Do Drag ao Pós-Drag: a performance travesti frente à etnicidade e à classe

Resumo:

O objetivo deste artigo é estudar os limites do discurso e das estratégias estéticas da performance drag king, inspirados pela teoria butleriana em Problemas de gênero [Trouble dans le genre]. Enfatizamos o risco potencial - mas realmente problemático - da estigmatização de homens vindos de minorias étnicas e de populações pobres em diversas ações drag kings. Assim, qualificamos de pós-drag as performances que abordam as intersecionalidades do gênero, da sexualidade, da raça e da classe sem reproduzir os estereótipos da hegemonia heterossexual branca.

Palavras-chave:
Performance; Travestimento; Etnicidade; Pobreza; Gênero

Résumé:

L’objectif de cet article est d’examiner les limites du discours et des stratégies esthétiques du drag king, inspirées par la théorie butlérienne de Trouble dans le genre. Nous mettons l’accent sur le risque potentiel - mais réellement problématique - de la stigmatisation des hommes issus des minorités ethniques et des populations pauvres au sein de plusieurs actions drag kings. Enfin nous qualifions de post-drag les performances qui abordent les intersectionnalités du genre, de la sexualité, de la race et de la classe sans reproduire les stéréotypes de la suprématie hétérosexuelle blanche.

Mots-clés:
Performance; Travestissement; Ethnicité; Pauvreté; Genre

Abstract:

The objective of this article is to examine the limits of discurses and aesthetics strategies of drag king, inspired by the butlerian theory of Gender Trouble. We emphasize the potential - but really problematic - risk of the stigmatization of the men from ethnic minorities and from poor populations inside some drag king acts. Finally, we call post-drag performances which talk about the intersectionnalities of gender, sexuality, race and class without reproducing stereotypes of white heterosexual supremacy.

Keywords:
Performance; Cross-Dressing; Ethnicity; Poverty; Gender

Introdução

Este artigo inscreve-se no prolongamento de uma reflexão doutoral sobre a problemática da interseccionalidade (Crenshaw, 2005 [1994]) nas performances drag dos anos 1990, bem como em uma nova abordagem estética da cena performativa que poderíamos qualificar como pós-drag. Mencionaremos práticas drag, algumas datadas¹¹ e outras mais recentes, antes de observarmos de que maneira elas investem-se na questão do gênero, da raça, da classe e da sexualidade; razão pela qual, de acordo com um método que cruza a filosofia da arte e a epistemologia da cultura queer, nos interessaremos por essas performances na medida em que nos permitam questionar as identidades interseccionais.

No texto a seguir, a etnicidade é abordada segundo uma perspectiva weberiana, ou seja, como uma questão sociológica (Lamine, 2005); o mesmo acontecerá com o conceito de raça que, segundo Frantz Fanon, transforma-se em problemática cultural (Fanon, 1971, p. 21). Assim, nosso texto não fará nenhuma distinção entre raça e etnicidade, sendo estes termos empregados aqui como sinônimos. Também empregaremos a noção sociológica de classe, derivada das teorias marxistas sobre a luta das classes dominantes (burguesia) versus as classes dominadas (operária, proletária). No entanto, levaremos em conta que a sociologia completou a perspectiva marxista ao mencionar as classes médias, indicando a complexidade econômica da hierarquização social. Nosso emprego dos conceitos de gênero e de sexualidade provém, respectivamente, dos estudos feministas que apontam as diferenças sociais entre homens e mulheres, e da teoria queer que observa como a sociedade estrutura-se em torno da norma heterossexual e da opressão social dos gêneros/sexualidades fora das normas. O campo artístico da performance interessa-se pela sociologia dos estigmas (Goffman, 1975) e das desigualdades na medida em que o conjunto das minorias sociais investe-se nesta arte (Crémieux; Lemoine; Rocchi, 2013), buscando criticar qualquer forma de discriminação.

A estética drag, na medida em que pretende revelar a performatividade das identidades culturais, convida a questionar as capacidades da performance de enfrentar a complexidade política da interseccionalidade sobre as questões de gênero, de raças, de classes e de sexualidades. Esse ponto será estudado a partir de uma releitura crítica do princípio fundamental elaborado por Judith Butler, segundo o qual a repetição paródica das representações homofóbicas, sexistas e racistas, efetuada pela performance travestida, implica em um distanciamento teatral e, consequentemente, na expressão e na recepção de um discurso crítico. Esse questionamento mostra-se crucial, mesmo que Butler tenha atenuado suas conclusões iniciais (Butler, 2009 [1993]), sobretudo porque esse tipo de reflexões teóricas obteve, no meio dos anos 1990, aplicações artísticas concretas nas cenas drag kings de Nova Iorque, São Francisco e Londres; além disso, nos últimos anos, colocou-se novamente a questão de uma (im)possível analogia entre as performances do gênero e da raça nas ciências filosóficas (Babbha, 2005; Dorlin, 2007) e nos meios de comunicação políticos/culturais (The Advocate, The Huffington Post). A teoria butleriana e as performances travestidas serão estudadas sob o prisma das reflexões estruturais e políticas que a interseccionalidade implica, a exemplo das questões trazidas por Kimberlé Williams Crenshaw, para identificar as problemáticas contemporâneas da performatividade e das identidades. Também realizaremos uma análise comparativa das práticas drag kings do final dos anos 1990 com uma obra de Del LaGrace Volcano, que se interessa pela identidade transgênero não-branca, e com os recentes trabalhos artísticos de 2Fik sobre gênero e raça. Poderemos compreender, assim, por um lado, como evoluíram os discursos e questões estéticas e, por outro, como hoje se tornou artisticamente possível responder (parcialmente) à complexidade política da interseccionalidade em uma estética pós-drag.

