O imaginário da branquitude à luz da trajetória de Grande Otelo: raça, persona e estereótipo em sua perfomance artística

Hirano, Luis Felipe Kojima

Resumos

Este artigo pretende esboçar a trajetória de mais de 70 anos de Sebastião Bernardes de Souza Prata, Grande Otelo, em diálogo com os diferentes períodos do cinema brasileiro e com os debates raciais no Brasil. Se no campo cinematográfico ele conseguiu, ainda que em meio a tensões, variar seus papéis conforme as novas tendências do debate racial, entre as décadas de 1940 e 1980 houve sempre um hiato entre suas opiniões e as reivindicações da militância negra. A partir de Grande Otelo, seus personagens e suas posições políticas, busca-se por um lado discutir os conceitos de estereótipo e persona em intersecção com raça, corpo e gênero para analisar os dilemas que distintas convenções do cinema brasileiro impõem à representação do negro; por outro, examinar certos debates raciais pelo contraste com as percepções de Grande Otelo.

Grande Otelo; cinema; debate racial; estereótipo e persona

This article intends to outline the 70-year carrier of Sebastião Bernardes de Souza Prata, otherwise known as 'Grande Otelo', across the different periods of Brazilian cinema and within the debates on race in Brazil. Although such an actor was able to play a diverse range of roles, and his characters followed the new tendencies of debates on race between the 1940s and the 1980s, there always existed a gap between his opinions and the message of the black militancy. This article aims to analyze the tensions between Grande Otelo's characters and his point of view towards race. This analysis is carried out by exploring the concepts of stereotype and persona at the intersections of race, body, and gender in his characters, allowing for reflection upon representations of black people through Brazilian cinema's conventions. It is also done through an examination of Grande Otelo's own perceptions of the debates on race.

