Em Busca de um Ser Humano Não Programado

The Quest for the Unprogrammed Human Being

À la Recherche d'un Être Humain Non Programmé

John Schranz Sobre o autor

RESUMO

Stanislavski diz a seus atores: o Estúdio é para a Vida. Meyerhold acrescenta: o Teatro é a arte do Homem. Craig prevê um novo ator: Hoje ele personifica e interpreta; amanhã ele precisará representar e interpretar, e no terceiro dia ele irá criar. Grotowski e Barba aproveitam as forças do teatro oriental na epifania do Performer. Finalmente suprimindo a dependência do autor para criar a partir de si mesmo, o novo Performer obtém autonomia artística. Além disso: ao contrário de outros artistas, ele cria através de si mesmo, sem o uso de um meio. O papel do Diretor pressupõe uma fase intermediária: sem a base estável e unificadora do texto do Autor a autonomia arduamente adquirida pelo Performer poderia degenerar-se em individualismo centrado no ego. Segundo a neurociência, a ação precede a consciência. Fora de seu ato criativo como artista e dentro dele como matéria-prima, o Performer desafia limites. Ele é um sujeito-objeto, uma busca pelo Ser Humano não programado.

Palavras-chave:
Humano; Pedagogia; Criatividade; Performer; Consciência

ABSTRACT

Stanislavski tells his actors: The Studio is for Life. Meyerhold adds: Theatre is the art of Man. Craig predicts a new actor: Today he impersonates and interprets; tomorrow he must represent and interpret, and on the third day he will create. Grotowski and Barba harness Oriental theatre's forces into Performer's epiphany. At last shedding author dependence to create from himself, the new Performer attains artistic autonomy. Also: unlike other artists he creates by means of himself, with no medium. The role of Director posits an interim stage: without the stable, unifying base of the Author's text Performer's hard-earned autonomy could degenerate into ego-centred individualism. Action precedes consciousness, neuroscience tells us. Outside his creative act as artist and in it as materia prima, Performer defies limits. He is subjectobject, a quest for the unprogrammed Human Being.

Keywords:
Human; Pedagogy; Creativity; Performer; Consciousness

RÉSUMÉ

Stanislavski dit à ses acteurs: l'Atelier c'est pour la Vie. Meyerhold ajoute: le Théâtre est l'art de l'Homme. Craig envisage un nouvel acteur: aujourd'hui il personnifie et interprète; demain il aura besoin de représenter et d'interpréter, et au troisième jour il ira créer. Grotowski et Barba profitent des forces du théâtre oriental dans l'épiphanie du Performer. Libéré enfin de la dépendance de l'auteur pour créer à partir de lui-même, le nouveau Performer obtient une autonomie artistique. D'ailleurs, contrairement à d'autres artistes, il crée à travers de lui-même, sans l'intermède d'un outil. Le rôle du metteur en scène présuppose une phase intermédiaire: sans la base stable et unificatrice du texte de l'Auteur, l'autonomie ardûment acquise par le Performer pourrait se dégénérer en un individualisme centré sur l'égo. Selon la neuroscience, l'action précède la conscience. En-dehors de son acte créatif comme artiste et à l'intérieur de lui-même en tant que matière primaire, le Performer défie les limites. Il est un sujet-objet, à la recherche d'un être humain non programmé.