Dragging Straight Whiteness: a relação política entre a performance drag e a hegemonia heterossexual branca

No livro Trouble dans le genre [Gender Trouble] (2005 [1990]), Judith Butler afirmava que “[...] ao imitar o gênero, a drag revela implicitamente a estrutura imitativa do próprio gênero - assim como sua contingência”¹² (Butler, 2005 [1990], p. 261). Através de sua concepção crítica do gênero e da diferenciação sexual dos indivíduos, Butler colocava em questão a norma heterossexual e atacava, in fine, as opressões homofóbicas/sexistas que tal hegemonia gera no mundo social. A teórica considerava que o jogo imitativo produzido pela drag operava como um revelador da “biopolítica” (Foucault, 1976, p. 154) dos corpos sexuados, e como uma possibilidade de emancipar-se das normas de gênero.

Com o livro Ces corps qui comptent [Bodies that matter] (Butler, 2009 [1993]), Butler especifica e reajusta algumas de suas teses iniciais, inclusive sobre a drag, relacionada fundamentalmente a uma figura feminina e queer do problema de gênero. Em um dos capítulos de Ces corps qui comptent [Bodies that matter], Butler propõe uma análise do filme Paris is Burning, dirigido por Jennie Livingston (1991)¹³, na qual incita a levar em consideração que a imitação da drag ultrapassa amplamente a performatividade do gênero, envolvendo uma reflexão sobre a performatividade da raça, da classe social e da sexualidade (Butler, 2009 [1993], p. 129-146). Mas neste caso, qual o funcionamento estrutural e político desta articulação entre gênero, sexualidade, raça e classe?

Em sua análise de Paris is Burning, Butler relativiza um pouco o entusiasmo demonstrado em Trouble dans le genre [Gender Trouble] e interroga-se sobre a intencionalidade crítica da performance travestida, e sobre sua capacidade política em transgredir as normas sociais. Ela fundamenta seu discurso em uma desconstrução derridiana da performance “drag” de Vênus Xtravaganza, uma artista latino-americana do filme:

Sobre Vênus, Vênus Xtravaganza, ela busca certa transubstanciação do gênero, a fim de encontrar um homem imaginário representante de uma posição racial e social privilegiada que lhe garanta uma proteção permanente contra o racismo, a homofobia e a pobreza. Seria insuficiente dizer que, para Vênus, o gênero é marcado pela raça e pela classe, pois o gênero não é a substância ou primeiro substrato, que raça e classe caracterizariam. Neste caso, o gênero é o vetor da transformação imaginária deste entrelaçamento entre raça e classe, o espaço de sua articulação. De fato, em Paris is burning, tornar-se real, tornar-se uma mulher de verdade, mesmo que este não seja o desejo de todos (algumas ‘meninas’ querem apenas ‘parecer’ de verdade, e apenas dentro das fronteiras do baile), constitui o espaço da promessa imaginária de uma liberação em relação à pobreza, à homofobia e à deslegitimação racista (Butler, 2009, p. 137-138)¹⁴.

Butler interpreta aqui a performance transgênero (do homem que se torna mulher) de Vênus Xtravaganza como a fantasia de uma mudança de raça (tornar-se branca) e de classe social (tornar-se burguesa), com o objetivo de obter uma vida social mais confortável. Como a teórica chega nessa hipótese? Entre outros fatores, porque o filme Paris is Burning apresenta Vênus Xtravaganza como uma performer que, além dos bailes, é uma prostituta transgênero. O documentário sugere que Vênus Xtravaganza utiliza suas capacidades performáticas ao se prostituir para passar-se por uma mulher biológica (ou seja, não-transgênero); o filme também sugere que ela considera, de maneira ilusória, seu trabalho sexual de escort girl, como um equivalente social e/ou como a premissa de uma relação conjugal com um homem branco, em uma casa de subúrbio (Schicharin, 2015, p. 90-102). Assim, para Butler - que não põe em dúvida essa parte da pós-produção de Paris is Burning - a performance não é tanto o resultado de uma crítica à hegemonia, porém mais um desejo de normatividade social (Butler, 2009, p. 140).

A imagem de Vênus Xtravaganza de tornar-se uma mulher branca é complexa na reflexão de Butler, pois está intimamente ligada a um desejo de pertencer à classe média: assim, ela não resulta de uma vontade de mudar sua cor de pele, nem mesmo de ser percebida socialmente como branca, pois a teórica afirma que, ao contrário, ela provém de uma visão fantasiosa da mulher negra, financeiramente sustentada por um homem branco (Butler, 2009, p. 139). A noção de “transformação imaginária” da raça, da classe e da sexualidade, mobilizada por Butler, define mais a imagem de ver-se livre da estigmatização como sujeito latino, pobre e queer, por intermédio da obtenção de uma identidade feminina, de uma vida heterossexual e in fine dos mesmos privilégios sociais que as mulheres heterossexuais e brancas de classe média; isso ocorre por intermédio de uma aliança conjugal, como mulher, com um homem branco.

