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Revista Brasileira de Estudos da Presença

On-line version ISSN 2237-2660

Rev. Bras. Estud. Presença vol.7 no.3 Porto Alegre Sept./Dec. 2017

http://dx.doi.org/10.1590/2237-266069648 

Presença e seus Campos de Relações

Documentando lo Efímero: reconsideración de la idea de presencia en los debates sobre la performance

Documenter l’Éphémère: vers une extension de la catégorie de présence dans les discussions sur la performance

Nerea AyerbeI 

IUniversidad de Deusto - Bilbao/Vizcaya, España

Resumen:

La categoría de presencia desempeña un papel crucial en las más aceptadas definiciones del arte de performance. Esta centralidad de la presencia efímera del cuerpo del artista ha impedido que se aprecie, en toda su importancia, la documentación de la performance. Tomando el planteamiento de Peggy Phelan en torno a la documentación de la performance como representativo del paradigma predominante, se presentarán las principales objeciones que se le pueden oponer y se propondrá ampliar el concepto de presencia en su aplicación a la performance para dar cabida a los procesos de documentación.

Palabras-clave: Performance; Presencia; Efímero; Documentación; Materialidad

Résumé:

La présence, en tant que catégorie, joue un rôle majeur parmi les plus acceptées des définitions de l’art de la performance. Le caractère central que prend la présence éphémère du corps de l’artiste a empêché que l’on puisse apprécier la documentation de la performance à sa juste valeur. En prenant l’approche de Peggy Phelan autour de la documentation de la performance en tant que représentant du paradigme dominant, cet article présente les principales objections et propose d’élargir l’usage fait du concept de présence dans la performance, afin de tenir compte du processus de documentation.

Mots-clés: Performance; Présence; Éphémère; Documentation; Materialité

La historia de la performance es la de un medio permisivo y sin límites fijos con interminables variables, ejercido por artistas que habían perdido la paciencia ante las limitaciones de las formas artísticas más establecidas, y que decidieron llevar su arte directamente al público1. Así lo entendía RoseLee Goldberg en su clásico ensayo, que sigue siendo una referencia obligada en la literatura del arte de performance, especialmente en el ámbito anglosajón. Según la autora, la performance, por su propia naturaleza, escapa de una definición exacta o sencilla más allá de la simple declaración de que es arte “en vivo”, es decir, que exige la presencia de los artistas (Goldberg, 1996). Esta mención obligada a la presencia física del performer es una constante en las definiciones más aceptadas de este medio artístico; también en las defendidas por las obras de referencia en el debate latinoamericano sobre la performance (Glusberg, 2007; Gómez-Peña, 2005). Debe resaltarse asimismo los esfuerzos que se han realizado desde los estudios de presencia para acoger y delimitar el ámbito de la performance (Icle, 2011).

En este artículo se repasarán las principales definiciones teóricas de la performance construidas en torno a la categoría de presencia y se sacarán a la luz los problemas a los que se enfrentan a la hora de afrontar la relación entre performance y documentación. Específicamente, se tomará el planteamiento de Peggy Phelan en torno a la documentación de la performance como representativo del paradigma predominante y se presentarán las principales objeciones que se le pueden oponer. Finalmente, se planteará la necesidad de repensar la presencia y ensanchar sus límites para hacer justicia a la complejidad fenomenológica del arte de performance. En este sentido el presente artículo es solidario de la intención que anima algunas de las reflexiones más pertinentes sobre la cuestión en el reciente debate latinoamericano tales como las de Melim (2008) y Blanca (2016).

La Definición de Performance desde la Presencia

De forma generalizada se ha considerado que históricamente la performance ha expandido los límites del arte para circunscribir y centrarse en la acción, presencia y subjetividad del propio artista (Williamson, 2003). Además, se ha dado por sentado que la performance propone una construcción del público más compleja que las artes tradicionales, que le ha permitido extenderse hasta incluir a todas las personas presentes en el momento de la acción como sujetos activos en la generación de significado de la propia obra (Williamson, 2003). Es más, como añade Shannon Jackson, la performance rompió los límites del arte tradicional no solo incluyendo a las personas presentes como sujetos activos, sino además haciendo a los espectadores conscientes del cambio de su propia experiencia estética (Jackson, 2008). Asimismo, se ha considerado que la performance reducía el elemento de alineación y distancia entre el intérprete y el espectador, puesto que tanto el público como el intérprete experimentaban el trabajo de manera simultánea (Goldberg, 1996).

Así, la definición aceptada de performance estaría basada en la co-presencia física y temporal (efímera) de los intérpretes y el público (Auslander, 2008): la esencia de la performance en vivo es el contacto inmediato entre los performers y el público, el cual requiere co-presencia física (Wilson; Goldfarb, 1999).Según este punto de vista las performances siempre se realizan para alguien, para y ante un público que las reconozca y muy habitualmente incluso les dé sentido: “[...] la performance es siempre performance para alguien, para una audiencia que la reconoce y la valida como performance” (Carlson, 1996, p. 6).

