AMAZÔNIA NEGRA: A GÊNESE QUILOMBOLA COMO CICATRIZAÇÃO DA DUPLA FRATURA DA MODERNIDADE NA ARTE CONTEMPORÂNEA DE JOELINGTON RIOSRESUMO
Entre rios e gestos cotidianos, a memória quilombola se atualiza na oralidade, na imagem e no corpo como um fluxo contínuo, transmitida por mãos que cuidam, partilham, cozinham e narram. A partir dessa dinâmica, este artigo analisa a produção visual contemporânea de Joelington Rios, em diálogo com a cultura visual negra e as práticas de memória do quilombo Jamary dos Pretos (MA). Com foco na figura da parteira dona Maria, compreendida como “arquivo vivo”, o estudo articula oralidade, visualidade e história pública, apresentando a arte quilombola como resposta estética e política à dupla fratura da modernidade.
PALAVRAS-CHAVE:
Amazônia negra; Arte contemporânea; Epistemologia; Quilombo; Parteira
ABSTRACT
Amidst rivers and everyday gestures, maroon memory is updated through orality, imagery, and the body as a continuous flow, transmitted by hands that care, share, cook, and narrate. Grounded in this dynamic, this article analyzes the contemporary visual production of Joelington Rios in dialogue with Black visual culture and the memory practices of the Jamary dos Pretos quilombo (MA). Focusing on the figure of the midwife Dona Maria, understood as a “living archive,” this study articulates orality, visuality, and public history, presenting Quilombola art as an aesthetic and political response to the “double fracture” of modernity.
KEYWORDS:
Black Amazonia; Contemporary art; Epistemology; Maroon community; Midwife
RESUMEN
Entre ríos y gestos cotidianos, la memoria quilombola se actualiza en la oralidad, la imagen y el cuerpo como un flujo continuo, transmitida por manos que cuidan, comparten, cocinan y narran. Este artículo analiza la producción visual contemporánea de Joelington Rios en diálogo con la cultura visual negra y las prácticas de memoria del quilombo Jamary dos Pretos (MA). Centrándose en la figura de la partera Dona Maria, entendida como “archivo vivo”, el estudio articula oralidad, visualidad e historia pública, presentando el arte quilombola como una respuesta estética y política a la “doble fractura” de la modernidad.
PALABRAS CLAVE:
Amazonía Negra; Arte contemporáneo; Epistemología; Palenque; Partera
Introdução
De proporções continentais, a Amazônia configura-se como um território permanentemente tensionado por disputas. Disputa-se não apenas o controle de seus recursos naturais, de sua extensão e biodiversidade, mas também a autoridade de enunciar o que a Amazônia é e o que ela representa. Nesse contexto, as artes visuais têm desempenhado um papel central na construção dos imaginários amazônicos. Das representações coloniais às produções contemporâneas, passando pelas narrativas nacionalistas e modernistas, essas imagens frequentemente reproduziram estereótipos e idealizações, além de terem sido instrumentalizadas por projetos políticos específicos, marcando o apagamento da presença negra.
É nesse cenário complexo de disputas simbólicas e da persistência de imaginários fetichizantes sobre a Amazônia que este artigo se insere. A partir de uma abordagem contracolonial e situada, sustenta-se, como questão norteadora deste estudo, que a arte contemporânea, em particular a obra do artista visual Joelington Rios (1997), produzida a partir de uma episteme quilombola1, desafia e tensiona tais imaginários e suas visualidades, propondo uma perspectiva alternativa e situada, que afirma a agência estética e epistêmica dos povos e do território, revelando uma Amazônia negra, a partir, em especial, da Amazônia maranhense.
A análise dialoga com o conceito de “dupla fratura da modernidade”, formulado por Malcom Ferdinand (2022), que designa a separação histórica entre o problema colonial e o problema ecológico. Ao dissociar a exploração dos territórios da exploração dos corpos racializados, a modernidade produziu narrativas que frequentemente tratam a devastação ambiental e a violência colonial como fenômenos distintos, ignorando suas origens comuns. Na Amazônia, essa fratura manifesta-se de modo particularmente evidente: a expropriação da terra, a destruição ambiental e o apagamento dos saberes de povos indígenas, quilombolas e de comunidades tradicionais constituem dimensões inseparáveis de um mesmo processo histórico.
O conceito estruturante deste artigo é o de cicatrização, sendo mobilizado aqui não como metáfora de apagamento ou superação da ferida colonial, mas como processo de reintegração ativa dessa ferida ao corpo vivo da memória. Cicatrizar, nesse sentido, não significa tornar invisível o que foi rasgado; significa que o tecido que cresceu sobre a ruptura carrega, em sua própria textura, o registro do que aconteceu. Aplicado à produção visual de Joelington Rios, o conceito opera simultaneamente em quatro registros: epistemológico, estético, memorial e político-ecológico.
Sustenta-se que a produção de Rios efetiva esse processo de cicatrização ao instituir a soberania visual quilombola como gesto político e poético. Ao reposicionar sujeitos que foram historicamente mantidos no lugar do objeto no centro da enunciação, suas fotografias, vídeos e instalações promovem uma rearticulação ativa entre memória, território e ancestralidade. Além disso, tais obras forjam epistemologias singulares, nas quais corpo e ecologia, ambiente e trajetória histórica, cuidado e insubmissão mostram-se como faces inseparáveis da vivência no quilombo. Portanto, é justamente nessa costura entre o rastro memorial e a densidade do território que Rios fundamenta sua prática estética e política.