No entanto, Butler nota que outros performers travestidos nos bailes não desejam ser, mas contentam-se em imitar a feminilidade, a postura de quem é branco, os modos de agir das classes superiores e a heterossexualidade, apenas no contexto do ballroom (Butler, 2009, p. 136). Todavia, mesmo no contexto artístico da cena, o realismo (realness) buscado pela performance de uma branquidade, indexada às questões de classe, de sexualidade e de gênero, suscita um debate teórico sobre a relação política dos artistas queer com as normas sociais. A imitação drag é resultante de uma repetição subversiva (paródica) da hegemonia ou de um desejo de adesão? Butler considera que existe uma “ambivalência” nas performances travestidas de Paris is Burning (Butler, 2009, p. 132); enquanto bell hooks afirma que o filme (dirigido por uma lésbica branca) tira proveito de mostrar como os drag balls incorporam “[...] uma representação brutal e imperialista da classe dirigente capitalista patriarcal branca que apresenta seu modo de vida como a única alternativa que faça sentido” (hooks, 1992, p. 149)¹⁵. Não é algo simples de determinar, na medida em que a questão drag, vista pela elite universitária como performance do “corpo dócil” (Foucault, 1975) em relação à hegemonia heterossexual e branca, deve considerar a interseccionalidade das identidades observadas. Isso nos leva a considerar de três a cinco formas de opressões que enfrentam os performers da noite, e que se cruzam de maneira bastante complexa: o racismo, a pauperização, a homofobia, a transfobia e a transmisoginia¹⁶. Elsa Dorlin demonstrou o quanto a combinação entre sexismo e racismo foi particularmente perniciosa e impôs grandes dificuldades políticas ao feminismo afro-americano (Dorlin, 2007); Benoit Denizet-Lewis levantou a hipótese de que a acumulação da homofobia e do racismo tenha levado ao fenômeno de down-low¹⁷ (Denizet-Lewis, 2003). Assim, seria realmente possível analisar comparativamente, como faz Butler no corpus de Trouble dans le genre [Gender Trouble], a cultura drag de performers negros e a de artistas realmente brancos(as)¹⁸? Seria possível na medida em que persiste uma política de separatismo social, econômico e cultural nas cidades e na comunidade gay dos Estados Unidos? Seria possível considerar que as mesmas problemáticas condicionam tanto o gueto do Harlem com suas casas povoadas de queers pobres, latinos e afro-americanos, quanto os bairros gays, como o Castro em São Francisco (localizado a alguns quilômetros da Universidade de Berkeley, na qual Butler dá aulas), habitado principalmente por homossexuais brancos de classe média? Isso não nos parece tão óbvio.

Gostaríamos de ampliar essa problemática incluindo nela o exame crítico do ensaio antropológico visual realizado pelo artista Del LaGrace Volcano e pela teórica Judith Jack Halberstam, no livro The Drag King Book.

Dragging Black Machismo: imitar o rapper, etnicizar a diferença sexual?

Em The Drag King Book, encontramos uma reflexão semelhante sobre os cruzamentos entre performances do gênero, da sexualidade, da etnicidade e da classe social. Judith “Jack” Halberstam admite:

Como eu examinei várias confluências entre o gênero e a raça nos espaços drag kings, eu deveria começar apontando o fato de que as cenas lésbicas são segregadas. [...] De certa maneira, os clubes drag kings apresentam as mesmas formas de segregação que caracterizam as cenas lésbicas urbanas em geral: os clubes tradicionais tendem a atrair as mulheres brancas, e as mulheres negras frequentam outros clubes de acordo com o bairro e a música que é tocada neles. [...] Muitas drag kings que entrevistamos em Nova Iorque testemunham certa separação racial das esferas culturais. [...] Poucas drag kings com as quais falei em Nova Iorque ou em Londres, fossem brancas ou negras, estavam realmente dispostas a encontrar uma saída para este recorte racial dos espaços lésbicos. O número baixo de mulheres negras nos clubes de East Village, por exemplo, e a pequena proporção de mulheres brancas nos clubes do centro da cidade, nos mostram a persistência da barreira racial (Volcano; Halberstam, 1999, p. 141-142)¹⁹.

Halberstam se interessa pelos espetáculos drag kings de Dred e Shane que imitam rappers e cantores de R&B. Dred (Midred Gerestant) e Shane são artistas negros que realizam performances drag king das masculinidades oriundas da cultura afro-americana (principalmente na música). Em The Drag King Book, Halberstam menciona especialmente uma performance chamada R&B Old School Show, apresentada no HerShe Bar e no Club Casanova, na qual as duas performers imitam, durante cerca de quinze minutos, os rappers/cantores afro-americanos em voga nos anos 1980/1990: o repertório incluía canções de Run DMC, o featuring de Method Man e Mary J. Blidge You’re All I Need, e No Diggety do grupo Blackstreet. A teórica do gênero observa que, no Club Casanova, Dred e Shane realizam uma performance irônica da música King of Rock do grupo de rap Run DMC, uma canção que mistura e debocha de alguns dos hinos do rock preferidos do público branco²⁰. O espetáculo das duas drag kings negras, em uma performance de King of Rock, diante de uma plateia predominantemente branca, é uma encenação perfeita desta dinâmica satírica entre o rap e o rock instaurada por Run DMC.

Halberstam também relata que existem drag kings brancas que fazem performances de rap. Os movimentos estilizados dos rappers permitem que drag kings realizem performances de um gestual masculino extremamente etnicizado. Lizerace, por exemplo, faz performances de canções de rappers como Rob Base e Run DMC, mas às vezes também propõe algumas músicas do grupo de rap Beastie Boys²¹. Halberstam explica que, em uma entrevista, ao questionar Lizerace se pensava realizar a performance da masculinidade negra, a resposta teria sido: “Não, eu realmente não penso imitar os homens negros”. E acrescentou: “eu também não imito um homem branco que imita rappers negros. Apenas, eu gosto desta música e me parece óbvio utilizá-la em uma performance drag king” (Volcano; Halberstam, 1999, p. 145)²². O testemunho de Lizerace resiste ao enquadramento teórico no qual Halberstam deseja analisar sua performance drag king. A teórica queer tira a seguinte conclusão da entrevista:

Mesmo que Lizerace não tenha a sensação de realizar uma performance da masculinidade negra, é difícil não relacionar uma masculinidade negra à sua performance do rap. Também é preciso questionar o desejo de dissociar o rap da negritude e a tentativa de fazer dele apenas mais uma versão da música ‘pop’. Curiosamente, Lizerace parece ter medo de ser acusada de tentar fazer algo que ela não tem o direito de fazer, sua reticência em conectar sua performance a uma figura drag racializada é representativa da ansiedade sobre a identidade que surge quando se trata das performances transraciais (Volcano; Halberstam, 1999, p. 145)²³.

