As Interpretações do Sistema Delsarte no Teatro Russo e Soviético dos Anos 1910-1920

The Interpretations of the Delsarte System in Russian and Soviet Theatre in the 1910s and 1920s

Les Interprétations du Système Delsarte sur la Scène Russe et Soviétique dans les Années 1910-1920

Marie-Christine Autant-Mathieu Sobre o autor

RESUMO

Para um grande número de estudiosos anglo-saxões, os ensinamentos de François Delsarte encontram ecos na Rússia, no trabalho de Stanislavski, Vakhtangov e Mikhaïl Tchekhov. A procura por correspondências entre a emoção e o gesto implica uma concepção orgânica do ato criador. Visto, entretanto, a partir da União Soviética-Rússia, Delsarte é, ao contrário, o pai de uma nova antropologia do ator-máquina. O objetivo deste artigo é atualizar os mal-entendidos que distorceram os dados e mostrar que, na Rússia, a transmissão seguiu caminhos que desviaram a orientação na recepção do sistema de Delsarte.

Palavras-chave:
François Delsarte; Teatro Russo; História do Teatro; Ator; Corpo.

ABSTRACT

According to a number of Anglo-Saxon scholars, François Delsarte's ideas had repercussions in Russia, in the work of Stanislavski, Vakhtangov and Mikhaïl Tchekhov. The search for correspondences between emotion and gesture implies an organic conception of the creative act. From a Soviet/Russian point of view, Delsarte is regarded, however, as the father of a new anthropology of actor-machine. The goal of this article of to shed light on the misunderstandings that distorted the data, and show that in Russia their dissemination happened in ways that modified the manner the Delsarte system was received.

Keywords:
François Delsarte; Russian Theatre; Theatre History; Actor; Body.

RÉSUMÉ

Pour nombre d'exégètes anglo-saxons, l'enseignement de François Delsarte trouve des échos, en Russie, du côté de Stanislavski, Vakhtangov et Mikhaïl Tchekhov. La quête de correspondance entre l'émotion et le geste traduit une conception organique de l'acte créateur. Vu d'Union soviétique-Russie, Delsarte est tout au contraire le père d'une nouvelle anthropologie de l'acteur-machine. L'objet de cet article est de mettre à jour les malentendus qui ont faussé les pistes et de montrer qu'en Russie, la transmission a suivi des voies qui ont infléchi la réception du système de Delsarte.

Mots-clès:
François Delsarte; Théâtre Russe; Histoire du Théâtre; Acteur; Corps.