Soberania visual como gesto fundador
Nascido e criado no quilombo Jamary dos Pretos (MA), Joelington Rios tem uma trajetória exemplar para pensar a potência da autorrepresentação e da ressignificação da imagem em contextos de apagamento histórico. O encontro inicial de Rios com a fotografia se deu de forma inesperada e marcante quando tinha apenas catorze anos. Uma única imagem sua, uma fotografia de quando era criança, publicada no fotolivro Terras de preto: mocambos, quilombos: histórias de nove comunidades negras rurais do brasil (2002), do fotógrafo Ricardo Teles, tornou-se o ponto de partida para a sua vocação: Joelington Rios começou a fotografar quando se viu (Figura 1).
O fotolivro Terras de preto (2002) apresenta um trabalho documental e artístico desenvolvido ao longo de nove anos por Ricardo Teles em nove comunidades quilombolas nos estados do Pará, Maranhão, Pernambuco, Bahia, Goiás e São Paulo, articulando uma documentação visual focada em elementos cotidianos, como trabalho, moradia, festas, aspectos da cultura material e social, e a luta pela terra. Das 128 fotografias presentes no livro, 34 são do quilombo Jamary dos Pretos, quantidade significativamente maior que a dos demais quilombos.
O que esse encontro inaugura é central para pensar a soberania visual das comunidades quilombolas, ou seja, a capacidade de produzir, controlar e enunciar suas próprias imagens, em vez de ser permanentemente constituída como objeto do olhar alheio. O gesto de ver-se fotografado por outro e responder tornando-se fotógrafo condensa uma inversão estrutural que atravessa toda a produção subsequente de Rios.
Prancha de abertura do livro Terras de preto (esq.) e detalhe de Joelington Rios aos dois anos de idade, segurado por seu irmão
Em Terras de preto, Teles opera dentro de uma tradição documental externa: é o fotógrafo que chega, enquadra, seleciona e publica. As imagens resultantes são de grande qualidade e intenção ética, como evidencia a própria dedicatória do livro a Negro Cosme e Zumbi, mas o sujeito quilombola permanece, estruturalmente, no lugar do objeto da imagem, aquele que é visto, não aquele que vê. O encontro de Rios com a própria fotografia nesse fotolivro funciona, portanto, como um momento de fratura e reconhecimento simultâneos: ele se descobre visto antes de ter podido ver.
No entanto, ao tomar a câmera nas mãos, Rios inverte a estrutura de enunciação visual. A produção artística que se seguirá, em especial Como alimentar Rios (2019), não documenta o quilombo de fora para dentro, mas o enuncia de dentro para fora, construindo uma linguagem visual que não precisa ser legível para o olhar externo para ser verdadeira. Em entrevista concedida para esta pesquisa em agosto de 2024, realizada no apartamento do artista no Rio de Janeiro, onde também funciona parte de seu ateliê, Rios refletiu sobre esse encontro inaugural com a própria imagem e sobre a responsabilidade que dele decorre. Segundo o artista, sua trajetória ilustra como uma imagem pode produzir efeitos distintos e como essa experiência passou a orientar eticamente sua prática fotográfica.
Tal diferença entre ser objeto e ser sujeito da imagem se manifesta, para Rios, em uma escolha metodológica fundamental. Ao comentar o fotolivro de Teles, Rios observa que o leitor não sabe o nome das pessoas retratadas nem muitos outros detalhes sobre elas, uma vez que essas informações não são apresentadas em legendas imediatamente abaixo das imagens. Em contraste, sua própria prática parte de outro princípio: as fotografias resultam de um longo processo de convivência com os lugares e com as pessoas retratadas, condição necessária para que determinadas imagens possam surgir. Para Rios, fotografar é um ato ético antes de ser estético: “As pessoas - a dignidade delas foi tão destruída imageticamente. Destruir a dignidade de alguém é quando você não conta por completo a história da pessoa” (Rios, 2024).
Além do registro que Teles fez de Joelington Rios, há nas imagens produzidas sobre o Jamary dos Pretos uma personagem que ganha destaque na obra: dona Maria Tereza Mafra (1925-2025), carinhosamente chamada de “Mãe Velha”, uma das figuras centrais do quilombo. Parteira responsável por trazer ao mundo centenas de crianças, foi também rezadeira, erveira e guardiã de conhecimentos transmitidos pela oralidade; sua atuação ultrapassou amplamente o ofício do parto enquanto técnica, constituindo-se como um verdadeiro arquivo vivo da memória comunitária. Mesmo após cessar a prática da realização de partos, ela continuou sendo procurada por gestantes e moradores do quilombo, aos quais oferecia cuidado, aconselhamento e acolhimento, reafirmando sua centralidade na sustentação da vida física, social e espiritual no Jamary.
