HISTÓRIA CONCEITUAL DO REALISMO MÁGICO - A BUSCA PELA MODERNIDADE E PELO TEMPO PRESENTE NA AMÉRICA LATINA

Queria começar agradecendo a Andréa Slemian e a Cláudia Chaves, editoras da Almanack, pela oportunidade de poder apresentar um texto meu para debate, o que é uma alegria e uma honra para mim. Minha ideia é expor aqui algumas reflexões que venho desenvolvendo nos últimos anos sobre a possibilidade de se fazer uma história conceitual do realismo mágico, relacionando-a às discussões sobre a modernidade e o tempo presente³. Na verdade, para mim, essas três questões estão entrelaçadas. Em que medida o realismo mágico pode ser entendido como um gênero próprio da literatura de vanguarda latino-americana desde meados do século XX? Fazer uma história conceitual do realismo mágico significa colocar em evidência que conceitos relacionados ao universo estético estão ligados e agem sobre a história. Ao menos penso que isto ocorreu no contexto latino-americano das décadas de 1940, 1950 e 1960. Nesse sentido, vale dizer que o fantástico estudo de Erich Auerbach, Figura, tem me acompanhado como uma fonte de inspiração desde o início deste caminho⁴. Mas, isso não é tudo. Estudar a produção literária do período permite-me apontar novas maneiras de se entender a escrita de nossa história. O forte legado intelectual e cultural dos escritores que criaram a nossa modernidade poética, acredito eu, afirma o nosso tempo presente sem ignorar todas as suas dificuldades e quase que infinitas contradições.

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A crítica literária costuma considerar que, a partir dos anos 1930, surgiu um novo momento da literatura latino-americana, em que ficcionistas de diferentes países passaram a tratar, com profundidade e amplitude de enfoque originais, a herança colonial e a violência da realidade histórica e social do continente: independências, revoluções, disputas religiosas, luta pela terra, miséria, explosões do crescimento das cidades. Escritores hispano-americanos como o cubano Alejo Carpentier, o guatemalteco Miguel Ángel Asturias, o mexicano Juan Rulfo e o colombiano Gabriel García Márquez, por exemplo, foram associados ao realismo mágico, ficaram conhecidos por explorar em suas ficções, cada um a sua maneira, o que o crítico brasileiro Davi Arrigucci Junior chamou de “oscilação ambígua entre real e irreal em suas narrativas”⁵.

Eles entrecruzaram diversas temporalidades, ofereceram interpretações sobre experiências históricas e políticas do continente, desde o Descobrimento, passando pelo período colonial, as independências em relação às metrópoles, as lutas sociais e as ditaduras do século XX. Em El reino de este mundo, de 1949, Carpentier recriou os acontecimentos extraordinários que, entre 1750 e 1830, aproximadamente, precederam e se seguiram à revolução haitiana⁶; já em Hombres de maíz, também de 1949, Asturias escolheu um dos principais produtos da alimentação, da cultura e da economia guatemalteca, o milho, para, a partir das memórias das populações pré-hispânicas, narrar a evolução da luta entre as populações indígenas contra os invasores estrangeiros que buscavam lucrar com a comercialização desse cereal⁷; Pedro Páramo, de Rulfo, publicado em 1955, conta a trágica história de camponeses mortos que rememoram suas histórias miseráveis a partir de sua morte e da morte de sua cidade, Comala⁸. A cidade morta é o México entre meados do século XIX e as revoltas cristeras do início do século XX. Em Cien años de soledad, de 1967, por meio de Macondo, cidade fictícia, Garcia Márquez narra a longa, violenta e maravilhosa história do continente, lançando mão de diferentes textos e documentos, como a própria Bíblia, relatos dos viajantes do período da Conquista e de registros das lutas de independência do século XIX e dos golpes de Estado do século XX⁹.

Um fator relevante para se pensar a literatura latino-americana deste período é a compreensão do modo como esses escritores receberam a literatura norte-americana, em especial William Faulkner, Ernest Hemingway e John Dos Passos. Nos anos 1950, o crítico literário Ángel Flores examinou esse contexto como sendo o da emergência de um realismo mágico genuinamente latino-americano, momento em que a América Latina encontrava a sua tão buscada expressão por meio da literatura¹⁰. O ensaio de Flores é considerado fundacional para pensar o realismo mágico na América Latina; mas ele marca, também, uma tendência generalista, para não dizer imprecisa, de interpretações sobre o gênero. Desde então, observou-se uma profusão de textos sobre o significado do realismo mágico e sobre quais escritores poderiam ser identificados a este modo de apresentar a realidade latino-americana. Na década de 1960, Luis Leal publicou um texto propondo que a chave de interpretação do realismo mágico não deveria se concentrar na investigação sobre o modo como os escritores criaram mundos imaginários, mas sim sobre a maneira pela qual eles assumiram uma atitude diante da realidade¹¹.