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Referências

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  • 1
    Este texto foi preparado para Colloque International François Delsarte-Mémoire et héritages, promovido pelo Institut National d'Histoire de l'Art, em Paris, de 18 a 19 de novembro de 2011, sob a coordenação de Christophe Damour e Franck Waille. Os Anais do Colóquio estão em fase de edição.
  • 2
    "Il n'y a pas de courant Delsarte, il y a plutôt une radioactivité Delsarte". Alain Porte, "François Delsarte (1811-1871). Le théâtre et L'Esprit de l'Auteur". In: Les Fondements du mouvement scénique, La Rochelle/Saintes, Rumeur des Âges et Maison de Polichinelle, 1993, p. 13.
  • 3
    Thomas Leabhart, no seu estudo "Misunderstanding Delsarte (and preserving the Cherries)", encontra uma equivalência entre as três forças interiores (centro do pensamento, centro das emoções e centro da ação) identificadas por Bella Merlin em sua obra sobre Stanislavski (2003, p. 71) e a trindade delsartiana do mental, espiritual-emocional e físico. Cf. Mime journal, Essays on François Delsarte, 2004-2005, p. 18. Cf. também, nessa mesma revista, o artigo de George Taylor e Rose Whyman, "François Delsarte, Prince Sergei Volkonski and Mikhail Chekhov", p. 97-111.
  • 4
    Grotowski descobriu Delsarte na Rússia quando lá estudava em 1955. Em Vers un théâtre pauvre, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1971, p. 209-210, ele explicava, durante uma conversa em Nova York em 1967, o papel que tivera no início de sua prática o sistema Delsarte, apesar de um viés muito estereotipado.
  • 5
    Alain Porte, "Four Reflexions on François Delsarte", in Mime journal, Essays on François Delsarte, 2004-2005, p. 26.
  • 6
    Cf. a revista Golos i reč', jan. 1913, p. 16, assim como V. Teljakovskij, Dnevniki direktora Imperatorskih teatrov 1901-1903, Skt-Peterburg-Moskva, "Artist.Režisser. Teatr", 2002, p. 480 e 496 e M. Jampol'ski, "Eksperimenty Kulešova i novaja antropologija aktera", in Noosfera i hudožestvennoe tvorčestvo, Sbornik statej, Moskva, Nauka, 1991, p. 183.
  • 7
    O dom do ritmo musical é físico por essência. A cada função espiritual corresponde uma função corporal e vice-versa. Cf. Selma Odom, "Delsarte an Traces in Dalcroze Eurythmics", in Mime Journal, Essays on François Delsarte, 2004-2005, p. 137-151.
  • 8
    Durante os últimos ensaios de Hamlet, S. Volkonski leciona cursos de ginástica rítmica, teóricos e práticos para os comediantes do Teatro de Arte: a primeira lição ocorreu no dia 7 de outubro de 1911 de 10h às 11h30. K. Stanislavski, Vassili Katchalov, Ivan Moskvine, Vladimir Gribounine, Olga Knipper-Tchekhova, Maria Germanova, Maria Lilina e outros, em colantes pretos, se esforçam "para executar minuciosamente os exercícios rítmicos, segundo o sistema Dalcroze" no Foyer do Teatro de Arte. Cf. I. Vinogradskaja, Žizn' i tvorčestvo K.S. Stanislavskogo, Letopis', t. 2, Moskva, "Moskovskij Hudožestvennyj teatr", 2003, p. 304-305. Volkonski se torna sócio do teatro nesse mesmo ano de 1911.
  • 9
    Volkonski realiza a única aplicação de seu ensinamento numa alegoria pantomímica 1914 (criada em 6 de janeiro de 1915), considerada por André Levinson (Apollon, 1915, n. 1, p. 67) como a primeira experiência russa de utilização do método Dalcroze no teatro.
  • 10
    S. Volkonskij, Vyrazytel'nyj čelovek, Sankt-Peterburg, Apollon, 1913, p. 20.
  • 11
