A ciência impossível do ser únicoRESUMO
O ensaio narra a observação de fotografias de família a partir da experiência do luto, recorrendo a um corpo de imagens constituído entre as décadas de 1950 e 2010. A obra investiga a interação entre fotografia, narração e memória, explorando a sinergia entre palavra e imagem. O percurso parte de memórias íntimas e segredos familiares - revelados por fotografias cortadas e arquivos descobertos após a morte - para alcançar uma reflexão crítica sobre as tecnologias de inteligência artificial generativa, propondo diálogos com imagens ritualísticas como os retratos de Fayum.
Palavras-chave:
Fotografia; Memória; Luto; Arquivo de família; Inteligência artificial
ABSTRACT
The essay recounts the observation of family photographs through the experience of grief, drawing on a body of images produced between the 1950s and the 2010s. The work investigates the interaction between photography, narration, and memory, exploring the synergy between word and image. The narrative journey moves from intimate memories and family secrets -revealed through cut-out photographs and archives discovered after a death- to a critical reflection on generative artificial intelligence technologies, proposing dialogues with ritualistic images such as the Fayum portraits.
Keywords:
Photography; Memory; Grief; Family Archive; Artificial Intelligence
RESUMEN
El ensayo narra la observación de fotografías familiares a partir de la experiencia del duelo, recurriendo a un conjunto de imágenes realizado entre las décadas de 1950 y 2010. La obra investiga la interacción entre la fotografía, la narración y la memoria, explorando la sinergia entre la palabra y la imagen. El recorrido parte de memorias íntimas y secretos familiares - revelados por fotografías cortadas y archivos descubiertos tras la muerte - para alcanzar una reflexión crítica sobre las tecnologías de inteligencia artificial generativa, proponiendo diálogos con imágenes ritualistas como los retratos de El Fayum.
Palabras clave:
Fotografía; Memoria; Duelo; Archivo Familiar; Inteligencia Artificial
André Leite Coelho, sem título (detalhe), 2019. Fotografia digital impressa à jato de tinta sobre papel de algodão, 24 x 36 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Custo a reconhecê-la nesta fotografia, muito embora não tenha dúvida de que seja ela . Como sempre teve muita preocupação com sua aparência, raramente estava sem a dentadura, como aparece aqui. Naquela noite, para minha surpresa, ela deixou que a visse e a registrasse assim, como se estivesse sozinha. Enquanto conversávamos, minha atenção se prendia à forma moldada com seu lábio superior que, na ausência do anteparo da dentadura, se afundava, voltando a subir no encontro com o lábio inferior numa espécie de bico. Esses relevos e o maxilar fechado num ângulo mais agudo a tornavam um pouco diferente dela mesma.
Talvez tenha tirado a fotografia motivado por essa constatação.
Já não me lembro mais.
André Leite Coelho, sem título (detalhe), 2019. Fotografia digital impressa à jato de tinta sobre papel de algodão, 24 x 36 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Neste segundo retrato, separado por menos de um minuto em relação ao anterior, ela se encaixa perfeitamente na imagem que guardo dela . Se procuro definir do que depende esse reconhecimento, essa correspondência, torna-se necessário me dedicar a certos detalhes. Em primeiro lugar, ocorre aqui uma situação costumeira de quando conversávamos. Seus olhos parecem ter clareza do que veem enquanto fala comigo. Eu ficava fora de seu foco visual; ela fixava o olhar em algum ponto qualquer e assim me parecia que visse mais além, que tivesse autoridade nas suas afirmações, por mais que eu discordasse completamente de sua opinião, o que não era raro. Seus gestos reafirmavam o ar assertivo que sustentava. Transcorria-se um longo período até que desviasse a mirada do ponto incógnito e passasse a olhar nos meus olhos. Esse momento de enfrentamento costumava marcar a conclusão de alguma ideia que articulava, como se fosse o fim de um parágrafo.
Acredito que ao longo de nossas vidas vamos absorvendo e coletando esses fragmentos gestuais e expressivos. Muito embora sejam uma percepção de fundo, essas notações corporais nos acompanham de perto e formam a imagem mental que temos das pessoas do nosso convívio. Podemos avaliar um retrato a partir da relação entre a imagem pintada ou fotografada e essa outra imagem que levamos dentro de nós. Segundo os termos com que essa ligação se dá, sentimos vibrar intimamente alguma coisa daquela presença, todavia ausente - o que me ocorre quando observo essa última imagem. Mas também poderia dizer que a primeira fotografia, que a mostra distinta de minha lembrança, oferece uma espécie de revelação, como os bastidores da imagem que ela produzia.
Esse grau intervalar e oculto sugere que, dentro da realidade viva de nossos movimentos, moram centenas de compleições dissemelhantes das figuras que fazemos, de nós e do mundo, que se mantêm dormentes em plena luz do dia. Essa dinâmica perfaz um idioma silencioso, estabelecido na ênfase corpórea que damos a certos pontos do contínuo dos nossos gestos, ao prolongamento desses instantes, que passam a constituir as figuras de Fulano, Beltrano e Sicrano. Sem obedecer a essas leis, a fotografia descortina dissemelhanças invisíveis, faz surgir as imagens daqueles que ainda-não-são ou já-não-são-mais propriamente, seres estranhos a nós, alheios ao conhecimento que tínhamos deles e do mundo. Irreconhecíveis em certa medida.1
André Leite Coelho, sem título (detalhe), 2019. Fotografia digital impressa à jato de tinta sobre papel de algodão, 24 x 36 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Neste outro retrato, o objeto para o qual ela aponta é uma aquarela . Estava dizendo que gostava da figura que ocupava o primeiro plano, uma espécie de monge budista que eu tinha pintado e dado a ela de presente anos atrás. Com o passar do tempo, aquela pintura começou a me causar embaraço, porém, não havia nada no mundo que pudesse convencê-la a substituir o quadro por qualquer outra coisa. Num dos cantos desta imagem, vejo os porta-retratos cheios de fotos minhas e de meu irmão quando crianças. Ela fazia questão de mantê-los na parede onde ficava a televisão, ponto privilegiado de visibilidade para quem estivesse na cama, posicionada de frente para aquela parede.