Basándose también en la necesidad de dicha co-presencia física y temporal, para Erika Fischer-Lichte las performances son obras de arte con cualidades especiales porque “[...] brindan la posibilidad de experimentar cambios en su transcurso, eso es, de transformar a todos los que participan en ellas: a los artistas tanto como a los espectadores” (Fischer-Lichte, 2004a, p. 84). Su objetivo es transformar a todos los que participen en ella y, para que esto ocurra, es necesaria una co-presencia física y temporal. Para Fischer-Lichte esta centralidad de la co-presencia provocano solo una reconsideración de la estética tradicional y de los modos de análisis a ella asociados, sino, más profundamente, del concepto mismo de autonomía del arte. Fischer-Lichte señala que las realizaciones performativas trascienden los límites de lo hasta entonces considerado estético, lo que conlleva que la oposición entre lo estético y lo no estético no pueda seguir manteniéndose, porque en ellas se puede ver que lo estético es al mismo tiempo social, político y ético (Fischer-Lichte, 2004a).

Según Guy Brett, la performance no solo fue una evidencia del deseo del espectador de conocer a través de la experiencia vivida, de la historia particular, la identidad y la subjetividad creada por la performance, sino que encarnó también el deseo del artista de rescatar la vitalidad de la comunicación en un sistema artístico cada vez más fascinado por el producto temporal (Brett, 2012). En tal contexto, en el que lo temporal primaba, la performance se definió como el arte en el que el cuerpo mismo es el productor de objetos en un momento y lugar determinados ante un público (Stiles, 2012) y un vehículo excepcional para promover un tipo peculiar de percepción en el que “objeto realizado es una proyección del cuerpo humano” (Scarry, 1985, p. 281). En esta línea, no es posible pasar por alto las numerosas aportaciones que han realizado diversos autores latinoamericanos en torno al cuerpo del performer (a modo de muestra, Diniz, 2017; Lopes Duenha; Meyer Nunes, 2017; Negrisolli, 2012; Sedeño-Valdellós, 2013).

De hecho, puede afirmarse que dicha presencialidad efímera ha fundado el estatuto ontológico de la performance desde los 60 (Clarke; Warren, 2009). Así, dos de los grandes defensores de la definición de la performance basada en algo que por su presencialidad efímera según se crea desaparece, Richard Schechner y, su discípula, Peggy Phelan han posicionado la performance como algo no apto para ser guardado (Blocker, 1999) en grabaciones, documentos o archivos. Schechner afirma que “las performances son acciones”, y por ello el comportamiento debe ser el “objeto” de estúdio (Schechner, 2006, p. 1). Esto es, lo que debe ser considerado son prácticas, eventos o comportamientos, es decir, elementos temporales, y no objetos o cosas. Esta cualidad de liveness (‘en vivo’) es según Schechner el centro de la performance (Schechner, 2006).

Las diferentes definiciones analizadas hasta ahora que defienden un mismo punto de vista tradicional, pueden resumirse en los siguientes cuatro puntos (Fischer-Lichte, 2004b):

1. Una performance se da por la co-presencia corporal de los actores y espectadores, mediante su encuentro e interacción.

2. Lo que pasa en las performances es transitorio y efímero. No obstante, cualquier cosa que aparece en su curso, llega a ser hic et nunc y se experimenta como algo presente de manera particularmente intensa.

3. Una performance no trasmite conceptos dados de antemano. Es la performance la que genera los significados que aparecen a lo largo de su curso.

4. Las performances se caracterizan por su eventualidad.

Esta breve enumeración de Fischer-Lichte sintetiza adecuadamente cómo las definiciones más asentadas de performance se han construido desde un punto de vista ontológico basado en su presencialidad efímera. A continuación, estudiaremos cuáles han sido las implicaciones de esta postura a la hora de comprender el residuo objetual de la performance.

La Presencialidad Efímera y su Imposible Documentación

Peggy Phelan, a través de su reconocido libro Unmarked. The Politics of Performance (1993), es quien ha extraído del modo más riguroso las consecuencias que se siguen, para la cuestión de la documentación, del tipo de definiciones de performance que hemos discutido previamente. Phelan las sintetiza en la siguiente fórmula lapidaria: “su única vida [de la performance] está en el presente” (Phelan, 1993, p. 146). De este modo, concibe la performance como una presencia en constante desaparición, lo que impide que pueda ser documentada.

Peggy Phelan heredó el discurso de las teorías sobre el teatro desarrolladas por Richard Schechner en torno las categorías de la pérdida, la desaparición y la muerte, y las asoció al campo de las artes visuales, concretamente a la performance2. Cuando en los años 80 surgieron los performances studies en las universidades norteamericanas, las ideas desarrolladas en torno al teatro y la danza se trasladaron al arte de performance, aportando diferentes aproximaciones a la dialéctica permanencia/ausencia propia de la acción. Así, en 1985, Schechner afirmaba:

En la performance los originales desaparecen tan deprisa como se crean. Ninguna notación, ninguna reconstrucción, ninguna grabación de cine o vídeo puede conservarlos [...]. Una de las tareas principales a las que se enfrentan los estudiosos de performance es la creación de un vocabulario y una metodología que trate la inmediatez y evanescencia (Schechner apud Schneider, 2010).