Grande Otelo; cinema; debate on race; stereotype and persona

¹
1 "Se há quarenta milhões de afro-americanos, então há quarenta milhões de modos de ser negro", tradução minha, de Henry Louis Gates Jr. e Jennifer Burton, Call and Response: Key Debates African American Studies, Nova York: Norton, 2011.
3 Luís Felipe Sobral, "Bogart duplo de Bogart: pistas da persona cinematográfica de Humphrey Bogart, 1941-1946" (Dissertação de Mestrado, Universidade de Estadual de Campinas, 2010), p. 62.
É interessante notar que embora os principais autores da história de Hollywood utilizem o conceito de persona cinematográfica, não há nenhuma definição deles sobre tal conceito, compreensível apenas através de suas economias explicativas nos textos. Ver Thomaz Schatz, Hollywood Genres: Formulas, filmmaking, and the Studio System, Boston: McGrawHill, 1981;
Tino Balio, History of the American Cinema: Grande Design (1930-1939), Los Angeles, University of California Press, 1995.
4 Barry King "Articulating Stardom", Screen, v. 26, n. 5 (1985), pp. 27-50.
5 Walter Benjamin. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica", in Obras escolhidas: Magia e técnica, arte e política São Paulo: Brasiliense, 1987.
6 Paulo Emílio Salles Gomes, "A personagem cinematográfica", in Antonio Candido (org.), A personagem de ficção (São Paulo: Perspectiva, 1976).
7 Paul Mcdonald, "Film acting", in John Hill e Pamela Church Gibson (orgs.), The Oxford Guide to Film Studies (Oxford: Oxford University Press, 2008).
⁹
9 Gilda de Mello e Souza, A ideia e o figurado, São Paulo: Duas Cidades e 34, 2005;
Beatriz Sarlo, Paixão e exceção: Borges, Eva Perón, montoneros, São Paulo / Belo Horizonte: Companhia das Letras e Editora UFMG, 2005;
Heloísa Pontes, "Beleza roubada: gênero, estética e corporalidade no teatro brasileiro", Cadernos Pagu, n. 33 (2009) e idem,
Intérpretes da metrópole, São Paulo: Edusp, 2011.
11 Heloisa Pontes, "Beleza roubada", p. 141.
12 Sarlo, Paixão e exceção, p. 53.
13 Sarlo, Paixão e exceção, p. 70.
14 Pierre Bourdieu, As regras da arte, São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
15 Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, e Bucks: An Interpretative History of Blacks in American Films, Nova York: Continuum, 2009.
16 Sobre a relação entre poder, linguagem e representação, ver Stuart Hall (org.), Representation: Cultural Representation and Signifying Practices (Londres: Sage, 2009);
Avtar Brah, "Diferença, diversidade, diferenciação", Cadernos Pagu, n. 26 (2006), pp. 329-65.
18 Tradução livre, feita pelo autor, de Stuart Hall, "The Spectacle of the 'Other'", in Hall (org.), Representation, p. 229.
19 Homi Bhabha, O local da cultura, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
20 Tradução livre, feita pelo autor, de Richard Dyer, White, Londres: Routledge, 1997, pp. 11-2.
21 Avtar Brah, "Diferença, diversidade, diferenciação", p. 345.
22 Ella Shohat e Robert Stam, Crítica da imagem eurocêntrica, São Paulo: Cosac Naify, 2006.
23 Refiro-me ao livro de João Carlos Rodrigues O negro brasileiro e o cinema, Rio de Janeiro: Pallas, 2001.
25 Como atenta Robert Stam, nem sempre as representações realistas são aquelas que têm o maior potencial de crítica, pois a épica e mesmo a grotesca podem ser estratégias contranarrativas muito mais poderosas. Robert Stam e Louise Spence. "Colonialism, Racism and Representation", Screen, v. 24, n. 2 (1983), pp. 2-20;
idem, Multiculturalismo tropical, São Paulo: Edusp, 2008.
27 Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, e Bucks; e Noel dos Santos Carvalho "Cinema e representação racial: o cinema negro de Zózimo Bulbul" (Tese de Doutorado, Universidade de São Paulo, 2005).
28 Conforme aparece na crítica de um leitor do filme Caminhos do céu (1943), da Cinédia: "Grande Otelo, o ótimo ator cuja cara já nos faz rir, esteve magnífico nas cenas em que tomou parte, principalmente naquela das bananas", in A Cena Muda, 7 de setembro de 1943, p. 22.
29 Luiz Costa Lima, Pensando nos trópicos (Dispersa demanda II), Rio de Janeiro: Rocco, 1991.
30 Lima, "Persona e sujeito ficcional", p. 53.
31 Avtar Brah, "Diferença, diversidade, diferenciação", p. 371.
32 Lima, "Persona e sujeito ficcional", pp. 52-3.
33 Lima, "Persona e sujeito ficcional", p. 55.
34 Henry Louis Gates Jr., Thirteen Ways of Loking at a Black Man, Nova York: Vintage Books, 1997.
37 Conforme define Fernandes, trata-se de uma característica do preconceito brasileiro, em que "o 'preconceito de cor' é condenado sem reservas, como se constituísse um mal em si mesmo, mais degradante para quem o pratique do que para quem seja vítima. A liberdade de preservar os antigos ajustamentos discriminatórios e preconceituosos, porém, é tida como intocável, desde que mantenha o decoro e suas manifestações possam ser encobertas ou dissimuladas (mantendo-se como algo 'íntimo'; que subsiste no recesso do lar; ou se associa a 'imposições' decorrentes do modo de ser dos agentes ou do seu estilo de vida, pelos quais ele 'têm o dever de zelar'). Embora o negro e o mulato façam contraponto [...], eles não são considerados de maneira explícita. Ao contrário ficam no background, numa confortável amnésia para os 'brancos'. [...] Do ponto de vista e em termos da posição sócio-cultural do 'branco', o que ganha o centro do palco não é o 'preconceito de cor'. Mas, uma realidade moral reativa, que bem poderia ser designada como 'o preconceito de não ter preconceito'. Minando em sua capacidade de agir acima das normas e dos valores ideais da cultura, em vez de condenar a ideologia racial dominante [...]. Em lugar de procurar entender como se manifesta o 'preconceito de cor' e quais são seus efeitos reais, ele suscita o perigo da absorção do racismo, ataca as 'queixas' dos negros ou dos mulatos como objetivação desse perigo e culpa os 'estrangeiros' por semelhante 'inovação estranha ao caráter brasileiro'". Florestan Fernandes, O negro no mundo dos brancos, São Paulo: Diefel, 1972, pp. 24-5,
