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Revista Brasileira de Estudos da Presença

versão On-line ISSN 2237-2660

Rev. Bras. Estud. Presença vol.2 no.2 Porto Alegre jul./dez. 2012

http://dx.doi.org/10.1590/2237-266025691 

Outros Temas

Cuerpo: presencia y transitoriedade

Body: presence and transience

Corps: présence et fugacité

Marcelo Andrés Comandú1 

1Universidad Nacional de Córdoba - UNC, Córdoba, Argentina


RESUMEN

Concebimos la presencia como acontecimiento que se sitúa en el cuerpo y entre los cuerpos. En el trabajo de hacer/se presente, el performer construye un cuerpo-territorio de habitabilidad/inter-penetración de estados, acciones, pensamientos, voces, sonoridades; cuerpo-espacio de recorridos múltiples, replegado y proyectado desde su propia existencia/subjetividad, extendido en otras materias y expuesto a la relación con otros cuerpos/sujetos/objetos. Pensamos el cuerpo del performer como cuerpo intenso, extendido, dilatado. Abordamos estas categorías desde diversas prácticas y conceptualizaciones sobre cuerpo y acontecimiento, a los fines de reflexionar en torno a la constitución/construcción de la presencia en performance.

Palabras-clave: Cuerpo; Presencia; Performer; Acontecimiento; Intensidad

ABSTRACT

We conceive presence as an event that takes place in the body and among the bodies. In the work of making themselves present, the performer creates a territory-body of habitability/inter-penetration of states, actions, thoughts, voices, sonorities; a body-space with multiple trajectories, withdrawn and projected from its own existence/subjectivity, extended in other matters and exposed to other bodies/subjects/objects. We regard the performer's body as an intense, outstretched, and expanded body. We deal with these categories from the standpoint of various practices and conceptualizations of body and event, in order to reflect on the constitution/construction of presence in performance.

Keywords: Body; Presence; Performer; Event; Intensity

RÉSUMÉ

Nous conçevons la présence comme un événement situé à la fois dans le corps et entre les corps. Dans le travail de se faire présent, le performer construit un corps-territoire d'habitabilité/interpénétration d'états, d'actions, de pensées, de voix, de sons; un corps-espace d'itinéraires multiples, replié et projeté à partir de sa propre existence/subjectivité, étendu à d'autres matières et exposé à la relation avec d'autres corps/sujets/objets. Le corps du performer est pensé comme un corps intense, étendu, dilaté. Ces catégories sont abordées à partir de diverses pratiques et conceptualisations du corps et de l'événement, afin de réfléchir sur la constitution/construction de la présence en performance.

Mots-clés: Corps; Présence; Performer; Evénement; Intensité

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Referencias

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1En sus estudios de Filosofía del Teatro, Jorge Dubatti desarrolla el concepto "sentar" (tomado de Mauricio Kartún) como acto de creación que da origen al ente-acontecimiento y sienta un espacio-tiempo de habitabilidad (Dubatti, 2010). Este concepto se propone como una tercera vía superadora de la polaridad entre los conceptos de "presentación" y "representación" y pone el acento en la función ontológica del arte.

2 Utilizamos la categoría performer para referirnos al sujeto artístico que acciona/interviene corporalmente una situación artística/escénica y que en su hacer la construye.

