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Motriz: Revista de Educação Física

On-line version ISSN 1980-6574

Motriz: rev. educ. fis. (Online) vol.17 no.1 Rio Claro Jan./Mar. 2011

http://dx.doi.org/10.5016/1980-6574.2011v17n1p160 

ARTIGO ORIGINAL

 

Esporte e vanguardas artísticas: cubismo, Ashcan School e expressionismo

 

Sport and avant-garde art: cubism, the Aschan School and expressionism

 

 

Victor Andrade de Melo

Programa de Pós-Graduação em Educação Física/EEFD, Programa de Pós-Graduação em História Comparada/IFCS e Coordenador do Sport: Laboratório de História do Esporte e do Lazer da Universidade Federal do Rio de Janeiro, RJ, Brasil

Endereço

 

 


RESUMO

Considerando que os movimentos artísticos possuem algum grau de coerência interna no que se refere a uma forma peculiar de estabelecer relação com o contexto histórico e com o próprio fazer artístico, esse estudo teve por objetivo discutir a presença do esporte em obras de arte ligadas ao cubismo, à Ashcan School e ao expressionismo. Para alcance do objetivo, trabalhando com a ideia de que é possível construir uma historia cultural/antropologia histórica da imagem (BURKE, 2004), adotou-se o modelo de análise e interpretação de Melo (2009). Cremos ser possível lançar olhares sobre o esporte a partir de sua inserção na construção do imaginário moderno, bem como o oposto: prospectar a modernidade desde a prática esportiva. Ao final concluiu-se que o quadro multifacetado de aproximação dessas vanguardas com o esporte nos ajuda a ter uma noção de como a manifestação estava se configurando e compondo seu quadro de popularização.

Palavras-chave: Esporte. História. Arte.


ABSTRACT

Considering that the art movements have a certain degree of inner coherence regarding a peculiar form of establishing a connection between the historical context and the art making itself, this study aims at discussing the presence of sport in works of art related to cubism, the Aschan School and to expressionism. In order to reach that goal, working with the idea that it is possible to make a cultural/anthropological history of image (BURKE, 2004), we have adopted Melo's (2009) model of analysis and interpretation. We believe it is possible to cast new visions about sport from its insertion in the making of the modern imaginary, as well as the opposite: to prospect modernity itself from the sport practice. At the end we have concluded that the multifaceted picture of the approximation of those avant-gardes with sport might help us understand how the manifestation was being shaped, within their popularization set up.

Key Words: Sport. History. Art.


 

 

Introdução

Os movimentos artísticos são caracterizados por serem coletivos que possuem algum grau de coerência interna, por vezes expressa na forma de manifestos, no que se refere a uma forma peculiar de estabelecer relação com o contexto histórico e com o próprio fazer artístico. Por se julgarem ou serem julgados como grupos que estão à frente de seu tempo, bem como por conceberem, em maior ou menor grau, possíveis intervenções na ordem social, são também, em muitas ocasiões, chamados de vanguardas artísticas1.

Em função da natureza e da intencionalidade de suas iniciativas, Clark (2004), entre outros historiadores, demonstrou o quanto a produção das vanguardas artísticas permite prospectar diferentes dimensões de um contexto histórico. Especificamente os estudos de Melo (2007, 2008) demonstraram essa possibilidade ao investigar a presença do esporte no âmbito de dois movimentos: o futurismo e o impressionismo.

Como teriam se posicionado frente à prática esportiva outras vanguardas artísticas? Como representaram essa manifestação cultural que rapidamente conquistava as cidades e os cidadãos? Esse estudo tem por objetivo discutir a presença do esporte em obras de arte ligadas ao cubismo, à Ashcan School e ao expressionismo, importantes movimentos que se desenvolveram em período semelhante (primeiras décadas do século XX), tendo também em comum o fato de, mesmo com peculiaridades, apresentarem um posicionamento crítico em relação à sociedade de seu tempo.

Para alcance do objetivo, trabalhando com a ideia de que é possível construir uma historia cultural da imagem (BURKE, 2004), adotou-se o modelo de análise e interpretação de Melo (2009). Tendo como estímulo primeiro o tema, prospecta-se a obra de forma multidimensional, no cruzamento das seguintes variáveis: perfil do realizador/artista, característica do movimento artístico, a natureza da presença do esporte na obra (do ponto de vista do conteúdo e da técnica), o contexto histórico.

Cremos ser possível, com esse esforço, lançar olhares sobre o esporte a partir de sua inserção na construção do imaginário moderno, bem como o oposto: prospectar a modernidade desde a prática esportiva.

 

Cubismo

Georges Braque e Pablo Picasso foram os responsáveis por sistematizar as primeiras experiências de um dos movimentos mais importantes para a configuração da arte moderna: o cubismo.