39 Grande Otelo conta que levou surras quando deixou de passar as roupas dos artistas da companhia para brincar com outras crianças. Cf. Sérgio Cabral, Grande Otelo: uma biografia, São Paulo: 34, 2007, pp.33-4.
40 Ver Ana Karicia M. Dourado, "Fazer rir, fazer chorar: a arte de Grande Otelo" (Dissertação de Mestrado, Universidade de São Paulo, 2005).
41 Ermínia Silva, Circo-Teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil, São Paulo: Altana, 2007.
42 Nicolau Sevcenko, Orfeu extático na metrópole, São Paulo: Companhia das Letras, 1992;
Thiago Gomes, Um espelho no palco, Campinas: Editora da Unicamp, 2004.
45 Nas críticas, os cronistas erram a idade de Otelo, atribuindo cinco, seis e sete anos quando na verdade ele tinha nove. Ver Sérgio Cabral, Grande Otelo; e Orlando Barros, Corações de chocolate: a história da Companhia Negra de Revistas (1926-1927), Rio de Janeiro: Livre Expressão, 2005.
46 Ver as críticas teatrais diárias do Jornal do Brasil, de 31 de maio de 1935 a 4 de julho de 1935;
e Deise Santos de Brito, "Um ator de fronteira: um análise da trajetória do ator Grande Otelo no teatro de revista brasileiro entre as décadas de 20 e 40" (Dissertação de mestrado, Universidade de São Paulo, 2011).
49 Essa era a definição que a artista recebia nos anúncios do Jornal do Brasil da época. Ver José Carlos Burle, "Música popular brasileira", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de novembro de 1936, p. 18.
50 Ver, nesse sentido, o artigo de Rita do Amaral e Vagner Gonçalves da Silva, "Foi conta para todo canto: as religiões afro-brasileiras nas letras do repertório musical popular brasileiro", Afro-Ásia, n. 34 (2006), pp. 189-235.
51 Lilia Schwarcz, "Nem preto nem branco, muito pelo contrário: cor e raça na intimidade", in Lilia Schwarcz (org.), História da vida privada IV (São Paulo: Companhia das Letras, 1993);
Peter Fry, A persistência da raça, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005;
Hermano Vianna, O mistério do samba Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
52 Vale lembrar que José Carlos Burle, fundador e um dos principais diretores da Atlântida, em seus artigos no Jornal do Brasil, entre 1936 e 1937, defenderia a música, teatro e cinema genuinamente brasileiros, citando Mário de Andrade e Gilberto Freyre. O cineasta tecerá loas a Grande Otelo por conta da peça Maravilhosa Ver Luís Alberto Rocha Melo, "Argumento e roteiro: o escritor de cinema Alinor Azevedo" (Dissertação de Mestrado, Universidade Federal Fluminense, 2006).
53 Em estudo realizado por Thales de Azevedo sobre os estereótipos raciais na Bahia, em 1951 o mesmo período de sucesso das chanchadas , os estereótipos da indolência e da feiura dos negros são recorrentes. Thales de Azevedo, Cultura e situação racial no Brasil, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.
54 Utilizo a definição de humor de Mary Douglas, que, segundo a autora, nasce da justaposição entre elementos considerados disparatados. Mary Douglas, Implicit Meanings, Londres: Routledge, 1999.
Cf. também, sobre o mesmo tema, Sigmund Freud, The Jokes and its Relation to the Unconscious, Nova York: Penguin Books, 2003.
Henri Bergson, O riso, São Paulo: Martins Fontes, 2007.
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55 De acordo com a autora, nas obras de Nina Rodrigues, Oliveira Vianna, Paulo Prado, Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda, o homem negro e o mestiço não aparecem jamais no mundo dos "afetos e prazeres", somente no mundo do trabalho. Isso pode indicar que, na visão dos autores, apenas o branco foi elemento ativo no processo de miscigenação sendo os demais destituídos, portanto, de sexualidade. Laura Moutinho, Razão, "cor" e desejo, São Paulo: Editora Unesp, 2003.
⁵⁶
56 É importante lembrar que a representação de uma masculinidade negra assexuada seria convenção em Hollywood após as várias rebeliões e proibições do filme O nascimento da nação (1915), que mostrou tentativas de estupro de uma mulher branca por um homem negro, fazendo apologia da Ku Klux Klan. Essa convenção se transformaria em lei para todos os filmes, com o Production Code de 1934, que proibia cenas de relações interraciais ou sugestão delas nos filmes de Hollywood, bem como cenas em que o espectador branco/branca pudesse sentir atração por artistas negros(as). Ver, nesse sentido, Thomas Cripps, Slow Fade to Black, Nova York: Oxford University Press, 1993;
Barry Langford, Film Genre: Hollywood and Beyond, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.
⁵⁸
58 Entrevista de Grande Otelo ao Semanário Radar, 20 de abril de 1951.
⁵⁹
59 Ver Noel dos Santos Carvalho, "O negro no cinema brasileiro: o período silencioso", Plural (Revista de pós-graduação em Sociologia da FFLCH/USP), n. 10 (2003), pp. 155-79.
61 Márcio Macedo, Abdias do Nascimento: a trajetória de um negro revoltado (1914 1968) (Dissertação de Mestrado, Universidade de São Paulo 2006), p. 110.
62 De acordo com Carvalho, as reivindicações do documento preparado na Convenção Nacional do Negro, encontro organizado pelo TEN em São Paulo, mantêm um tom conciliador, reafirmando o mito das "três raças fundamentais" do "povo brasileiro", além de exigir que o preconceito racial se torne crime. Noel dos Santos Carvalho, "Cinema e representação racial: o cinema negro de Zózimo Bulbul" (Tese de Doutorado, Universidade de São Paulo, 2006), p. 34.
Ver também Sérgio Costa, Dois Atlânticos, Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006;