Entretanto, o fato de Flores ter conseguido esboçar uma apresentação tão precoce dessa nova estética continua merecendo a atenção dos críticos e dos historiadores. Segundo ele, algumas das características do “realismo mágico” seriam: 1) a descrição da vida cotidiana agregando acontecimentos fantásticos e irreais; 2) o uso de imagens sintéticas no lugar de descrições verborrágicas, de modo a criar uma precisão lógica de apresentação do fantástico; 3) a tendência do desaparecimento da cronologia como ordenadora lógica dos acontecimentos da vida. Para Flores, o precursor do realismo mágico latino-americano foi Jorge Luis Borges, quando publicou, em 1935, o livro Historia universal de la infamia. O próprio Borges tratou pontualmente da relação entre literatura e magia em um texto de 1932, intitulado “El arte narrativo y la magia”, quando sugeriu que existem dois processos causais essenciais que dão vida à narrativa: o natural e o mágico¹². Ali, Borges já indicava que os escritores conseguiriam tratar melhor da complexidade da realidade se construíssem histórias por meio de narrativas de tipo mágico, não-naturalistas.

Em 1940, no prólogo de Antologia de la literatura fantástica, organizada por Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges e Silvina Ocampo, os três escritores argentinos assinalaram que as ficções fantásticas são tão antigas quanto o medo¹³. Entretanto, quando as circunscreveram à Europa e à América, indicaram que, como gênero, a literatura fantástica surgiu no século XIX e em língua inglesa. Entre os autores escolhidos pelo trio para figurar naquela antologia estão Julio Cortázar, Max Beerbohm, Elena Garro, Santiago Dabove, James Joyce, Franz Kafka, Rudyard Kipling e Edgar Allan Poe. Tão melhor um conto fantástico seria quanto mais o escritor fosse capaz de propor o fantástico como verossimilhança. Por isso a chamada tendência realista da literatura fantástica: dentro de um enredo plenamente verossímil, o inverossímil acontece, causando um efeito inicial de surpresa que se impõe, se estende e se instaura. Em seu livro de 1970 sobre a literatura fantástica, o Introdução à literatura fantástica, Tzvetan Todorov sublinha que o fantástico é o efeito da hesitação, diante de acontecimento lhe parece sobrenatural, vivida por um ser que só conhece as leis naturais¹⁴.

Mas acontece que muitos escritores e ensaístas ligados ao realismo mágico, desde os anos 1940, consideraram ser preciso despregar-se do fantástico europeu para conseguir enxergar e mergulhar no verdadeiro maravilhoso americano, o que os levou a outras maneiras de compreender, do ponto de vista fenomenológico e ontológico, as relações entre o narrador e o universo extralinguístico e, assim, forjar uma visão da própria América Latina. O maravilhoso americano não é puro deslumbramento, ele não mantém um nexo de continuidade em relação às crônicas feitas pelos viajantes da época da Conquista sobre o Novo Mundo, tampouco é uma operação narrativa de naturalização do irreal (de tipo kafkiano). O realismo mágico é mais uma proposta disruptiva, uma maneira de se instaurar uma percepção diferente sobre a realidade americana, destacando-a das outras realidades. Esse gênero literário tem, também, uma forte conotação política - e histórica - entranhada em sua poética.