De este modo, la inmaterialidad, desaparición o impermanencia, se convirtieron en ideas clave en torno a la performance. En 1993, Phelan publicó el libro Unmarked. Politics of Performance que se convertiría en una apología de la incapacidad de la performance de convertirse en objeto. Como veremos a continuación, Phelan basa su teoría en la condición temporal de la performance, en su cualidad de acto en el presente y su imposibilidad de ser registrada:

La performance no puede ser conservada, grabada, documentada, ni participar de ninguna manera en la circulación de las representaciones de representaciones: en cuanto lo hace se convierte en algo distinto de una performance. En la medida en la que la performance intenta introducirse en la economía de la reproducción traiciona y debilita la promesa de su propia ontología. El ser de la performance [...] se hace a sí mismo mediante la desaparición (Phelan, 1993, p. 146).

De esta manera, Phelan atribuye autenticidad y subversión a las acciones artísticas en vivo. En una cultura totalmente comercializada y sometida a los medios de comunicación, para Phelan, la performance constituye el último fortín desde el que oponer resistencia al mercado y a los medios, y con ellos a la cultura dominante. La performance supone un atasco para la fluida maquinaria de la representación reproductiva necesaria en el capitalismo de la circulación (Phelan, 1993).

Solo en las performances emergen restos de una cultura auténtica, la cual, sin embargo, no puede salvarse de la desaparición, ya que la performance retransmitida por medios tecnológicos es un producto para la comercialización y representa los intereses del mercado. Así, tampoco es reproducible, lo que ha podido convertirle en el eslabón más débil dentro del arte contemporáneo (Phelan, 1993). Por lo tanto, declara que “la única vida de la performance está en el presente” (Phelan, 1993, p. 146).

Además, Phelan afirma que “[...] la performance puede realizarse otra vez, pero esta repetición en sí misma la marca como ‘diferente’. El documento de una performance es […] un apoyo a la memoria para hacerse presente” (Phelan, 1993, p. 146). Es decir, Phelan afirma que la performance no es “rescatable” a posteriori. Todo intento de capturarla en un artefacto por medio de un registro está condenado al fracaso, y no hace sino poner aún más claramente de relieve el abismo infranqueable entre una acción y un artefacto fijable o incluso reproducible. Es decir, para Phelan el espectador debe llevarse todo consigo mismo ya que no puede existir ningún tipo de residuo de la acción. Lo que implica que la performance desaparece en la memoria, en la realidad de la invisibilidad y el subconsciente donde puede evitar la regulación y el control (Phelan, 1993). La performance resiste a la equilibrada circulación del flujo financiero, ya que no conserva nada, solo gasta (Phelan, 1993).

A modo de resumen podríamos afirmar que el posicionamiento de Phelan se basa en que la performance rechaza el sistema de intercambio del mercado y resiste a la circulación de la economía fundamentada en él. En cambio, la performance honra la idea de ser una experiencia limitada que comparte un número determinado de personas en un lugar y tiempo concreto y que no deja huellas visibles, es decir, que requiere necesariamente de una presencialidad para producirse. Y su independencia de la reproducción en masa, tecnológica, económica, y lingüística, es su gran fortaleza (Phelan, 1993). Con este planteamiento, Phelan concluye con que la performance debe provocar un cambio en las instituciones (museos), que han estado centradas en preservar y guardar objetos, e inventar una economía no basada en la conservación sino que responda a las demandas de la presencialidad (Phelan, 1993).

La Documentación en la Historia de la Performance

Tal y como ha podido verse, la postura de Phelan en torno a la documentación es la consecuencia lógica de las definiciones predominantes de la performance basadas en la categoría de presencia: la performance es una presencia en continua desaparición y, propiamente, no se puede documentar. En efecto, a lo largo de la historia de la performance, la experiencia directa era lo que los artistas más valoraban en su intento de ubicarse fuera de los estándares del sistema del arte comercial (y en esto coincidían con la mayoría de los artistas de land art, aquellos con obras site-specific y algunos artistas conceptuales). Su deseo era protestar contra la objetivación y comercialización de la obra y, como en una ocasión declaró Dennis Oppenheim, “[...] querían estirar los límites de lo que se puede hacer y mostrar a los demás que el arte no es sólo hacer objetos para exponer en galerías” (Sayre, 1989, p. 213). Muchos artistas hablaron de intervenir en la vida real y promover un intercambio más igualitario entre la presencia del artista y el espectador.