    Em suas memórias, Volkonski conta que Stanislavski lhe pediu para corrigir a dicção dos atores em L'Oiseau bleu, em cartaz desde 1908; porém, ele não obteve êxito, já que os comediantes estavam pouco preparados para suas instruções. Cf. S. Volkonskij, Moi vospominanija, Berlin, Mednyj vsadnik, 1923, p. 325.
  • 12
    K. Stanislavskij, Sobranie sočinenij v 9-ti tomah, t. 3: Rabota aktera nad soboj v tvorčestvom processe voploščenija. Materialy k knige, Moskva, Iskusstvo, 1990, p. 76-77. Cf. também I. Vinogradskaja, Žizn' i tvorčestvo K.S. Stanislavskogo, Letopis', t. 3, Moskva, "Moskovskij Hudožestvennyj teatr", 2003, p. 135 et 205 et Hudožestvennyj teatr. Tvorčeskie ponedel'niki i drugie dokumenty (1916-1919), Moskva, "Moskovskij Hudožestvennyj teatr", 2006, p. 35, 106, 150, 461, 534, 562, 569.
  • 13
    F. Delsarte, manuscrito inédito, citado por Alain Porte, "François Delsarte (1811-1871). Le théâtre et L'Esprit de l'Auteur", in Les Fondements du mouvement scénique, La Rochelle/Saintes, Rumeur des Âges et Maison de Polichinelle, 1993, p. 22.
  • 14
    Em fevereiro de 1921, durante a preparação de La Princesse Turandot, espetáculo-farol do Troisième Studio, Volkonski é convidado para formar os alunos nas leis do discurso. Cf. Evgenij Vahtangov, Dokumenty i svidetel'stva, t. 2, sost. V. Ivanov, Moskva, Indrik, 2011, p. 436.
  • 15
    Volkonski, em seus cursos, destaca que os russos, particularmente, devem compreender a importância do ritmo induzindo um recorte (e, portanto, um domínio) do espaço e do tempo, um senso do equilíbrio e da medida, uma economia de movimentos que é uma garantia de eficiência: "A rítmica nos é particularmente útil visto os nossos temperamentos instáveis, nossa vontade fraca e nossos gostos pouco marcados". Cf. S. Volkonskij, Hudožestvennye otkliki, Spb, Apollon, 1912, p. 29.
  • 16
    Deirdre Hurst Du Prey, "Chekhov in England and America", in Wandering stars, Russian Emigré Theatre, 1905-1940, organizado por Laurence Senelick, Iowa City, University of Iowa Press, 1992, p. 162-163.
  • 17
    S. Volkonskij, Vyrazytel'nyj čelovek, Sankt-Peterburg, Apollon, 1913, p. 6.
  • 18
    "L'art est la connaissance des procédés extérieurs par lesquels l'homme découvre la vie, l'âme et la raison ; {...}. L'art est la découverte du signe qui correspond à l'essence".
  • 19
    Ele cita textos sobre Delsarte, publicados entre os anos 1870 e 1909 (os livros de Florence Adams, Angélique Arnaud, Alfred Giraudet, Anna Morgan, Geneviève Stebbins etc.), e menciona outros trabalhos como esses, de Delsarte, sobre o tema (Le Brun, Ciceron, Hume, Lowe, Riccoboni, Da Vinci, Fénelon, La Feuillée, Ribot, Bertillon).
  • 20
    Ele enumera os alunos famosos (Barbot, Rachel, Viardot, Gounot, Ingres), evoca o interesse de Louis Philippe por Delsarte, relembra que Théophile Gautier o qualificara como "Talma musical", que Lamartine reserva nele a imagem de orador ímpar. Indica ainda que Alfred Giraudet acrescentou ao Sistema de seu mestre a anotação do gesto.
  • 21
    S. Volkonskij, Vyrazytel'nyj čelovek, Sankt-Peterburg, Apollon, 1913, p. 135.
  • 22
    Volkonski não preconiza o que impunha Delsarte em suas lições (a anedota narrada por um de seus alunos tinha de ser verdadeira): a imitação dos desenhos presos na parede, que representavam as emoções. Cf. Thomas Leabhart, "Misunderstanding Delsarte (and preserving the Cherries)", in Mime journal, Essays on François Delsarte, 2004-2005, p. 14.
  • 23
    S. Volkonskij, Vyrazytel'nyj čelovek, Sankt-Peterburg, Apollon, 1913, p. 151-152.