Nos últimos anos, desenvolvi o hábito de ligar para ela diariamente por volta das sete da noite. Naquelas conversas, ela muitas vezes descrevia as fotografias à sua frente; acredito que fazia isso deitada na cama, correndo os olhos sobre as imagens que foram se acumulando ao longo das décadas.
Ela morreu no ano passado, pouco menos de um ano depois da noite em que fiz essas fotografias.
Em decorrência da pandemia, não pude me despedir dela no hospital onde permaneceu por alguns dias, me restando observá-la através de uma janelinha em seu caixão lacrado. Detrás da abertura, vi o semicírculo de sua sobrancelha e me apercebi do quanto sua fisionomia dependia daquela forma, que assisti se modificar lentamente ao longo dos anos e que estava ali, prestes a deixar de ser uma forma. Movido pelo hábito que tinha de fotografá-la, fiz uma foto daquela pequena porção de seu rosto acenando para mim, como uma baleia que lentamente emergisse das profundezas. Até hoje não revelei aquele rolo de filme, nem sei se algum dia o farei.
Após o enterro, tive acesso a uma caixa de sapatos com as fotografias que revestiam o quarto dela. Além das imagens que conhecia, descobri muitos outros registros de família, que contavam dos anos cinquenta aos anos noventa. Tentava adivinhar a época de cada foto por meio da textura rugosa dos papéis preto e branco, que atribuía aos anos sessenta, dos tons desbotados de impressões coloridas, que julgava serem dos anos setenta, complementadas pela idade dos avós, filhos e netos, das embalagens de cerveja e refrigerante nas festas de aniversário que apareciam sobre o papel. Havia também negativos dos quais as ampliações se perderam ou nunca foram feitas. Dançavam dentro da caixa e se escondiam nas reentrâncias de papelão.
A partir de um impulso difuso, passei a digitalizar aquelas imagens. De início, eu justificava esse ato com a deterioração que algumas delas apresentavam - em especial um conjunto de ampliações a cores que perdeu boa parte de seus tons frios, mostrando um mundo alaranjado anterior à minha própria existência que, quando criança, se abria para mim somente através de histórias que os mais velhos me contavam, se embaralhando às fábulas e aos mitos. A esse argumento, da perda das imagens por efeito das intempéries, se somava uma outra justificativa: a ocasião quando, por algum motivo que nunca compreendi, um parente jogou fora todos os álbuns de uma parte da família, num ato iconoclasta que talvez pretendesse castigar quem restou, privando-nos dos álbuns, ou quem se foi, punindo as imagens ao invés das pessoas retratadas.
Mas essas explicações são acessórias. Minha ânsia por digitalizar estas fotografias provém da oportunidade que passo a ter de me demorar em cada um dos registros e observar a transformação sofrida por eles, ou melhor, por meu olhar em relação a eles. Faço o mesmo com a escrita: vou, volto, substituo uma palavra, um tempo verbal, deixo que meses se passem para percorrer mais uma vez esta linha, a ponto de deixar de ser minha, ou de quem fui.
Nos últimos anos de vida dela, testemunhei seu raciocínio se tornar mais e mais circular. Seu pensamento, até então definido por um tipo de lucidez pragmática, foi se desencaixando preguiçosamente; de fora, soava como mera teimosia, mas depois descobrimos que ela tinha um quadro de demência. Passei a questionar sobre o limite entre sintoma e personalidade: determinada repetição podia se tratar de uma ênfase que salientasse um tópico, mas também poderia ser um percurso mental que passasse a girar em falso. E cheguei a desejar essa ambiguidade, esse mal menor, quando o Alzheimer se manifestou em sua extensão completa, quando a encontrei caminhando pela rua sem saber muito bem onde estava.
Na noite em que estive em sua quitinete, as imagens penduradas nas paredes mostravam como ela era durante minha infância; me angustiavam ao convocar alguém que se distanciava como um barco desancorado. Para tentar dissipar minha perturbação, eu trazia algum assunto leve e engraçado para nossa conversa, ao que ela respondia dando risada. Mas por inabilidade minha, não conseguia sustentar aquela leveza por muito tempo. Isto era ela quem fazia quando ainda não sofria daquele mal. Nossos sorrisos se diluíam, os olhos pousavam nas fotografias antigas como moscas num prato de comida.
Extirpadas da quitinete e sob a ausência dela, as imagens são como um objeto antigo que fazia parte de um monumento, mas que hoje se vê exposto em um museu: domesticado, possibilita apenas um conhecimento fleumático sobre si, nunca seu uso ritual ou sua configuração como um lugar. Sobre a palma de minha mão, as fotografias se desvencilham do pressentimento de uma perda em curso e, obedecendo a esse desenlace, abandono a busca obsessiva por sinais que reafirmariam uma discrepância entre passado e presente. Noto que as imagens se revestem de uma estabilidade absoluta, como se as sombras incidindo sobre o rosto de uma criança desconhecida no plano de fundo, a bandeja com pedaços de torta e brigadeiros, a mobília dos ambientes domésticos dos quais me lembro vagamente, adquirissem um significado maior, formassem um todo que passo a ver. Em cada arbitrariedade capturada pela câmera, vejo mais uma linha a compor a imagem total, algo antes disperso que agora se apresenta numa coerência vertiginosa. Me dou conta de que, quando ela ainda vivia, esses detalhes não se diferenciavam da realidade mesma, mas agora, sob sua ausência, o aspecto informe do tempo se investe de uma espécie de segredo que sempre esteve ali, à minha frente, mas que nunca pude ver.