Sin embargo, no puede obviarse que los artistas de performance rápidamente desarrollaron diferentes motivaciones que les hicieron tener en consideración las huellas que sobrevivían a las acciones en sí mismas. Algunos las consideraron una vía para difundir sus ideas y acciones a un público más amplio, comunicar y comenzar un diálogo abierto; otros encontraron útil poder ver, analizar y tal vez revisar sus trabajos después de las acciones. Otros artistas, como Chris Burden, Marina Abramović3 y Vito Acconci, favorecieron el uso de las fotografías en blanco y negro o el vídeo, mapas o instrucciones, y las descripciones textuales para documentar sus acciones y escribir así su propia historia (Irvine, n.d.).

Aunque a finales de los 50 la idea de documentar la performance generaba cierto escepticismo, esta actitud cambió muy pronto. Ejemplo de ello son artistas Fluxus que promovieron métodos en los que combinaban la presencia de las acciones de performance con grabaciones o documentación. Desde el principio tuvieron conciencia de escribir su propia historia. Además, los artistas Fluxus tenían un gran interés por las acciones colaborativas, por ello publicaban con asiduidad y hacían que sus partituras o instrucciones y la documentación de sus performances circularan por Europa, América y Japón (Home, 2002).

De la misma manera, la veneración del objeto o la presencia de la documentación siempre estuvieron presente en las acciones desarrolladas en los contextos europeos del Accionismo vienés, arte povera o Nuevo realismo como en las obras de Hermann Nitsch, Piero Manzoni o Yves Klein. Ejemplos de ello son la performance Mappamondo (Globe)(Mappamondo (Globo)) (1966-68) de Pistolleto, cuyo producto resultante (una bola de periódicos prensados) se ha expuesto recientemente en el Philadelphia Museum of Art, o la célebre fotografía de la acción LeapintotheVoid (1960) de Klein.

En las performances que empezaron a usar el cuerpo como objeto, normalmente hasta llevarlo a situaciones extremas, como Shoot (Disparo) (1971) de Chris Burden, Escale non-anesthésie (Escalada sin anestesia) (1971) de Gina Pane o cualquiera de las obras analizadas de Paul McCarthy, la documentación de la acción se convertía en imprescindible para simplemente demostrar que habían sido capaces de llevarla a cabo, ya que de hecho su principal objetivo era alterar la historia de la representación de esos temas para siempre (Goldberg, 1996).

El registro de la performance se convirtió en algo clave en aquellas acciones que pretendían entrometerse en el día a día a modo de subversión, como las obras de Adrian Piper. Documentar las experiencias personales, bien individuales o colectivas, se convirtió en algo primordial. Este tipo de performances normalmente no eran anunciadas, sino que se realizaban de manera espontánea en lugares públicos, lo que suponía habitualmente que las personas, o supuestos espectadores, no fueran conscientes de la acción. En estos casos, la documentación se hacía fundamental para dar testimonio de la performance (que pasaba desapercibida en el momento de su realización).

En los contextos en los que las turbulencias, las luchas por los derechos humanos y la reivindicación social y política se hicieron constantes, el poder de recurrir a los medios de comunicación - en muchos casos con claros fines manipuladores -, se volvió imprescindible para sacar a la luz determinadas experiencias que habían estado reprimidas (o que habían pasado desapercibidas) hasta ese momento. Así, artistas como Laurie Anderson, Joan Jonas o Yvonne Rainer exploraron la dimensión social de los medios tecnológicos. Empezaron a utilizar tecnologías como el Super-8, el vídeo Portapak o la cinta magnética de grabación de audio para registrar sus acciones y poder darles así una mayor difusión. La obra de Rainer, por ejemplo, analiza de manera muy acertada esta relación entre la performance y la mediación tecnológica cuestionando temas como la autoría, mediación, temporalidad y el deseo de compartir experiencia perceptual propia de aquella época, bien mediante su acto en vivo como mediante su documentación (Lambert-Beatty, 2008).

En definitiva, desde los comienzos mismos de la performance los artistas han incorporado la documentación en sus acciones por muy diversos motivos. Una postura tan radical como la de Phelan, por lo tanto, resulta difícil de mantener y de ahí que haya sido sometida a revisión desde diversos planteamientos teóricos en torno a la performance. En concreto, aquí presentaremos las tres principales líneas de cuestionamiento que pueden sintetizarse de la siguiente manera: la naturaleza efímera de la performance no imposibilita su documentación, la irreproductibilidad debe repensarse en un contexto mediatizado como el actual y el fracaso del objeto documental puede concebirse como productivo.

La Compleja Materialidad de lo Efímero

Erika Fischer-Lichte concuerda con Phelan en considerar que las performancesno son un material fijable ni transmisible, son fugaces, transitorias y se agotan en su propia actualidad, es decir, en su continuo devenir y desvanecerse (Fischer-Lichte, 2004a). Para Fischer-Lichte, la performance produce materialidad según sucede en el presente, que se destruye según es creada. Para analizar dicha materialidad presente de la performance la autora se basa en cuatro rasgos fundamentales: corporalidad, espacialidad, tonalidad y temporalidad (Fischer-Lichte, 2004a).

