Between the Lines: Including a Debate with Clement Greenberg. Chicago: University of Chicago Press, 2010.

FRASCINA, Francis (ed.). Pollock and After: The Critical Debate. Londres: Routledge, 2000.

FRIED, Michael. Why Photography Matters as Art as Never before . New Haven: Yale University Press, 2008.

FRIED, Michael. Art and Objecthood: Essays and Reviews. Chicago: University of Chicago Press, 2011.

FRY, Roger. V isão e forma [1920] / trad. Claudio Marcondes. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

GREENBERG, Clement. A necessidade do formalismo. In FERREIRA, Glória (org.) Clement Greenberg e o debate crítico / trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 1997, pp. 125-130.

GREENBERG, Clement. Pintura Modernista. In FERREIRA, Glória (org.) Clement Greenberg e o debate crítico / trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 1997, p.101-110.

GREENBERG, Clement. Vanguarda e Kitsch. In FERREIRA, Glória (org.) Clement Greenberg e o debate crítico / trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 1997, pp. 27-46.

KRAUSS, Rosalind. A View of Modernism. Artforum , n. 11, 1972, pp. 48-51.

KRAUSS, Rosalind. Uma visão do modernismo. In FERREIRA, Glória (org.) Clement Greenberg e o debate crítico / trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 1997, pp. 163-174.

REED, Christopher (ed.). Roger Fry Reader . Chicago: University of Chicago Press, 1996.

STEINBERG, Leo. The Twin Prongs of Art Criticism. The Sewanee Review , vol. 60, n. 3, 1952, pp. 418-444.

STEINBERG, Leo. Outros critérios. In STEINBERG, Leo. Outros critérios: confrontos com a arte do século XX / trad. Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac Naify, 2008, pp. 79-126.

3.3 CRÍTICA DE ARTE, MODERNISMO E VANGUARDAS EUROPEIAS

APOLLINAIRE, Guillaume. Les peintres cubistes: méditations esthétiques & autres textes sur le cubisme [1913] / réunis et annotés par Frédéric Chaleil. Paris: les Éditions de Paris-Max Chaleil, 2018.

BATAILLE, Georges, (ed). Documents: doctrines, archéologie, beaux-arts, ethnographie: magazine illustré paraissant dix fois par an. 10 vols. Paris: Documents, 1929-1934. Disponível em: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34421975n/date. Acesso em: 22 jul. 2021.

BATAILLE, Georges; LEIRIS, Michel; EINSTEIN, Carl et al. ENCYCLOPAEDIA ACEPHALICA . Londres: Atlas Press; Documents of The Avant Garde, 1995.

BATAILLE, Georges. GALLETI, Marina; BROTCHIE, Alastair (orgs.). The Sacred Conspiracy . Londres: Atlas Press, 2007.

BATAILLE, Georges. A parte maldita: precedida de A noção de dispêndio / trad. Júlio Castañon Guimarães. São Paulo: Autêntica, 2013.

BATAILLE, Georges. Documents / trad. João Camillo Penna e Marcelo Jacques de Moraes. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2018.

BATAILLE, Georges. O erotismo / trad. Fernando Scheibe. São Paulo: Autêntica, 2020.

BRETON, André. Surrealism and Painting . Boston, Mass.: MFA Pub.; Nova York, NY: Distributed Art Publishers, 2002.

EINSTEIN, Carl. A arte do século 20 / trad. Maria Aparecida Barbosa. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2016.

KAHNWEILER, Daniel-Henry. The Rise of Cubism . Nova York, NY: Wittenborn, 1949.

KAHNWEILER, Daniel-Henry. Minhas galerias e meus pintores: depoimento a Francis Crémieux / trad. Eliane Tejera Lisbôa e Gustavo de Azambuja Feix. São Paulo: L&PM, 2018.

LEIRIS, Michel. LEIRIS, Michel (org.). Alter Ego: The Critical Writings od Michel Leiris. Oxford: The European Humanities Research Center, Universidade de Oxford, 2004.

MALRAUX, André. As vozes do silêncio, 2 vols. / trad. José Júlio Andrade dos Santos. Lisboa: Edições Livros do Brasil, 1956.

MALRAUX, André. O museu imaginário / trad. Isabel Saint-Aubyn. Lisboa: Edições 70, 2011.

OLIVA, Achille Bonito. Transavangarde International . Roma: Giovanni Politi Editore, 1982.

