Invisível e não enunciável: cinema brasileiro e amnésia de identidades

IMAGENS & PALAVRAS

Invisível e não enunciável: cinema brasileiro e amnésia de identidades^*

Antonio Carlos Rodrigues de Amorim

Professor do Departamento de Educação, Conhecimento, Linguagem e Arte da Faculdade de Educação da UNICAMP. E-mail: [e-mail]

Pinturas de Francis Bacon e congelamentos de imagens de cinema de Débora Falabella incorporando, pela primeira vez, no filme Dois perdidos em uma noite suja,¹ a personagem Rita, nome que não assume, sexualidade que não é permitida, desnudamento violento pelas mãos de seu amigo, desejo de amante. A versão do filme a que me refiro é a lançada em 2003, ambientada em Nova York, sob a direção de José Joffily.

Colagem. Desnudamento humilhante. O desnudamento, ato violento da pintura que Bacon busca, e que Gilles Deleuze (2005) atenta para sua possibilidade de fuga da representação: é uma pintura em que a superfície nos traz tudo junto ao mesmo tempo. É Débora Falabella-Rita-Paco-Brasil-Nova Iorque-Minas Gerais e uma fuga da narrativa ou da busca simbólica. "Com a narrativa e o jogo de significação, a figuração obtém apenas a violência da representação; ela não expressa nada da violência da sensação" (Deleuze, 2005: xv).

A sensação relaciona-se com aquilo que afeta nosso sistema nervoso, nosso cérebro. A sensação é o que deforma a matéria. No estudo que Gilles Deleuze faz das obras de Francis Bacon, a sensação associa-se à violência, ao horror, àquilo que se localiza em certos órgãos (que mereceriam ser apresentados em movimento) e à paralisação ou o momento instantâneo do movimento, o que poderia recompô-lo sinteticamente e toda sua continuidade. As palavras do próprio Francis Bacon afirmando sua obra como "um nada e a vida" são potências que Gilles Deleuze destaca.

Com Francis Bacon, e na relação que faço com as imagens de Rita/Paco/Débora Falabella, há toda uma vida não-orgânica, pois o organismo não é a vida, ele a aprisiona. Da mesma forma, a sensação, quando atinge o corpo pelo organismo, assume um andamento excessivo e espasmódico, rompendo os limites da vida orgânica. Nas imagens, ao redor de um enquadramento (paralelepípedo ou câmera), há o encontro com o estranho e a desfiguração.

Em Man carrying a child (2005), a área redonda ou o paralelepípedo que isola a figura em si transformam-se num motor; e Bacon não abandonou o projeto que uma escultura móvel poderia conseguir mais facilmente: neste caso, o contorno do suporte deslizaria ao longo do comprimento da armadura de modo que a figura pudesse fazer seu círculo diário, carregando a criança (Deleuze, 2005).

Em Dois perdidos numa noite suja, o corpo irrompe, espasma descontrolado e as câmeras fazem dos tempos uma inarrável história de "si": "com a luz dramática, eu não escondi o rosto dos atores em nenhum momento; às vezes as paredes sumiam, apareciam, mas a câmera estava colada no rosto", afirma Nonato Estrela, diretor de fotografia. Como na pintura de Francis Bacon, a cor da tela começa a vomitar a tinta. A imagem começa a transbordar.

Uma suspensão do que é de natureza reprodutiva, representativa, referencial, do que remete, primordialmente, à celebração da função de registro da câmera, com a ascensão de uma processualidade em que as imagens se nutrem de outras imagens (...) irrompe nos interstícios de um espaço-tempo não sem produzir rombos numa configuração visual habitual, daí o tremido, o desfocado, o anamórfico, como traços. (Teixeira, 2000, p. 99)

Em Dois perdidos em uma noite suja, vestígios de um país apresentam-se como resultado de uma situação distópica (anomalia de um órgão, devido a problemas congênitos). É essa a nova versão do cinema nacional para as identidades nacionais com o fim das utopias?²

Os interesses em explorar as potencialidades das imagens como pensamento para a educação passeiam com fotografias e com imagens de cinema.³ Em ambas as situações, o desejo é o mesmo do cenário da inutilidade, de pretender ao não-senso, à insignificância, à banalidade, ou até mesmo ao desaparecimento e à ausência. Em especial, este tipo de pensamento desconstrói a narrativa e a centralidade nas identidades. "A expectativa é que não houvesse mais rosto, não houvesse mais olhar, não houvesse mais corpo – órgãos sem corpo, fluxos, moléculas de fractal" (Jean Baudrillard, s/d).

Prefiro apostar nas relações entre identidades e culturas como escritas em dispersão, incorpóreas como os sons e as imagens de cinema. A lógica da dispersão cria estranho jogo entre ausência e presença, jogo em um campo sempre deslocando do significado; um lugar onde o texto e a textualidade comutem a velocidade cega do lugar, como inspiração do DJ Spook e sua mixagem sonora. Fantasmagórico.

Trabalhar as imagens como pensamento e ausência de sentidos que se respaldem na representação tem-me permitido e a algumas de minhas orientandas (Wunder et al., 2006) apostar na potência do conceito de superfície, em que o cinema, a tela e a inscrição das imagens são escritas sem sujeitos, em deslocamentos, nômades e constantes. Adentro no filme Ônibus 174⁴ (José Padilha, 2002), buscando-o nesta/desta forma.