Os cubistas faziam uso de formas geométricas em busca de expressar a ideia de simultaneidade. A noção tradicional de perspectiva e a harmonia clássica começam a sair de cena. Se os tons sóbrios marcam as obras iniciais do movimento, a segunda fase é caracterizada pelo uso de cores fortes e pela utilização de elementos a princípio "não artísticos": letras, números, notícias de jornais.

Caminha-se para a introdução do elemento tátil e para o abandono da bidimensionalidade, algo que será marcante no percurso da arte moderna e central na configuração da arte contemporânea. Se referências à cultura de massas já estavam presentes nas obras dos impressionistas, entre os cubistas, mais do que como tema, esse diálogo é estabelecido com o uso de técnicas e de materiais.

Seria a abstração o intuito dos cubistas? Frascina (1998) afirma que não. Ainda que a figura fosse tensionada no limite, segue presente e se constitui como referência de fundo. De qualquer forma, um dos intuitos era mesmo buscar a "desfamiliarização": o espectador já não encontra respostas fáceis, requisita-se dele uma postura mais ativa e crítica. Tratava-se de uma postura política; uma estratégia para tentar contrastar o mundo de "mensagens fáceis" da cultura de massas.

Para discutir a presença do esporte entre os cubistas, comecemos por "Cuia com frutas, violino e taça de vinho" (1912)2, de Picasso. O tema não possui nenhuma relação com a prática; todavia, o artista inseriu na obra, de cabeça para baixo, um pedaço de jornal no qual se vê o título "a vida esportiva". Como bem comenta Fer (1998, p.11):

No quadro de Picasso, um aspecto da vida contemporânea pode estar expresso na inclusão, ou intrusão, de um pedaço de jornal "de verdade", mas a representação da modernidade também girava em torno da fragmentação do todo, do tornar evidente os próprios meios de representação. As palavras "la vie sportive" – que sugerem um tema da vida moderna (...) – podem estar impressas no jornal na parte inferior do quadro, mas o pedaço de jornal, uma de muitas inversões da obra, está de cabeça para baixo, e o significado permanece elusivo.

Toda representação funciona como um signo da ideologia e tem uma forma de se corporificar. Alternativamente à forma de corporificação da cultura de massas, se busca e se apresenta outro modo de corporificação, sem negar a cultura de massas, presente na obra de forma instigante: a referência a prática esportiva, a notícia inserida de cabeça para baixo, é mais significativa do que pode parecer inicialmente.

O esporte, uma prática social moderna que rapidamente se popularizava, invade a obra do artista que se posicionava perante sua contemporaneidade. A introdução de um jornal esportivo desloca o sentido original sugerido pelo título do quadro; a colagem produz um novo significado: o tema é aparentemente tradicional, uma natureza morta, mas a forma de representação traz à tona elementos da modernidade, em sua relação com a cultura de massas.

Vejamos, nesse sentido, também de Picasso, "O remador" (1910)3, um típico quadro cubista da primeira fase: é possível visualizar o peitoral, os ombros fortes e a posição altiva do personagem, características de uma nova possível e aceitável relação pública com o corpo, da qual os remadores eram exemplos notáveis4. Esse olhar está claramente presente em "Boxeadores" (1911)5, "Boxeador" (1912)6 e "Busto de homem" (1909)7, inicialmente intitulado "O Atleta", em função da compleição do personagem.

Comparemos essas obras com as anteriores "Longchamp" (1901)8 e "As corridas em Auteil" (1901)9, típicos quadros que captam a movimentação do distinto público ao redor das corridas de cavalos, atividade bastante pintada por outros artistas do século XIX, especialmente pelos impressionistas. Nessa época, Picasso tinha se estabelecido em Paris, onde se deixara influenciar pelos pós-impressionistas, notadamente por Toulose-Lautrec e Degas, mas ainda estava à busca de vocabulário próprio e distante da grande contribuição que daria às artes plásticas.

O contexto histórico e característica da sua produção no momento, dimensões articuladas, determinam a peculiaridade da mirada do artista. Se no início do século XX, o esporte presente em sua obra expressava e exaltava os sinais dos novos tempos, uma década depois serve como crítica, como ferramenta de desestabilização do indivíduo frente o quadro social.

Outros artistas ligados ao cubismo incorporaram o esporte em sua produção. Por exemplo, Albert Gleizes pintou "Jogadores de futebol" (1912-1913)10, em que representa os muitos planos de uma disputa de bolas em um jogo de rúgbi. O uso de cores e a busca por expressar a ideia de multidão aproximam a obra de símbolos da modernidade. Atletas sem rosto ocupam o espaço de novos herois anônimos, bem ao estilo do que já preconizava Baudelaire (1996)11 no século XIX.