OZENFANT, Amédée; JEANNERET, Charles Édouard. Depois do cubismo / trad. Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

ROSENBERG, Harold. A tradição do novo / trad. Cesar Tozzi. São Paulo: Editora Perspectiva, 1974.

ROSENBERG, Harold. O objeto ansioso / trad. Vera Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

SALMON, André. La jeune peinture française . Société des trente, 1912.

UHDE, Wilhelm. Five Primitive Masters . Whitefish: Kessinger Pub., 2008.

UHDE, Wilhelm. Recollections of Henri Rousseau . Londres: Pallas Athene Publishers, 2018.

VALÉRY, Paul. Pièces sur l’art. In VALÉRY, Paul. Oeuvres completes: Édition établie et annotée par Jean Hytier, vol. 2. Paris: Gallimard, 1960, pp. 1366-1371.

VALÉRY, Paul. Degas dança e desenho / trad. Christina Murachco e Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac Naify, 2003.

VALÉRY, Paul. O Problema dos museus. ARS , São Paulo, v. 6, n. 12, 2008, pp. 31-34. Disponível em: https://www.revistas.usp.br/ars/article/view/3039. Acesso em: 8 jul. 2021.

VENTURI, Lionello. Art Criticism Now . Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1941.

3.4 A CRÍTICA DE ARTE A PARTIR DOS SALÕES PARISIENSES (SÉCULOS XVIII-XIX) E SEUS COMENTADORES

BAUDELAIRE, Charles. Salão de 1846. In BAUDELAIRE, Charles; BARROSO, Ivo (org.) Charles Baudelaire, poesia e prosa . São Paulo: Nova Aguilar, 1995.

BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna / trad. Tomaz Tadeu. São Paulo: Autêntica, 2018.

BENJAMIN, Walter. O conceito de crítica de arte no romantismo alemão [1919] . São Paulo: Iluminuras, 2002.

CASTAGNARY, Jules-Antoine. Salons 1857-1879. Paris: A. Quantin, 1880-1884. Disponível em: https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb30521246r. Acesso em: 30 jun. 2021.

CHAMPFLEURY [pseudonyme de Jules François Félix Fleury-Husson]. Oeuvres posthumes de Champfleury: Salons (1846-1851). Paris: A. Lemerre, 1894. Disponível em: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5440106w. Acesso em: 30 jun. 2021.

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DIDEROT, Denis. Essais sur la peinture et Salons de 1759, 1761, 1763 . Paris: Hermann, 1984.

DIDEROT, Denis. Obras 2 – estética, poética, contos / trad. Jorge Guinsburg. São Paulo, Perspectiva, 2000.

DIDEROT, Denis. Discurso sobre a poesia dramática / trad. Franklin de Matos. Editora Cosac Naify, 2005.

DUBOS, Jean-Baptiste. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719) . Paris: J. Mariette, 1719 Disponível em: https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb30360215q. Acesso em: 15 fev. 2019.

FÉNÉON, Félix. Les Impressionnistes en 1886 . Paris: publications de la Vogue, 1886. Disponível em: https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb30427294w. Acesso em: 15 fev. 2019.

GAUTIER, Théophile. Les Beaux-arts en Europe (1855) . Paris: Michel Lévy, 1857. Disponível em: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k30402360. Acesso em: 2 jul. 2021.

GONCOURT, Edmond et Jules. Études d’art; Le Salon de 1852; La Peinture à l’Exposition de 1855. Paris: E. Flammarion, DL 1893. Disponível em: https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb30521251b. Acesso em: 30 jun. 2021.

GONCOURT, Edmond et Jules. Journal (1872-1896) . 9 vols., París, 1887- 1896. [ed. definitive]: Paris: Académie Goncourt, 1935.

LA FONT DE SAINT-YENNE, Étienne. Réflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France . Paris: Michel Lambert, 1752. Disponível em: <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb307154123>. Acesso em: 23 mar. 2019.

QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoine. Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les Beaux-Arts . Paris: impr. de J. Didot, 1832. Disponível em: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k717597. Acesso em: 30 jun. 2021.

STENDHAL. Mélanges d'art et de littérature . Paris, Michel Lévy Frères, 1867. Disponível em: <http://bibdig.biblioteca.unesp.br/handle/10/6782>. Acesso em: 7 jul. 2021.