  • 24
    M. Chekhov, L'Imagination créatrice de l'acteur, Paris, Pygmalion/Roger Watelet, 1996, p. 113. Cf. também meu estudo "Don Quichotte, Le roi Lear ou les rôles rêvés d'un théâtre impossible", in Mikhaïl Tchekhov/Michael Chekhov. De Moscou à Hollywood, du théâtre au cinéma, sob a direção de de M.-C. Autant-Mathieu, Montpellier, L'Entretemps, 2009, p. 169-183.
  • 25
    Delsarte, citado por G. Taylor e R. Whyman, "François Delsarte, Prince Sergei Volkonski and Mikhail Chekhov" in Mime journal, Essays on François Delsarte, 2004-2005, p. 105. Delsarte declara ainda: "Minha ciência é tão estritamente ligada a minhas crenças, que receio, ao vos ver negar a fonte que a fecunda, que esta quente e viva realidade não esteja mais em vossas mãos do que um cadáver". {Ma science est si étroitement liée à mes croyances que j'ai bien peur, en vous voyant nier la source qui la féconde, que cette chaude et vivante réalité ne soit plus dans vos mains qu'un cadavre}; citado por Alain Porte, "François Delsarte (1811-1871). Le théâtre et L'Esprit de l'Auteur", p. 15.
  • 26
    Para uma comparação mais clara, embora pouco convincente, entre M. Tchekhov e Delsarte, inclusive a propósito das noções de forma e de centros centrífugos (excêntricos), centrípetos (concêntricos) ou equilibrados (pausas), tornar-se-á oportuna a leitura do estudo citado de G. Tylor e R. Whyman. Quer seja considerado como um herdeiro longínquo de Delsarte, quer um simples investigador dos domínios espirituais e artísticos, englobando o homem nas forças cósmicas, M. Tchekhov se enquadra numa tentativa de organicidade. Os exercícios não devem ser feitos mecanicamente, mas sim lhes dando sentido e os integrando a uma filosofia do ser num todo que o ultrapassa.
  • 27
    Ele cita Steiner para afirmar: "Se a linguagem deve se tornar plástica por um lado e musical por outro, é necessário antes de tudo que se introduza o gesto na linguagem." {Si le langage doit devenir plastique d'un côté, musical de l'autre, il s'agit alors avant tout d'introduire le geste dans le langage} - M. Chekhov, L'Imagination créatrice de l'acteur, Paris, Pygmalion/Roger Watelet, 1996, p. 121.
  • 28
    "L'acteur bien entraîné et techniquement formé à visualiser et effectuer des gestes psychologiques {...} prend plaisir à cette vie kaléidoscopique et bouillonnante d'images, de gestes et d'intentions {...}". - M. Chekhov, L'Imagination créatrice de l'acteur, Paris, Pygmalion/Roger Watelet, 1996, p. 114.
  • 29
    "L'accord avec la nature : voilà la base du savoir-faire qu'enseigne Delsarte. L'accord avec la nature et non l'accord avec les habitudes établies et les usages de la scène..." - S. Volkonskij, Vyrazytel'nyj čelovek, Sankt-Peterburg, Apollon, 1913, p. 167.
  • 30
    "Sur scène, ne pensez pas aux règles et aux lois, elles doivent être en vous, elles auront valeur à condition d'être devenues inconscientes. {...} Plus vous aurez pensé en faisant les exercices, et moins vous aurez à penser pendant la représentation". - S. Volkonskij, Vyrazytel'nyj čelovek, Sankt-Peterburg, Apollon, 1913, p. 9.
  • 31
    S. Volkonskij, Vyrazytel'nyj čelovek, Sankt-Peterburg, Apollon, 1913, p. 46.
  • 32
    "Je le reconnais, je redoute de vous le faire lire: le système dont je parle constitue une approche différente de la vôtre. Mais la recherche vise la même chose: la vérité de la vie dans la représentation. S'il peut sembler que la mécanicité domine le sentiment, ce n'est qu'une apparence sans fondement. Regardez les deux derniers chapitres: Un dernier conseil et Conclusion". - Arquivos do Teatro de Arte de Moscou, fonds K. Stanislavski, KS 7628, carta de 18 de fevereiro de 1911.