Halberstam interpreta as declarações de Lizerace como um receio de reconhecer que suas performances sobre o rap operam uma imitação dos rappers negros; ela opta pela adoção de um discurso politicamente correto, que prefere argumentar sobre um acesso universal à performatividade do rapper. No entanto, a reticência de Lizerace é prudente e compreensível; sem dúvida, seria insensato responder (a Halberstam) que o arquétipo do rapper colabora com uma valorização da virilidade e do machismo na cultura hip-hop (bastante etnicizada e pauperizada), que a cultura feminista/queer branca busca parodiar através da performance drag king. Isso equivaleria a esquecer que, no plano histórico, é a hegemonia branca que condicionou os homens afro-americanos à invenção cultural dessa masculinidade, que constantemente deve provar sua superioridade em relação às mulheres. De fato, Elsa Dorlin nota que foi para obter reconhecimento pela cultura branca hegemônica que os afro-americanos quiseram acabar com a crença racista de que a mulher negra está acima do homem negro na hierarquia social. Assim, as comunidades negras integraram as normas dominantes do gênero (estabelecidas pelos brancos), nas quais as mulheres são submissas aos homens. A figura da bitch (da ho, da mammy, da jezabel, da adolescente depravada, da hoochie), ou seja, da mulher negra erotizada, animalizada e, assim, dominada no discurso e na iconografia falocêntrica do hip-hop, não provém do imaginário dos rappers, mas sim de uma construção ideológica anterior, que se estende do período escravagista até os dias de hoje, na qual os brancos denunciaram a existência de um matriarcado negro (Dorlin, 2007). Dessa perspectiva, seria quase indecente que uma artista branca como Lizerace (mesmo que sua performance travestida seja feminista ou queer) imitasse/parodiasse a supervalorização da dominação masculina negra no rap, sendo que seu próprio grupo étnico é o instigador histórico dessa situação. Apesar disso, é preciso questionar se artistas feministas e queer deveriam aceitar a propagação cultural de uma masculinidade negra dominante, de encontro às mulheres negras, para evitar serem acusados(as), como brancos(as), de participar da história racista de sua própria nação/etnia. A questão já foi colocada, em outro contexto (o da violência conjugal), por Kimberlé Williams Crenshaw, que designou essa problemática através da noção de interseccionalidade (Crenshaw, 2005 [1994], p. 62-63). Continuemos a reflexão com nossa análise crítica de The Drag King Book.

Dragging Latino-Gangster: quando, na performance, um latino equivale a um machista

Ainda que o discurso que enquadra a personificação drag king de Lizerace como rapper seja prudente e desengajado, outras performances parecem, ao contrário, mais explícitas, ao se distanciarem da cultura musical para abordar a figura do bad boy em sua versão mais etnicizada e pauperizada. De fato, entre as figuras masculinas imitadas por performers drag kings, no livro de Volcano e Halberstam, encontram-se os malandros suburbanos, os grosseiros inconvenientes, os garotos de programa gays (hustler), os bandidos latino-americanos (cholos), os hillbillies e outros trailer park trash²⁴, etc. Resumindo, toda a iconografia do garoto mau e do macho. Os estudos psicológicos contemporâneos consideram que os homens são mais afetados do que as mulheres por condições sociais desfavoráveis como a pobreza, a instabilidade familiar ou a falta de estímulos (Pinker, 2009, p. 21, 35-36). A agressividade, a incivilidade, a marginalidade e a delinquência são características atribuídas sobretudo aos homens (Bronner, 2008). As masculinidades marginais ou delinquentes possuem uma cultura performativa do gênero e da classe que é interessante de imitar no contexto da cena drag king; não apenas essas performances parodiam os discursos científicos sobre o gênero e a classe que produzem uma diferença sexual a partir da observação psicossociológica dos jovens, homens e mulheres, em situação desfavorável, mas elas também se apropriam das representações sociais e midiáticas desses marginais e delinquentes, caricaturizando a iconografia machista que enquadra esse tipo de masculinidades. Além disso, a performatividade de masculinidades marginais ou delinquentes nas figuras drag kings parodia justamente os códigos sociais do comportamento machista, homofóbico e racista que frequentemente acompanham as representações populares do malandro.

Em The Dodge Bros Go, drag kings realizam a performance da atitude e da indumentária dos gangster latino-americanos: as Dodge Bros usam bigodes falsos, adotam posturas que lembram o hip-hop, com os braços cruzados, imitam o estilo de vestuário dos cholos, cujas características principais são usar bandanas amarradas na cabeça, calças baggies, e camisas xadrez com apenas os botões superiores fechados. O fato de mulheres brancas imitarem o comportamento de homens latino-americanos, particularmente bandidos, pode parecer como um estereótipo, pois é difícil atravessar as fronteiras étnicas e culturais sem (por sua vez) estigmatizar o modelo étnico e social da performance. No entanto, como é explicado em The Drag King Book:

Um dos membros originais dos Dodge Bros era Sonny, uma drag king latina, e por vezes os Dodge Bros queriam trabalhar com a estética do cholo. O fato é que, para outros membros como Flipper, era desconfortável trabalhar com outra cultura e outra forma de masculinidade racializada (Volcano; Halberstam, 1999, p. 146)²⁵.