A série Como alimentar Rios nasce, antes de qualquer elaboração teórica, é uma homenagem. Nas palavras de Rios: “Essa primeira [série] foi pra minha parteira, dentro dessa proposta de falar das cozinhas e das oralidades, dessa cozinha e da parteira. A cozinha está dentro - é um lugar que dá acesso ao quintal” (Rios, 2024). Não por acaso, o nome com que o artista chama dona Maria - “Mãe Velha” - carrega em si uma dimensão de pertencimento que precede a imagem: “O nome aproxima um pouco do que eu desejo dizer. Já traz uns pedaços de pertencimento. A presença dela” (Rios, 2024). Esse pertencimento mútuo, afetivo e anterior à câmera é o que distingue estruturalmente a prática de Rios de uma fotografia documental externa: a série não representa dona Maria; ela nasce dela.
A expressão “arquivo vivo” mobilizada aqui dialoga com a ampliação contemporânea do próprio conceito de arquivo. Em seu sentido clássico, o arquivo é compreendido como o conjunto de documentos produzidos e preservados como vestígios de atividades humanas, geralmente associado a instituições formais e a registros escritos e tradicionalmente vinculado às funções do direito, da administração e da escrita da história, como observa Terry Eastwood (2016) em “Um domínio contestado: a natureza dos arquivos e a orientação da ciência arquivística”. A partir das últimas décadas do século XX, contudo, esse entendimento passou a ser revisto, em paralelo à expansão dos estudos sobre memória nas ciências humanas e sociais, processo destacado por Margaret Hedstrom (2016) em “Arquivo e memória coletiva: mais que uma metáfora, uma analogia”. Em uma reflexão filosófica sobre o tema, Jacques Derrida (2001), em Mal de arquivo: uma impressão freudiana, ressalta as relações de autoridade e poder implicadas na gestão da memória, uma vez que todo processo de arquivamento envolve decisões sobre o que deve ser preservado e o que pode ser esquecido.
No caso das experiências negras, tais processos produziram lacunas e silenciamentos sistemáticos, como demonstra Saidiya Hartman (2008) em Venus in Two Acts ao analisar os limites dos arquivos da escravidão e suas formas fragmentárias de registrar vidas negras. Se os arquivos institucionais produzem também silêncios e lacunas, memórias preservadas por meio de narrativas orais e práticas comunitárias tornam-se formas alternativas de transmissão e atualização do passado. No campo dos estudos da performance e da memória cultural, Diana Taylor (2003), em The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, distingue o arquivo, associado a registros materiais, do repertório, formado por práticas corporificadas que transmitem saberes por meio da oralidade, de gestos e de rituais. É nesse sentido ampliado que Dona Maria pode ser compreendida como um arquivo vivo, ou seja, como um sujeito cuja experiência, práticas de cuidado e conhecimentos transmitidos pela oralidade concentram e atualizam a memória coletiva do quilombo Jamary dos Pretos.
Desenvolvida a partir de fotografia, vídeo e instalação, a série artística Como alimentar Rios se propõe a reinscrever a figura da parteira como mediadora da continuidade da vida, da memória e do cuidado no quilombo. Ao privilegiar gestos cotidianos como cozinhar, conversar e contar histórias, a obra desloca o olhar do momento excepcional do nascimento para os processos contínuos de sustentação da existência, nos quais a oralidade, o afeto e a convivência desempenham papel central. O falecimento de dona Maria em 2025, às vésperas do centenário de seu nascimento, confere a esse conjunto de imagens, obras e registros um estatuto ético particular. Sua ausência física reativa questões fundamentais sobre memória, arquivo e transmissão de saberes, especialmente no que diz respeito às epistemes que não se organizam prioritariamente pela escrita ou pela institucionalização estatal. A morte da parteira não encerra sua presença; ao contrário, intensifica a necessidade de refletir sobre como essas memórias seguem sendo mobilizadas, reinscritas e atualizadas por meio de imagens, narrativas orais e práticas artísticas.
Ao analisar a obra de Joelington Rios em diálogo com genealogias visuais anteriores, como o trabalho fotográfico de Ricardo Teles (2002), e com o contexto histórico do quilombo Jamary dos Pretos, do qual emana a figura emblemática de Mãe Velha, o artigo propõe compreender a cultura visual negra como um campo ativo de agência estética, política e historiográfica, sendo a parteira o eixo estruturante de uma reflexão mais ampla sobre memória viva, visualidade e produção de história a partir de perspectivas quilombolas.
Amazônia negra: quilombo Jamary dos Pretos
O conceito de Amazônia negra, mobilizado aqui como um operador teórico-metodológico que orienta nossa leitura da poética de Joelington Rios, permite compreender uma região historicamente ocupada e moldada por populações afrodescendentes, cujas experiências culturais e sociais foram marginalizadas nas narrativas acadêmicas tradicionais. Essa perspectiva evidencia práticas culturais e experiências históricas que conectam a região à diáspora africana e situam o território no qual essa epistemologia quilombola se enraíza.
Nesse sentido, a obra de Oscar de la Torre (2018) é decisiva ao propor a categoria de “Amazônia negra” como domínio analítico. Em seu livro seminal The People of the River: Nature and Identity in Black Amazonia, 1835-1945 2, o autor investiga sobretudo a trajetória dos descendentes de quilombolas no Pará entre os séculos XIX e XX, mas suas análises oferecem ferramentas para compreender também os processos vividos no Maranhão, por causa dos contextos históricos e sociais semelhantes, evidenciando a formação de comunidades afrodescendentes e as suas práticas culturais e ambientais.