O livro de Irlemar Chiampi, estudo que resultou de parte de sua tese de doutorado, defendida nos anos 1970, trouxe contribuições para se pensar os contextos narrativos, culturais e políticos que distinguem o realismo mágico da literatura fantástica. Nessa obra, Chiampi avança em sua problematização e caracterização deste momento da literatura hispano-americana que, segundo sugeriu, deveria ser denominado de “realismo maravilhoso”, em vez de realismo mágico¹⁵. Em 1997, Alicia Llarena escreveu sobre os debates e as polêmicas labirínticas que envolveram os termos realismo mágico e real maravilhoso americano¹⁶. Chiampi mobilizou vários argumentos a favor de sua proposta. Entre eles, destaco dois: o primeiro, refere-se ao fato de a expressão “realismo maravilhoso” corresponder mais ao termo “real maravilloso”, tal como empregado por Carpentier, em seu famoso “Prólogo” ao livro El reino de este mundo, de 1949¹⁷. O segundo, tem a ver com a necessidade de se distinguir esse gênero literário latino-americano das vanguardas europeias do início do século XX, notadamente o pós-expressionismo alemão e o pós-futurismo italiano. Em 1925, o historiador e crítico de arte alemão Franz Roh, no ensaio “Nach Expresionismus (Magischer Realismus)”, usou o termo realismo mágico para tratar do pós-expressionismo nas artes plásticas alemãs¹⁸; e, em 1938, na Itália, Massimo Bontempelli, em L’avventura novecentista, usou também o termo realismo mágico para indicar o que poderia vir a ser o pós-futurismo¹⁹. A primeira tradução espanhola do ensaio de Roh foi realizada por Fernando Vela e publicada, em 1927, na Revista de Occidente, periódico de ampla circulação e repercussão, fundado por José Ortega y Gasset. ²⁰

Assumo aqui a perspectiva de que há expressivas diferenças formais, de significados e contextuais, entre o realismo mágico latino-americano dos anos 1940, 1950 e 1960 e a literatura fantástica; assim como entre aquele primeiro e o que os críticos chamaram de realismo mágico nos contextos dos anos 1920 e 1930 nas artes na Alemanha e na Itália. Para mim, o que está em jogo nessa investigação histórica é pensar como o conceito de realismo mágico ajudou a constituir o debate da chamada modernidade poética latino-americana. Assim, penso que há um terreno fecundo para se fazer uma história conceitual do realismo mágico, investigando seus múltiplos usos e significados nas artes e na literatura, cruzando dois continentes, levando em conta o contexto alemão, italiano e hispano-americano entre os anos 1920 e 1960. Como indicou Javier Fernández Sebastián em entrevista à Tempo, em 2018, realizada por Guilherme Pereira das Neves, Rodrigo Bentes Monteiro e por mim, a história conceitual permite-nos entender como os conceitos estão integrados à agência humana, ou seja, como eles são uma chave para acionar a vida e as ações dos habitantes do passado²¹. A própria concepção de “conceito” da história conceitual, pontuou Fernández Sebastián, é bem menos passiva que a da história das ideias e, também, muito mais “impura”; o conceito da história conceitual não pode ser capturado, não podemos entendê-lo cristalizando-o ou fechando-o em definições, pois, para interpretá-lo, é preciso observá-lo em ação, ou seja, é preciso percebê-lo nos momentos em que produz efeitos, muitas das vezes transformadores, sobre a realidade, seja ela passada ou presente. Estando a meio caminho entre a linguagem e a ação, o conceito tem a sua própria historicidade, a sua inteligibilidade passa pelas mudanças de significado que ele adquire e efetua. O que faziam os escritores latino-americanos quando elaboraram e colocaram em ação o conceito de realismo mágico? Essa discussão está no centro da escrita da história da América Latina feita por estes escritores em meados do século XX. Uma história conceitual voltada para a literatura de vanguarda latino-americana permite-me, então, conectar as diferentes experiências histórias do continente, sem ignorar as suas demarcações nacionais, linguísticas, estéticas e as paixões políticas que impulsionaram a escrita de muitos literatos do período.

Há um certo consenso de que a publicação de El reino de este mundo representou o pontapé programático do realismo mágico americano. Carpentier propôs, em seu prólogo ao livro, que a história da América fosse entendida como uma crônica do real maravilhoso. Vale ainda assinalar que a historiografia literária da América hispânica registrou que o venezuelano Arturo Uslar Pietri utilizou, já em 1948, no livro Letras y hombres de Venezuela, o termo realismo mágico para falar dos contos venezuelanos das décadas de 1930 e 1940²². Emir Rodríguez Monegal notou que Carpentier queria, de um lado, delimitar a sua obra, atual e futura, da literatura engajada, ou do chamado realismo socialista²³. Carpentier mirava, assim, a produção francesa, Sartre e os existencialistas, que, nos finais dos anos 1940, embandeiravam a necessidade do regresso do real na literatura. De outro lado, embora Carpentier tenha aderido ao surrealismo, ele também rompeu com esse movimento de vanguarda, atacando mordazmente André Breton por meio de um de seus ídolos, o Conde de Lautréamont.