O cotidiano, até então oculto por sua proximidade, revela-se na medida em que se torna longínquo por efeito da imagem, como se uma oração em pretérito perfeito passasse a ser conjugada em pretérito mais-que-perfeito. O passado que se intercala entre esta tarde em que observo as fotografias e os dias recuados que elas evocam é o ausentar-se dela.
Tânia Regina Leite Oseki Coelho, sem título (detalhe), 1984. Fotografia colorida analógica (ampliação cromogênica), 10 x 6 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Como se fossem cartas de baralho, com o cuidado de não tocar suas superfícies, reúno alguns conjuntos de ampliações segundo as dimensões padronizadas de três por quatro, seis por oito ou dez por quinze. Desobedecendo a ordem que imponho, algumas delas escorregam por entre meus dedos, produzindo um barulho oco quando atingem de ponta a caixa de sapatos onde estavam guardadas. Ao examinar as fotografias, percebo que foram cortadas à tesoura e, por conta dessa diferença de tamanho, não pude retê-las entre meus dedos junto com as outras.
A primeira fotografia que observo mostra ela em movimento, é um instantâneo como se diz . Seu rosto se oculta ao se desviar para o outro lado. Seus braços se estendem para frente com as mãos num gesto como se estivessem prestes a alcançar alguma coisa. Mas no lugar onde essa coisa estaria, a imagem é interrompida pelo corte que subtrai o elemento que daria sentido ao gesto (uma travessa? um bebê?). A inclinação do corte reforça a inclinação de seu torso pendendo para frente, parecendo aquelas figuras de proa das embarcações, cuja face só se vê de soslaio.
Autoria desconhecida, sem título (detalhe), c. 1955. Fotografia p/b analógica (ampliação em gelatina de prata), 15 x 16 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Passo para a próxima fotografia. Aqui ela deve contar vinte anos ou menos, está muito mais jovem do que sou hoje . Sentada à mesa, sua figura parece ser composta por duas outras imagens que não coincidem. A primeira se faz ver no jeito desconfiado com que dirige seu rosto à câmera, no desvio sutil de seu olhar que, prestes a encontrar alinhamento com a objetiva, se extravia ligeiramente para alguma coisa localizada fora da imagem. Essa pose em contratempo parece indicar a pouca familiaridade que tinha com esse tipo de cerimônia - de todos os registros que conheço dela, este é o mais antigo -, e vejo então um ar de pessoa do interior, similar àquele que se encontra na maior parte dos retratos clicados por Chichico Alkmin. A segunda imagem se espalha por todos os outros elementos da fotografia: está no vestido sem mangas, no penteado alto, composto por seus cabelos que se envolvem e ascendem, lisos, quando na verdade sempre foram crespos, sugerindo se tratar dos cabelos de outra pessoa. Ladeando sua cabeça, na cadeira atrás dela - o lugar parece um restaurante -, vê-se a parte posterior da cabeleira de outra mulher, loira, cujo penteado lembra o dela e que, visto por trás, em função do eixo central para onde os fios platinados se encaminham, me faz pensar na articulação de uma concha gigante. Se sobrepondo à mulher de costas, ela usa um colar que tem uma mãozinha de cor branquíssima fazendo figa como pingente, contrastando com o preto de seu vestido. Seus paramentos procuram fazer dela a reprodução da Bonequinha de luxo, a segunda imagem que paira sobre o retrato. A foto se interrompe num corte à sua direita. Ainda assim, apresenta um fio de figura, o ombro e o braço de alguém de terno, e concluo que, originalmente, a foto era um retrato de casal.
Autoria desconhecida, sem título (detalhe), c. 1955. Fotografia p/b analógica (ampliação em gelatina de prata), 15 x 16 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
A fotografia seguinte é quase uma cópia da anterior: ela também aparece sentada à mesa num restaurante (aqui posso dizê-lo com segurança por conta da toalha de mesa engomada, do prato, sobre o qual repousam os talheres como se abandonados momentaneamente em prol do registro) . Seu penteado é quase o mesmo, também depende do alisamento artificial e, aqui, assume a forma de colmeia. Assim como na fotografia anterior, seu acompanhante foi cortado pela incisão da tesoura, que neste caso serpenteia, nervosa. Outra diferença está no homem cortado (o mesmo? um outro?), mais evidente neste caso. Numa parede próxima, a luz do flash projeta a sombra da cabeça do homem que, segurando o ombro esquerdo dela, afunda os dedos no tecido de seu tailleur, o que me faz pensar no Rapto de Proserpina, de Bernini, com a diferença de que a figura masculina, neste caso, ao invés de pegar triunfal e violentamente a mulher, agarra-se desesperadamente a ela, como que tentando se salvar, como se os dedos estivessem prestes a escorregar.