Mots-clés:
Humain; Pédagogie; Créativité; Performer; Conscience

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Referências

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  • 1
    Este texto é uma tradução do original em inglês publicado em Schranz (2007).
  • 2
    Ao citar Eurípedes, Meyerhold apresenta a obra de Mikhail Kuzmin, Opyt Istorii Teatra {Uma História Provisória do Teatro}, como sua fonte, publicada em Moscou em 1899 pela editora Gauthier.
  • 3
    Quando o projeto de Craig para a performance de Duse de Rosmersholm - construída com suas famosas (e adoradas) telas - foi transferido para Nice em 1906, o palco revelou-se muito pequeno para as enormes telas. Duse, então, resolveu cortá-las. Furioso, Craig correu até Nice, mas Duse ordenou que ele se retirasse do teatro. Esse foi o fim da relação profissional entre os dois. Para mais informações sobre Eleonora Duse, ver Il Teatro di Eleonora Duse (Schino, 1992) e L'Attrice Divina - Eleonora Duse nel Teatro Italiano fra i Due Secoli (Molinari, 1985).
  • 4
    Minha tradução do italiano.
  • 5
    Minha tradução do italiano.
  • 6
    Minha tradução do italiano.
  • 7
    Nota 3 do livro inacabado de Stanislavski sobre Ética (Cruciani; Falletti, 1989, p. 164-166). Minha tradução do italiano.
  • 8
    Minha tradução do italiano.
  • 9
    Minha tradução do italiano.
  • 10
    Considerando-se as disposições da reunião Slavyanski Bazaar em 1898, vale a pena recordar que o papel principal de Nemirovich-Dancenko no Teatro de Arte de Moscou (MAT) foi o de um especialista literário, responsável pela qualidade e valor do texto teatral.
  • 11
    Palavras de Alexander Blok, citadas por Stanislavski em Il Lavoro dell'Attore sul Personaggio, com edição e tradução por Fausto Malcovati (1988, p. xviii-xix). Blok afirma que Stanislavski e Nemirovich-Dancenko também trabalharam dessa forma com um texto de Molière, com os atores inventando diálogos e discursos.
  • 12
    Este questionamento é substanciado pelo capítulo que descreve os processos de Tchekhov ao escrever O Jardim das Cerejeiras, oferecendo ótimos insights sobre as várias forças que contribuem coletivamente com Tchekhov. É esclarecedor o incidente da improvisação da festa do repolho de Moskvin, sobre a primeira versão do discurso de Yepikhodov, que fez com que Tchekhov repensasse e reescrevesse seu trabalho em desenvolvimento. Ver a tradução por G. Ivanov-Mumijev de My Life in Art (Stanislavski, 196?), publicada pela Foreign Languages Publishing House em Moscou.
  • 13
    Hamlet, de Shakespeare, ato II, cena II.
  • 14
    Minha tradução do italiano.
  • 15
    Nota 3 em L'Attore Creativo (Cruciani; Falletti, 1989, p. 164-166).
  • 16
    Trecho citado por Corinne Soum no prefácio elaborado por Marco De Marinis da tradução italiana da obra de Decroux, Paroles sur le Mime (2003). Minha tradução do italiano.
  • 17
    Para usar o termo de Decroux, militância (citado na página 10), e o constante discurso sobre beleza de que Stanislavski faz uso, sem trégua, nas suas palestras no Bolshoi, como, por exemplo, "{...} ao ter descoberto, em si mesmo, {...} algo novo e belo, você o tornou visível ao público. E o público respondeu com atenção, com senso de beleza, agora desperto até mesmo em seu cerne" (Cruciani; Falletti, 1989, p. 111).
  • 18
    Esta seção é baseada em várias descobertas da neurociência; W. H. Calvin (1994) afirma que, por mais improvável que possa parecer, o planejamento do cérebro de movimentos balísticos (ações rápidas e precisas que, após iniciadas, não podem ser modificadas, por exemplo, ao pregar um prego) pode ter promovido a linguagem, a música e a inteligência. Premack discute a aprendizagem recursiva em Is Language a Key to Human Intelligence? (2004). Estruturas gramaticais para a ação voluntária (e, por analogia, as da música e as da fala) são consideravelmente inatas. Subtendendo a memória e a aprendizagem, a motricidade frequentemente se dá sem que estejamos conscientes dela; Rizzolatti (1996) e Gallese (2000) discutem os neurônios espelho: quando observamos ações intencionais, setores pré-motores específicos do córtex tornam-se ativos - os mesmos que estão ativos quando realizamos aquelas mesmas ações -, participamos ativamente em ações que vemos outras pessoas realizando. Schlaug e Steinmetz (1994, 2000) revelaram a plasticidade do cérebro de músicos com ouvido absoluto: o plano temporal esquerdo e o cerebelo aumentam de tamanho (em até 30% e 15%) por causa das exigências técnicas ao cérebro. O assunto é vasto demais para ser abordado aqui.
  • 19
    A discussão sobre os neurônios espelho tem tornado isso mais evidente.
  • 20
    The Presentation of Self in Everyday Life (Goffman, 1959).
  • 21
    Bateson, considerando a epistemologia do ponto de vista da cibernética, discute o aprender a aprender.
  • 22