Nesta obra, o autor apresenta duas categorias analíticas cruciais para compreender a Amazônia negra: a “crioulização ambiental” e a identidade de “povo do rio”. A primeira é entendida como o processo dinâmico de conhecimento, adaptação e recriação das condições locais para garantir autonomia e reprodução comunitária, isto é, um modo de interação criativa com o território, que envolve o domínio de técnicas agrícolas, de navegação, de manejo da floresta e de circulação comercial. Esse processo de familiarização com o ambiente permitiu a constituição de uma identidade singular - a de “povo do rio” -, que expressa a profunda e vital relação das comunidades negras com a bacia amazônica.
De acordo com De la Torre (2018), a Amazônia negra, portanto, deve ser compreendida como um universo em que a crioulização ambiental e a afirmação da identidade de “povo do rio” se manifestam em pelo menos quatro dimensões interdependentes: (1) a busca por autonomia econômica; (2) a construção de conhecimentos ambientais e culturais que são a base da identidade de “povo do rio”; (3) as relações interétnicas com povos indígenas que possibilitaram trocas culturais e tecnológicas; e (4) a negociação política, por meio da qual comunidades negras estabeleceram vínculos que garantiram espaços de autonomia e caminhos de emancipação. Essa constelação de práticas, conhecimentos e interações fornece as bases para reconhecer a Amazônia como território da diáspora africana e como um centro de produção epistêmica. Essa abordagem, inclusive, é enriquecida pelo pensamento e pela produção da artista e ativista cultural Marcela Bonfim, cujas pesquisas culminam na afirmação: “Encontrei uma Amazônia da cor da minha pele” (Bonfim, 2019), título do ensaio em que reivindica o reconhecimento das múltiplas Amazônias negras, questionando narrativas que restringem a presença afrodescendente a outras regiões do país e contribuindo para a reinterpretação da história amazônica a partir de seus sujeitos negros.
A comunidade quilombola de Jamary dos Pretos, situada na zona rural do município de Turiaçu, no estado do Maranhão, é um exemplo contundente de comunidade tradicional remanescente de quilombo. Reconhecida como uma das primeiras a obter o título oficial de comunidade quilombola no estado (Rodrigues; Souza; Feitosa, 2009: 7), Jamary dos Pretos encontra-se a aproximadamente 465 quilômetros da capital São Luís e manifesta de forma exemplar as dinâmicas de resistência, adaptação e reafirmação que definem a Amazônia negra.
Diferentemente de outras regiões amazônicas onde predominou o extrativismo das chamadas “drogas do sertão”, o Maranhão conheceu também a expansão do sistema plantation, especialmente por meio da monocultura do arroz e do algodão sustentada pelo trabalho escravizado africano, ao longo dos séculos XVIII e XIX. Em Turiaçu e seu entorno, a economia escravista se organizava em torno de grandes propriedades rurais dedicadas sobretudo às lavouras de algodão, cana-de-açúcar, arroz e café, configurando uma paisagem profundamente marcada pela violência do cativeiro. Dentre essas propriedades destacavam-se engenhos e fazendas como a São Luís, pertencente ao barão de Tromaí (1836-1906), onde a memória local registra práticas severas de punição a pessoas escravizadas, incluindo estruturas de encarceramento sob os casarões.
Nas fazendas que deram origem ao território de Jamary dos Pretos, como Cajual, Santana, Bom Jesus, Santa Cruz, Tapera de Sinhadona e Santo Antônio, o trabalho escravizado estruturava a produção agrícola, e relatos de memória oral preservam a lembrança de famílias que trabalharam nos cafezais da fazenda Cajual ainda sob regime de cativeiro. Ao mesmo tempo, a região do rio Gurupi e dos vales de Turiaçu também foi marcada pela mineração de ouro, atividade que, em muitos casos, passou a ser praticada por pessoas negras fugidas, que extraíam ouro dos rios e o trocavam de forma clandestina por armas, sal e utensílios, garantindo a sobrevivência e a defesa dos mocambos formados nas matas da região. Essas dinâmicas históricas evidenciam que a formação de Jamary dos Pretos não pode ser compreendida apenas como um desdobramento local da economia escravocrata, mas como parte constitutiva da própria configuração da Amazônia negra, na qual exploração territorial, violência racial e produção de formas de autonomia coexistem de maneira estrutural.
Como alimentar Rios
A vídeo-arte Como alimentar Rios (2019), do artista Joelington Rios, impulsiona a confluência desses temas de forma notável. Com duração de 14 minutos e 58 segundos, o vídeo integra uma série multimodal de mesmo nome que reúne colagem digital, fotografia e instalação. Trata-se de meios distintos acionados pelo artista de forma articulada, compondo uma poética autoetnográfica quilombola do alimento e do território.
Para o vídeo, o artista desenvolveu uma espécie de capa (Figura 2), que opera como a primeira mediação visual entre o espectador e a obra. Trata-se de uma colagem que articula, por meio de uma sintaxe visual digital, ressonâncias entre corpo, território e ancestralidade. Formalmente, a imagem é dominada por um azul saturado de alto impacto, no mesmo tom presente em diversas outras obras do artista. A cor não se limita ao enquadramento, mas assume a figura central - a fotografia feita por Ricardo Teles de Joelington Rios quando criança, que sustenta um olhar direto e interpelativo para o espectador. A escolha cromática estabelece um tom dramático e uma imersão na temática aquática/fluvial/marítima, ao mesmo tempo que opera um deslocamento estético, transitando entre o figurativo e o surreal.