Sin embargo, Fischer-Lichte añade una nueva variable y contradice a Phelan afirmando que dicha definición de performance no excluye en ningún caso que en ellas algunos objetos materiales tengan su función y que haya objetos que puedan conservarse como vestigios de ella y exponerse en un museo teatral o en un museo de arte (que es el lugar adecuado cuando se trata del arte de acción y de la performance) (Fischer-Lichte, 2004a).

Tampoco coincide con Phelan cuando esta afirma que todo intento de capturar la performance en un artefacto por medio de un registro está condenado al fracaso y no hace sino poner aún más claramente de relieve el abismo infranqueable entre performance y un artefacto fijable o incluso reproducible, ya que para Fischer-Lichte “[...] precisamente su documentación es la condición de posibilidad para que pueda hablarse de ellas”. De hecho, debemos aclarar que la gran mayoría de lo producido en torno a la performance, está basado en el estudio de documentos y objetos resultantes de acciones. John Erickson en su texto Goldberg Variations: Performing Distinctions hace una crítica muy esclarecedora al clásico texto de RoseLee Goldberg, sacando a la luz el uso de documentación para la creación de la historia de la performance desarrollada por la autora (Erickson, 1999).

Es justamente la tensión entre la fugacidad de la performance y las constantes tentativas de documentarla en vídeo, películas, fotografía o descripciones la que pone de relieve su inequívoco carácter efímero y único (Fischer-Lichte, 2004a). Se trata de una cualidad muy distintiva de este medio artístico:

El discurso sobre la performance da testimonio de un vacío, de una pérdida. Solo se convierte en un objeto accesible, en un objeto al que nos podemos referir, sobre el que podemos discutir o que podemos juzgar, si pagamos el precio de su desaparición, una experiencia que presupone el reconocimiento de condiciones imposibles [...] Al arte de la performance no habría que interrogarle por su programa artístico o por la experiencia subjetiva del artista-cuerpo, sino sobre la distancia entre presentación y percepción, que se articula en los documentos y en los testimonios escritos por los observadores (Bormann; Brandstetter, 1999, p. 46).

Para Fischer-Lichte, por lo tanto, a pesar de que la documentación posee un valor inequívoco y de que puedan existir objetos residuales del acto, la materialidad específica de la performance se acaba cuando finaliza su puesta en escena, es decir, su presencialidad, lo que conlleva que parte de lo acontecido resulte inaccesible a partir de la documentación. Kristine Stiles también defiende que el momento temporal del acto de performance desaparece en el momento de producción, es decir, al terminar su presencialidad, pero respalda, al igual que Fischer-Lichte, que los objetos que fueron usados en esa acción y que la conforman, permanezcan (Stiles, 2012). De esta manera, aunque Stiles también defiende que la performance se caracteriza por su presencia efímera, reconoce que “[...] la performance no madura a través de la desaparición, puesto que las exigencias de comunicación y memoria sociales requieren una forma objetiva” (Stiles, 2012, p. 35). Esta forma puede ser materializada mediante los objetos residuales de la acción o mediante la documentación generada durante el acto. Para la autora, “[...] los objetos contienen los rastros de la historia de la acción (la vida) del pasado a través del presente y con miras al futuro” (Stiles, 2012, p. 35).

La otra vía de maduración de la performance que defiende Stiles se constituye mediante la documentación de las acciones. La autora afirma que la documentación es guardada no solo por el coleccionista y el museo, sino, lo que es aún más importante, por los artistas mismos. Incluso los artistas que se han empeñado en evitar la transformación de sus eventos en productos de consumo, han guardado negativos fotográficos, han hecho catálogos, libros de artista y otras formas de documentación que están conectadas a la obra (Stiles, 2012).

Hasta ahora hemos visto ciertas consideraciones que basan la definición de la performance en su presencia efímera, aunque con ciertas variables ya que Fischer-Lichte y Stiles reconocen la posibilidad de los objetos y de la documentación resultantes de las acciones, algo totalmente opuesto a Phelan. Frente a estas posturas basadas en lo efímero, una de las tesis más consistentes es la de Rebecca Schneider. Para la autora definir la performance como algo que desaparece es verla en términos reduccionistas negativos. Responde así a la afirmación de Phelan de que la performance se hace a sí misma mediante la desaparición:

Privilegiando la compresión de la performance como un rechazo a permanecer, ¿acaso no ignoramos otros modos de saber, otros modos de recordar, que podían situarse precisamente en los modos en que la performance permanece, pero permanece de manera diferente - aparece, pero aparece de manera diferente? (Schneider, 2001, p. 101).