Mais uma vez, a questão ética da paródia étnica coloca-se na performance drag king: moralmente, as performers podem parodiar masculinidades de etnias e de culturas diferentes das suas? A performance da etnicidade, que se sobrepõe à da masculinidade, pertence a uma prática artística etnocêntrica, sobretudo quando faz menção à problemática da exclusão social e da pobreza, inerentes ao fenômeno das gangs, que representa uma verdadeira catástrofe nas comunidades de imigrantes na América?

A questão é colocada novamente com Vinnie e Mario, drag kings chicanos, interpretados respectivamente por Malia Spanyol e Gina Dominguez, que ostentam um estilo gangster latino-americano mais elegante, influenciado pelo estilo pachucos, mais em uma versão contemporânea; camisas cinturadas com gola larga e aberta, corrente de ouro pendurada no bolso do casaco e botas de cowboy. Penteados com topetes, os personagens fumam charuto, olham a câmera com um olhar provocador, posam em um bar mexicano decorado com cores quentes e fortes. Em outra fotografia de Del LaGrace Volcano, intitulada Mario from the Barrio & Vinnie Testosteroni, os personagens drag kings estão olhando insistentemente na direção de duas mulheres refletidas em um espelho; elas imitam assim a atitude dos machões quando cruzam com garotas consideradas desejáveis na rua e nos bares. Mais uma vez, as performances drag kings colocam a problemática de uma representação estereotipada das comunidades latino-americanas como uma cultura machista. Há um paradoxo no fato de que as drag kings realizem a performance do homem latino-americano, pobre e imigrante, como uma forma de atitude dominadora, sendo que, em grande parte, eles fazem parte de populações desfavorecidas e oprimidas. No entanto, as performances drag kings também podem ser lidas como a paródia do pânico provocado pelas populações latino-americanas pobres sobre a classe média, e podemos assim considerar as performances fotografadas por Del LaGrace Volcano como uma crítica aos estereótipos veiculados pelas mídias americanas²⁶(Cortès, 2002, p. 166-167): a encenação do estilo “latino-gangster-lover” retoma a exuberância das drag queens, utilizando-a para exagerar uma masculinidade considerada agressiva. Dessa forma, a performance drag king apropria-se da representação popular dos Chicanos como homens machões (Perez, 2009, p. 9-36), mas para fazer o que disso? De fato, existe certa ambivalência no discurso cultural e político que divulga (inconscientemente) a estética drag king das performers brancas; a fidelidade com a qual a imitação drag king copia as representações estereotipadas dos homens latino-americanos nos incita a nos questionar sobre o distanciamento da imagem artística em relação aos discursos racistas da hegemonia branca.

A Performance das Atitudes da Pobreza Masculina: uma repetição da abjeção social?

A estética e a cultura dos brancos oriundos das classes baixas americanas também são parodiadas pelas performances drag kings. Maureen Fisher interpreta o personagem Mo B. Dick, um malandro suburbano machista que afirma constantemente que não é uma bicha, sendo que, em outra fotografia, o personagem drag king recebe uma felação de um homem gay no Christopher Street Pier, um lugar de paquera homossexual. Da mesma forma, Kristabelle Munson interpreta Retro, um “‘Uncle Louie’, um americano branco de classe baixa, motorista de caminhão do interior de Nova Iorque, recém-saído da prisão”²⁷. Munson afirma:

Tendo sofrido racismo diversas vezes enquanto transgênero asiática insular do Pacifico, eu sentia um grande prazer em ser capaz de usurpar o aspecto exterior de um homem branco pobre. No entanto, eu não o faço como um personagem racista; ele tem um coração de ouro, ele é o que os homens gays chamam um ‘daddy’ ou um ‘urso’ [bears] (Volcano; Halberstam, 1999, p. 146)²⁸.

A referência à estética bear é interessante, pois, como sugere Katja Taylor, o aspecto bear é tão artificial e performático quanto o das figuras drags (Taylor, 2013, p. 105). Assim, é natural que, de um ponto de vista cultural e estético, ele reapareça no contexto da performance drag king. De uma forma semelhante a este artigo, Taylor propõe um aprofundamento:

A ideia do aspecto bear como drag e, particularmente, como uma performance do operário heterossexual. Os códigos de indumentária e imagem corporal do bear inspiram-se tanto na indústria urbana (a construção) quanto no espaço rural (o cowboy, o ranch e o white trash: os brancos pobres do sul dos Estados Unidos). Eric Rofes questiona de forma pertinente esta erotização burguesa do corpo e da indumentária do homem e da classe operária em um contexto bear [...]. Rofes também pergunta por que os bears assumem as vestimentas e os maneirismos dos homens operários e que espécies de violência simbólica eles impõem a estes últimos através de suas performances - de onde vem esta sexualização das roupas do mecânico e de certos tipos de roupas intimas? [...] Assim, os [homens gays burgueses dos anos 1990] sentiriam atração pela cultura bear considerada justamente como um espaço da reafirmação do privilégio de classe, ao mesmo tempo em que descobrem um prazer erótico na masculinidade branca operária (Rofes, 1997, p. 97; Taylor, 2013, p. 106-107)²⁹.

A performance drag king de Kristabelle Munson opera de maneira semelhante à cultura bear, que é sua referência estética: o travestimento paródico reafirma o privilégio do elitismo intelectual da teoria queer, ao mesmo tempo em que sente um prazer erótico pela apropriação da aparência visual da masculinidade branca pauperizada. De fato, a problemática da indumentária bear é atualizada com Munson e é possível interrogar-se, como Rofes, que espécies de violência simbólica ela impõe aos homens brancos pobres?