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4 CRÍTICA E FUNDAMENTOS DA DISCIPLINA

Os textos reunidos nesta seção atestam a notável renovação do campo disciplinar da história da arte desde os anos 1960. Não se pode desconsiderar, em meio à complexidade de fatores a precipitar tal fenômeno, a pressão das poderosas transformações em curso entre os anos 1960 e 1970, à mercê das quais a prática da arte também mudava radicalmente: as rebeliões estudantis, o movimento feminista, o recrudescimento da Guerra Fria, as manifestações contra a Guerra do Vietnã, os protestos por direitos civis e os conflitos raciais nos Estados Unidos, a culminação de movimentos de independência nacional no continente africano, a sucessão de golpes militares nas nações da América Latina, a crise do petróleo no início da década de 1970.

Desde então, veio se aprofundando a crítica das instituições, do lugar cada vez mais instável assinalado aos personagens principais do moderno sistema de arte, como artistas, colecionadores, galeristas, críticos, para não mencionar o público e o próprio sistema cultural mais amplo. Considere-se ainda o fato de que o estatuto do trabalho de arte nunca havia sido alvo de escrutínio tão severo até então, o que evidentemente implicou crítica vigorosa dos pressupostos da história da arte, doravante pressionada a lidar com um objeto lábil e impalpável. Com isso, a antiga disciplina viu ruírem radicalmente suas premissas tradicionais a começar pela constância e auto evidência de sua raison d’être: a arte. Embora a designação tenha permanecido a mesma, os contornos da história da arte pareciam ter adquirido extraordinária plasticidade naquela década, com a vaga do chamado pós-estruturalismo, as pressões de uma renovada e militante crítica de arte, a reflexão teórica cada vez mais influente, mormente a que vinha da filosofia (quando não dos próprios artistas), uma aproximação vital aos estudos culturais, à psicanálise, às teorias feministas, aos campos adjacentes das ciências sociais que ademais viviam renovação notável no mesmo período. De fato, talvez tenha restado muito pouco da disciplina tal como se constituiu na esfera acadêmica e, hoje, provavelmente, será difícil (como também ocioso) discernir as jurisdições respectivas da história, da teoria ou da crítica de arte.

As novas agendas, com repertórios e expectativas próprias, incitavam, assim, a uma importante revisão da historiografia e da metodologia da disciplina, como também questionavam os seus limites a partir da experiência das abordagens transdisciplinares. Buscamos, dessa maneira, apresentar sumariamente as discussões sobre os novos modelos disciplinares (ou para-disciplinares) para se pensar a produção artística e cultural. Os anos 1950-1960, na Inglaterra, haviam, além disso, testemunhado o surgimento do campo dos “estudos culturais”, que se notabilizou por sua proposta de vislumbrar na cultura o fulcro nevrálgico de forças vitais para o qual convergiam as tramas da vida econômica e social; lograva, dessa maneira, especificar os modos como as formas culturais ora favorecem processos de dominação social, ora possibilitam ou desencadeiam processos de luta e resistência contra a dominação. Ao longo das últimas décadas, como é sabido, os estudos culturais foram acolhidos com especial proeminência nos Estados Unidos, onde seriam reformulados, modificados significativamente e até mesmo reestruturados de acordo com as particularidades dos meios político e acadêmico estadunidenses, alguns de seus ramos tendo, inclusive, se aproximado do pensamento neoliberal. Junto aos estudos culturais e dentre os mais recentes modelos disciplinares que propõem refletir sobre a produção artística e cultural, destacam-se também as contribuições da “cultura visual” e dos “estudos visuais” que, a princípio irradiando a partir dos Estados Unidos, buscaram franquear o estudo das imagens tal como concebido no tradicional campo da história da arte, mirando, doravante, o campo inteiro da cultura e abrindo uma complexidade de temas até então inalcançáveis pelo campo disciplinar da arte.

Listamos, do mesmo modo, alguns títulos em História da arte global, uma vertente ampla e diversificada de estudos cuja premissa comum e fundamental é descentralizar o foco hierárquico tradicional da produção artística, projetando-o para além dos centros euro-norte-americanos tradicionais, como também investigar a tensão entre dinâmicas culturais regionais e globais em nações historicamente obliteradas do ambiente acadêmico nos grandes centros. Nesta seção buscamos, ademais, apontar para o necessário reexame que se impõe aos pesquisadores e profissionais da história da arte, dos conceitos de artefato, técnica, tecnologia, estética, estilo e "agência", à luz da contribuição da antropologia, cuja visada pode contribuir notavelmente para alargar o escopo de estudo da arte.

