Si vis me flere. Emoções pelo espelho

Si vis me flere. Emotions in the mirror

Si vis me flere. Émotions à travers le miroir

Clelia Falletti Sobre o autor

RESUMO

Este texto aborda a questão do trabalho do ator por intermédio de elementos das neurociências e da filosofia. Apresenta-se textos de Horácio nos quais haveriam indicações aos atores e oradores. Trama-se tais pressupostos com textos de Diderot e Copeau para fazer emergir compreensões sobre as emoções e as tarefas mais racionais do trabalho do ator. Apresenta-se o conceito de mecanismo espelho para mostrar como os neurônios espelho do cérebro são responsáveis por ações em cadeia no sistema nervoso. Compara-se tais mecanismos ao trabalho do ator.

Palavras-chave:
Ator; Teatro; Neurociências; Mecanismo Espelho; Presença

ABSTRACT

This paper addresses the issue of the actor's work with the aidof elements from neurosciences and philosophy. It presents texts by Horace in which he gives indications to actors and speakers. Suchassumptions are elaborated with texts by Diderot and Copeau in orderto raise comprehensions about the emotions and more rational tasks ofthe actor's work. It presents the concept of mirror mechanism to showhow mirror neurons in the brain are responsible for chain actions inthe nervous system. It compares those mechanisms with the actor'swork.

Keywords:
Actor; Theatre; Neurosciences; Mirror Mechanism; Presence

RÉSUMÉ

Ce texte aborde la question du travail de l‟acteur dans la perspective des neurosciences et de la philosophie. Il s‟appuie sur des textes d‟Horace contenant des indications aux acteurs et orateurs. Ces présupposés sont ensuite croisés avec des textes de Diderot et de Copeau pour faire émerger une réflexion sur les émotions et sur les tâches les plus rationnelles du travail de l‟acteur. Présentant le concept de mécanisme-miroir, l‟auteur montre comment les neurones miroir du cerveau sont responsables des actions en chaine qui se produisent dans le système nerveux. Enfin, il propose de mettre ces mécanismes au profit d‟une analyse sur le travail de l‟acteur.