En cambio, Schneider propone ir más allá de la presencialidad efímera afirmando que la performance permanece de manera diferente, mediante formas diversas como la textual, testimonial, oral, fotográfica fílmica, archivística o re-enactments (Schneider, 2001). Schneider también contradice la teoría de Phelan en relación al archivo - entendido como grabaciones, objetos y documentos de eventos y cuerpos. La performance, sugiere Phelan, es opuesta al archivo por su desaparición, pero en cambio, apunta Schneider que “[...] desde una perspectiva postestructuralista, la desaparición es lo que marca a todos los documentos, registros, y a todo el material que permanece. De hecho, lo que permanece se hace a sí mismo también mediante la desaparición” (Schneider, 2001, p. 104). Para Schneider, la performance y el archivo materializan su desaparición de forma diferente, de tal manera que el archivo mismo se convierte en una performance social de la retroacción (Schneider, 2001). Así, dota a los artistas y las instituciones con la capacidad para mantener viva la historia de la performance y que no desaparezca como concluiríamos con la teoría de Phelan.

En Torno a la Irreproductibilidad

Que, para Phelan, la performance esté destinada a la desaparición absoluta, es algo que obedece a su convicción de que “la performance en un sentido estrictamente ontológico no es reproducible” (Phelan, 1993, p. 148). Es más, según la autora, la incapacidad de reproducción o repetición de la performance es la fortaleza de la performance porque resiste la economía de reproducción y permanece sin huella en el sistema capitalista.

Esta idea de irreproductibilidad se ha visto rebatida entre otros por Philip Auslander. El autor ha cuestionado esta oposición binaria de la performance y su reproducción, no porque rechace el valor del arte en vivo, sino porque según él el estatus de lo “vivo” en la actualidad ha cambiado sustancialmente en una situación en la que el contexto cultural está mediado por los medios de comunicación. Auslander aboga por deconstruir la oposición formulada por la distinción entre formas culturales “vivas” y “mediatizadas”. Defiende así que ambas deben ser estudiadas bajo su situación en la economía de la cultura y propone “[...] investigar la relación como histórica y contingente, y no como algo ontológicamente dado o tecnológicamente determinado” (Auslander, 1999, p. 51).

En el contexto en el que la creciente mediatización de la cultura de los 90 supuso un cambio en las condiciones del arte en vivo-performance, Auslander señala al respecto que:

[…] la posibilidad de documentar digitalmente da significado al término ‘live performance’. Hoy en día todo tipo de acontecimientos puede simplemente ser difundido por los medios haciéndolos accesibles a millones de personas mediante su mediatización -sea teatro o performance art, conciertos de rock, representaciones políticas como un funeral o la bendición del papa urbi et orbi, o un evento deportivo como los Juegos Olímpicos (Auslander, 1999, p. 32).

Auslander argumenta que lo vivo es un efecto de lo mediatizado (y no al contrario) porque las tecnologías de grabación han hecho posible pensar en la performance, como lo vivo (Auslander, 1999). Con ello, nace una nueva dicotomía más allá de lo tradicional en la que los cuerpos de los actores y el público coexisten, nace una dicotomía en la que coexisten la producción y la recepción. Por lo tanto, para Auslander la posición de Phelan que otorga a la performance un sentido de autenticidad y subversión y la define como el único modo de resistencia a la mediatizada cultura dominante, debe entenderse hoy en día como superada:

Independientemente de la distinción que hayamos podido hacer entre los eventos en vivo y mediatizados, esta se derrumba porque los eventos en vivo se hacen cada vez más idénticos a los mediatizados… Irónicamente, la intimidad e inmediatez han sido características que han habilitado a la televisión para emitir eventos en directo (Auslander, 1999, p. 32).

Esta voluntad deconstructiva de Auslander, que apunta a algunas de las presuposiciones más asentadas en torno a la performance, ha inspirado también, en autores del ámbito latinoamericano, una interesante crítica de los compromisos de estas con diversas lógicas del dominio tales como la colonialidad o la normatividad de género, contra las cuales se rebela el arte de acción de los países periféricos (Agra, 2014) y los procedimientos mismos de su documentación (Blanca, 2016; Lozano, 2014).

El Fracaso del Objeto

Volviendo a la idea de fracaso que Phelan vincula a la documentación de la performance por su incapacidad ontológica por ser reproducida, vemos que también ha sido rebatida mediante planteamientos que defienden dicho fracaso como algo productivo (Butt, 2001; Lambert-Beatty, 2000). Ejemplo de ello es la posición de Jane Blocker en su texto What the Body Cost (2004). En él argumenta que el deseo de presencia es siempre parte de la historia escrita y en este sentido la documentación debería emplearse más rigurosamente para compensar la pérdida que se produce en la performance. Así, muy lejos de ver la documentación como un puro fracaso, la coloca en una posición de absoluto deseo (Blocker, 2004). Cualquier escrito sobre performance, para Blocker, es un compromiso con el deseo de la presencia del evento. Define la documentación como mediadora entre la pérdida de la performance y el deseo permanente del espectador de tener acceso a la performance. Deseo que nace debido al lapso de tiempo que se da entre uno y otro. Además, Blocker defiende la posibilidad productiva del fracaso afirmando que determinar la documentación como una representación fallida, como hace Phelan, supone anular las capacidades de la misma.