Já André Lhote representou o futebol e o rúgbi; citemos "Os futebolistas" (1918)12 e "Rúgbi" (1917)13, entre outros quadros dedicados ao tema. Ambos têm uma composição muito aproximada e claramente procuram captar o fascínio do público pela movimentação dos atletas, representados sem grande precisão, como anjos que, de encontro ao céu, celebram a velocidade e a vigorosidade dos novos tempos. É importante destacar que essas obras são apontadas entre as que o artista melhor realizou as propostas cubistas: a representação geométrica de um tema; o uso de planos de forma a captar o movimento, sem perder a visibilidade da cena; o equilíbrio de cores e de luminosidade.

Outro artista ligado ao cubismo que pintou o rúgbi foi Robert Delaunay, cujas obras se aproximam das de Lhote e Gleizes: entre muitas, destacamos "A equipe de Cardiff" (1912-1913)14 e "Futebol. A equipe de Cardiff" (1916)15, dedicadas à tradicional equipe inglesa, e o projeto de cenografia para a coreografia "Futebol"16, uma encomenda do coreógrafo russo Serge Diaghilev para sua companhia Balés Russos17.

Sua atenção para o esporte fora desencadeada por uma fotografia de um jogo de rúgbi, publicada em um jornal parisiense: desde então, foi aumentando seu fascínio pela prática que, em seu ponto de vista, sintetizava as múltiplas dimensões de seu tempo. Não por acaso, nos quadros citados, fez um verdadeiro inventário de símbolos comuns em sua produção: o avião, as estruturas de ferro (entre as quais rodas gigantes e a Torre Eiffel), os arranha-céus.

Esse grande número de referências ao rúgbi é plenamente compreensível: naquele início de século, os esportes, notadamente os de equipe, estavam mais bem estruturados e gozavam de grande popularidade18. A prática esportiva definitivamente se adequava à excitabilidade moderna, expressando parte significativa de seus pressupostos.

Vale lembrar que, anteriormente, Henri Rosseau, um artista com uma obra híbrida (mas que era bem aceita pelas vanguardas do início do século XX, inclusive por Picasso e Braque) já tinha pintado "Os jogadores de rugby" (1908)19.

Devemos ainda citar dois importantes artistas. Um deles é Fernand Léger, que, nas décadas de 1930 e 1940, influenciado pelo realismo, pintou muitas cenas de lazer da classe trabalhadora, entre as quais inseriu algumas práticas esportivas. Na década de 1920, esse interesse já surgira de forma embrionária. Podemos citar a obra "Skating ring" (1922)20, motivado por seu envolvimento com a coreografia de mesmo nome, de autoria de Jean Borlin, para os Balés Suecos21.

O outro é Marcel Duchamp, um dos grandes nomes da arte moderna no século XX, um dos que promoveu as mudanças mais radicais no fazer artístico, que fez de uma de suas paixões um tema constante e uma profunda inspiração para suas obras: o xadrez. O artista disputou muitos torneios e campeonatos nacionais e internacionais, quase se tornando campeão francês da modalidade; chegou a aventar trocar o exercício artístico pelo de jogador profissional.

Podemos citar, sintonizado com os pressupostos cubistas, "Retrato de jogadores de xadrez" (1911)22, na qual os planos são usados para expressar o misto de tensão e concentração dos enxadristas em torno das pedras, ao mesmo tempo em que fazem referência às diversas possibilidades de pensamento, às múltiplas alternativas de jogo, parte do exercício de quem à prática se dedica.

Ainda que não seja diretamente ligado ao esporte e que fuja às proposições do cubismo, mas que com o movimento dialoga pelo aspecto de trazer para as obras elementos comuns do cotidiano, ao falar desse importante artista devemos lembrar que um de seus mais importantes readymades, verdadeiras quebras de paradigmas na arte, tinha como material a roda de uma bicicleta23, um artefato esportivo símbolo da modernidade24.

Não é possível estabelecer uma relação direta, mas certamente há várias possíveis injunções com o nosso tema: com o fato de que a obra fora construída para a diversão, como declarou o artista; com o reconhecimento de novos objetos estéticos e sua inserção nas tradicionais instituições artísticas; com a exaltação de um produto de massas, anônimo e despercebido, até que o autor promova um deslocamento; com a ideia de movimento que percorria o desejo de representação de Duchamp e era uma marca dos novos tempos.

 

Ashcan School

A Ashcan School foi um dos primeiros e mais importantes movimentos artísticos norte-americanos. As suas propostas tinham grande conexão com a obra e as proposições de Thomas Eakins, radicalizando, na verdade, algumas de suas compreensões25. Baseado em Nova Iorque, o núcleo inicial era formado por: Robert Henri, Arthur B. Davies, Maurice Prendergast, Ernest Lawson, William Glackens, Everett Shinn, John Sloan e George Luks, conhecidos como o Grupo dos Oito.