  • 33
    "Je ne considère pas cela comme une superbe gymnastique artistique des organes du corps, appelés à "exprimer". Comment le visage peut-il exprimer ce que je ressens si les muscles {qui le composent} ne se soumettent pas à mon sentiment?" - Arquivos do Teatro de Arte de Moscou, fonds K. Stanislavski, KS 7628, carta de 18 de fevereiro de 1911.
  • 34
    Ted Shawn, Chaque petit mouvement. Sobre François Delsarte, Bruxelles, Editions Complexe et Centre national de la danse, 2005, p. 40.
  • 35
    S. Volkonskij, Vyrazytel'nyj čelovek, Sankt-Peterburg, Apollon, 1913, p.33. O ombro é a zona da emoção, o cotovelo, do estado afetivo, o punho e o polegar, do sentimento e da vontade.
  • 36
    Cf. Ja. Apuškin, "Delsart v Rossii", in Ekran, 1922, n. 23, p. 9. Esse artigo é um dos raros, talvez o único a evocar diretamente Delsarte após a Revolução.
  • 37
    Le GITIS: Instituto do Estado de Arte Teatral.
  • 38
    "Au lieu de la théorie du ressenti et du jeu avec les "tripés" qui conduisent (par méconnaissance de la construction du corps humain) à des effusions psychologiques, l'Institut théâtral créera un modèle d'homme organisé en formant l'acteur aux sciences exactes, en développant et entraînant l'intellect d'un côté, et par la voie du sport et de la biomécanique de l'autre {...}". - Ejzenštejn o Mejerhol'de, 1919-1948, Moskva, Novoe izdatel'stvo, 2005, p. 127.
  • 39
    Como afirma Lev Obolenski, eles partem do livro de Volkonski e do autor ele mesmo, que ensinava o sistema Delsarte. Cf. Oksana Bulgakova, Fabrika žestov, Moskva, NLO, 2005, p. 39-40.
  • 40
    Cf. M. Jampol'skij, "Eksperimenty Kulešova i novaja antropologija aktera", in Noosfera i hudožestvennoe tvorčestvo, Moskva, Nauka, 1991, p. 190.
  • 41
    Cf. M. Jampol'skij, "Eksperimenty Kulešova i novaja antropologija aktera", in Noosfera i hudožestvennoe tvorčestvo, Moskva, Nauka, 1991, p. 190.
  • 42
    "Le corps est l'instrument, l'acteur est l'instrumentaliste". - S. Volkonskij, Vyrazytel'nyj čelovek, Sankt-Peterburg, Apollon, 1913, p. 35.
  • 43
    S. Volkonskij, Vyrazytel'nyj čelovek, Sankt-Peterburg, Apollon, 1913, p. 132, em nota. O fim da nota é "esquecido" pelos leitores dos anos de 1920: "Entretanto, é essencial lembrar-se disso: se seguirdes apenas a mecânica sem o sentimento (ou sem o sentido), isso resultará em uma caricatura da vida; e se representardes o sentimento com uma falsa mecânica, isso não resultará em nada, já que a vida estará ausente".
  • 44
    Ejzenštejn o Mejerhol'de, 1919-1948, Moskva, Novoe izdatel'stvo, 2005, p. 87.
  • 45
    Ejzenštejn o Mejerhol'de, 1919-1948, Moskva, Novoe izdatel'stvo, 2005, p. 114 e 116. Meyerhold tira seus exemplos da Commedia dell'Arte, refere-se à super-marionete de Craig e cita ainda a atuação dos atores franceses, Sarah Bernhardt et Coquelin (dos quais toma emprestado a fórmula da biomecânica N=A1+A2). Cf. Mnemozina. Dokumenty i fakty iz istorii otečestvennogo teatra XX veka, vyp.2, pod red. V. Ivanov, Moskva, URSS, 2000, p. 282.
  • 46
    Mnemozina. Dokumenty i fakty iz istorii otečestvennogo teatra XX veka, red. V. Ivanov, Moskva, Indrik, 2009, p. 697, 735-736.
  • 47
    Sobre as origens da biomecânica geral e da biomecânica teatral, confira-se o admirável artigo de Irina Sirotkina, "Biomehanika: meždu naukoj i iskusstvom", in VIET, 2011, n. 1, p. 46-70.