Já nos anos 1970, Carpentier aproximou a literatura de vanguarda produzida na América Latina ao barroco. Segundo escreveu, o barroco seria uma constante do espírito humano que extrapola a arquitetura e o século XVII. O espírito barroco teria “horror ao vácuo” e aos arranjos lineares: o eixo central da obra, se é que ele existe, seria sempre circundado por “núcleos proliferantes” que envolvem todo o espaço disponível²⁴. O barroco seria uma arte centrífuga que se distancia do centro e se prolifera por todos os lados, em todos os sentidos. Para Carpentier, os romancistas latino-americanos criaram o significado da América quando descreveram barrocamente as suas cidades, selvas e campos. A relação de contaminação e tensão entre o surrealismo, o barroco e as nossas literaturas de vanguarda, considerando, inclusive, o Brasil, foi sagazmente notada por Décio Pignatari. Em um dossiê da Revista USP que comemorava a obra de João Guimarães Rosa, Pignatari retomou uma observação que já havia feito e que tinha ganhado alguma repercussão: reafirmou a ideia de que o surrealismo “não pegou” por aqui porque o Brasil é um país surrealista²⁵.

Desde, ao menos, a segunda metade da década de 1990, o realismo mágico foi objeto de interpretações muito diversificadas e, por vezes, integradas mais amplamente aos fenômenos literários internacionais. Esses estudos, predominantemente interdisciplinares e escritos em língua inglesa, avançaram em direção à perspectiva aberta por Homi Bhabha, que, na introdução de Nation and narration, de 1990, reconheceu no realismo mágico a “linguagem emergente do mundo pós-colonial”²⁶. Nesse sentido, Lois Parkinson Zamora e Wendy B. Faris publicaram, em 1995, a antologia Magical realism, em que aproximaram diferentes contextos literários, como os da Ásia, América do Norte e do Sul, Caribe, África, Austrália e Europa²⁷. Em A companion to magical realism, editado em 2005 por Stephen M. Hart e Wen-Chin Ouyang, diferentes autores conectaram o realismo mágico a um tipo de narrativa que consideraram ter emergido do trauma da expropriação colonial²⁸. Por fim, ainda no quadro dessas reflexões sobre as linguagens pós-coloniais e o realismo mágico, menciono o livro de Christopher Warnes, Magical Realism and the Postcolonial Novel, de 2009²⁹; e o livro de Eva Aldea, Magical realism and Deleuze, de 2011, em que relacionou os debates pós-estruturalistas e a política pós-colonial³⁰.

O que, de um ponto de vista da história, pode nos ajudar a revelar a literatura? Penso que, em primeiro lugar, existe uma íntima conexão entre o escritor e o historiador. Em Crer em história, de 2013, François Hartog propôs que o historiador está posicionado “depois” do escritor, tanto cronologicamente quanto cognitivamente³¹. Ele, o escritor, pode construir ou capturar, por meio das palavras, um mundo que ainda não existe e que nem por isso é inverossímil, ou que nem por isso pode deixar de vir a ser. Já o historiador, em sua tarefa reflexiva, não pode fazer da linguagem o seu principal experimento, prescindindo de todos os protocolos em vigor de seu métier. Entretanto, Ivan Jablonka problematizou a relação entre a literatura e as ciências humanas e sociais a partir de uma outra compreensão do trabalho cognitivo do escritor e do investigador das humanidades³². De acordo com Jablonka, tanto a literatura quanto as ciências humanas e sociais permitem a compreensão do real justamente porque nenhuma delas é o “plágio” do real, ambas são o resultado do raciocínio e da investigação sobre a realidade. Em diálogo com as ideias do escritor espanhol Javier Cercas sobre o romance de não ficção, Jablonka considera que uma literatura do real deva ser entendida justamente a partir da vontade do escritor de compreender a vida e os atos humanos e não a partir de uma ideia, muitas vezes ingênua, de factualidade. Assim, a ficção deixa de ser entendida como um produto constitutivamente literário; ela passa a integrar os esforços da escrita do real. Acredito que essa perspectiva defendida por Jablonka tem forte afinidade com o modo como eu proponho que seja lida a produção literária dos escritores do realismo mágico. Refletir sobre as maneiras pelas quais eles escreveram o real permite compreender, aposto eu, como esse real se nos aparece enquanto tal, ou seja, como parte integrante de nossa interpretação atual sobre a América Latina e os seus tumultuados processos históricos.