Me recordo então de suas histórias sobre a fuga da roça. Até os quinze anos, morava na fazenda onde seus pais trabalhavam como empregados. Em algum momento, entre a labuta no campo e os cuidados com seus irmãos que não paravam de nascer (era a primogênita de dez filhos), se cansou da situação e fugiu de casa rumo à cidade grande. Eram os anos cinquenta e ela passou a trabalhar como empregada doméstica, morando com seus patrões. Ela habitava o quartinho de empregada, sobrevivência da casa-grande escravocrata que, coerentemente, participa da estrutura de qualquer apartamento ligeiramente portentoso no Brasil. Comentava sobre a mesquinhez de sua patroa, que trancava a dispensa para privá-la dos quitutes reservados apenas aos donos da casa, ao que ela respondia com estratagemas complexos para afanar um pedaço de bolo ou um punhado de biscoitos. Quando se dizia orgulhosa por ter vivido coisas dessa ordem, era notável que sua afirmação se fundava no projeto de ascensão social que perseguiu por toda sua vida. Já em sua velhice, me dizia em tom de ensinamento que a única coisa que nos estaria interditada era fazer mal a alguém, fora isso, a gente não devia ter vergonha de nada que precise fazer para pagar as contas. Mas enunciava isso de modo sugestivo, numa fala um pouco dela para si própria, parecendo, a um só tempo, se justificar de algo que na verdade censurasse, e me confidenciar alguma coisa que não poderia ser dita explicitamente.
Na quarta e última fotografia cortada, ela está mais velha, deve contar seus quarenta e poucos anos . Tem o olhar baixo, como se estivesse imersa em pensamentos. No ambiente sombreado, só se vê uma janela ao fundo, uma luminária de lâmpadas tubulares e a silhueta de uma folha de samambaia em frente à janela. A escuridão do recinto se aprofundou com o flash, que só alcançou os elementos mais próximos, fazendo os recantos do aposento submergirem nas trevas que, hoje, perderam sua profundidade. Se avermelharam por efeito do tempo e aparecem rentes à superfície do papel.
O corte empreendido na imagem leva o ato subtrativo ao extremo, extirpa a maior parte do enquadramento original, preservando somente a estreita faixa de papel da largura dos ombros dela, onde sua figura repousa. Na beirada do talho reconheço frações de um rosto de perfil. Medindo menos de um milímetro, uma testa e logo abaixo o cume de uma sobrancelha que logo se oculta para fora da imagem. Após alguns milímetros cegos, sobrevém a ponta do nariz. Esses traços ínfimos me bastam para reconhecer a silhueta dele e, ainda que tenha certeza de ter sido ele ali, passo a revirar a caixa à procura de alguma fotografia que me apoie na lembrança de seu rosto.
Autoria desconhecida, sem título (detalhe), 1984. Fotografia colorida analógica (ampliação cromogênica), 10 x 12 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Não encontrando nenhuma ampliação, investigo os monóculos de plástico colorido. A força ilusória desses objetos me mantém num estado de suspensão ao mostrar uma pequena fotografia minha entre outras crianças, contando três ou quatro anos. Ao excluir as molduras, ao minimizar os elementos que me lembrariam de que aquela imagem é um mero objeto, ao modificar as referências de escala, fazendo com que eu deixe de lado o tamanho do meu corpo e passe a investi-lo totalmente no mundo em miniatura daquela película colorida, sinto-me como um olho voador que passasse a ocupar aqueles espaços.
Na observação de um dos últimos monóculos que restam na caixa, me dou com ele, sentado em sua mesa de trabalho, devolvendo meu olhar com uma gravidade que me soa estranha . Me lembro dele como alguém vivaz, cheio de manias como um pigarrear intermitente acompanhado por gestos irrequietos, como um constante ajeitar-se na cadeira ou o expediente de, a cada minuto, tirar uma estatueta de São Jorge do bolso e beijá-la. O conjunto desses tiques fazia com que parecesse um mecanismo arcaico em alegre funcionamento. Essas características seriam dificilmente traduzidas por um diapositivo, mas, para além dessa falta, é toda sua compleição nesta imagem que me parece estrangeira. Em meio às pastas de arquivo e pilhas de papéis localizadas às suas costas, noto as molduras de um espelho que cintila e devolve a claridade da janela. Devolve também o reflexo dela, autora da foto, que segura a câmera em frente ao rosto escondendo seus olhos, deixando unicamente sua boca aparente. Me dou conta de que o estranhamento que sinto ao ver a expressão dele provavelmente se justifica pelo fato deste ser o semblante que costumava dirigir a ela (um semblante que, se um dia cheguei a testemunhar, foi apenas de viés, nunca assim, frontalmente). E olhar através do monóculo de plástico azul significa me intrometer nesse espaço íntimo, trocar de corpos como se trocasse de máscara.
Vicentina Aparecida Ferreira Leite, sem título (detalhe), c. 1965. Slide, 1 x 2 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
No último monóculo da caixa, descubro uma fotografia irmã da imagem anterior, na qual ele também se senta numa mesa de trabalho . Mas o ambiente aqui é completamente diverso, algo subterrâneo ou noturno. Não fosse o flash da câmera, ele estaria iluminado somente por uma lâmpada que pende da luminária em forma de cone. A imagem o mostra bem mais velho, deve contar quinze ou vinte anos a mais em relação à foto anterior. Noto qualquer coisa inquietante na diferença entre as duas mãos dele. A esquerda se desvia do eixo do antebraço, criando uma forma sinuosa que deságua na leveza com que seus dedos tocam a mesa. Esta forma sutil de repousar os dedos, este abandono satisfeito, me remete ao jeito hedonista que o caracterizava e que alcançava plenitude nos almoços quando, manuseando os utensílios à mesa, ele me estimulava a comer - curso central e mais volumoso das lembranças que guardo.