O contraste é a força motriz da composição. O azul profundo e quase elétrico do corpo e do fundo maior é violentamente confrontado pelo branco puro do enquadramento interno, que atua como uma zona de luz, isolando o núcleo da imagem. A composição é estritamente vertical e centralizada, conferindo à criança um estatuto quase hierático ou de eixo. A técnica de colagem evidencia o recorte e a justaposição de elementos marinhos e fluviais: um caranguejo, posicionado sobre a cabeça como uma coroa, e uma grande concha de onde parece sair uma das mãos que seguram a criança. Tais elementos, junto à inclusão fragmentada de uma onda dinâmica à direita, quebram a estaticidade da pose central, introduzindo uma sensação de movimento e turbulência.
É precisamente nesse fragmento da imagem, onde está a onda, que se revela um detalhe sutil: a presença de uma referência a Iemanjá, com o rosto oculto por contas e búzios. A figura encoberta, pelo uso de um adê (coroa) - ou adé -, remete à simbologia das entidades da umbanda e do candomblé que ocultam sua luz sagrada aos não iniciados - um mistério que também se manifesta nos chapéus dos pretos velhos e nas capas dos exus e malandros. A inclusão dessa representação de Iemanjá, que cobre o rosto, mas revela o mundo por meio de suas contas e búzios, enriquece a narrativa visual e intensifica a dimensão ritualística e a ligação ancestral com as águas e as histórias ocultas. Como capa para o vídeo que se segue, a imagem é como um portal. O azul, a água, o caranguejo, a concha e, agora, a enigmática presença de Iemanjá no corpo-território passam a ser significantes diretos da identidade quilombola, mas, sobretudo, da poética de Joelington Rios e de sua inseparável ligação com os rios e o mar.
A recorrência do azul na obra de Rios não se apresenta como uma escolha estritamente racional ou previamente deliberada. Em entrevista realizada em agosto de 2024, o artista observa que seu trabalho é atravessado por essa cor de maneira recorrente, afirmando que muitas vezes não há uma decisão consciente de “fazer com que seja azul”, e sim a percepção de que “ela está lá”. O artista acrescenta que, ao longo do tempo, passou a compreender melhor essa presença, identificando-a como elemento recorrente em sua escrita artística, presente, por exemplo, na figura de uma “criança azul”, na serpente Ouroboros - frequentemente marcada por essa intervenção cromática em seu trabalho - e na ideia de um “mundo azul”. Nesse sentido, o azul não é elemento decorativo ou arbitrário, mas uma linguagem imagético-simbólica que nasce do imaginário quilombola do artista antes de se consolidar como escolha estética consciente, conferindo às imagens uma dimensão de necessidade interna que excede a análise formal estrita.
A leitura contextual da obra é indissociável de sua origem e tema. O trabalho resulta de uma pesquisa pessoal, marcada pelo primeiro retorno do artista ao seu quilombo no Maranhão, em 2019, após um tempo morando na cidade do Rio de Janeiro. O título Como alimentar Rios funciona como uma poderosa metáfora para o ato de nutrir a ancestralidade e a memória do território. O vídeo se concentra na história oral e no contexto social específico da comunidade, localizando o trabalho no espaço liminar dos “entre-mundos”: entre a metrópole (Rio de Janeiro) e a origem (Maranhão), entre o corpo que parte e o corpo que retorna, entre a figura da parteira e a criança (Figura 3).
Na sequência de abertura, a relação entre câmera e personagem assume a forma de uma brincadeira visual. Se, por um lado, Joelington Rios movimenta a câmera entre os galhos, aproximando-se e afastando-se de Mãe Velha como quem participa de um jogo de esconde-esconde, por outro, ela permanece disponível, presente, sustentando a relação. Seu olhar acompanha atentamente os movimentos da câmera, procurando compreender seus deslocamentos e respondendo a eles com curiosidade e serenidade, como quem observa uma criança brincando. Há nele algo de cuidado e de vigilância afetuosa. Nesse sentido, a câmera assume uma qualidade lúdica que remete à infância, não porque o artista ocupe literalmente o lugar de uma criança, mas porque sua aproximação se dá por meio da curiosidade, da experimentação e da brincadeira. A cena deixa entrever uma intimidade que não é produzida por declarações ou narrativas explícitas, mas pela maneira como ambos habitam aquele instante compartilhado (Figura 4).
O sorriso ao final da sequência parece nascer justamente desse reconhecimento mútuo: a resposta afetuosa a uma presença familiar. O que a cena inicial registra dará o tom de toda a sequência documental: trata-se menos de uma representação de Mãe Velha e mais da relação entre ela e Rios. É uma relação que escapa discretamente para dentro do enquadramento e se oferece ao espectador como um dos primeiros gestos de acolhimento da obra. A cena é construída, portanto, por uma reciprocidade de gestos. A câmera recusa a postura documental clássica: não há distância etnográfica nem enquadramento frontal expositivo. A câmera se aproxima, mas não invade.