Esta capacidad de la documentación de la que habla Blocker ha sido un tema central en el estudio de la supervivencia de la performance. Ya en 1989, Henry Sayre en su texto referencial The Object of Performance, privilegia los documentos performativos que son “undecidable” (indecidibles), es decir, aquellos que permiten al espectador construir significado por sí mismos: “Sus significados son explosivos, reflejándose y fragmentándose en la audiencia. El trabajo se convierte en situaciones, llenas de potencialidades sugestivas, más que en algo concluido, determinado y final” (Sayre, 1989, p. 7). Kristine Stiles comparte con Sayre que “[...] el documento no solo hace referencia a un evento pasado, sino a la construcción de un espacio de ficción” (Stiles, 1990, p. 40-41). Para él, la obra de performance es indeterminada ya que se completa al antojo del espectador, lo que sugiere más ampliamente que la obra está en proceso, no es estática. Es más, algunos de los documentos que analiza Sayre en su texto son completamente ficcionales, como la pieza Amputationpiece (Pieza de amputación) (1972) de Rudolf Schwarzkogler, algo a lo que el propio autor parece dar poca importancia. Esta postura ha sido en ocasiones atacada por privilegiar en exceso la interpretación del espectador, aparentemente rechazando la validez del documento auténtico. Pero como el autor mismo se defiende, su posición es una respuesta crítica a la historia del arte moderno y al valor de la autonomía del objeto de arte de mediados del S.XX (Sayre, 1989).

En la misma línea, autores como Philip Auslander, Martha Buskirk, Amelia Jones y Rebecca Schneider afirman que el documento requiere de nuestra participación o colaboración para crear significado por lo que destacan el rol del espectador. Desde miradas diferentes, Auslander (Auslander, 2006) argumenta que la documentación ofrece al espectador un encuentro fenomenológico con la performance, Martha Buskirk (Buskirk, 2003) hace una valoración materialista, Jones (Jones, 1998) lo define como intersubjetivo, y Schneider (Schneider, 2001) como testimonial.

Auslander defiende que el acto de documentar la performance es lo que la constituye en sí misma (Auslander, 2006). Añade que es solo mediante la documentación como la audiencia es capaz de entender el acto de performance, independientemente de que haya estado presente o no en el evento. Para Auslander, la audiencia no tiene importancia ya que lo que realmente tiene interés en ser captado es la obra de performance en sí misma y no la relación con la audiencia. El autor introduce dos categorías: la documental, que aporta evidencia del evento, y la teatral, donde el registro es en sí la performance. Auslander en su teoría parece estar siempre más preocupado por defender la performance como una acción del artista para ser registrada donde la audiencia es intranscendente para la acción.

Con un punto de vista cercano, Martha Buskirk se aproxima a la problemática de la documentación mediante la obra FollowingPiece (1969) de Vito Acconci (la performance consistía en que el artista seguía a gente desconocida por las calles de Nueva York hasta que entraban en un espacio privado). En dicha pieza, la performance es recibida mediante la documentación de la acción. Al respecto dice:

De hecho hay una pregunta sobre el cuándo, dentro de una serie de opciones, en el momento en el que el documento puede ser transformado desde un objeto secundario a algo idéntico con la obra en sí misma, bien porque el énfasis ha recaído sobre la producción material, o bien de manera extrema, porque la obra en sí misma está definida como una idea conceptual solo parcialmente y, temporalmente, se manifiesta en cualquier representación física (Buskirk, 2003, p. 223).

Reflexión por la que deducimos que en obras como la de Acconci (en las categorías de Auslander entraría como teatral), Buskirk asigna el mismo significado a la materialidad de la acción y a la documentación. Algo que en cierta manera le aleja de la posición de Auslander, ya que el autor defiende que ciertas performances, como la de Acconci, solo existen en el “espacio del documento” (omitiendo por completo el momento de la acción en sí misma), sin los cuales, performances como esta no se conocerían jamás (Auslander, 2006). El documento, entonces, es lo que hace que la performance exista como performance. Así, Auslander privilegia la documentación porque cree que el contexto y los espectadores del acto no influyen en ese tipo de performances y tampoco pueden interferir en el documento de la obra del artista. En cualquier caso, ambos, Buskirk y Auslander, desplazan el acto de la performance, reconociendo el documento u objeto (archivo) como fuente primaria de significado.

Amelia Jones aboga también por la inevitable mediatización de la performance: “[...] no existe la posibilidad de una relación no mediada respecto de ningún tipo de producto cultural, incluso en el body art” (Jones, 1997, p. 12), pero se aleja del materialismo de Auslander y Buskirk dando cierta consideración a la audiencia que presencia la performance en vivo. Cierto es que aunque se muestre respetuosa con la vivencia de presenciar las performances en vivo, argumenta que su especificidad no debe considerarse superior al conocimiento experimentado mediante las huellas creadas por la propia acción. Jones defiende que el espectador de una performance en vivo, aunque parece gozar de ciertos privilegios para entender el propio contexto, tiene dificultades para entender la historia/narrativa/proceso que está experimentando hasta más adelante (Jones, 1997). Y la única manera de realizar este ejercicio es mediante las huellas documentales creadas de la performance (Jones, 1997). En sintonía con Jones, Rebecca Schneider propone que el documento se comporta como un testimonio, articulando el evento como algo ya sucedido (Schneider, 2005).