Interessava a esses artistas a confusão das grandes cidades, os contrastes da nova urbe: o choque das imagens de ricos e pobres, a convivência entre iniciativas de controle e intensa excitação, a existência de bairros nobres ao lado de localidades degradadas; a "modernidade vernácula" dos Estados Unidos. A sua produção, na verdade, se dá em um momento em que intelectuais e jornalistas se deram conta e mais comumente de forma pública se posicionam criticamente perante o quadro de diferenças. Por isso, adotaram a denominação de, traduzindo ao pé da letra, "escola da lata de lixo", termo que surgira inicialmente como uma crítica demeritória.

Críticos do academicismo, embora mais inovadores nos conteúdos do que no estilo, os artistas do movimento não eram exatamente contestadores sociais, mas sim "tradutores" do que viveram, expressando com fervor a vitalidade daquele momento. Por essa opção, era grande a presença de cenas das camadas populares em seus quadros, o que se constituiu em mais um dos motivos de resistências dos críticos tradicionais26. Dando sequência à busca de uma maneira original de expressão no âmbito das artes plásticas dos Estados Unidos, a Ashcan School teve grande importância na futura configuração do realismo social norte-americano.

No início de sua atuação, seguia em marcha, nos Estados Unidos, o processo de construção de uma identidade nacional, que passava também pela difusão de representações de masculinidade. A chegada de Theodore Roosevelt à presidência reforça essa intencionalidade: quem dirigia o país era um líder, um realizador, um batalhador, um atleta, ele mesmo apreciador dos esportes, entendendo-os como uma ferramenta de construção de uma ideia de nação. Não surpreende, nesse contexto, o grande crescimento de popularidade do boxe, uma das mais valorizadas atividades, ainda que também não poucas vezes perseguida, de uma indústria do entretenimento que já está a todo vapor27.

A prática esportiva, como parte da nova dinâmica de diversão, esteve presente, mesmo que de forma periférica, na obra de Everett Shinn, Robert Henri e Arthur Davies. De forma mais privilegiada, pode ser identificada na produção de Joan Sloan, William Glackens (em ambos especialmente a patinação, praticada nos novos parques urbanos norte-americanos) e na de Maurice Prendergast (notadamente o turfe). Os mais interessantes para nosso estudo são mesmo George Luks, que chegou a ser boxeador profissional (com o codinome de "Chicago Whitey"), e um artista que só posteriormente se aproximou da Ashcan School: George Bellows, comumente considerado como um elo entre Eakins (final do século XIX) e Hopper (metade do século XX).

Vale lembrar que, segundo comentário de Harris (1998), os artistas da Ashcan School:

representavam o lazer de massas na época, na cultura comercial capitalista da vida urbana. O número da corda bamba e luta de boxe são retratados como espetáculos de culturas urbanas fundadas sobre as relações de troca, nas quais o trabalho de uma pessoa ou grupo é consumido como parte do lazer de outros grupos. A exibição, em termos do arrojado número de circo e na "apresentação" de boxe, é espelhada pela pompa dos códigos de vestimenta da plateia, sugerindo sua posição no seio de outros grupos sociais presentes no meio urbano (p.20).

George Luks pintou tanto os bares, cafés e locais da noite, quanto as atividades de diversão em parques, rios e mares. Podemos destacar três obras nas quais o boxe foi representado: "Os lutadores" (1905)28, "Luta de boxe"(1910)29 e "Jack Dempsey treinando" (1920)30, dedicadas a captar flagrantes da nobre arte, entre os quais de um dos ídolos daquele momento: o lendário Dempsey.

Dempsey incorporava os sonhos, desejos e supostas possibilidades de ascensão social de grande parte da população norte-americana, notadamente os mais humildes, majoritariamente imigrantes. Membro de uma família de origem irlandesa, pobre, teve uma vida de dificuldades e começou a praticar o boxe fazendo desafios em bares. Seu irmão mais velho começou a treiná-lo para atuar profissionalmente. Foi campeão durante muitos anos, com lutas memoráveis, sempre cercado de uma multidão que o acompanhava e por ele torcia. Logo se tornou ator, um ídolo do cinema, casou como uma estrela dos filmes (Estelle Taylor) e ganhou muito dinheiro.

O boxe também foi presença constante na obra de George Bellows, que dedicou grande parte de sua produção a tematizar as rápidas mudanças da vida moderna no início do século XX, inclusive o esporte. Bellows, que fora atleta de beisebol na juventude, ao redor da prática esportiva procurou captar a sensação de tensão e movimento, com pinceladas vigorosas que buscavam retratar o instante, o momento; suas figuras humanas sempre denotam forte presença física e emocional.