Antônio Sérgio Guimarães e Márcio Macedo, "Diário trabalhista e a democracia racial negra nos anos 1940", Dados, v. 51, n. 1 (2008), pp. 143-82.
63 Posteriormente, em depoimento, Abdias do Nascimento diria: "Precisávamos pegar um autor como O'Neill que, aliás, nunca tinha sido encenado no Brasil e calar a boca dessa gente! Ninguém acreditava que negro pudesse fazer teatro: o que se esperava dos negros eram as macacadas do Grande Otelo ou as reboladas da Pérola Negra". Abdias do Nascimento apud Márcio Macedo, Abdias do Nascimento: a trajetória de um negro revoltado, 2006.
66 Em depoimento concedido ao MIS, Otelo negou que as tragédias na sua vida teriam influenciado seus papéis dramáticos. Grande Otelo em Depoimentos para Posteridade, Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro, 26 de maio de 1967. Número do CD: 440-1.
68 Cabral, Grande Otelo, p. 181.
70 Glauber Rocha, Revisão crítica do cinema brasileiro, São Paulo: Cosac Naify, 2003.
71 Marcelo Ridenti, Brasilidade revolucionária, São Paulo: Editora da Unesp, 2010, p. 10.
72 David Neves apud Carvalho, "Cinema e representação racial", p. 112.
73 David Neves apud Carvalho, "Cinema e representação racial", p. 115.
74 Renato Silveira, "O jovem Glauber Rocha e a ira do Orixá", Revista da USP, n.39 (1998), pp. 88-115.
O autor se contrapõe à interpretação canônica de Ismail Xavier, para quem Barravento revela um duplo ponto de vista de Glauber Rocha: a um só tempo, o filme criticaria a religião afro-brasileira como fator de alienação e aderiria a ela em termos de linguagem cinematográfica. O argumento de Silveira de que não há um duplo ponto de vista, mas sim um olhar etnocêntrico de Glauber se constrói tanto a partir de dados históricos sobre o contexto das filmagens, quanto por meio da análise interna do filme. Ver também: Ismail Xavier, Sertão Mar, São Paulo, Cosac Naify, 2007.
75 Refiro-me à seguinte análise de Silveira: "Na página 17 do livro de Gatti temos uma foto de Firmino ao lado de Cota. Cabelo desgrenhado, olhar de soslaio, expressão rancorosa, a própria cara do maluco encrenqueiro. Temos aí uma ótima ilustração da imagem de Exu propagada pelo imaginário colonialista: a do negro rebelde, medonho, demente e sanguinário". Silveira, "O jovem Glauber", p.107.
76 Silveira, "O jovem Glauber", p.100.
78 Henry Louis Gates Jr., Thirteen ways, p. xvii.
79 Ver Stuart Hall (org.), Representation, p.229.
80 Homi Bhabha, O local da cultura, p.110.
83 Joaquim Pedro de Andrade, "Macunaíma: o cinema do herói vital", entrevista a Oswaldo Caldeira de O Cruzeiro, 21 de agosto de 1969,
84 Para uma análise mais detalhada do filme, ver Ismail Xavier, As alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal, São Paulo: Brasiliense, 1993.
85 Como afirma no Programa Roda Viva, no dia 15 de junho de 1987.
86 Entrevista ao Jornal da Pitumba, 27 de fevereiro de 1986.
87 Antônio Sérgio Guimarães, "A questão racial na política brasileira", Tempo Social, v.2, n. 13 (2001), p. 132.
88 Guimarães, "A questão racial na política brasileira", p. 135.
89 Entrevista ao Jornal da Tarde, 10 de junho de 1978,
90 Entrevista para A Gazeta da Vitória, 29 de maio de 1988,
91 Entrevista a O Pasquim, 22-28 de janeiro de 1970, pp.14-7.
92 Depoimento ao Museu da Imagem e do Som, 24 de janeiro de 1985.
93 Michael Pollack, "Memória, esquecimento e silêncio", Estudos Históricos, v. 2, n. 3, 1989, pp. 3-13 e idem,
"Memória e identidade social", Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 5, n. 10 (1992), pp. 200-12.
94 Entrevista à revista Realidade, abril de 1967, p. 90.
95 Depoimento ao Museu da Imagem e do Som, 23 de março de 1988 Série 100 anos de abolição.
Ruth de Sousa: "[...] eu sou brasileira mesmo, eu amo esse país [...]. Mas, quando diz afro-brasileira, ítalo-brasileira, japonês-brasileiro, eu acho que gente é muito importante, então a minha maneira de viver é essa, nós somos gente, com nossos sonhos e nossos desejos de realização, branco ou negro, mulato ou branco [...]. Então eu acho, vamos se preocupar mais em termos de Brasil, se vamos separar negro ali e branco ali, não vai dar certo, pois o branco tá todo no poder, temos que lutar para conseguir o seu espaço. No momento em que você tem poder aquisitivo, as coisas melhoram. Se a pessoa olha torto para mim, eu até me esqueço, eu penso, ela não gosta de mim, não porque eu sou negra, se não a vida fica muito difícil, fica muito difícil se pensarmos assim. [...]. Ruth de Souza, Depoimento para Posteridade do Museu da Imagem do Som do Rio de Janeiro, 22 de novembro de 1988.
97 Lima, "Persona e sujeito ficcional", p. 55.
98 Décio Pignatari, "História sem estória", in Bernardo Vorobow e Carlos Adriano (orgs.), Julio Bressane: cinepoética (São Paulo: Massao Ohno, 1995), p. 48.
99 Grande Otelo era um dos principais personagens do documentário inacabado que Orson Welles tentou realizar no Brasil sob os auspícios da chamada "política de boa-vizinhança" (1941-1945), que buscou o fortalecimento das relações bilaterais entre Brasil e Estados Unidos, tendo como objetivo principal propiciar uma ofensiva contra os países do eixo nazifascista durante a Segunda Guerra Mundial. Baseando-me nos roteiros de It's All True, presentes no Arquivo de Welles na Lilly Library, na Universidade de Indiana, faço uma análise desse episódio e dos filmes de Sganzerla em minha tese de doutorado, em andamento. Para uma discussão detalhada sobre o projeto de Welles no Brasil, ver: Catherine Benamou, It's All True: Orson Welles's Pan-American Odyssey, Los Angeles: University of California Press, 2007.
Sobre a "política de boa vizinhança", ver Antonio Pedro Tota. O imperialismo sedutor: a americanização do Brasil na época da segunda guerra São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