Em Trailer Park Trash, Harry Dodge & Annie Toone, as performers imitam dois homens grosseiros que posam mostrando seus bíceps para afirmar que são os mais fortes; eles usam camisas coloridas com uma etiqueta na qual estão inscritos seus nomes, como nos uniformes dos mecânicos ou empregados de postos de gasolina, um está de jeans e o outro com uma calça de couro e cinto com fivelas grandes. A linguagem corporal dessas drag kings parece sugerir que as principais qualidades desses personagens estão nos músculos. Aliás, os homens designados pelo insulto trailer park trash (ou white trash) frequentemente são indivíduos modestos, considerados pelas classes médias e altas como ignorantes e briguentos. O mesmo ocorre com os hillibillies, cuja aparência e cultura são imitadas pela drag king da fotografia intitulada Duke: The King of the Hill: a performer usa um bigode e uma barbicha, travestida em um estilo western moderno, com um chapéu, uma camisa jeans com mangas dobradas, uma camiseta preta Harley Davidson, um jeans, um cinto com fivela grande, uma corrente de prata presa ao bolso de trás da calça, e uma espingarda nas costas. Nessa performance do hillibilly, a masculinidade é caracterizada por uma virilidade provocadora e agressiva: os pelos no queixo, as tatuagens, a violência simbólica e fálica da espingarda, são as marcas de uma intenção de impressionar o mundo pela força física e o perigo. Nessas fotografias de Del LaGrace Volcano, a performance da masculinidade drag king sobrepõe-se à da branquidade e da pobreza. Mas quando criam seus personagens, as drag kings dos anos 1990 não procuram fazer um retrato realista de um trailer park trash ou de um hillibilly, elas exageram seu papel ao reproduzir estereótipos midiáticos: sua imitação paródica ironiza as representações socioculturais das masculinidades brancas pobres americanas. Essa constante sobreposição identitária, cultural e social da performance drag king não tem precedentes na história cultural das mulheres travestidas. Tal é a razão pela qual deve ser colocada a questão de uma estigmatização homonormativa (Cervulle; Rees-Roberts, 2010) das minorias étnicas e/ou das classes baixas, na performance drag king.

White = homo. Black = hétero: a distinção sexual da iconografia drag king

Observamos que, independentemente da classe social imitada (alta ou baixa), o potencial homossexual é mais explícito nas performances da masculinidade branca do que naquelas das masculinidades etnicizadas. Assim, cenas homoeróticas explícitas são interpretadas nas performances das drag kings Mo B. Dick e Retro (personagens masculinos brancos de classe baixa): em Jay Blows Mo B, Christopher Street Pier, Mo B. Dick interpreta o papel de um malandro, vestido com um casaco de couro sobre um moletom com capuz, que recebe uma felação de um homem gay que ostenta todos os sinais da virilidade homossexual (calça militar, chapéu de cowboy, cabelo raspado, etc.). Em Uncle Louie @ the Porno Store, Retro interpreta o papel de um homem branco machista e racista que vai comprar seus artigos eróticos na parte especial gay do sex-shop. Sua aparência é a de um caminhoneiro desleixado, um white trash, que fuma um charuto, usa um boné com a sigla STP, barba, óculos de sol, macacão com uma camisa marrom e uma jaqueta de camurça. Considerando que a performance drag king de um homem branco de classe baixa incita narrativas homossexuais, é possível questionar por que o mesmo imaginário não aparece nas performances de bad boys vindos das minorias étnicas, em The Drag King Book. No entanto, a expressão extremamente viril da masculinidade do homem latino na cultura visual do gangster é propícia ao imaginário homoerótico (Perez, 2009). Porém, o machismo dos homens latino-americanos, interpretado pelos personagens drag kings Mario e Vinnie, parece ser definido como heterossexual, como na fotografia Mario from The Barrio & Vinnie Testosteroni (mencionada anteriormente), na qual as performers interagem com mulheres (outras performers ou apenas figurantes?) em um bar.

Assim, no imaginário da performance drag king, a homossexualidade aparece sobretudo no contexto da imitação da masculinidade branca. Isso nos leva a questionar se, ao contrário, as masculinidades negras ou latinas não seriam consideradas na cultura drag king, predominantemente branca, como figuras arquetípicas do hétero-machista; o que sugere que certas performances drag kings seriam motivadas por um inconsciente homonormativo, nos casos em que a masculinidade não-branca é implicitamente considerada como uma forma privilegiada do machismo. A questão continua em aberto.

Um importante limite político começa a ser percebido no modelo teórico de Butler, segundo a qual o drag atravessa as identidades, imita as normas dominantes para criticá-las, subvertê-las e desconstruí-las; as performances drag kings que reproduzem as masculinidades etnicizadas e/ou pauperizadas como uma paródia feminista/queer dos homens negros, latinos ou pobres implicam um erro problemático; as minorias étnicas e as populações pobres americanas não são representantes privilegiadas da hegemonia heterossexual branca e das opressões instauradas por ela. Na antropologia visual das performances drag kings apresentada no livro de Halberstam e Volcano, a perspectiva analítica considera as masculinidades imitadas nas performances travestidas, de forma prioritária, como incorporações sociais relacionadas ao problema da construção machista dos gêneros, mas esquece de considerar a construção racista dos gêneros na hegemonia branca. Isso conduz in fine à rearticulação (involuntária) de estereótipos etnocêntricos sobre as masculinidades de cor e/ou pobres que vivem nos países anglo-saxões.