Há outros elementos de sua trajetória que ajudam a entender a grande presença de cenas de boxe em seus quadros: seu olhar para as margens das cidades e para as camadas populares e sua fascinação pela violência,

Inspirado nas lutas realizadas no Tom Sharkey's Athletic Club (Nova York), sobre o qual produziu seis quadros, sendo o primeiro "Club Night" (1907)31, em "Ambos membros deste clube" (1909)32 podemos ver dois boxeadores, um negro e um branco, em pleno combate, cercados por um público atento e excitado. O ambiente é escuro, opressivo, sujo (com aparentes marcas de sangue em um dos lutadores), tenso (expresso na musculatura dos boxeurs e no rosto dos que assistem). A plateia é majoritariamente formada por indivíduos das camadas populares, como se pode ver por suas vestimentas, ainda que vislumbremos algumas pessoas de classes superiores.

Em "Preliminares" (1916)33 temos uma visão mais privilegiada do público. A luta se desenrola ao fundo; em primeiro plano, em um cenário que estaria mais diretamente relacionado ao popular, podemos identificar membros das camadas mais ricas; percebe-se a presença de mulheres, uma das quais é a única a olhar, como se surpreendida, para o espectador. Na verdade, sabe-se que essa obra representa uma das primeiras vezes em que elas foram aceitas no Madison Square Garden.

Nas duas obras percebe-se tanto um enfoque nos indivíduos (a revelação dos aspectos obscuros dos seres humanos) quanto no cenário social, uma dramatização da situação de desigualdade e injustiça, expressa, inclusive, claramente no título do primeiro quadro (e no fato de que se tratava de um embate entre um branco e um negro). Tratava-se de uma forma de ironizar o fato de que, a despeito dos espaços distintos e dos elementos de status e distinção, ricos e pobres no fundo compartilhavam uma mesma estrutura de sentimentos.

O interesse de Bellows pelo esporte segue nas décadas seguintes. Suas obras ganham um caráter quase etnográfico, com a exibição de muitos detalhes das lutas. "Entre rounds n.1" (1916)34, por exemplo, descortina o momento em que os boxeadores descansam para dar início ao combate. Já em "A stag at Sharkey's" (1917)35, a situação de violência parece exponenciada; o árbitro mal consegue conter os excessos; o público delira. Praticamente não se vê, como em outros quadros, o rosto dos atletas; são anônimos, gente da multidão que se enfrenta.

"Apresentando Georges Carpentier" (1921)36 enfoca o momento que antecede a luta, tendo como personagem um boxeador francês oponente de Dempsey, enquanto "Sentado no canto do Ringue" (1924)37 capta os lutadores em posição de descanso, ao passo que o público parece permanecer agressivo e solicitando combate. A coloração adotada expressa um ambiente enfumaçado, o que aumenta a sensação de opressão.

É também de 1921 o quadro "Contagem, número 1"38, no qual se vê uma situação tensa: um dos lutadores se encontra no solo, sem sinais de recuperação, secundado pelo árbitro que abrira contagem para determinar o nocaute; o outro boxeur permanece em posição ativa, assim como o público. O momento da finalização, ainda mais dramático, é representado em "Nocaute" (1921)39.

Na década de 1920, Bellows produziu uma série de obras dedicadas a um dos grandes embates do boxe do momento. Em "Dempsey e Firpo". (1923)40, por exemplo, vemos o árbitro tentando conter um dos lutadores, que tenta atacar o outro boxeur, mesmo que esse se encontre no solo, ainda dando sinais de tentar uma recuperação. O público vibra, quase invadindo o ringue.

Em todas as gravuras, encontramos a mesma tensão, a mesma iluminação, a mesma dinâmica e outras situações dramáticas (como um dos lutadores jogando, com seu soco, o outro por cima das cordas, lançando-o para cima do público) e/ou momentos de êxtase (como o instante que precede a comunicação do resultado pelo árbitro).

Bellows pintou também outras práticas esportivas mais "burguesas". Em "Tênis em Newport" (1919)41, enfoca um dos mais importantes torneios norte-americanos do esporte à época, realizado no Casino Newport, em Rhode Island. Seu olhar tem similaridades com as suas representações de boxe, mesmo que se trate de uma modalidade absolutamente distinta: é de elite, é "limpa", os ambientes são claros, ao ar livre. O seu interesse central é o ambiente e o público envolvido, mais do que o jogo em si.

Já em "Torneio de Tênis" (1920)42 pode-se vislumbrar, em um lindo entardecer, um tenista executando uma jogada, observado por "seleta" plateia (da qual não se consegue definir os rostos), majoritariamente formada por mulheres (ausentes no quadro antes citado).