    Um olhar superficial não revelará a grande complexidade dessas palavras. A temida frase de Stanislavski - "Eu não acredito em você!" -, tão comumente falada em voz alta durante os ensaios para os atores cujas ações não tiveram a qualidade que teriam em situações normais da vida, é muito frequentemente mal interpretada como implicando que ele esperava que eles imitassem a maneira como as coisas acontecem na vida real. Aqui, ele insiste na ideia de que caminhar, nossa atividade mais mundana, é algo que não fazemos direito. O que ele quer, que os atores façam as coisas assim como elas acontecem na vida real ou que eles as façam melhor (e, portanto, de maneira diferente)? Esse na vida real usado por ele é um ponto-chave, que se refere ao milagre da fluidez, mas sugiro que deixemos essa grande complexidade de lado: o que é importante para nossa discussão é sua insistência em afirmar que "{...} na vida real, não caminhamos direito", que o trabalho do ator deve levar isso em consideração e que, no teatro, os atores precisam "{...} caminhar melhor do que 'na vida real'" (Toporkov, 1991, p. 36).
  • 23
    Ou, como Stanislavski diz, referindo-se ao estilo antigo de atuação, "arroz com feijão", "lugar-comum" {"pot luck"} (Benedetti, 1982, p. 37).
  • 24
    Linguisticamente, esse uso do possessivo está claramente correto: falamos desse modo para nos referirmos aos nossos corpos e denominadas partes dele. Bateson nos alerta, assim como o faz o filósofo Roger Scruton: precisamos de uma nova semântica e de uma nova sintaxe para escaparmos das garras de Descartes (1987, p. 190-192). No discurso teatral isso assume grande importância, principalmente na nossa era de fachadas da indústria de imagens, na qual, a partir da formulação linguística do corpo como uma posse (meu corpo), nós chegamos a acreditar que é possível que o eu construa qualquer imagem do corpo que a possui. O trabalho que Stanislavski desenvolveu durante toda sua vida é diametralmente oposto - ele buscava ajudar o performer a fabricar (ou libertar, descobrir, deixar aflorar) manifestações de aspectos desconhecidos de si mesmo, que, por sua vez, despertam para a própria cognição e ganham vida, permitindo-se ver-se de novo, além de ser visto de novo.
  • 25
    As formulações de Meyerhold são notoriamente dualistas. O discurso científico (poético) de hoje sobre o cérebro ajuda a resolver armadilhas linguísticas que haviam, por um longo tempo, obscurecido as percepções que são tão necessárias para pensar com clareza sobre o trabalho do performer.
  • 26
    A performance indiana, subdividida em Natya, Nritya e Nrita, traz isso à tona de forma clara, com Nrita descrita como a dança em estado puro, sem relação a qualquer estado psicológico, os movimentos de várias partes do corpo não sugerindo qualquer estado de ânimo ou significado, seu propósito é apenas o de criar beleza através de padrões e linhas no espaço e no tempo.
  • 27
    Embora trate do Homem, ele não foi feito para ser falado sobre como mera narrativa em discussões sociais. Sua alma é muito mais profunda. Mas essa já é outra história.
  • 28
    O colóquio The Lives and Deaths of Collective Creation Theatre {Vidas e Mortes do Teatro de Criação Coletiva} (1960-1985) foi organizado pela Associação Internacional do Teatro na Universidade (IUTA-AITU) na Universidade de Colônia, na Alemanha, nos dias 24 a 26 de março de 2004. A criação coletiva certamente representa uma quebra fundamental com o estilo de teatro que predominava nos anos 1960 e 1970, mas isso não significa que ela não tenha uma história própria. A criação coletiva surgiu das pesquisas realizadas naquela época nas ciências humanas e sociais, principalmente na sociologia, psicologia (e psicanálise) e pedagogia. Nesse sentido, ela precisa ser considerada como parte do enorme ressurgimento teatral que emergiu nos anos 1920 com o teatro didático, o teatro de guerrilha (por exemplo, o agitprop), a discussão sobre o poder e o papel do diretor (Jouvet/Copeau) e o uso da improvisação no treinamento do ator. Por isso é difícil entender o teatro de criação coletiva e suas características inerentes, assim como avaliar o tamanho de seu impacto nas dimensões de criação, treinamento e gerenciamento da prática teatral contemporânea, sem explicar as conexões que precisam ser feitas entre criação coletiva e ambos os movimentos teatrais que a precederam e o progresso obtido em outras práticas e disciplinas. Os temas focados no colóquio foram: 1) o movimento da criação coletiva propriamente dito entre 1965 e 1980; 2) as circunstâncias que levaram a seu surgimento; bem como 3) o que resta da criação coletiva; e 4) por que esse movimento desapareceu quase completamente.
  • 29
    Minha tradução do italiano.

Datas de Publicação

  • Publicação nesta coleção
    Ago 2014

Histórico

  • Recebido
    03 Nov 2013
  • Aceito
    03 Fev 2014
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