Pós-drag: as novas performances artísticas do corpo e da identidade

O objetivo deste artigo não é colocar um olhar acusador sobre os artistas ou sobre a antropologia visual de Volcano e Halberstam, mas de simplesmente questionar as representações propostas em The Drag King Book, em termos de relações de poder entre comunidades étnicas e classes sociais.

No mesmo período de The Drag King Book, Volcano realizou outra série fotográfica que pareceu trazer um ponto de vista diferente e mostrou outras experiências além das performances travestidas influenciadas pela teoria butleriana. Na série Transgenital Landscape (1996-1998), Volcano fotografa órgãos genitais que se tornaram ambíguos em razão de uma alteração hormonal voluntária (transgênero) ou involuntária (intersexualidade). A fotografia intitulada TransCock 1 (fotografia, 1996) permite uma análise particularmente interessante, pois retrata o sexo de Zachary Nataf (teórico queer, mulher em transição para homem) ao lado de uma régua que mede o aumento progressivo de seu trans pênis sob o efeito da testosterona. Essa obra faz referência às fotografias médicas dos sexos indeterminados, mas também, em uma abordagem mais contemporânea, ao fetichismo racial nas fotografias de Robert Mapplethorpe (Mercer, 1994). TransCock 1 também faz eco às medidas genitais que permitem que os médicos determinem o gênero de recém-nascidos intersexuados (Dreger, 2013, p. 183). A obra de Del LaGrace Volcano e Zachary Nataf critica a dupla estigmatização do corpo negro e transgênero: ela se refere à identificação médica do gênero através da medida do sexo, mas também à fascinação homoerótica de Robert Mapplethorpe pela dimensão do pênis dos homens negros, que reitera um estereótipo racista ancestral (Le Bihan, 2006, p. 519). O enquadramento em plano fechado sobre os órgãos genitais remete às representações pornográficas modernas, cuja estética provém tanto das técnicas da fotografia e do cinema obsceno (o plano fechado), quanto do erotismo colonial (Alloula, 2001) e do interesse da medicina moderna (a ginecologia) pelo sexo anatômico. A postura política de Nataf, na intersecção das identidades negra e transgênero, autoriza-o a utilizar as mutações genitais resultantes da testosterona para trabalhar com os estereótipos de raça e de gênero no caso do sexo masculino negro, e para fazer com que se anulem mutuamente. Por um lado, o fato de mostrar seu trans pênis de duas polegadas contradiz o clichê do homem negro com um pênis grande. O enquadramento da fotografia em plano fechado, e suas dimensões de impressão, produzem um efeito de aumento que denuncia o fetichismo racista em relação ao tamanho do pênis negro, ampliando excessivamente o que a medicina chama de micropênis. Por outro lado, o fato de apresentar esse órgão genital como um trans pênis permite romper com o fetichismo midiático sobre o tema da mudança de sexo através de cirurgia (desde Christine Jorgensen nos anos 1950): Nataf não realiza uma faloplastia e provavelmente não busca obter o pênis de um homem negro biológico. Nesse ponto, diferentemente das performances drag king discutidas antes, Volcano e Nataf conseguem abordar o estereótipo do homem negro, sua epistemologia médica/colonial, sem rearticular, no entanto, a estigmatização social da masculinidade afro-americana.

Poderíamos qualificar essa outra estratégia estética de “pós-drag”, pois ela não atua mais através da imitação paródica, mas inventa novas possibilidades críticas de representação. Em um registro mais recente, podemos considerar o trabalho do artista 2Fik³⁰, que não é transgênero, mas que se identifica como um homem gay franco-marroquino que vive no Quebec; ele questiona a masculinidade homossexual, norte-africana, árabe-muçulmana, imigrante, através da criação de diversos avatares que lhe permitem abordar a interseccionalidade de sua complexa posição identitária. O trabalho artístico de 2Fik envolve, entre outros, autorretratos fotográficos (às vezes realizados em colaboração com outros fotógrafos), reinterpretação de quadros famosos (por exemplo: La Grande Odalisque, de Ingrès, Le déjeuner sur l’herbe, de Manet), nos quais o artista toma o lugar da figura feminina a fim de denunciar a erotização orientalista e sexista das mulheres árabe-muçulmanas nas sociedades passadas e atuais. O artista também efetua ações públicas fotografadas e/ou filmadas nas quais mescla registros identitários, culturais e indumentários incomuns (barba, vestidos, salto alto, hijab), questionando o olhar dos passantes face à sua identidade plural. Dessa forma, a obra de 2Fik propõe uma reflexão sobre o gênero e a etnicidade como identidade complexa, pois, de acordo com o artista, o hábito não faz o gênero, ou melhor, o hábito não pertence a um gênero. Os vestidos, os saltos, o hijab não necessariamente feminizam um homem que os utilize. Essa categoria de trajes, atribuídas ao sexo feminino, permite que o artista redefina o conceito de masculinidade. Ele declara:

Algumas pessoas, quando não me conhecem ou não conhecem meu trabalho, pensam que eu coloco meu gênero em questão ao usar salto alto. No entanto, meu gênero é totalmente resolvido. Se existe um momento no qual eu não tenho nenhuma dúvida sobre o fato de ser um homem biológico e psicológico, este momento é justamente quando estou desfilando de salto alto! (Charrette-Dione, 2016)³¹.

No caso de 2Fik, o travestimento (o artista não define assim sua abordagem, mas nos faltam palavras para qualificar sua arte) não perturba o gênero, ao contrário, ele é o fator que lhe permite sentir-se plenamente masculino. Aliás, o artista critica essa assimilação sistemática de um modo de vestir socialmente destinado às mulheres como uma expressão de feminilidade no homem, pois, para ele, o prêt-à-porter dito como feminino também pode direcionar-se à cultura masculina e/ou gay. Essa concepção livre da indumentária também permite que ele identifique certas crenças sexistas dos homens hétero e homossexuais, especialmente sobre a ideia de que certos trajes femininos sejam um sinal de disponibilidade sexual (Charrette-Dione, 2016).