Por fim, apresentamos uma brevíssima subseção com títulos que trazem estudos fundantes da arte na chamada pré-história, não sem problematizarmos o próprio conceito de história, tal como emergiu no debate científico europeu desde o século XVIII. A este pequeno tópico intitulamos História da arte e ‘pré-história’ – como se vê, acenando com ressalvas para o segundo termo do enunciado. Do mesmo modo como ocorrera com a mais jovem história da arte, a história como disciplina esteve na berlinda e submeteu-se a processos enérgicos de revisão, em diversos momentos no curso do século XX; desde os anos 1980, assomou como objeto privilegiado de intelectuais empenhados na crítica ao colonialismo. Em tempos recentes, por exemplo, historiadores africanistas, como o nigeriano Akinwumi Ogundiran (2013), apontaram como a disciplina, forjada à época do surgimento das nações-estado e do nacionalismo, fundada na pesquisa empírica de documentos e instituições, por definição exclui de sua alçada parte considerável da experiência humana – culturas ancestrais, firmadas na oralidade, em antigas formas de vida comunitária dissipadas pelo tempo.

Apontaram, sobretudo, o fato de a disciplina tradicional desconsiderar temporalidades profundas, como se estas não constituíssem objeto de conhecimento, e com isso terá, por certo, cerceado o florescimento pleno da consciência histórica. O historiador Graham Connah, por exemplo, contestando a linha divisória artificial tradicionalmente estabelecida entre história e pré-história, escreveu, na introdução ao seu Three Thousand Years in Africa: Man and His Environment in the Lake Chad Region of Nigeria [em tradução livre, Três mil anos na África: o homem e seu ambiente no Lago Chad, na Nigéria]:

O estudo do passado do Homem deveria ser indiviso, sendo impensável algo como um tempo histórico antes da história: garantindo a definição da história como a história natural integral do Homem, e não apenas sua história escrita. Dessa maneira, escrever sobre o passado da África é essencial para que se ultrapassem as fronteiras acadêmicas tradicionais. (CONNAH apud OGUNDIRAN, 2013, p. 788, tradução de Sônia Salzstein)

4.1 ARTE E HISTÓRIA DA ARTE A PARTIR DOS ANOS 1960

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4.8 HISTÓRIA DA ARTE E "PRÉ-HISTÓRIA"

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5 QUESTÕES RACIAIS NA HISTÓRIA DA ARTE

As representações de raça atravessam a história da arte europeia, e se fizeram acompanhar de um longevo e persistente processo de naturalização da branquitude como pressuposto universal. Desde o século XVI, em face da expansão da presença europeia no globo e à mercê da constituição do poder colonial, a figuração dos povos e culturas não europeias se constituiu sob o signo da alteridade, do fascínio e da exotização. Não obstante os significativos episódios de resistência cultural ao longo da história, foi sobretudo nas três últimas décadas que as reivindicações de autorrepresentação de comunidades negras e indígenas passaram a ocupar lugar central no debate da arte, em escala mundial. Muito além de uma discussão puramente identitária, o sistema racial, como formulado por Denise Ferreira da Silva (2019) ou as ficções em torno da própria ideia de raça, como indica Achille Mbembe (2008) – ambos autores que desconstroem e problematizam as raízes e consequências do conceito –, operam como um fator determinante na distribuição do poder. No campo artístico, a necessária revisão em torno dessa questão tem gerado novas tensões e expectativas em torno dos temas e abordagens tratados por artistas e pesquisadores racializados (o que não se desassocia das agendas multiculturalistas que pautam o reconhecimento plural das produções artísticas regionais).

A seção temática Questões raciais na história da arte apresenta, de início, textos em torno da discussão sobre a noção de “primitivo” e sobre o papel do dito “primitivismo” na arte moderna – um debate de longa data que envolve a representação de figuras de alteridade na história da arte, e que ganhou especial proeminência a partir das muitas críticas direcionadas à controversa exposição “‘Primitivism’ in Twentieth Century Art” (1984), no Museu de Arte Moderna de Nova York, de curadoria de William Rubin. Em seguida, esse núcleo apresenta a subseção Presença negra no debate internacional da arte e da cultura, aproximando autores que discutem as ferramentas críticas surgidas da experiência da alteridade, em especial os modelos epistemológicos que podem ser radicalmente repensados a partir de pontos de vista não hegemônicos. A última subseção deste núcleo, por fim, reúne textos que discutem o conceito de “branquitude” e propõem estratégias para sua desnaturalização enquanto sistema universal.