Datas de Publicação

Publicação nesta coleção
10 Abr 2014
Data do Fascículo
Dez 2013

Histórico

Recebido
06 Ago 2012
Aceito
26 Out 2012

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

[1] ¹
1 "Se há quarenta milhões de afro-americanos, então há quarenta milhões de modos de ser negro", tradução minha, de Henry Louis Gates Jr. e Jennifer Burton, Call and Response: Key Debates African American Studies, Nova York: Norton, 2011.

[2] 3 Luís Felipe Sobral, "Bogart duplo de Bogart: pistas da persona cinematográfica de Humphrey Bogart, 1941-1946" (Dissertação de Mestrado, Universidade de Estadual de Campinas, 2010), p. 62.

[3] É interessante notar que embora os principais autores da história de Hollywood utilizem o conceito de persona cinematográfica, não há nenhuma definição deles sobre tal conceito, compreensível apenas através de suas economias explicativas nos textos. Ver Thomaz Schatz, Hollywood Genres: Formulas, filmmaking, and the Studio System, Boston: McGrawHill, 1981;

[4] Tino Balio, History of the American Cinema: Grande Design (1930-1939), Los Angeles, University of California Press, 1995.

[5] 4 Barry King "Articulating Stardom", Screen, v. 26, n. 5 (1985), pp. 27-50.

[6] 5 Walter Benjamin. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica", in Obras escolhidas: Magia e técnica, arte e política São Paulo: Brasiliense, 1987.

[7] 6 Paulo Emílio Salles Gomes, "A personagem cinematográfica", in Antonio Candido (org.), A personagem de ficção (São Paulo: Perspectiva, 1976).

[8] 7 Paul Mcdonald, "Film acting", in John Hill e Pamela Church Gibson (orgs.), The Oxford Guide to Film Studies (Oxford: Oxford University Press, 2008).

[9] ⁹
9 Gilda de Mello e Souza, A ideia e o figurado, São Paulo: Duas Cidades e 34, 2005;

[10] Beatriz Sarlo, Paixão e exceção: Borges, Eva Perón, montoneros, São Paulo / Belo Horizonte: Companhia das Letras e Editora UFMG, 2005;

[11] Heloísa Pontes, "Beleza roubada: gênero, estética e corporalidade no teatro brasileiro", Cadernos Pagu, n. 33 (2009) e idem,

[12] Intérpretes da metrópole, São Paulo: Edusp, 2011.

[13] 11 Heloisa Pontes, "Beleza roubada", p. 141.

[14] 12 Sarlo, Paixão e exceção, p. 53.

[15] 13 Sarlo, Paixão e exceção, p. 70.

[16] 14 Pierre Bourdieu, As regras da arte, São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

[17] 15 Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, e Bucks: An Interpretative History of Blacks in American Films, Nova York: Continuum, 2009.

[18] 16 Sobre a relação entre poder, linguagem e representação, ver Stuart Hall (org.), Representation: Cultural Representation and Signifying Practices (Londres: Sage, 2009);

[19] Avtar Brah, "Diferença, diversidade, diferenciação", Cadernos Pagu, n. 26 (2006), pp. 329-65.

[20] 18 Tradução livre, feita pelo autor, de Stuart Hall, "The Spectacle of the 'Other'", in Hall (org.), Representation, p. 229.

[21] 19 Homi Bhabha, O local da cultura, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.

[22] 20 Tradução livre, feita pelo autor, de Richard Dyer, White, Londres: Routledge, 1997, pp. 11-2.

[23] 21 Avtar Brah, "Diferença, diversidade, diferenciação", p. 345.

[24] 22 Ella Shohat e Robert Stam, Crítica da imagem eurocêntrica, São Paulo: Cosac Naify, 2006.

[25] 23 Refiro-me ao livro de João Carlos Rodrigues O negro brasileiro e o cinema, Rio de Janeiro: Pallas, 2001.

[26] 25 Como atenta Robert Stam, nem sempre as representações realistas são aquelas que têm o maior potencial de crítica, pois a épica e mesmo a grotesca podem ser estratégias contranarrativas muito mais poderosas. Robert Stam e Louise Spence. "Colonialism, Racism and Representation", Screen, v. 24, n. 2 (1983), pp. 2-20;

[27] idem, Multiculturalismo tropical, São Paulo: Edusp, 2008.

[28] 27 Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, e Bucks; e Noel dos Santos Carvalho "Cinema e representação racial: o cinema negro de Zózimo Bulbul" (Tese de Doutorado, Universidade de São Paulo, 2005).

[29] 28 Conforme aparece na crítica de um leitor do filme Caminhos do céu (1943), da Cinédia: "Grande Otelo, o ótimo ator cuja cara já nos faz rir, esteve magnífico nas cenas em que tomou parte, principalmente naquela das bananas", in A Cena Muda, 7 de setembro de 1943, p. 22.