Mots-clés:
Acteur; Théâtre; Neurosciences; Mécanisme-Miroir; Présence

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Referências

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  • 1
    Jacques Copeau, intelectual, diretor, ator e professor de atores, 150 anos mais tarde intervém com suas Réflexions, prefácio para a edição de Paradoxe de Diderot, e assinala como Garrick que, naquela demonstração, estava simplesmente realizando um exercício como aqueles que fazem os alunos de uma escola, uma sequência de máscaras, realizada com um controle admirável, sem qualquer pretensão de interpretação: não encarnava um personagem, "mostrou-se sem doar-se" (Copeau, 1929).
  • 2
    "Non satis est pulchra esse poemata; dulcia sunto/et, quocunque volent, animum auditoris agunto/Ut ridentibus adrident, ita flentibus adflent/humani vultus; si vis me flere, dolendum est/primum ipsi tibi" (vv 99-104).
  • 3
    Refiro-me a uma difusa atitude mental de etnocentrismo do espectador. "Quem ousa questionar a história e teoria da música, sem nem conhecer o ABC do piano? O que em nossa cultura muitas vezes bloqueou o conhecimento sobre o ator foi a presunção de saber. Críticos, teatrólogos, teóricos e filósofos como Hegel ou mesmo Sartre, tentaram interpretar os processos criativos dos atores partindo do pressuposto de saber o que estavam falando. Na realidade, submetiam-se ao seu etnocentrismo de espectadores. Muitas vezes, imaginavam um processo que era somente uma projeção enganosa vinda depois dos efeitos obtidos pelos atores nas mentes de seus espectadores {...}. Trata-se de uma atitude que perdura {...}" (Barba, 1993, p.70-71).
  • 4
    Sobre o Institutio Oratoria de Quintiliano, ver a análise que faz, em relação à arte do ator, J.R. Roach no capítulo Changeling Proteus. Rhetoric and the passions in the Seventeenth century do seu importante estudo The Player‟s Passion. Studies in the science of acting, London & Toronto, 1985, no qual trata as conclusões de Quintiliano à luz das teorias científicas da época fortemente influenciadas por Aristóteles (especialmente pela Rhetorica e pela De anima).
  • 5
    Referindo-se a muitos escritos sobre o assunto e, em particular, para intervenções de Luciano Mariti, mais recentemente em Appunti tra scienza e teatro, apresentação do número monográfico de "Biblioteca Teatrale" (n.s., 2004, n. 71-72, p. XIII -XXVII) dedicada as Forme del sentire performativo e, anteriormente em Scienza dell'uomo e scienza dell'attore, o longo e preciso ensaio introdutivo a J.J. Engel, Lettere intorno alla mimica (1818), Roma, 1993.
  • 6
    Ver, de Luigi Riccoboni, Pensées sur la Declamation, Paris 1738, e o precedente Dell'Arte rappresentativa capitoli sei, Londres, 1728. Ver o número monográfico dedicado ao Teatro do Iluminismo da revista Quaderni di teatro, III (1981), n. 11; em particular, sobre Riccoboni e Rémond de Sainte-Albine e Diderot, ver F. Ruffini, Spessore alla storia: problemi degli attori e problematica sull'attore nel Settecento, p. 73-89.
  • 7
    D. Garrick, An Essay on Acting, Londres 1744, afirma na página 2 que a recitação "{...} ocorrendo com a ajuda e o apoio da articulação, dos movimentos do corpo e das expressões dos olhos, imita, assume ou finge as diferentes emoções mentais e físicas, que nascem dos vários humores, virtudes e vícios inerentes à natureza humana" (citado em M. Carlson, Theories of the Theatre. A historical and critical survey from the Greeks to the present, New York (1984), versão em italiano Teorie del teatro. Panorama storico e critico, Bolonha, 1988, p. 162). O lapidário Essay que inclui o brevíssimo A short treatise pode ser lido em Actors on Acting (1940), edição de T. and H. Chinoy, New York 1970, p. 133-135.
  • 8
    Considera-se que esse mecanismo também forneça as bases neurofisiológicas da aprendizagem e da comunicação.
  • 9
    É uma modulação devido aos incessantes "{...} fluxos de informação sensorial cutânea (em várias formas: tátil, térmica, dor), proprioceptivo (proveniente de todos os músculos do corpo; a partir de proprioceptores especiais do ouvido interno pôstos pelo controle do equilíbrio etc.), vegetativa, auditiva, olfativa, gustativa"(Ruggieri, 1997, p. 149 ss.).
  • 10
    O livro mencionado, So quel che fai, de um neurocientista (Giacomo Rizzolatti) e de um filósofo (Corrado Sinigaglia), significativamente abre citando um homem de teatro, Peter Brook: "Algum tempo atrás Peter Brook disse em uma entrevista que com a descoberta dos neurônios espelho as neurociências começaram a entender aquilo que o teatro sempre soube. Para Peter Brook - continuam os autores - o trabalho do ator seria em vão se ele não pudesse compartilhar, além de qualquer barreira linguística ou cultural, os sons e os movimentos do seu próprio corpo com os espectadores, tornando- os parte de um evento que eles próprios devem contribuir para criar. Em relação a essa imediata partilha o teatro teria construído a sua própria realidade e sua própria justificação, e é para ela que os neurônios espelho, com a sua capacidade de ativar-se tanto quando se executa uma ação em primeira pessoa quanto quando se observa ela executada pelos outros, dariam base biológica" (p. 1). Os atores de teatro, o cientista e o filósofo concordam; a complexidade do vínculo que une o homem aos outros homens e a impossibilidade de "conceber um eu sem um nós" são evidentes ao máximo no teatro. E o cientista e o filósofo concluem a sua premissa ao livro, citando Peter Brook, mais uma vez: "Como lembrava Peter Brook, além de toda a diferença linguística ou cultural, atores e espectadores estão unidos pelo viver as mesmas ações e emoções. {E eles concluem:} O estudo de neurônios-espelho parece oferecer-nos, pela primeira vez um quadro teórico e experimental unitário dentro do qual começar a decifrar esse gênero de coparticipação que o teatro coloca na cena e que de fato constitui o pressuposto de toda nossa experiência intersubjetiva" (p. 4).
  • 11
    O training do performer induz mudanças profundas na própria estrutura do Programa Motor do Cérebro. Essas mudanças induzem, por sua vez, desenvolvimentos além de toda presciência nos processos de Aprendizagem e Memória; assim, o estudo e a compreensão desses fenômenos interessam cada vez mais à sociedade em geral.
  • 12
    William James, fisiologista, psicólogo e filósofo, já o havia dito em The Principles of Psychology, New York, 1892, em um capítulo precioso sobre as emoções em que enuncia a teoria na qual a emoção segue, ao invés de causar, a sua expressão corporal (p. 1065 e seguintes). Citamos um trecho de um escrito de S.M. Ejzenštejn de 1937 coletado em Civiltà teatrale nel XX secolo, organizado por Fabrizio Cruciani e Clelia Falletti, Bologna 1986, com o título Il montaggio e l'attore: "O senso comum diz que se nos acontece um desastre, nós entristecemos, e choramos, se encontramos um urso nos assustamos e corremos, se formos insultados por um rival, nós ficamos bravos e ferimos. A hipótese que sustentamos aqui é que a ordem dessa sequência é incorreta, que um estado mental não é imediatamente introduzido por outro, que as manifestações corporais devem ser antepostas, por isso devemos razoavelmente afirmar que nós nos sentiamos tristes porque choramos, bravos porque ferimos, assustados porque trememos; e não choramos, ferimos ou trememos proque estamos tristes, com raiva ou assustados"(p. 171 e seguintes). Veja as observações de Ejzenštejn no seu Teoria generale del montaggio, organizado por Pietro Montani, Venezia, 1985.

Datas de Publicação

  • Publicação nesta coleção
    Dez 2011

Histórico

  • Recebido
    Jun 2011
  • Aceito
    Ago 2011
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