3A fines de la década del 50, los artistas pioneros del butoh buscaron nuevas formas de danzar, diferentes a las expresiones tradicionales japonesas Noh y Kabuki. Fuertemente influenciados por el expresionismo alemán, pero del que también buscaron diferenciarse, investigaron formas propias de intervenir el cuerpo, desde una no sistematización, un "no estilo" que los condujo a otra danza: el "Ankoku butoh" (Ankoku buyoh en sus primeras acepciones) traducido como "Danza de la oscuridad" o "Danza de las tinieblas". Esta danza es llevada a escena por primera vez por Tatsumi Hijikata, en Japón, en el año 1959. Sus propuestas eran extrañas a la escena japonesa y estaban fuera del código tradicional. Desde sus primeras escenificaciones, el butoh se identificó con el espíritu revolucionario de las experimentaciones artísticas de las vanguardias. Actualmente el butoh ha explotado en expresiones diversas, dentro de una ecléctica corriente denominada Neo-butoh. Entre las más conocidas por estas latitudes, las propuestas de Katsura Kan y Ko Murobushi, el Butoh-Ma de Tadashi Endo o las innovaciones de Minako Seki (algunos de ellos residentes en Europa) plantean prácticas singulares desarrolladas en sus investigaciones personales. Desde fines de los 80s, bailarines latinoamericanos se sumergen en el aprendizaje del butoh como experiencia transformadora hacia otras expresiones.

4Eugenio Barba ha dado continuidad a la línea de investigación antropológica transcultural impulsada por su maestro Jerzy Grotowsky, y ha realizado importantes aportes al estudiar el cuerpo en expresiones escénicas de culturas y tradiciones diversas. Su trabajo se centra en el ISTA (Internacional School of Theatre Anthropology) con sede en Dinamarca y adonde confluyen artistas e investigadores de diferentes nacionalidades. La antropología teatral desarrollada por Barba ha influenciado fuertemente la escena teatral latinoamericana y representa hoy un referente y antecedente capital para los estudios e investigaciones sobre cuerpo en performance. En sus escritos, Barba hace referencia a conceptos y procedimientos recopilados en sus investigaciones de campo y el contacto con performers de diversas tradiciones.

5Término japonés comúnmente utilizado en artes marciales y prácticas corporales japonesas. también se lo denomina tan tien (China), centro umbilical o centro vital. La actriz y bailarina Katsuko Azuma define el hara como "el principio de su vida, de su energía de actriz y bailarina {...} un centro de gravedad que se encuentra en el centro de una línea que va del ombligo al coxis. Cada vez que actúa, Azuma intenta encontrar el equilibrio en torno a este centro. {...} el actor debe lograr apoyar su propio equilibrio en este punto de fuerza, Si lo encuentra {...} entonces todos sus movimientos adquieren fuerza" (Barba, 1990, p. 31). La bailarina y maestra japonesa residente en Berlín, Minako Seki, trabaja especialmente este centro en sus técnicas corporales, con el nombre de tan tien, atravesado por el eje coronilla-coxis y sus extensiones hacia la tierra y el cielo. Bárbara Ann Brennan (investigadora en el campo de las terapias bioenergéticas) también trabaja este eje denominándolo línea del hara y propone el nivel del hara como un nivel energético-corporal profundo (Brennan, 2009).

6Compañía teatral brasilera que Maura Baiocchi dirige junto a Wolfgang Pannek y denominación del conjunto de prácticas que desarrollan. La Compañía Taanteatro realiza desde 1994 importantes actividades artísticas y de formación en la ciudad de Córdoba.

7Este procedimiento también es planteado por el reconocido maestro japonés de preparación vocal Tadashi Suzuki.

8El Sistema Consciente para la Técnica del Movimiento, usualmente denominado (en la actualidad) Sistema Fedora, fue creado por la pianista argentina Fedora Aberastury (Buenos Aires) durante los años 60s-70s. Luego de su fallecimiento en los 80s, el sistema ha sido motivo de investigación por parte de sus discípulos y otros practicantes de tercera generación, quienes continuaron desarrollando la propuesta y se abocaron a un trabajo de sistematización de sus prácticas.

Recibido: 31 de Enero de 2012; Aprobado: 19 de Junio de 2012

Marcelo Andrés Comandú es licenciado en Teatro. Artista e investigador. Profesor Titular Regular de Formación Sonora I de la Licenciatura en Teatro de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Dirige la Compañía La Comisura en Argentina. E-mail: marcelocomandu@yahoo.com

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