[30] 29 Luiz Costa Lima, Pensando nos trópicos (Dispersa demanda II), Rio de Janeiro: Rocco, 1991.

[31] 30 Lima, "Persona e sujeito ficcional", p. 53.

[32] 31 Avtar Brah, "Diferença, diversidade, diferenciação", p. 371.

[33] 32 Lima, "Persona e sujeito ficcional", pp. 52-3.

[34] 33 Lima, "Persona e sujeito ficcional", p. 55.

[35] 34 Henry Louis Gates Jr., Thirteen Ways of Loking at a Black Man, Nova York: Vintage Books, 1997.

[36] 37 Conforme define Fernandes, trata-se de uma característica do preconceito brasileiro, em que "o 'preconceito de cor' é condenado sem reservas, como se constituísse um mal em si mesmo, mais degradante para quem o pratique do que para quem seja vítima. A liberdade de preservar os antigos ajustamentos discriminatórios e preconceituosos, porém, é tida como intocável, desde que mantenha o decoro e suas manifestações possam ser encobertas ou dissimuladas (mantendo-se como algo 'íntimo'; que subsiste no recesso do lar; ou se associa a 'imposições' decorrentes do modo de ser dos agentes ou do seu estilo de vida, pelos quais ele 'têm o dever de zelar'). Embora o negro e o mulato façam contraponto [...], eles não são considerados de maneira explícita. Ao contrário ficam no background, numa confortável amnésia para os 'brancos'. [...] Do ponto de vista e em termos da posição sócio-cultural do 'branco', o que ganha o centro do palco não é o 'preconceito de cor'. Mas, uma realidade moral reativa, que bem poderia ser designada como 'o preconceito de não ter preconceito'. Minando em sua capacidade de agir acima das normas e dos valores ideais da cultura, em vez de condenar a ideologia racial dominante [...]. Em lugar de procurar entender como se manifesta o 'preconceito de cor' e quais são seus efeitos reais, ele suscita o perigo da absorção do racismo, ataca as 'queixas' dos negros ou dos mulatos como objetivação desse perigo e culpa os 'estrangeiros' por semelhante 'inovação estranha ao caráter brasileiro'". Florestan Fernandes, O negro no mundo dos brancos, São Paulo: Diefel, 1972, pp. 24-5,

[37] 39 Grande Otelo conta que levou surras quando deixou de passar as roupas dos artistas da companhia para brincar com outras crianças. Cf. Sérgio Cabral, Grande Otelo: uma biografia, São Paulo: 34, 2007, pp.33-4.

[38] 40 Ver Ana Karicia M. Dourado, "Fazer rir, fazer chorar: a arte de Grande Otelo" (Dissertação de Mestrado, Universidade de São Paulo, 2005).

[39] 41 Ermínia Silva, Circo-Teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil, São Paulo: Altana, 2007.

[40] 42 Nicolau Sevcenko, Orfeu extático na metrópole, São Paulo: Companhia das Letras, 1992;

[41] Thiago Gomes, Um espelho no palco, Campinas: Editora da Unicamp, 2004.

[42] 45 Nas críticas, os cronistas erram a idade de Otelo, atribuindo cinco, seis e sete anos quando na verdade ele tinha nove. Ver Sérgio Cabral, Grande Otelo; e Orlando Barros, Corações de chocolate: a história da Companhia Negra de Revistas (1926-1927), Rio de Janeiro: Livre Expressão, 2005.

[43] 46 Ver as críticas teatrais diárias do Jornal do Brasil, de 31 de maio de 1935 a 4 de julho de 1935;

[44] e Deise Santos de Brito, "Um ator de fronteira: um análise da trajetória do ator Grande Otelo no teatro de revista brasileiro entre as décadas de 20 e 40" (Dissertação de mestrado, Universidade de São Paulo, 2011).

[45] 49 Essa era a definição que a artista recebia nos anúncios do Jornal do Brasil da época. Ver José Carlos Burle, "Música popular brasileira", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de novembro de 1936, p. 18.

[46] 50 Ver, nesse sentido, o artigo de Rita do Amaral e Vagner Gonçalves da Silva, "Foi conta para todo canto: as religiões afro-brasileiras nas letras do repertório musical popular brasileiro", Afro-Ásia, n. 34 (2006), pp. 189-235.

[47] 51 Lilia Schwarcz, "Nem preto nem branco, muito pelo contrário: cor e raça na intimidade", in Lilia Schwarcz (org.), História da vida privada IV (São Paulo: Companhia das Letras, 1993);

[48] Peter Fry, A persistência da raça, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005;

[49] Hermano Vianna, O mistério do samba Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.

[50] 52 Vale lembrar que José Carlos Burle, fundador e um dos principais diretores da Atlântida, em seus artigos no Jornal do Brasil, entre 1936 e 1937, defenderia a música, teatro e cinema genuinamente brasileiros, citando Mário de Andrade e Gilberto Freyre. O cineasta tecerá loas a Grande Otelo por conta da peça Maravilhosa Ver Luís Alberto Rocha Melo, "Argumento e roteiro: o escritor de cinema Alinor Azevedo" (Dissertação de Mestrado, Universidade Federal Fluminense, 2006).