O filme explora duas narrativas: a do episódio de violência e a da vida do infrator Sandro do Nascimento.

Essas duas histórias são relatadas com o auxílio de uma linguagem híbrida, que mescla expedientes de cinema com os de televisão, no caso, do telejornalismo. De um lado a vida de Sandro, desde menino até homem feito, construída com o respaldo dos depoimentos de pessoas que viveram ao lado dele: a tia, os colegas de rua, a assistente social, os parceiros do crime (...). De outro lado, o episódio do seqüestro do ônibus, amplamente documento pelas imagens da TV. (De Grande, 2004, p. 207 e 208)

Nesta produção cinematográfica, a política de representação das identidades requer uma construção narrativa em que há centralidade no sujeito e nos efeitos que podem se efetuados na organização espacial (Sociedade, Governo e Leis). Reforça-se a ação do Estado no estriamento do espaço social.

Esta política de representação, demarcada pelas relações entre disciplina, saber e poder, ausenta-se em algumas passagens e nos permite pensar em sua efetuação em corpos em desaparecimento, corpos que irão morrer, corpos que estão desfocados, corpos de multidão, "crouching nude", subjugados e humilhados.

Corpos nômades, sem marcas fixas no espaço, é no tempo que acontecem (o tempo do cinema, da superfície da tela, da memória). Os nômades não fazem trajetória, não vão de um ponto para o outro, feito os turistas, ou os passageiros do ônibus. Mesmo confinados em um espaço físico existencial, corporal, é no tempo do filme que fazem da travessia seu espaço liso, sua efetuação.

As margens e transbordamentos das imagens nas fronteiras do espaço-país-nação, da moral e da sexualidade são a feiúra e a abjeção com que as utopias se chocam em ambos os filmes. É neste encontro que as imagens buscam ser o invisível e o não-enunciável que nos fazem esquecer.

Com seu valor de documentário, verossimilhança da fotografia, Ônibus 174 auxilia em classificações e estereotipagens. Insiste na representação, quer dizer dos sujeitos em sociedade, e esta é sua ação política, próxima das Ciências Humanas, com já anunciou Foucault em seus estudos. Resistência, ideologia, submissão. Interessa às imagens que se engendrem em relações de poder e, quem sabe, o multipliquem.

Dois perdidos numa noite suja, ao subtrair as marcas do espaço, da língua, das origens, ou seja, de se deixar contaminar pela multidão, excede aquilo que Plínio Marcos assinala como persistir na arte como política – que pode também ser educação como estética. A retirada do poder do centro do jogo é o que acordaria o ser humano que está dormindo...

Notas

Referências Bibliográficas

DE GRANDE, A.M. Sujeitos barrados: a voz do infrator em dez documentários brasileiros. 2004. Dissertação (Mestrado) – Departamento de Multimeios, Universidade Estadual de Campinas.

DELEUZE, G. Francis Bacon: the logic of sensation. London: Continuum. 2005.

HARRISON, M. In camera: Francis Bacon, photography, film and the practice of painting. London: Thames & Hudson. 2005.

NAGIB, L. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. São Paulo: Cosac Naify, 2006. 216p.

SZOKA, E. The spirit of revolution in contemporary Brazilian theatre. An interview with Plinio Marcos. Journal Storage, Cambridge, v. 34, n. 1, p. 70-82, 1998.

TEIXEIRA, F.E. Cinema e poéticas da subjetivação. In: BARTUCCI, G. (Org). Psicanálise, cinema e estéticas da subjetivação. Rio de Janeiro: Imago, 2000. p. 71-100

WUNDER, A. et al. Imagens que acontecem nos deslocamentos em/de pesquisas. In: PAGNI, P. (Org.). Perspectivas contemporâneas da Filosofia da Educação – coletânea de textos do I Simpósio Internacional em "Educação e Filosofia". Marília: FFC/UNESP, 2006. 14p. (CD-ROM).

1

. Uma das peças mais montadas de Plínio Marcos, escrita e estrelada em 1966.

2

. Consulte Nagib (2006)

.

3

. Aproximações com o projeto de pesquisa "

Escritascurrículo, diferenças em acontecimentos", financiado pelo CNPq (Proc. n. 401356/2006-0), no qual o campo do currículo tem interface com os estudos de cinema, vídeo, arte e museografia.

4

. O filme reconstrói o episódio que ficou conhecido pela imprensa como "o caso do ônibus 174". Na data, os passageiros do ônibus que fazia a linha 174 (Central do Brasil – Rocinha) foram vítimas de um assalto frustrado que acabou se convertendo em seqüestro, e ficaram retidos sob a mira de um revólver por cerca de cinco horas.

*

Versão modificada da apresentação no II Congresso Internacional de Pesquisa (Auto)Biográfica, em setembro de 2006. Agradeço o diálogo com o prof. dr. Milton José de Almeida (coordenador do grupo "OLHO", da Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP) e suas gentis sugestões.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  05 Mar 2007
• Data do Fascículo
  Dez 2006