Autoria desconhecida, sem título (detalhe), c. 1980. Slide, 3,6 x 2,4 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Já a mão direita parece ter acabado de soltar a caneta Bic para se fechar num punho que, associado à manga da camisa arregaçada, me traz um ar violento, aproximando-se de um casco de boi . Essa dimensão, só descobri mais tarde, anos após sua morte. Em algum momento que não consigo precisar (creio ter sido em minha adolescência), me disseram que ele tinha uma outra família, sua família oficial, e que não tínhamos qualquer vínculo sanguíneo. Lembro da notícia me causar desorientação ao mesmo tempo em que passava a se infiltrar nas memórias que tinha dele, desnaturando-as, depositando um verniz traiçoeiro em cada instante que vivi em ilusão justamente durante a infância, quando não possuía qualquer meio para desconfiar de nada. A partir daquele conhecimento, por algum tempo, as fotografias de família passaram a se afigurar para mim como objetos desleais, que zombavam de minha ingenuidade enquanto mostravam o óbvio: ele não partilhava qualquer semelhança com o restante da família.
Autoria desconhecida, sem título (detalhe), c. 1980. Slide, 3,6 x 2,4 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Ao abandonar o monóculo e regressar para a fotografia que mostra os fragmentos do rosto dele, penso na ocasião em que ela cortou a imagem. Indago se fez isso em meio a algum desentendimento franco, entre gritarias e discussões, ou se o gesto decorreu de um momento silencioso em que, cansada daquela situação, decidiu deixá-lo, sustentando essa decisão enquanto corria o fio da tesoura pela fotografia para logo em seguida se resignar. Qualquer que tenha sido o caso, a violência inerente ao corte diverge profundamente do modo idealizado com que ela se recordava dele nos últimos anos. Não me conformando com esse processo, certa vez procurei contestar suas lembranças perguntando como se sentia quanto ao fato de nunca ter sido assumida enquanto esposa, tendo que conviver com a ideia de que ele tivesse outra família, aquela sim oficial e legítima, ao que ela me respondeu definindo os mais de trinta anos em que foi amante dele como a melhor fase de sua vida. Em que pesasse meu julgamento, notando a função organizadora que aquelas recordações cumpriam no imaginário dela, interrompi minhas perguntas que, além de parecerem perigosas, passaram a me soar fúteis ao se radicarem nas concepções de vida que tenho, descoradas em suas garantias, em suas noções de justiça, igualdade e ética que, para ela, deviam soar como brincadeira de criança.
Tânia Regina Leite Oseki Coelho, sem título (detalhe), 1982. Fotografia colorida analógica (ampliação cromogênica), 10 x 15 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Existe uma semelhança do meu próprio olhar com o olhar dela, o espelhamento da íris no arco dos cílios nessa circularidade que me dá olhos ruminantes, mas que, no caso dela, a converte em ave de rapina. Em sua velhice, tais formas jaziam desabadas sob alguma pele dobrada sobre si como um doce folhado, mas, quando jovem, lá estava a mesma curvatura que levo francamente em meu rosto. Me examinando no espelho, certa vez cheguei a me espantar com a contradição entre a imagem de meu próprio olho, tão externa em suas formas e cores, ser a produtora de minha visão, essa internalidade absoluta que se confunde com minha consciência. A partir dessa constatação, ver o olhar dela, essa forma que já foi efetivamente ela e que herdei em alguma medida, me deixa desconcertado. Penso na hipótese absurda de existir como existo agora ao lado dela como a vejo nesta fotografia, que minha mãe fez em novembro de 1982, como dizem os pequenos caracteres inscritos no canto inferior direito da ampliação . Não temos nem dez anos de diferença, ela nesta fotografia e eu, aqui, enquanto observo o retângulo de papel e escrevo. Olhando para esta imagem, me lembro de uma dúvida que tinha nos tempos do catecismo: na ressurreição dos mortos, teríamos a aparência que tínhamos no momento em que morremos, ou regressaríamos com uma espécie de idade ideal? O texto bíblico classifica essa pergunta como insensata, mas ainda assim não resiste à provocação e acaba por responder. Para tanto, recorre a uma analogia vegetal, a semente representando o corpo morto e o broto, tão diverso da semente, como essa nova matéria celeste. A passagem sugere que o corpo que teremos após a morte é inimaginável para nós. Mas, por considerar que a imaginação é um elemento fundamental ao conhecimento, persistia em minha insensatez levando adiante o raciocínio com as referências que tinha. Vislumbrava os natimortos em seu regresso com uma idade que nunca tiveram, os longevos voltando despidos do tempo que lhes vergava as costas, os que se encontravam na metade do caminho de suas vidas quando se foram renascendo como se nada tivesse acontecido, tendo tatuagens apagadas, preenchidos furos de tiros, ressarcidos de braços, pernas ou qualquer membro que a vida lhes extirpou, como se fossem rabos de lagartixa. No caso dela, renasceria livre dos pensamentos repetitivos, dos acessos de ódio que irrompiam nas festas de nosso pequeno núcleo familiar nos últimos anos. Talvez voltasse como a vejo nesta fotografia, o que para mim dá no mesmo que pensar num corpo diverso da realidade, uma vez que não a conheci nessa época de sua vida.