Como alimentar Rios mostra Mãe Velha preparando uma refeição para o artista enquanto conversam. Nesse gesto cotidiano, o ato de cozinhar adquire um registro simbólico: alimentar não somente o corpo físico, mas também nutrir o “rio” interior, o fluxo vital, espiritual e ancestral que habita cada pessoa. Tanto o vídeo quanto a instalação constroem uma atmosfera íntima e sensível, convidando o espectador a se aproximar dos saberes tradicionais do quilombo Jamary dos Pretos.
O diálogo gravado entre Rios e dona Maria versa sobre temas cruciais para a subsistência e a identidade quilombola: a saúde - como em trechos sobre a recusa à “comida remosa” e as recomendações médicas que impõem restrições a certos tipos de carne de caça, evidenciando o sistema alimentar e a questão clínica (Como alimentar […], 2019) -, o alimento como medicina e tradição - o consumo do açaí, chamado de juçara no Maranhão, cuja suspensão foi prescrita pelo médico devido ao “sangue estar muito grosso” (Como alimentar […], 2019) -, e, sobretudo, a geografia afetiva da ancestralidade. Mãe Velha relata a história de sua família em um tom conversacional e espontâneo. Ela conta que o pai era natural do quilombo, enquanto a mãe vinha da cidade de Bragança, no Pará, “minha mãe era filha de índio” (Como alimentar […], 2019). Segundo a narradora, o pai “saiu daqui e foi pra lá na boiada”, expressão que remete ao antigo movimento de comércio e transporte de gado entre o Maranhão e o Pará. Ele viajava com frequência, participando dessas rotas de “levar gado” e “ir e vir de fora”, e foi em uma dessas viagens, relacionadas à atividade da boiada, que conheceu sua futura esposa, “mamãe estava moça lá, nesse tempo”. Após o encontro, ele a levou para o quilombo, onde chegaram já com três filhos (João, Bernardo e José) e constituíram o restante da família (dona Maria, Francisco, Ana e Belarmino).
O deslocamento entre o quilombo e o Pará também evidencia as antigas conexões históricas e geográficas entre as regiões. Essas ligações remontam a meados do século XIX, quando o município de Turiaçu (antigamente vila de Tury-Assú), onde o quilombo está situado, ainda possuía vínculos administrativos com Bragança, no Pará, da qual havia sido há pouco tempo desmembrado por carta régia em 1818. Em 1852, por decreto imperial, a vila foi transferida para a antiga província do Maranhão, conquistando assim sua autonomia administrativa após um longo período de reivindicações por parte de seus habitantes.
A trajetória dos pais de Mãe Velha (o pai vaqueiro vindo do quilombo e a mãe natural de Bragança) demonstra, em escala familiar, os próprios movimentos históricos, econômicos e culturais que conectaram essas regiões do Maranhão e do Pará ao longo da história colonial e republicana, revelando-as como rotas de trabalho, migração e afeto.
Quando ela afirma “Eu sou filha de preto com índio”, Rios então exclama: “A senhora é uma cabocla”, ao que ela responde: “Eu sou. Eu tenho uma raça de caboclo. Cabôco do mato”3. A obra também aborda os deslocamentos como uma mensagem social fundamental. As partidas e os retornos, a dispersão de irmãos e parentes por cidades como Bragança e, posteriormente, Gurupi, confirmam a identidade do quilombo não como um local isolado e estático, mas por meio do dinamismo em uma rede de mobilidade e pertencimento, assim como o próprio movimento de Rios, que afirma: “É, eu tô no mundo” (Figura 5).
A centralidade de dona Maria em Como alimentar Rios encontra ecos em registros fotográficos anteriores realizados por Ricardo Teles no quilombo Jamary dos Pretos. Em entrevista concedida para esta pesquisa, Joelington Rios recorda que os moradores mantêm uma lembrança afetuosa do fotógrafo e destaca que dona Maria fala dele com particular carinho, chegando a enviar recados quando seu nome é mencionado. Segundo o artista, Teles acompanhava Mãe Velha em diferentes momentos do cotidiano, construindo uma relação de proximidade que permitiu registrar cenas de grande intimidade. Dentre elas, destacam-se as fotografias de dona Maria cozinhando e realizando um parto, imagens que revelam não apenas a confiança estabelecida entre fotógrafo e fotografada, mas também dois aspectos centrais de sua trajetória comunitária: alimentar e fazer nascer (Figura 6).
A justaposição dessas imagens é particularmente significativa para a leitura de Como alimentar Rios. Se a cozinha aparece na obra de Joelington como espaço de transmissão de saberes, memória e cuidado, o parto amplia essa dimensão para o campo da própria continuidade da vida. Alimentar e partejar constituem práticas distintas, mas atravessadas por uma mesma ética do cuidado. Ambas situam dona Maria como guardiã de processos de transformação do corpo e da comunidade, figura responsável tanto pela nutrição dos vivos quanto pela chegada de novas vidas ao mundo. Conforme aponta o pensador quilombola Antônio Bispo dos Santos (2023), a alimentação e a cultura comunitária consolidam essa epistemologia no plano social, sendo a cozinha o espaço mais importante da arquitetura quilombola, de recepção e agregação, em contraste com o medo e a reclusão daqueles que evitam o compartilhamento.