Se compararmos os dois esportes representados (boxe e tênis), podemos claramente identificar o ethos dos diferentes grupos envolvidos com a prática. O artista compõe um quadro de contrapontos: assepsia X sujeira, distanciamento X envolvimento, movimento X estaticidade. Essas oposições, certamente críticas, ficam mais claras se lembrarmos que não poucas vezes representou os contrastes existentes nas formas de uso do tempo livre pelas diferentes classes sociais.

Bellows pintou ainda cenas de golfe (como em "Campo de golfe", 191643) e de Pólo (como em "Público de pólo", 191044), mas vale mesmo destacar sua representação do futebol americano, como em "O Jogo de Futebol" (1912)45, uma visão do emaranhado de praticantes envolvidos em uma situação de uma partida. O artista parecia querer cruzar referências: embora se tratasse de um esporte violento, na ocasião já estava regulamentado e era praticado e assistido por membros das camadas médias e da elite.

Enfim, não seria equivocado dizer que as cenas de esporte que permearam a obra de Bellows, para além de seu desejo de expressar imagens espetaculares ligadas a uma nova excitabilidade urbana, também centralmente expunham as ambiguidades dessa nova construção societária.

 

Expressionismo

O rótulo "expressionismo" refere-se a um conjunto de artistas, do norte europeu, reunidos, em linhas gerais, em torno da crença de que a produção deveria expressar plenamente suas sensações interiores: preconizavam um intenso engajamento sentimental e físico. Do ponto de vista formal, percebe-se uma distorção das formas e um exagero no uso de cores; quebra-se com a ideia da figura e caminha-se para a abstração.

Há uma grande relação das propostas expressionistas com, uma marca do momento histórico, uma nova permissividade para a expressão corporal. Isso ficava bastante notável nos quadros de banhistas, dançarinas, prostitutas e atrizes. Não surpreende, aliás, que uma proposta de dança tenha se formulado em conexão com as ideias do movimento, conduzida por Mary Wigman.

A despeito disso, não é grande o número de representações do esporte no âmbito desse movimento. Quais serão os motivos? Por que, se tanto o corpo quanto o frenesi das metrópoles interessavam àqueles artistas, a prática esportiva não parece ter recebido grande atenção?

Um dos elementos que deve ser considerado é o fato de que uma das inovações dos expressionistas foi enfatizar as preocupações com os aspectos formais e não necessariamente com o tema. Em muitos quadros, sequer os títulos e os elementos componentes fazem relação com alguma temática. Para entender a proposta, vale estar atento às palavras de Harrison:

Se tivermos de abandonar a informação de que uma sequência de ilustrações parece fornecer, deveríamos buscar outro modo de remontar uma pintura abstrata ao mundo das coisas, e assim entender como ela foi moldada pelas intenções dos artistas? Ou deveríamos em vez disso buscar o significado nas relações internas da própria pintura, atentando às diferenças entre formas e cores da forma como poderíamos ouvir as palavras de língua desconhecida, não para convertê-las imediatamente nos termos de nossa própria língua, mas para alcançar aquela forma de entendimento que deve acompanhar qualquer ato de tradução como esse, uma compreensão da gramática relevante? (1998, p.196).

Outro elemento que devemos ter em conta é o sentido da relação dos artistas com certos temas. A busca de representação do corpo nu na natureza e da confusão das ruas e ambientes lúgubres das cidades não pode se confundir com a celebração impressionista: era antes uma postura antiburguesa, de contestação, ainda que ligada à concepção de progresso. O esporte, em certa medida, fugia do raio de interesse de alguns dos envolvidos.

Vejamos, por exemplo, a produção de Kandinsky, um dos nomes mais importantes do expressionismo. Em algumas obras podemos até identificar algum elemento que lembra o esporte, sem, contudo, termos certeza se representá-lo era mesmo a intenção do artista (certamente não o era enquanto prática institucionalizada de competição). Esses são os casos de "Viagem de barco" (1910)46, no qual podemos descortinar, no lado inferior direito, três barcos conduzidos por remadores, e de "Improvisação 12 (corrida)" (1910)47, no qual um cavalo parece ser conduzido por um jóquei/homem/cavalheiro saltando um obstáculo.

Na produção de outros artistas ligados ao expressionismo podemos encontrar mais claramente representações da prática, mesmo que não como tema privilegiado. Ernst Kirchner pintou cenas de esportes de inverno nas décadas de 1920/1930, sendo que uma das primeiras obras na qual incorporou a temática foi "Jogadores de tênis" (1918)48. Já Max Beckmann retratou as modalidades que, como vimos, gozavam sucesso e penetração popular: "Jogadores de rúgbi" (1929)49 e "Jogadores de futebol" (1929)50.