Vicentina Aparecida Ferreira Leite, sem título (detalhe), c. 1995. Fotografia colorida analógica (ampliação cromogênica), 10 x 15 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Vicentina Aparecida Ferreira Leite, sem título (detalhe), c. 1995. Fotografia colorida analógica (ampliação cromogênica), 10 x 15 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Vicentina Aparecida Ferreira Leite, sem título (detalhe), c. 1995. Fotografia colorida analógica (ampliação cromogênica), 10 x 15 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Vicentina Aparecida Ferreira Leite, sem título (detalhe), c. 1995. Fotografia colorida analógica (ampliação cromogênica), 10 x 15 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Vicentina Aparecida Ferreira Leite, sem título (detalhe), c. 1995. Fotografia colorida analógica (ampliação cromogênica), 10 x 15 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Vicentina Aparecida Ferreira Leite, sem título (detalhe), c. 1995. Fotografia colorida analógica (ampliação cromogênica), 10 x 15 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
Ela não tinha uma câmera, arrisco dizer que nunca a vi fotografar. Durante muito tempo não teve os meios que a permitissem sustentar hábitos minimamente burgueses, dos quais a fotografia participava mais plenamente à época. Apesar disso, creio que se interessasse por essas imagens, a julgar pela forma cuidadosa com que colecionou os registros da família, muitos dos quais eram presentes de uma amiga sua que a fotografou nos anos sessenta, no centro da cidade, na casa de seus pais, no interior, ou em apartamentos que não sei de quem são. Sinto qualquer alegria transbordar daquelas imagens, feitas na triangulação entre a fotógrafa, sua modelo e os objetos ou demais pessoas que aparecem nos registros.
Por conta disso, me surpreende ver essas imagens de sua quitinete enfeitada para o Natal que, juntamente com o diapositivo do escritório, são as únicas imagens que sei que foram feitas por ela . Deve ter pedido a máquina da minha mãe emprestada para imortalizar o primeiro fim de ano que teria naquele novo lar, quando contava cinquenta e poucos anos e tinha perdido seu companheiro recentemente. Por mais que eu não tivesse idade para entender o que ela vivia - o sofrimento de ter sido impedida de visitá-lo enquanto ele esteve internado no hospital ou a impossibilidade de comparecer ao velório, territórios que, em ambos os casos, estavam sob a jurisdição da família oficial dele -, lembro-me de notar uma atmosfera triste quando a visitava no pequeno apartamento, uma aura que afinal subsiste na ausência de recuo imposta pelas dimensões dos espaços, nos enfeites natalinos insólitos com seu irritante verniz de otimismo massificado (será que ela se sentia assim?). Nessa breve empreitada de sete imagens, ela também transmite para mim seu corpo, seu jeito abrupto, muito mais preocupado com um plano geral do que com o detalhe, enquanto diz: “o presépio”, “a espada de São Jorge enfeitada”, “os anjos de plástico”. Gostaria de prolongar essa sensação de poder ver como ela via.
Vicentina Aparecida Ferreira Leite, sem título (detalhe), c. 1995. Fotografia colorida analógica (ampliação cromogênica), 10 x 15 cm. Acervo pessoal, São Paulo.
E nesta imagem isso é quase possível, com minha foto quando criança, posando para um retrato escolar, e meu irmão fazendo a mesma coisa ao lado, sentado no mesmo ângulo, na mesma cadeira, observando a câmera com a mesma rigidez (o fotógrafo segurava nossos queixos com força, fazendo com que nossos pescoços ficassem na disposição que julgava adequada: petrificados). Encolhidos nessas molduras, meu irmão e eu estamos ali, rodeados pelo pescador japonês, pelo solitário de cristal com suas rosas de plástico e os bibelôs de biscuit que formam essa espécie de altar, como se nós dois fôssemos essas figuras de adoração, o que no fim das contas acabávamos sendo para ela. As cortinas e suas sombras, a mesa abreviada em seu tampo, o brilho metálico da iluminação reluzindo nas superfícies lustrosas - para mim esses detalhes fazem com que esta fotografia dê corpo ao imaginário dela em relação a nós dois; é o mais próximo que posso chegar desses dois espaços que se perderam: a quitinete, de um lado, e o olhar dela em relação a mim, de outro, o último abarrotando o primeiro.
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O perfume em excesso, que fazia com que sua presença ecoasse nos ambientes mesmo depois de horas que tivesse partido; os lenços de estampas coloridas, que ela usava para cobrir seus cabelos envoltos em bobes de plástico (esses mesmos lenços se transformavam em adereços elegantes entre as golas de suas camisas em dias de festa); os óculos, os de perto, os de longe, que se penduravam em seu pescoço por meio de cordinhas de náilon; as histórias que contava, de antepassados que falavam termos como guampudo, e comiam iça, rãs e porcos do mato, numa existência que soava heroica aos meus ouvidos infantis; as frases feitas que ela gostava de repetir, como se caio, levanto, sempre vou me levantar; seu corpo diminuto, que foi se tornando ainda mais diminuto com o passar do tempo; as palavras que ela pronunciava com leves desvios como brusinha; as exclamações: “Santana!”, “meu pai do céu!”, “Santa Maria!”; os biscoitos que ela fazia e vendia no salão de beleza onde trabalhou como manicure até o fim de seus dias; a expressão oscilante com que observava pessoas de quem desgostava como se mantivesse a guarda alta; ver essa expressão se dissipar completamente quando olhava para mim, quando notava os pontos cheios em que ela não sustentava qualquer reserva e, com o tempo, perceber a raridade dessa expressão.
Se consigo depreender esse tipo de lembrança ao observar esta caixa de fotografias, é somente por ter estado com ela. Afundando cada vez mais em sua ausência, por mais que me dedique a dar voz a essas imagens, sinto seus contornos em risco progressivo, sobretudo com sua fisionomia que, para mim, se mescla cada vez mais a estas fotografias ou, dizendo mais precisamente, vai se tornando cada vez mais estas fotografias. Temo que um dia só me restarão estes registros se quiser me lembrar de seu rosto, tornando as imagens em papel as únicas passagens entre o ontem e o hoje, entre ela e eu.