A instalação Como alimentar Rios (Figura 7) foi exibida na segunda edição do projeto “Arte como trabalho: estratégias de sobrevivência”, exposição coletiva que ocorreu no Museu da História e da Cultura Afro-Brasileira (MUHCAB) em 2022. Essa instalação, acompanhada do vídeo homônimo, recria uma mesa posta para uma refeição. Os visitantes da exposição eram convidados a se sentar à mesa para perceber a presença de algo sagrado que, segundo Rios, já havia passado por ali, deixando rastros e fragmentos em tudo aquilo que tocara e alimentara. A obra incorpora elementos e objetos de forte simbolismo que fazem referência à orixá Iemanjá, a divindade das águas salgadas cultuada nas religiões de matriz africana no Brasil.
O tecido branco bordado com flores de lírio que cobre a mesa introduz de imediato uma tensão entre o doméstico e o ritual: o linho de casa se torna toalha de altar. Sobre ele, a disposição dos objetos não obedece à lógica expositiva do museu, isto é, não há hierarquia evidente entre centro e periferia, entre o que deve ser visto primeiro e o que vem depois. A bacia azul de alumínio com água perfumada ocupa um espaço junto a uma garrafa vazia, ossos de frutos do mar e uma panela de pressão fechada. A coexistência desses objetos, sendo uns associados à fartura, outros ao esvaziamento, ou à retenção, produz uma sintaxe visual de suspensão: o espectador é posicionado diante de um rastro. A instalação não reconstitui o almoço de dona Maria; ela preserva sua ausência como presença (Figura 8).
A instalação revela uma economia visual de alta precisão. O espelho sobre a mesa não reflete o espectador de frente: posicionado horizontalmente, ele duplica o que está acima dele, ou seja, os ossos, a bacia, o vazio dos pratos, devolvendo à superfície uma imagem invertida dos restos e dos fragmentos. A bacia azul com água e perfumes introduz uma dimensão sensorial que escapa à visão, articulando o espaço da galeria ao quintal do quilombo, ao ambiente doméstico de dona Maria, colapsando a distância geográfica e institucional entre o museu e o Jamary. Em conjunto, esses objetos não ilustram a obra em vídeo exibida à frente, mas a prolongam no tempo e no espaço, propondo ao espectador a experiência de uma presença que persiste: a presença de algo sagrado que já passou por ali, como diria o próprio artista, deixando rastros em tudo que tocou.
A alimentação constitui um eixo estruturante da existência quilombola, por articular corpo, território, espiritualidade e política. Essa centralidade manifesta-se na roça, nas práticas agrícolas coletivas, no compartilhamento dos alimentos e na recusa à sua redução à mercadoria, configurando uma epistemologia do comum em que terra, seres humanos e demais viventes integram uma mesma totalidade relacional. Como observa Bispo dos Santos (2023), os sistemas alimentares quilombolas operam também como espaços de fortalecimento dos vínculos comunitários, sustentando formas de cuidado e continuidade da vida que resistem à fragmentação produzida pela modernidade colonial.
É precisamente essa dimensão que a série Como alimentar Rios tensiona e torna visível. Ao inscrever dona Maria, que é uma mulher negra, quilombola e parteira, no centro de uma obra exibida em museu, Joelington Rios recusa o apagamento simultâneo de sujeitos racializados e de seus saberes. A cozinha de “Mãe Velha” aparece como um território de produção de conhecimento, memória e cuidado, onde as continuidades entre alimentação, ancestralidade e existência coletiva se tornam perceptíveis. Por fim, a série Como alimentar Rios também fala do alimento como vida e da vida pelas mãos de Mãe Velha, que começou seu ofício de parteira por volta dos 45 anos de idade, em 1970. Tendo aprendido seu ofício com dona Teodora Luciana Freitas, estima-se que Mãe Velha tenha realizado o parto de grande parte dos moradores da comunidade até alguns anos atrás, quando não pôde mais exercer o ofício, passando-o então para sua filha Joana Ribeiro.
Considerações finais
Este estudo evidencia como a produção artística de Joelington Rios se situa no entrecruzamento entre memória, território, identidade e visualidade, oferecendo uma perspectiva crítica e situada da Amazônia negra e da experiência quilombola. A partir da análise de sua obra, em diálogo com os conceitos de Oscar de la Torre (2018), Malcom Ferdinand (2022) e Antonio Bispo dos Santos (2023), torna-se possível compreender a arte contemporânea quilombola não apenas como manifestação estética, mas também como estratégia de resistência e produção epistêmica, capaz de tensionar e deslocar imaginários historicamente construídos. Por meio da metáfora da roça quilombola, a poética de Rios articula a fratura ambiental e a fratura colonial, evidenciando sua persistência na Amazônia contemporânea, sobretudo na forma de exploração econômica e apagamento simbólico. A série Como alimentar Rios permite entrever como práticas cotidianas, alimentação, oralidade e convivência comunitária podem ser lidas como estratégias de contracolonialismo, reafirmando modos de vida autônomos e diversos.