[51] 53 Em estudo realizado por Thales de Azevedo sobre os estereótipos raciais na Bahia, em 1951 o mesmo período de sucesso das chanchadas , os estereótipos da indolência e da feiura dos negros são recorrentes. Thales de Azevedo, Cultura e situação racial no Brasil, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.

[52] 54 Utilizo a definição de humor de Mary Douglas, que, segundo a autora, nasce da justaposição entre elementos considerados disparatados. Mary Douglas, Implicit Meanings, Londres: Routledge, 1999.

[53] Cf. também, sobre o mesmo tema, Sigmund Freud, The Jokes and its Relation to the Unconscious, Nova York: Penguin Books, 2003.

[54] Henri Bergson, O riso, São Paulo: Martins Fontes, 2007.

[55] ⁵⁵
55 De acordo com a autora, nas obras de Nina Rodrigues, Oliveira Vianna, Paulo Prado, Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda, o homem negro e o mestiço não aparecem jamais no mundo dos "afetos e prazeres", somente no mundo do trabalho. Isso pode indicar que, na visão dos autores, apenas o branco foi elemento ativo no processo de miscigenação sendo os demais destituídos, portanto, de sexualidade. Laura Moutinho, Razão, "cor" e desejo, São Paulo: Editora Unesp, 2003.

[56] ⁵⁶
56 É importante lembrar que a representação de uma masculinidade negra assexuada seria convenção em Hollywood após as várias rebeliões e proibições do filme O nascimento da nação (1915), que mostrou tentativas de estupro de uma mulher branca por um homem negro, fazendo apologia da Ku Klux Klan. Essa convenção se transformaria em lei para todos os filmes, com o Production Code de 1934, que proibia cenas de relações interraciais ou sugestão delas nos filmes de Hollywood, bem como cenas em que o espectador branco/branca pudesse sentir atração por artistas negros(as). Ver, nesse sentido, Thomas Cripps, Slow Fade to Black, Nova York: Oxford University Press, 1993;

[57] Barry Langford, Film Genre: Hollywood and Beyond, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.

[58] ⁵⁸
58 Entrevista de Grande Otelo ao Semanário Radar, 20 de abril de 1951.

[59] ⁵⁹
59 Ver Noel dos Santos Carvalho, "O negro no cinema brasileiro: o período silencioso", Plural (Revista de pós-graduação em Sociologia da FFLCH/USP), n. 10 (2003), pp. 155-79.

[60] 61 Márcio Macedo, Abdias do Nascimento: a trajetória de um negro revoltado (1914 1968) (Dissertação de Mestrado, Universidade de São Paulo 2006), p. 110.

[61] 62 De acordo com Carvalho, as reivindicações do documento preparado na Convenção Nacional do Negro, encontro organizado pelo TEN em São Paulo, mantêm um tom conciliador, reafirmando o mito das "três raças fundamentais" do "povo brasileiro", além de exigir que o preconceito racial se torne crime. Noel dos Santos Carvalho, "Cinema e representação racial: o cinema negro de Zózimo Bulbul" (Tese de Doutorado, Universidade de São Paulo, 2006), p. 34.

[62] Ver também Sérgio Costa, Dois Atlânticos, Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006;

[63] Antônio Sérgio Guimarães e Márcio Macedo, "Diário trabalhista e a democracia racial negra nos anos 1940", Dados, v. 51, n. 1 (2008), pp. 143-82.

[64] 63 Posteriormente, em depoimento, Abdias do Nascimento diria: "Precisávamos pegar um autor como O'Neill que, aliás, nunca tinha sido encenado no Brasil e calar a boca dessa gente! Ninguém acreditava que negro pudesse fazer teatro: o que se esperava dos negros eram as macacadas do Grande Otelo ou as reboladas da Pérola Negra". Abdias do Nascimento apud Márcio Macedo, Abdias do Nascimento: a trajetória de um negro revoltado, 2006.

[65] 66 Em depoimento concedido ao MIS, Otelo negou que as tragédias na sua vida teriam influenciado seus papéis dramáticos. Grande Otelo em Depoimentos para Posteridade, Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro, 26 de maio de 1967. Número do CD: 440-1.

[66] 68 Cabral, Grande Otelo, p. 181.

[67] 70 Glauber Rocha, Revisão crítica do cinema brasileiro, São Paulo: Cosac Naify, 2003.

[68] 71 Marcelo Ridenti, Brasilidade revolucionária, São Paulo: Editora da Unesp, 2010, p. 10.

[69] 72 David Neves apud Carvalho, "Cinema e representação racial", p. 112.

[70] 73 David Neves apud Carvalho, "Cinema e representação racial", p. 115.

[71] 74 Renato Silveira, "O jovem Glauber Rocha e a ira do Orixá", Revista da USP, n.39 (1998), pp. 88-115.