Não sei dizer se essa substituição decorre de um alcance curto que seria inerente à memória, que sempre se apoia em elementos exteriores - sejam eles os testemunhos partilhados por um mesmo grupo ou os objetos que fazem as vezes desses testemunhos -, ou se, inversamente, o preço que pagamos por conviver com as imagens consiste em nos tornarmos mais esquecidos. Qualquer que seja o caso, por mais palavras que empregue para articular essas figuras, desde o falecimento dela, as fotografias se mantêm dizendo sempre a mesma coisa, estabelecendo essas novas distâncias que aparecem curtas, mas se afastam absolutamente na superfície do papel.
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Em seguida, vieram as tecnologias de inteligência artificial generativa. Diferente da estratégia incerta de animar as imagens por meio da escrita, agora, era possível investir as palavras com o poder de produzir outras imagens. Se de início o projeto de digitalizar as fotografias da caixa de sapatos era algo indeterminado, sendo apenas uma desculpa para eu poder observar as imagens por mais tempo e acariciá-las com as ferramentas do Photoshop - lembro-me de uma cena do filme Caracol, de Naomi Kawase, em que a cineasta, filmando sua avó de longe, corre com a câmera na mão para tocar aquele rosto que, até então, era apenas imagem -, a partir de agora, o poder dos algoritmos poderia ser convocado para elaborar novas formas a partir do pequeno acervo familiar.
Mas na verdade nada seria novo; seria tão somente uma reedição daquele jogo de conservas a que Benjamin se referiu em sua “Pequena história da fotografia”.2 E esse jogo não ocorreria de forma íntima. Seria jogado por qualquer pessoa que utilizasse a tecnologia que, tendo deglutido as aparências dela, poderia usar suas feições, combiná-las com outras massas anônimas de rostos reduzidos a relações numéricas e de proporção entre seus elementos: olhos, sobrancelhas e assim por diante, originando uma linhagem da qual parece abominável que ela participe.
Me vejo então repetindo um gesto ritual presente nas múmias de Fayum,3 no baixo-relevo representando Tlāloc, o deus asteca da chuva,4 entre tantas outras manifestações culturais: mantenho a imagem a salvo do olhar humano. Essa recusa se faz presente também na decisão de Barthes (1984, p. 110), que opta por não mostrar a fotografia de sua falecida mãe no jardim de inverno - imagem que motivou o autor a escrever o célebre ensaio A câmara clara. Barthes justifica sua decisão dizendo que aquela fotografia existe apenas para ele. Para nós, a mesma imagem seria indiferente.
Mas essa vacuidade do olhar, incapaz de ser atravessado pelo punctum dada nossa desafeição quanto à mãe do autor, alcança hoje um sentido adicional. Se grande parte de nossa cultura visual está atrelada às tecnologias de reconhecimento de imagem, não poderíamos dizer que, atualmente, nossos encontros com fotografias que nos atravessam dependem, em grande medida, de um certo olhar desafetado e vigilante? Esse olhar está presente em diversos contextos daquilo que a artista e pesquisadora Joanna Zylinska denomina como fotografia desumana: funções sociais e práticas fotográficas motivadas por interesses de performance cibernética que se desresponsabilizam em relação a interesses, direitos e desejos humanos (Zylinska, 2017, p. 25). A organização da reprodutibilidade técnica por parte dessa visão sem olhos, que decide quais imagens serão mais multiplicadas, alcançando quais receptores e assim por diante, faz com que a imagem exceda seu papel de representação, se convertendo em uma função de processos algorítmicos computacionais.
É evidente que a dimensão informacional se fez presente na fotografia desde seu advento. Mas atualmente essa dimensão absorve as fotografias em sua totalidade, não deixando de fora sequer um ângulo de um semblante que, hoje, é completamente medido e mapeado. Fazendo frente a essa visão totalitária do esclarecimento, que insere um não-ver desafetado detrás da hipervisualidade da cultura visual contemporânea, opto por manter o rosto dela a salvo já não apenas dos olhares humanos, mas do programa do capitalismo de vigilância,5 inscrito nessas técnicas que invocam as imagens dos mortos, forçando-as a dançarem segundo sua música.
Nessa recusa de que seu corpo seja convertido em dados, me vinculo a esses pedaços de papel e sua delicada película de imagem, os quais permitem que ali eu veja um tempo vivido, uma relação vivida. Essa “ciência impossível do ser único” (Barthes, 1984, p. 106), tão frágil quanto os pigmentos que se esvaem nos dias úmidos, fala da vida das imagens enquanto objetos. Assistir a decadência progressiva dessa sobrevida que se esvai numa segunda desaparição, mais lenta, me faz pensar na ação do tempo sobre meu corpo. Como um dos últimos indivíduos que ainda fala a língua morta que liga as imagens dela às suas lembranças, penso nos semblantes do povo de Fayum. Por milênios, permaneceram de olhos abertos dentro da escuridão de câmaras subterrâneas, até que renasceram para olhares novos em um desvio do destino. Se por um lado não sabemos quem eram aquelas pessoas, por outro, não cansamos de nos perguntar em que seus olhos se fixaram milênios atrás, neste exato ponto onde permanecemos encarando-os.
Referências
- BAILLY, Jean-Christophe. La llamada muda: ensayo sobre los retratos de El Fayum. Trad. Alberto Ruiz de Samaniego. Madrid: Akal, 2011.
- BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
- BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: Magia e técnica, arte e política - ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1996.
- DELEUZE, Gilles. Cinema 1 - A imagem-movimento. Trad. Stella Senra. São Paulo: Editora 34, 2018.