A figura de dona Maria Tereza Mafra, Mãe Velha, mostra-se como eixo central dessa narrativa. Parteira e guardiã de saberes ancestrais, ela simboliza a transmissão intergeracional de conhecimento, memória e cuidado, articulando corpo, território e espiritualidade. Sua presença na obra de Rios transforma gestos cotidianos, como cozinhar, alimentar, acompanhar a vida, em ritos de preservação cultural, resistência e afirmação identitária. Em diálogo com Ferdinand (2022) e Bispo dos Santos (2023), observa-se que a produção de Rios não apenas denuncia a dupla fratura da modernidade, mas também propõe uma ecologia decolonial e contracolonial, na qual memória, corpo e território se entrelaçam. A obra evidencia que a preservação e transmissão do saber quilombola, encarnada na figura de “Mãe Velha”, constitui uma prática política, ética e estética de resistência diante da colonialidade persistente.
Em entrevista para esta pesquisa, Rios afirmou que passou a compreender seu trabalho como o de um contador de histórias, aproximando-o das funções desempenhadas por curandeiras e parteiras no quilombo. Para o artista, essas figuras são responsáveis por manter vivos a oralidade e os saberes comunitários, de modo que sua produção visual constitui também uma forma de reconexão com o território e com a própria epistemologia quilombola (Rios, 2024).
A comparação entre o registro documental de Ricardo Teles e a visualidade contracolonial de Rios sugere que um dos gestos fundamentais da cicatrização da fratura reside precisamente nessa passagem: do quilombo como objeto da imagem ao quilombo como sujeito de sua própria enunciação visual. Não se trata de negar o valor do olhar externo, já que Teles é parte importante da história visual do Jamary, mas de reconhecer que a soberania visual quilombola se afirma quando a câmera passa para as mãos de quem viveu o que ela registra.
O arco que se abre no início deste artigo - com a criança do Jamary fotografada por Ricardo Teles em 1998 - fecha-se, mas não se encerra, na série Como alimentar Rios. O que Teles capturou foi uma presença: a de um menino de dois anos, segurado pelo irmão, sem nome na legenda, sem voz na imagem. O que Rios fez com essa presença, ao encontrá-la no fotolivro aos catorze anos, ao tomar a câmera nas mãos, ao retornar ao quilombo em 2019 e sentar à mesa de dona Maria, foi transformá-la em enunciação. Não se trata de negar o valor ético e documental do trabalho de Teles. Trata-se de reconhecer que entre ser visto e ver, entre ser objeto e sujeito da imagem, há uma diferença que não é apenas técnica nem apenas política: é ontológica. É ela que a cicatrização, no sentido proposto por este artigo, busca nomear, ou seja, não a substituição de um olhar pelo outro, mas a conquista de uma posição de enunciação que a modernidade colonial sistematicamente negou às comunidades quilombolas. Que essa conquista se dê por meio de uma homenagem à parteira - à mulher que trouxe ao mundo os corpos que o arquivo não nomeou - é a síntese mais precisa da poética de Joelington Rios.
O percurso desenvolvido neste artigo sugere, por fim, que a Amazônia Negra não deve ser compreendida apenas como objeto de investigação ou recorte temático, mas também como uma perspectiva metodológica. Em vez de estudar sujeitos negros na Amazônia, este trabalho procurou produzir conhecimento a partir de epistemologias negras amazônicas, tomando como referência práticas, territorialidades, oralidades, formas de cuidado e cosmologias que organizam a experiência quilombola. Tal deslocamento implica consequências importantes para o campo da história da arte. Em primeiro lugar, descentraliza o cânone eurocentrado ao reconhecer a Amazônia como produtora de teoria e não apenas como território de representação. Em segundo lugar, questiona fronteiras rígidas entre arte, ritual, vida cotidiana e ação política, categorias que, na obra de Joelington Rios, aparecem profundamente entrelaçadas. Além disso, desestabiliza concepções individualizadas de autoria ao evidenciar o papel da coletividade, da ancestralidade e das redes de transmissão de saberes na constituição da prática artística. Por fim, amplia o próprio entendimento do que pode ser reconhecido como arte ao incorporar práticas corporais, orais e relacionais frequentemente excluídas dos espaços institucionais de legitimação.
A riqueza cultural de Jamary dos Pretos, materializada nas mãos de dona Maria Tereza Mafra, a Mãe Velha, e nas lentes de Joelington Rios, manifesta aquilo que a cultura quilombola encarna como “começo-meio-começo”: tudo aquilo que é produzido com as mãos, as ideias e a fantasia, e que se decide, coletivamente, que o tempo não poderá apagar.
Referências
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Nota: Com dedicatória bilíngue: “Para Negro Cosme, que se proclamava o tutor e imperador da liberdade, revoltoso baiano, luz na luta dos negros maranhenses. Para Zumbi, líder quilombola dos Palmares, herói de todos os brasileiros que acreditam em um país mais digno e justo”. Fonte: 
Fonte: Como Alimentar […] (2019).
Fonte: Da série “Entre rios e mocambos”, 2020. Fotografia, 60 × 40 cm.(esq.); o artista e dona Maria no quilombo Jamary dos Pretos (dir.). Acervo do artista.
Fonte: Stills de vídeo-arte. Acervo do artista.
Fonte: Stills de vídeo-arte. Acervo do artista.
Fonte: Fotografia, sem dimensão. 
Fonte: Acervo do artista.
‘Fonte: Da série “Entre rios e mocambos”, 2019. Instalação. Montagem digital das autoras. Ximenne Freitas.