En este tipo de creaciones de historia de la performance parece que la presencialidad del acto permanece en el pasado de manera inaccesible y que los documentos se ven continuamente desafiados en su veracidad. Lo que inevitablemente ha llevado en numerosas ocasiones a poner en cuestión el concepto de autenticidad de la documentación. Pero por lo que hemos visto hasta el momento, lo que está en el punto de mira en relación a la consideración de la autenticidad es si la documentación proviene directamente de la performance, como una huella de lo que realmente sucedió. Este argumento sostiene que la documentación es una representación del evento en vivo, aunque inevitablemente se le tenga que sumar la subjetividad de la interpretación. La autenticidad de la documentación de la performance en concreto es evaluada por su capacidad repositoria, independiente de quién o cómo creara los documentos (Plantinga, 2005). Es decir, raramente se cuestiona quién es el autor de dichos documentos, destacando siempre la autoría de la performance, es decir, el nombre del artista. Es más, incluso, la persona detrás de la cámara no es siempre reconocida como parte del documento.

Realmente lo que se espera del documento es que funcione como huella de lo que sucedió durante la performance, aunque como estamos viendo en las teorías de Auslander, Buskirk, Jones o Schneider, la documentación de la performance más allá de ser un registro de lo que sucedió en el momento de su realización, es un productor de presencia de la performance. Es decir, la performance no implica solo la presencia del cuerpo, no es solo el evento corporal, sino que también adquiere presencia lo que de ella se deriva.

Conclusiones

Tal y como hemos visto la categoría de presencia ha desempeñado un papel crucial a la hora de definir el arte de performance. Las aproximaciones teóricas más asentadas defienden que la naturaleza de la performance gira en torno a la co-presencia efímera del cuerpo del artista y del público. La insistencia en esta presencialidad efímera ha conducido a una postura radical sobre la documentación de la performance que, tal y como se expresa en la obra de Peggy Phelan, es considerada poco menos que imposible. Una rápida revisión de la historia de la performance, sin embargo, obliga a hacer justicia del hecho de que desde muy pronto los artistas han procurado registrar sus acciones. De este modo, se impone una revisión teórica del planteamiento de Phelan en torno a la documentación, lo que en última instancia conduce a repensar el lugar que ocupa la categoría de presencia en la definición de performance. Hemos sintetizado los argumentos de diversos autores en tres principales líneas de cuestionamiento a la postura de Phelan: la naturaleza efímera de la performance no imposibilita su documentación, la irreproductibilidad debe repensarse en un contexto mediatizado como el actual y el fracaso del objeto documental puede concebirse como productivo.

Tras la presentación de los hitos más relevantes de este diálogo teórico en torno a la documentación de la performance, podemos concluir que la categoría de presencia sigue siendo crucial a la hora de definir la performance aunque, eso sí, siempre que no se conciba como limitada en exclusiva a la presencialidad efímera del cuerpo del artista y se amplíe su campo de aplicación para dar cabida también a los registros materiales de la performance. Al fin y al cabo, mediante la presencia de los documentos se permite al espectador construir significado por sí mismo; un significado no menos legítimo por verse atravesado por el deseo permanente del espectador de tener acceso a la performance de la que proceden tales registros. Así, la presencia, antes que entenderse como un rasgo exclusivo de la eventualidad efímera de un cuerpo, debe concebirse como la categoría que da cuenta del encuentro del público con la performance en sus diversos modos y soportes.

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8Este texto original también se encuentra publicado en inglés en este número del periódico.

1Este artículo forma parte de una investigación que cuenta con la financiación del programa Sylff de la Tokyo Foundation.

2Schechner elaboró una teoría sobre el teatro como entrelazamiento de lo permanente (el drama) y lo efímero – (la representación), dando prioridad a lo efímero y afirmando que el teatro no puede tener originales. Para más detalle ver: Schechner (2002).

3Para más información sobre la experiencia directa de la obra de Marina Abramović ver: The Artist is Present: as artimanhas do visível de Matteo Bonfitto (2014).

Received: November 28, 2016; Accepted: June 09, 2017

Nerea Ayerbe es doctora en Ciencias Sociales y Humanas, licenciada en Humanidades y Empresa (Universidad de Deusto, Bilbao), Master en Mercado de Arte y Gestión de Empresas Relacionadas (Universidad Antonio de Nebrija, Madrid). Ha desarrollado su carrera profesional en galerías de arte contemporáneo como CC22 (Madrid) y Sprovieri Gallery (Londres) y en la productora de arte Consonni (Bilbao). Investiga el lugar del arte de performance en el sistema del arte. E-mail: nerea.ayerbe@gmail.com

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