5.1 “CULTURAS NÃO EUROPEIAS”, “PRIMITIVISMOS”

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5.2 PRESENÇA NEGRA NO DEBATE INTERNACIONAL DA ARTE E DA CULTURA

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6 PERSPECTIVAS FEMINISTAS E DE GÊNERO

Nesta seção, reunimos textos de diversas autoras que, desde os anos 1970, vêm formulando novos métodos de abordagem da história da arte e se lançando a uma prática renovada da crítica, informada pelo pensamento feminista e muitas vezes agregando às análises a questão racial, de gênero e a perspectiva social da tradição marxista.

Especialmente nos anos 1970, quando começaram a emergir mais consistentemente estudos feministas no campo da arte, parte significativa dessas autoras empenhou-se na revisão de temas consagrados do modernismo, voltando-se primordialmente à arte europeia do último quarto do século XIX, deslindando constructos sexistas e patriarcais historicamente arraigados na disciplina e destinando atenção privilegiada às questões do corpo e de sua representação na arte moderna. Tais análises apontaram o essencialismo e o caráter abstrato da categoria da visão em grande parte da historiografia da arte moderna e, ao defenderem que não se poderia abstrair o olhar do corpo no qual se encarnava, estimularam o reexame radical da própria categoria, do privilégio da opticalidade que ela subscrevia.

Linda Nochlin – autora do célebre ensaio “Por que não houve grande mulheres artistas?” (2016), publicado em 1971 – repôs em questão, em textos memoráveis, obras de artistas como Berthe Morisot, Manet, Degas e Seurat. Nochlin preconizava que o feminismo não se deixasse servir apenas a recuperar obras de mulheres artistas a fim de integrá-las ao cânone tradicional da história da arte, mas que pudesse desenredar estruturas e operações na formação do próprio cânone, cujas premissas tendiam a prestigiar certas modalidades da produção artística em detrimento de outras.

Na década de 1980, também Griselda Pollock desempenhou um papel fundamental no reexame da arte da virada do século XIX para o XX, incursionando por artistas e temas negligenciados pela historiografia da arte moderna, ou repondo na ordem do dia temas consagrados, entretanto abordados sob ângulos até então inexplorados. Apoiada em bases marxistas e feministas, com forte lastro numa psicanálise renovada pelo estruturalismo, Pollock propôs a análise das "estruturas sexualizadas" de circulação e inserção das mulheres nos círculos de arte e boemia no período, examinando modelos alternativos surgidos para negociar a participação de mulheres na modernidade: os chamados espaços da feminilidade (o estudo monográfico que dedicou a Mary Cassatt sendo exemplar dessa abordagem).

Cumpre assinalar, ademais, o papel do debate sobre a obra de Edgar Degas para os estudos feministas em história da arte, que envolveu autoras como Norma Broude, Carol Armstrong, Eunice Lipton, Hollys Clayson e as já mencionadas Linda Nochlin e Griselda Pollock, em discussões sobre a representação da figura da prostituta e do corpo feminino, e sobre misoginia, entre outros tópicos. Ainda no que diz respeito ao empenho de revisão da historiografia do modernismo, destacamos as contribuições de Tamar Garb sobre a figuração do corpo em Cézanne, retomando e radicalizando a formulação de Merleau-Ponty do olhar encarnado, como também os textos da historiadora sobre a obra de Picasso.

De uma perspectiva mais ampla, muitos dos estudos feministas que privilegiaram a análise das representações do corpo e da figura feminina na arte se beneficiaram da interlocução com a produção crítica nas áreas de cinema, audiovisual e cultura visual. Nesse sentido, o ensaio de 1973 "Prazer visual e cinema narrativo", de Laura Mulvey (1983), teórica do cinema e do audiovisual, pode ser considerado um marco, tendo formulado um conceito fundamental na reflexão sobre a imagem da mulher na arte e na cultura: o "olhar masculino" (male gaze). Os textos sobre cinema aqui reunidos examinam e problematizam o "olhar masculino” e as "imagens da mulher" em produções audiovisuais – com especial ênfase no melodrama. Além disso, discutem a possibilidade de uma prática feminista de cinema, propondo pensar, com o apoio de conceitos da psicanálise, do estruturalismo, do pós-estruturalismo e da semiótica, a imagem sexualizada da mulher enquanto sintoma de projeções, fantasias e ansiedades masculinas. A sólida bibliografia produzida nessa área permite atestar que a crítica feminista de cinema, ao explorar as conexões cruciais entre a psicanálise e uma cultura de imagens, renovou decisivamente o debate sobre as relações entre arte e política.