Em segundo lugar, todo problema estético está implicado num problema histórico e político. O tema da modernidade da América Latina foi amplamente discutido no quadro do surgimento desta literatura de vanguarda. Nesse contexto, o que estava em jogo para os escritores era justamente o desejo de superação da relação problemática entre a tradição e a inovação, entre a literatura feita na antiga metrópole e aquela produzida na ex-colônia. Em outras palavras, aqueles escritores e ensaístas queriam ultrapassar a ideia, largamente difundida, de que os movimentos artísticos e intelectuais do continente somente se fariam inteligíveis se fossem tratados por dentro do sentido que Alfredo Bosi chamou de a condição colonial³³. Condição que se referiria a um tempo histórico de longa duração, no qual coabitariam e entrariam em choque a autoridade dos padrões praticados pela metrópole e a busca por uma identidade latino-americana. Essa ideia de que nossas vanguardas estéticas devem ser interpretadas a partir de uma dialética de repetição e diferença em relação às antigas metrópoles é, creio eu, limitadora. Além disso, essa interpretação, de um modo geral, parece não corresponder à intenção dos escritores latino-americanos que se identificaram ou foram identificados ao realismo mágico.

Octavio Paz, em La búsqueda del presente, texto escrito em 1990, quando recebeu o Prêmio Nobel de Literatura, relacionou a busca pela modernidade poética na América Latina aos processos históricos das tentativas de modernização das nações do continente³⁴. A modernidade que ele próprio perseguiu - seu desejo de ser um “escritor moderno” - é menos uma estética, mais uma busca: a busca do presente. Talvez como em nenhum outro contexto de ideias na América Latina, nessa literatura de vanguarda aparece a relação e a tensão entre a tradição e o desejo de inovação das antigas colônias agora há tempos independentes das metrópoles. Para Paz, mesmo sendo um termo equívoco, a modernidade, desde 1850, foi o coração da disputa, para o bem e para o mal, da vida intelectual latino-americana. Em vez de circunscrever a modernidade em sua relação com o futuro, como fez Reinhart Koselleck para a experiência europeia³⁵, Paz relaciona a modernidade latino-americana ao presente, a um presente que, para ele, é a “busca da realidade real” ³⁶. Acontece que, antes, essa realidade real, para nós, não estava em nossos países, mas na vida e no tempo que viviam os outros, os norte-americanos, os franceses, os ingleses, os alemães. Mas essa busca pelo tempo do outro se mostrou infrutífera. A busca pelo presente, nossa modernidade, seria, então, a busca desse outro tempo que é o nosso: o nosso presente, a nossa presença no presente.

A modernidade, a vida do presente no texto de Paz, está longe de ser um tempo que emerge como um pesadelo. Esse presente ganha mais a dimensão de um tempo de afirmação, ao contrário do diagnóstico acerca do presentismo, feito por François Hartog. A afirmação da modernidade latino-americana - uma modernidade que está em acontecimento - se fez graças à ruptura, operada por esses escritores, com a antiga compreensão de que sempre estaríamos numa situação de inferioridade de ideias se considerássemos a produção de nossos antigos colonizadores. Sem negar a existência de relações assimétricas com a Europa e mesmo com os Estados Unidos, esses escritores latino-americanos fizeram uso da ficção para reapresentar a nossa história em outros termos.

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• 3
  As reflexões contidas neste texto fazem parte de meu projeto “Experiência história, ficção e verdade na literatura latino-americana (1940-1960)”, financiado pelo programa Jovem Cientista do Nosso Estado, da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (Faperj). Vale ainda ressaltar que realizo esse trabalho em diálogo com os investigadores da Red Internacional Iberconceptos, coordenada por Javier Fernández Sebastián. Foi, aliás, em um dos últimos seminários internacionais realizados pelo grupo, ocorrido em 2019, em San Millán de la Cogolla, Espanha, que apresentei os primeiros esboços da ideia de se fazer uma história conceitual voltada para a literatura.
• 4
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• 5
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• O número 27 da Revista Almanack recebeu auxílio financeiro através do Edital Universal 01/2016 CNPqcom número de processo 424255/2016-2.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  02 Abr 2021
• Data do Fascículo
  2021

Histórico

• Recebido
  16 Fev 2021
• Aceito
  20 Fev 2021