- FLUSSER, Vilém. Ensaio sobre a fotografia: para uma filosofia da técnica. Lisboa: Relógio d’água, 1998.
- LISSOVSKY, Mauricio. A máquina de esperar: origem e estética da fotografia moderna. Rio de Janeiro: Mauad X, 2008.
- ZUBOFF, Shoshana. A era do capitalismo de vigilância: a luta por um futuro humano na nova fronteira do poder. Trad. George Schlesinger. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2021.
- ZYLINSKA, Joanna. Nonhuman photography. Cambridge: The MIT Press, 2017.
Site
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FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO. A imagem gravada de Coatlicue. In: 34ª Bienal de São Paulo - Faz escuro mas eu canto. São Paulo, [2021]. Disponível em: Disponível em: http://34.bienal.org.br/enunciados/9064 Acesso em: 5 mar. 2026.
» http://34.bienal.org.br/enunciados/9064
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1
No livro Cinema I - A imagem-movimento, Gilles Deleuze se dedica ao problema da reconstituição do movimento por meio do instante. A partir da obra de Bergson, o autor (2018, p. 16-17) comenta que essa questão pode ser considerada de duas maneiras, uma, antiga, e outra, moderna. Para a antiguidade ocidental, o movimento estaria atrelado a Formas ou Ideias que eram, em si mesmas, eternas e imóveis. Encarnadas na matéria, essas potencialidades se transporiam aos atos de tal maneira que o movimento compõe-se da passagem de uma forma a outra. Estas, por sua vez, se constituiriam como instantes privilegiados ou poses. Tais instantes seriam então um ponto que concentraria a essência do movimento ou, mais precisamente, exprimiria a ideia que estaria por trás de um determinado movimento. Na modernidade, por outro lado, o movimento dependeria do instante qualquer e de sua sucessão homogênea. Nessa análise, Deleuze (2018, p. 17-18) comenta que os diversos conhecimentos científicos que propuseram o entendimento do movimento como algo composto por elementos materiais imanentes, como os estudos de Galileu, que vincularam o espaço percorrido ao tempo da queda de um corpo, por exemplo, demonstram que o cinema seria um ponto culminante dessa linhagem própria à ciência moderna. Benjamin (1996, p. 94), por sua vez, trata do instante qualquer moderno a partir do conceito de inconsciente ótico. Para uma reflexão sobre a relação entre o instante e a estética da fotografia moderna, ver: Lissovsky, 2008.
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2
“(...) ‘a criatividade’ - no fundo, por sua própria essência, mera variante, cujo pai é o espírito de contradição e cuja mãe é a imitação - se afirma como fetiche, cujos traços só devem a vida à alternância das modas. Na fotografia, ser criador é uma forma de ceder à moda. Sua divisa é: ‘o mundo é belo’. Nela se desmascara a atitude de uma fotografia capaz de realizar infinitas montagens com uma luta de conservas, mas incapaz de compreender um único dos contextos humanos em que aparece. Essa fotografia está mais a serviço do valor de venda de suas criações, por mais oníricas que sejam, que a serviço do conhecimento.” (Benjamin, 1996, p. 105-106).
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3
As múmias de Fayum testemunham o encontro entre as culturas egípcia, helênica e romana no período em que esse último povo colonizou o Egito após o reinado ptolomaico no país africano. Provenientes dos séculos I a.C. ao século III d.C., essas múmias apresentam retratos pintados em encáustica sobre madeira, os quais eram posicionados sobre o rosto das múmias. Célebres pelo olhar penetrante e pelo realismo, os retratos de Fayum unem concepções estéticas e ritualísticas fúnebres dessas três culturas antigas. Segundo Gerardo Mosquera (apud Bailly, 2011, p. IV), a função ritualística desses retratos consistia em facilitar o reconhecimento do corpo por seu duplo que, então, encaminharia o cadáver para o deus Anúbis que, por sua vez, o conduziria ao reino de Osiris. O realismo dos retratos se destinaria, portanto, não ao olhar humano, mas à mirada divina. Bailly (2011, p. 122) comenta ainda que os retratos se distinguem em relação à tradição artística greco-romana em termos de sua função social. Enquanto na Grécia e na Roma antiga os retratos dos mortos se destinavam ao futuro, conferindo status heroico à pessoa retratada, nas múmias de Fayum, essa preocupação simplesmente não ocorre. Por consequência, esses retratos não se relacionaram com a narrativa histórica dedicada aos grandes pintores daquele período, uma vez que seus criadores e mesmo o status desses objetos estavam completamente alheios aos debates estéticos da época.
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4
O baixo relevo se localiza na Estátua de Coatlicue, datada do século XV e escavada na Cidade do México em 1790. A obra asteca pesa 24 toneladas e tem 2,5 metros de altura. O baixo relevo representando o deus da chuva Tlāloc se mantém na base da peça, em contato com a terra, de tal modo que a imagem tem como destinatário Huitzilopochtli, deus da terra, e não o olhar humano, que não alcança essa porção da escultura. Essas informações constavam em um dos enunciados da 34ª Bienal de São Paulo: http://34.bienal.org.br/enunciados/9064 (acesso em 02/03/2026).
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5
Faço alusão aos conceitos de programa, elaborado por Flusser (1998), e capitalismo de vigilância, proposto por Shoshana Zuboff (2021).
Declaração de disponibilidade de dados:
os conteúdos subjacentes ao texto da pesquisa estão contidos no manuscrito.
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Editora responsável:
Profa. Dra. Liliane Benetti https://orcid.org/0000-0002-1517-1465