  • 48
    A. Miliakh, "Teorija novoj antropologii aktera i stat'ja S.Ejzenštejna i S. Tret'jakova 'Vyrazytel'noe dviženije'", in Mnemozina. Dokumenty i fakty iz istorii otečestvennogo teatra XX veka, vyp.2, pod red. V. Ivanov, Moskva, URSS, 2000, p. 287.
  • 49
    Zapiski režissera, 1921, traduzido em francês por C. Amiard-Chevrel, Le Théâtre libéré, Lausanne, L'Âge d'Homme-La Cité, 1974, p. 63. Em uma crítica impiedosa contra o jogo dos atores do Théâtre de Chambre, Meyerhold, curiosamente vai opor à agitação tediosa, à gestualidade toda em círculos bizarros e em elipses dos comediantes de Taïrov, o rigor de um Delsarte que preconiza uma passada firme, posições, movimentos do corpo, um rosto em correspondência com as emoções a serem transmitidas. Cf. Meyerhold, Ecrits sur le théâtre, t.2, trad. B. Picon-Vallin, Lausanne, L'Âge d'Homme, 2009 (réed.), p. 119.
  • 50
    I. Sokolov citado por D. Boult (John Bowlt), "Dvigaj svoe telo! Ippolit Sokolov i teorija dvigatel'noj kul'tury", in Iskusstvo dviženija. Istorija i sovremennost', Moskva, GCTM im. Bahrušina, 2002, p. 14.
  • 51
    "Le théâtre peut nous apprendre à marcher et à gesticuler, à parler une nouvelle langue économe, précise, catégorique, efficace. Le théâtre est la fabrique du style de notre époque". - I. Sokolov, 1922, citado por Jurij Civjan, Na podstupah k karpalistike. Dviženie i žest v literature, iskusstve i kino, Moskva, NLO, 2010, p. 135.
  • 52
    "Sim, nós estamos às vésperas de uma nova cotidianidade, às vésperas de uma nova iniciativa taylorizada, econômica, às vésperas de uma gesticulação utilitária, às vésperas de uma nova construção de vestimentas e sapatos, de cadeiras e mesas. O teatro pode e deve ensinar a todos a andar e a gesticular de forma taylorizada, a falar uma nova língua taylorizada, econômica, oficial e técnica. Em nossa época de industrialismo, uma cultura do gesto taylorizado no trabalho, na vida, na ginástica e na arte é imprescindível. Agora, o que necessitamos? A plástica ou a gesticulação? Delsarte e, sobretudo, Duncan descobriram o movimento emocional da plástica grega. Todavia, agora, no teatro e na coreografia, deve-se ter apenas um gesto desnudo, formal".
  • 53
    "Teatral'nye manifesty Nikolaja Forregera", dossiê apresentado por Vadim Chtcherbakov, in Mnemozina. Dokumenty i fakty iz istorii otečestvennogo teatra XX veka, pod red. V. Ivanov, 1996, p. 54.
  • 54
    Confira o dossiê "Teatral'nye manifesty Nikolaja Forregera", dossiê apresentado por Vadim Chtcherbakov, in Mnemozina, Mnemozina. Dokumenty i fakty iz istorii otečestvennogo teatra XX veka, pod red. V. Ivanov, 1996, p. 45-78.
  • 55
    Cf. o artigo de V. Ivanov, "Ritmometričeskij teatr Borisa Ferdinandova", in Iskusstvo dviženija. Istorija i sovremennost', Moskva, GCTM im. Bahrušina, 2002, p. 65-76.
  • 56
    I. Sokolov, cité par M. Jampol'skij, in "Eksperimenty Kulešova i novaja antropologija aktera", in Noosfera i hudožestvennoe tvorčestvo, Moskva, Nauka, 1991, p. 196.
  • 57
    V. Ivanov, "Bunt marginala. Analitičeskij teatr Borisa Ferdinandova", in Mnemozina. Dokumenty i fakty iz istorii otečestvennogo teatra XX veka, pod red. V. Ivanova, 1996, p. 232.
  • 58
    Tal é o título da obra citada de Oksana Bulgakova.

Datas de Publicação

  • Publicação nesta coleção
    Dez 2012

Histórico

  • Recebido
    24 Dez 2011
  • Aceito
    17 Ago 2012
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