O gênero ganha uma dimensão étnica especial no trabalho de 2Fik, em razão de sua situação política pessoal como imigrante, culturalmente associado à tradição árabe-muçulmana, residente em um país ocidental supostamente laico. Assim, sua obra também se apresenta como uma arte política da/pela identidade que o permite desmontar

O medo de ser julgado: não viril, não masculino, uma louca. O medo de não corresponder à representação colonialista do árabe macho e escravo das vontades, fantasias e poderes dos países ricos. Todos estes conceitos que não [lhe] pertencem, que [lhe] foram programados e dos quais [ele] era vítima (Charrette-Dione, 2016)³².

Desse modo, o artista aparece frequentemente em autorretratos performáticos multiculturais, nos quais aparecem lado a lado o hijab, a barba, o vestido e o salto alto, com o objetivo de desconstruir as representações misóginas, racistas e normativas que atravessam as problemáticas da norma e das representações pós-coloniais das expressões de gênero e de sexualidade etnicizada. A masculinidade alternativa de 2Fik, que provém da estética drag queen, mesmo que se distancie dela, desafia a super-virilização cultural e social do homem árabe-muçulmano, designado como machista e homofóbico pela hegemonia heterossexual branca no Ocidente - inclusive nas representações culturais qualificadas atualmente de “homonormativas” (Cervulle; Rees-Roberts, 2010). Essa estratégia, que consiste em utilizar a performance para desestabilizar as categorias identitárias, desconstruindo a legitimidade social e cultural da própria existência dessas categorias, permite que ele questione os dualismos incorporados socialmente (como as oposições homem/mulher, ocidental/oriental, laico/religioso) sem reificar jamais os estereótipos de gênero e de raça. Assim, o artista evita o risco de um efeito contraproducente da imitação crítica da estética drag, discutido ao longo deste artigo.

Conclusão

Procuramos examinar aqui os limites de uma utilização artística e antropológica da teoria butleriana na representação fotográfica e na análise interpretativa das comunidades drag kings anglo-saxãs, abordando o risco de estigmatizar minorias étnicas e populações pobres. Tal análise nos levou a rever a teoria butleriana e sua maneira de pensar a questão da raça e da classe nas performances drag de comunidades latinas/afro-americanas, que a teórica pôde observar no filme Paris is Burning: Butler relata uma relação ambivalente com a hegemonia heterossexual branca; de acordo com ela, os oprimidos queers negros aceitam e legitimam o mundo do opressor heterossexual branco como única possibilidade de chegar à realidade social, e eles/elas utilizam a performance travestida como um meio para projetar-se (fantasiosamente, ao menos) na hegemonia cultural que os exclui. O que conduz a questionar o drag como algo necessariamente subversivo, como Butler pensava e escreveu em Problemas de gênero [Trouble dans le genre]; no caso específico que ela estuda, o de Paris is Burning, o travestimento parece endossar a sujeição das minorias à norma social.

Também observamos uma ambivalência do travestimento nas performances drag kings que foram objeto de uma antropologia visual realizada pela artista Del LaGrace Volcano e a teórica Judith “Jack” Halberstam. Questionamos o que significa, para uma artista lésbica (drag king), parodiar ou realizar uma performance crítica de um homem negro, latino, ou de um white trash, na medida em que essas masculinidades minoritárias constituem categorias sociais que também são oprimidas pelo poder, na condição de masculinidades consideradas agressivas e perigosas pela ordem burguesa das classes médias e superiores brancas. Perguntamos, então, se em certos casos o drag não corroboraria (involuntariamente) certo discurso de abjeção social, tornando-se assim um elo do poder dominante branco, elitista e burguês contra o qual luta a teoria feminista e queer. Repetimos que não se trata aqui de acusar, mas simplesmente interrogar o poder das representações e sugerir que é necessário manipulá-las de forma prudente para não distorcer a estratégia e os objetivos políticos/estéticos iniciais, de revelar os dispositivos de opressão social através da encenação do poder.

Finalmente, propusemos uma alternativa artística a esse impasse filosófico da figura drag butleriana e pós-butleriana, através da exploração daquilo que consideramos como uma estética pós-drag. Assim, analisamos as políticas de interseccionalidade do gênero e da raça em dois trabalhos artísticos ao mesmo tempo diferentes e bastante semelhantes: em TransCock 1, Del LaGrace Volcano e Zachary Nataf interessaram-se na maneira de construir uma identidade transgênero afro-americana (transição de mulher para homem) que denuncia e, ao mesmo tempo, se distancia dos estereótipos de gênero e raça de acordo com os quais o homem negro tem um pênis grande. Nas fotografias e performances de 2Fik, a identidade masculina norte-africana ultrapassa as representações racistas da virilidade machista e homofóbica do homem árabe-muçulmano através de uma performatividade multiculturalista, na qual estão lado a lado registros indumentários que mesclam trajes masculinos/femininos, ocidentais/orientais, homossexuais/heterossexuais. Consideramos essa estética pós-drag - que não procura mais imitar as identidades normativas (de gênero e raça), seja de maneira dócil ou crítica - como a invenção de outras formas de viver e de incorporar suas identidades complexas, na era da globalização pós-colonial e do paradigma filosófico pós-gênero.

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  Este texto inédito, traduzido por André Mubarack, também se encontra publicado em francês neste número do periódico.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  Ago 2017

Histórico

• Recebido
  21 Jul 2016
• Aceito
  05 Fev 2017