Um número maior de obras foi encontrado na produção de George Grosz, que tinha interesse particular no tema, tendo até mesmo escrito, em 1919, junto com Franz Jung, o livro Todos têm seu próprio futebol, no qual aborda a importância desse esporte para a população alemã no pós-Primeira Grande Guerra.

"Seis dias de corrida" (1913)51 representa uma prova de ciclismo. O plano escolhido permite descortinar, em uma curva, tanto os atletas quanto o público atento à disputa. A competição retratada tinha grande popularidade na Berlim daquele instante. O que despertava a atenção é que, além de ser um evento que celebrava a velocidade dos novos tempos, tratava-se de um grande festival com apresentações de música, dança e todas as novas possibilidades de diversão da grande cidade, o que chegou inclusive a desencadear a crítica de alguns em função de uma suposta perda do caráter esportivo em detrimento dos exageros que cercavam a situação. Nesse sentido, a cena retratada não foge ao escopo de interesses dos expressionistas52.

Talvez Grosz também visualizasse o esporte, ao contrário de alguns de seus colegas contemporâneos, como atividade que deveria ser valorizada em função de sua penetrabilidade entre populares e proletários, o que podia facilitar a sua organização. Logo, mesmo que "burguesa", podia servir a interesses de contestação.

Se esses argumentos têm algum sentido, podemos entender melhor dois de seus quadros nos quais o boxe esteve representado. Em "Sportsman" (1922)53, vemos um boxeador treinando em um ginásio; a representação é a de um boneco articulado, com uma bola nos braços, sem rosto e sem mãos. Já "Max Schmeling, o boxeador" (1926)54 é uma bela imagem do famoso boxeur em posição de combate. Em ambas, do ponto de vista técnico, Grosz se afasta sensivelmente do expressionismo. Do ponto de vista do tema, parece querer exaltar herois das camadas populares, ainda que desconfiasse do papel a esses destinado.

Devemos, aliás, lembrar que Max Schmeling foi um símbolo de uma Alemanha que buscava recuperação no pós-Guerra, uma representação mítica dos ideais de uma nação. Esse boxeador acabaria envolvido com os embates típicos que antecederam o pré-Segunda Grande Guerra, notadamente por que foi um dos principais adversários de um dos maiores lutadores da história, Joe Louis.

Os embates de ambos, em 1936 e 1938, dramatizaram os conflitos da época: o negro norte-americano X o branco alemão ariano. Os dois não estavam especialmente interessados nos intuitos políticos dos governantes dos países envolvidos, todavia a situação do momento não lhes deixava muitas opções: mesmo que não desejassem, suas lutas e suas imagens eram lidas de acordo com as condições históricas do momento55.

Para concluir, vale citar, de Grosz, a gravura "Esporte e amor" (1920)56, na qual se vê um casal brigando. Sua experiência na guerra desencadeou o desejo de representar as situações de violência urbana, inclusive as que observava entre homens e mulheres. É curioso que o termo "esporte" tenha sido usado para fazer referência a esse embate, algo que ajuda a entender seu interesse mais específico pelo boxe no contexto das tensões da República de Weimar.

 

Conclusão

No campo artístico, se o processo de mudança já estava em marcha desde meados do século XIX, no início do XX novos debates emergiram e novas dimensões foram consideradas pelos artistas na execução de suas obras: caminha-se para a configuração definitiva do que será denominado de arte moderna.

Naquelas três primeiras décadas, os conflitos materiais e simbólicos da sociedade capitalista se acirram e a Belle Époque chega ao seu fim com Primeira Grande Guerra. A suposta ideia, mais fortemente estabelecida na França, de que se vivia uma época de beleza, diversão e paz, movimentada pelo grande progresso, que paulatinamente tornava mais confortável a vida de alguns, vai entrar em crise pelas próprias contradições do modelo econômico gestado desde o século XVIII.

O campo artístico responde ao contexto e radicaliza alguns dos projetos já apontados no século XIX. Cada vez mais os artistas deixarão de assumir a responsabilidade de "fotografar" a sociedade e sentir-se-ão livres para expressar suas sensações perante o que experienciam: a figura começa a se esvair, estão abertos os caminhos para a abstração.

No que se refere ao esporte, nos anos iniciais do século XX, ele já não se tratava de uma novidade. Seus sentidos e significados estavam mais consolidados e sua popularidade já era grande, prenunciando o enorme espaço social que, paulatinamente, irá ocupar. Em linhas gerais, sua presença nas obras de arte seguirá observável; as vanguardas, contudo, para ele lançaram olhares distintos.