[72] O autor se contrapõe à interpretação canônica de Ismail Xavier, para quem Barravento revela um duplo ponto de vista de Glauber Rocha: a um só tempo, o filme criticaria a religião afro-brasileira como fator de alienação e aderiria a ela em termos de linguagem cinematográfica. O argumento de Silveira de que não há um duplo ponto de vista, mas sim um olhar etnocêntrico de Glauber se constrói tanto a partir de dados históricos sobre o contexto das filmagens, quanto por meio da análise interna do filme. Ver também: Ismail Xavier, Sertão Mar, São Paulo, Cosac Naify, 2007.

[73] 75 Refiro-me à seguinte análise de Silveira: "Na página 17 do livro de Gatti temos uma foto de Firmino ao lado de Cota. Cabelo desgrenhado, olhar de soslaio, expressão rancorosa, a própria cara do maluco encrenqueiro. Temos aí uma ótima ilustração da imagem de Exu propagada pelo imaginário colonialista: a do negro rebelde, medonho, demente e sanguinário". Silveira, "O jovem Glauber", p.107.

[74] 76 Silveira, "O jovem Glauber", p.100.

[75] 78 Henry Louis Gates Jr., Thirteen ways, p. xvii.

[76] 79 Ver Stuart Hall (org.), Representation, p.229.

[77] 80 Homi Bhabha, O local da cultura, p.110.

[78] 83 Joaquim Pedro de Andrade, "Macunaíma: o cinema do herói vital", entrevista a Oswaldo Caldeira de O Cruzeiro, 21 de agosto de 1969,

[79] 84 Para uma análise mais detalhada do filme, ver Ismail Xavier, As alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal, São Paulo: Brasiliense, 1993.

[80] 85 Como afirma no Programa Roda Viva, no dia 15 de junho de 1987.

[81] 86 Entrevista ao Jornal da Pitumba, 27 de fevereiro de 1986.

[82] 87 Antônio Sérgio Guimarães, "A questão racial na política brasileira", Tempo Social, v.2, n. 13 (2001), p. 132.

[83] 88 Guimarães, "A questão racial na política brasileira", p. 135.

[84] 89 Entrevista ao Jornal da Tarde, 10 de junho de 1978,

[85] 90 Entrevista para A Gazeta da Vitória, 29 de maio de 1988,

[86] 91 Entrevista a O Pasquim, 22-28 de janeiro de 1970, pp.14-7.

[87] 92 Depoimento ao Museu da Imagem e do Som, 24 de janeiro de 1985.

[88] 93 Michael Pollack, "Memória, esquecimento e silêncio", Estudos Históricos, v. 2, n. 3, 1989, pp. 3-13 e idem,

[89] "Memória e identidade social", Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 5, n. 10 (1992), pp. 200-12.

[90] 94 Entrevista à revista Realidade, abril de 1967, p. 90.

[91] 95 Depoimento ao Museu da Imagem e do Som, 23 de março de 1988 Série 100 anos de abolição.

[92] Ruth de Sousa: "[...] eu sou brasileira mesmo, eu amo esse país [...]. Mas, quando diz afro-brasileira, ítalo-brasileira, japonês-brasileiro, eu acho que gente é muito importante, então a minha maneira de viver é essa, nós somos gente, com nossos sonhos e nossos desejos de realização, branco ou negro, mulato ou branco [...]. Então eu acho, vamos se preocupar mais em termos de Brasil, se vamos separar negro ali e branco ali, não vai dar certo, pois o branco tá todo no poder, temos que lutar para conseguir o seu espaço. No momento em que você tem poder aquisitivo, as coisas melhoram. Se a pessoa olha torto para mim, eu até me esqueço, eu penso, ela não gosta de mim, não porque eu sou negra, se não a vida fica muito difícil, fica muito difícil se pensarmos assim. [...]. Ruth de Souza, Depoimento para Posteridade do Museu da Imagem do Som do Rio de Janeiro, 22 de novembro de 1988.

[93] 97 Lima, "Persona e sujeito ficcional", p. 55.

[94] 98 Décio Pignatari, "História sem estória", in Bernardo Vorobow e Carlos Adriano (orgs.), Julio Bressane: cinepoética (São Paulo: Massao Ohno, 1995), p. 48.

[95] 99 Grande Otelo era um dos principais personagens do documentário inacabado que Orson Welles tentou realizar no Brasil sob os auspícios da chamada "política de boa-vizinhança" (1941-1945), que buscou o fortalecimento das relações bilaterais entre Brasil e Estados Unidos, tendo como objetivo principal propiciar uma ofensiva contra os países do eixo nazifascista durante a Segunda Guerra Mundial. Baseando-me nos roteiros de It's All True, presentes no Arquivo de Welles na Lilly Library, na Universidade de Indiana, faço uma análise desse episódio e dos filmes de Sganzerla em minha tese de doutorado, em andamento. Para uma discussão detalhada sobre o projeto de Welles no Brasil, ver: Catherine Benamou, It's All True: Orson Welles's Pan-American Odyssey, Los Angeles: University of California Press, 2007.

[96] Sobre a "política de boa vizinhança", ver Antonio Pedro Tota. O imperialismo sedutor: a americanização do Brasil na época da segunda guerra São Paulo: Companhia das Letras, 2000.