Nas décadas subsequentes, de 1990 e 2000, o debate feminista alcançou de modo vital o campo da crítica de arte, em textos nos quais as autoras projetavam uma intervenção política que se estenderia aos espaços institucionais dos museus e galerias e à mídia, ganhando repercussão inédita. Esta última década sinaliza também o fenômeno da incorporação da agenda feminista pelo multiculturalismo neoliberal, do qual resultaria uma corrente neoliberal do feminismo; uma exigência de radicalização crítica por parte de intelectuais feministas como Nancy Fraser (2020) seguiu-se a este fenômeno, indicando que a crítica das iniquidades aprofundadas sob o neoliberalismo não poderia ser relegada a um lugar secundário no debate feminista. Assinale-se, igualmente, a centralidade com que se afirmaram no cenário cultural e político das duas primeiras décadas do terceiro milênio um feminismo renovado, cujas pautas eram complexificadas e enriquecidas pelos movimentos LGBTQIA+ e os movimentos negros de emancipação. Revelando poder de espraiamento em escala global, esses movimentos contribuíram para uma ampliação notável, no debate público, das lutas pela emancipação social, doravante expressas a partir do ponto de vista das iniquidades ligadas à raça, à etnia e ao gênero. Uma atuante geração de artistas, intelectuais e escritoras em prol de um feminismo negro, assim como os estudos queer – em que se destaca a contribuição de Judith Butler –, têm pautado a radicalização de questões herdadas às gerações de autoras feministas precedentes, muitas vezes, abraçando intersecções dos debates de gênero, raça e classe.

6.1 PERSPECTIVAS FEMINISTAS EM HISTÓRIA E CRÍTICA DE ARTE / A CRÍTICA DE GÊNERO

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NOTAS

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  . O termo Pathosformeln (aqui grafado no plural) se traduz, literalmente, na língua alemã, por fórmulas de páthos. Em termos sumários, pode-se definir a categoria warburguiana de fórmulas de páthos como a recorrência, na cultura de imagens dos povos, de certos motivos que reaparecem, depois de um longo período de latência, carregados de intensidade afetiva nova. Warburg buscou compreender a recorrência desses motivos na confluência de diversos campos disciplinares, das ciências naturais à antropologia. O termo é comentado na página dedicada à “terminologia de Aby Warburg” do Center for Art and Media de Karlsruhe: “A fórmula de páthos é provavelmente o mais conhecido dos termos cunhados por Warburg: […] uma figura de pensamento construída mediante elementos contrastantes. Por um lado, trata-se de um material dramático; por outro, de um padrão constante. […] Ele enveredou pelo vocabulário de outros campos acadêmicos, preferindo as ciências naturais e, nos anos 1920, designou a Pathosformel como o “engrama da experiência afetiva” [“Engramm leidschaftlicher Erfahrung”]. Sua pesquisa é inseparável de uma atenção à energia contagiante do movimento, da Bildwanderung [em tradução livre: “imagem ambulante”] e da internacionalidade. Junto com Fritz Saxl, Warburg mencionava os atalhos da cultura [Wanderstrassen der Kultur], em direção aos quais o veículo das imagens [Bilderfahrzeuge] poderia conduzir ao longo de quaisquer fronteiras. [Warburg] acusava seus colegas historiadores da arte de um viés policialesco zeloso ao guardarem fronteiras [grenzpolizeiliche Befangenheit], pois apenas mediante um desinibido ir e vir entre fronteiras seria possível a ele lançar-se a suas próprias descobertas”. Cf. < https://zkm.de/en/event/2016/09/aby-warburg-mnemosyne-bilderatlas/warburgs-terminology> . Acesso em: 26 jun. 2021. Tradução de Sônia Sazlstein. Segundo o historiador Giovanni Careri, “A atenção dirigida ao teatro, às festas e, mais amplamente, a toda forma de ação ritual, é uma das instâncias antropológicas da perspectiva metodológica de Warburg” (CARERI, 2003, p. 42, tradução de Sônia Salzstein).

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  15 Out 2021
• Data do Fascículo
  May-Aug 2021

Histórico

• Recebido
  16 Jul 2021
• Aceito
  27 Jul 2021