A presença do esporte entre os cubistas, por exemplo, tem um sentido diferente do que entre os impressionistas. No início do século XX, a prática esportiva já era entendida mais claramente dentro de certo universo moral, algumas vezes como espaços de prazer e transgressão, em outras como forma de enquadramento e controle. Interessados nos espetáculos da multidão, são as práticas coletivas que chamam mais a atenção dos cubistas, mesmo no caso de Picasso que representou muitos corpos de atletas. Por vezes, para além de celebração, a representação explicitou posicionamentos críticos frente à cultura de massas e a indústria do espetáculo.

Já na Ashcan School, cuja produção ligada ao contexto de um país que, enfrentando suas contradições, procurava se consolidar enquanto nação moderna, tendo que lidar com a própria necessidade de construção de uma identidade nacional, a presença do esporte expressa mais explicitamente o quadro de tensões e desigualdades, ainda que também o fascínio dos artistas pelos novos tempos.

Os expressionistas foram menos generosos na representação do esporte. Somente Grosz o fez com mais constância, ainda assim em muitas obras que, em certa medida, fogem dos princípios mais clássicos do movimento. Essa ausência pode ser entendida com uma postura ainda mais crítica do que os movimentos anteriores, embora não se deva negligenciar o fato de que o caminho para a abstração reduzia a presença de qualquer tema, não só do esporte.

O quadro multifacetado, mesmo que com pontos em comum, de aproximação dessas vanguardas com a prática esportiva nos ajuda a ter uma noção de como a nova manifestação estava se configurando e compondo seu quadro de popularização. Na verdade, as diferenças e similitudes de representação nos mostram uma das chaves para entender a sua enorme capacidade de difusão: poucos produtos são tão globais e locais simultaneamente, são tão de elite e populares ao mesmo tempo; poucas manifestações expressaram tão adequadamente a ambiguidade moderna: a combinação de controle e excitação.

As vanguardas artísticas que estavam para se configurar no entre-guerras certamente teriam algo mais a nos dizer sobre a prática esportiva: surrealismo, dadaísmo, realismo socialista, entre outras. Mas isso é assunto para outro estudo.

 

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Endereço:
Victor Andrade de Melo
PPGHC/IFCS/UFRJ
Largo de São Francisco, n.1/sala 311 Centro
Rio de Janeiro RJ Brasil
20051-070
e-mail: victor.a.melo@uol.com.br

Recebido em: 12 de abril de 2010.
Aceito em: 21 de dezembro de 2010.
Financiamento: CNPq e Faperj

 

 

1 . Para mais informações, ver Blake e Frascina (1998) e Micheli (2004).
2. Colagem, guache, carvão sobre cartolina, 65 x 50 cm. Acervo de Philadelfia Museum of Art. Disponível em: http://dome.mit.edu/handle/1721.3/17633. Acesso: 10 de março de 2010.
3. Óleo sobre tela, 72,1x 59,7 cm. Acervo de Museum of Fine Arts/Houston. Disponível em: http://www.mfah.org. Acesso: 10 de março de 2010.
4 . Para mais informações, ver Vigarello e Holt (2008).
5. Caneta e tinta preta, 16,9 x 24,3 cm. Acervo de Musée Picasso/Paris. Disponível em: http://picasso.csdl.tamu.edu/picasso/WorksInfo?CatID=OPP.12:068. Acesso: 21 de julho de 2008.
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9. Óleo sobre Madeira, 45,4 x 71 cm. Coleção Privada (Lee Hardy/Londres). Disponível em: http://picasso.tamu.edu/. Acesso: 10 de março de 2010.
10. Óleo sobre tela. 225,4 x 183 cm. Acervo de National Gallery of Art/Washington. Disponível em: http://m.flickr.com/photo.gne?id=2540582561&. Acesso: 10 de março de 2010.
11. A primeira edição dessa obra é de 1869.
12. Óleo sobre tela, 60 x 81 cm. Coleção particular. Disponível em: http://www.thecityreview.com/s99imps2.html. Acesso: 10 de março de 2010.
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16. Mais informações podem ser encontradas no sítio do Centre Pompidou: http://www.centrepompidou.fr.
17 . Para mais informações, ver estudo de Melo e Lacerda (2008).
18 . Para mais informações, ver Weber (1988).
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21. Para mais informações, ver estudo de Melo e Lacerda (2008).
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24 . Para mais informações sobre a bicicleta, ver Schetino (2007).
25 . Para mais informações sobre Eakins, ver estudo de Peres e Melo (2010).
26 . Acabaram, por isso, por desenvolver um circuito próprio, com seus próprios salões e formatos inovadores de exibição, bem como criaram uma Sociedade Independente em 1917.
27 . Para mais informações, ver Riess (1995).
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