Por uma História das Relações entre Teatro e Neurociência no Século XX

Gabriele Sofia Sobre o autor

ABSTRACT

This article considers some preliminary reflections in view of a 20th century theatre-and-neuroscience history. Up to now, the history of the 20th century theatre has been too fragmentary and irregular, missing out on the subterranean links which, either directly or indirectly, bound different experiences. The article aims to put in evidence the recurrent problems of these encounters. The hypothesis of the essay concerns the possibility of gathering and grouping a great part of the relationships between theatre and neuroscience around four trajectories: the physiology of action, the physiology of emotions, ethology, and studies on the spectator's perception.

Keywords:
Theatre History; Neuroscience; Physiology; Ethology; Spectator

RÉSUMÉ

L'objectif de l'article est de poser des hypothèses de départ et des réflexions en vue d'une histoire du théâtre et des neurosciences au XXe siècle. L'historiographie du théâtre du XXe siècle a considéré jusqu'ici que ces relations étaient trop fragmentées et hétérogènes et n'a pas su voir les liens souterrains, directs et indirects entre ces diverses expériences. Le but de l'article est de mettre en évidence les problèmes récurrents de ces rencontres. L'article réfléchit donc sur la possibilité de rassembler la plus part des rencontre entre théâtre and neurosciences autour de quatre thèmes principales: la physiologies de l'action, la physiologie des émotions, l'éthologie et les études sur la perception du spectateur.

Mots-clés:
Histoire du Théâtre; Neurosciences; Physiologie; Éthologie; Spectateur

RESUMO

Este artigo aborda algumas reflexões preliminares referentes à história do teatro e da neurociência no século XX. Até agora, a história do teatro no século XX era demasiadamente fragmentada e irregular, perdendo-se nas conexões subterrâneas que, direta ou indiretamente, ligavam diferentes experiências. O artigo pretende colocar em evidência os problemas recorrentes desses encontros. A hipótese do ensaio refere-se à possibilidade de reunir e agrupar grande parte das relações entre teatro e neurociência em torno de quatro trajetórias: a fisiologia da ação, a fisiologia das emoções, a etologia e os estudos sobre a percepção do espectador.

Palavras-chave:
História do Teatro; Neurociência; Fisiologia; Etologia; Espectador

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  • 1
    O autor deseja agradecer a Victor Jacono pela tradução {para a língua inglesa} a partir da versão em italiano (inédita) deste artigo.
  • 2
    A primeira tentativa de uma reconstrução histórica foi feita por Rhonda Blair no capítulo The Twentieth-Century Heritage de seu livro The Actor, Image, and Action: Acting and Cognitive Neuroscience (2008). A primeira parte (103 páginas) de minha tese de doutorado (Sofia, 2011) é totalmente dedicada a um reconhecimento histórico. De alguma maneira, essa pesquisa de doutorado poderia ser considerada como uma preparação às observações e hipóteses que serão propostas no presente artigo.
  • 3
    Embora nem sempre presentes, frequentemente essas relações influenciaram a teoria e a prática teatral em igual medida (Mariti, 1993; Pradier, 1997).
  • 4
    De fato, os primeiros cursos sobre teatro e neurociência são realizados em 1994 por John Emigh no Departamento de Estudos da Performance da Brown University (Emigh, 2002). No mesmo ano, na Universidade de Malta, o diretor teatral e estudioso John Schranz e o neurocientista Richard Muscat começaram aulas conjuntas intituladas Neuroscience, Bodymind and the Actor.
  • 5
    Por exemplo, estou me referindo ao nascimento da Etnocenologia (Pradier, 1996) ou ao lançamento do programa xHCA (Schranz, 2001; 2007).
  • 6
    A espontaneidade cotidiana, como é sabido, fica comprometida no palco porque o ator não pode simplesmente executar sua partitura de ações, mas também tem que estimular, captar e sustentar a atenção do espectador. Essa dupla intenção, ou "intenção dilatada" (Sofia, 2013b), exige rotinas neuromotoras que são diferentes das envolvidas na vida cotidiana.
  • 7
    Gallagher definiu o esquema corporal como "Um sistema não consciente de processos que regulam constantemente a postura e o movimento - um sistema de capacidades sensório-motoras que funcionam abaixo do limiar de consciência e não necessitando da monitoração perceptiva" (2005, p. 234). A respeito da relevância da pesquisa sobre esquema corporal para estudos sobre o ator, ver Sofia (2013c).
  • 8
    N. T.: em francês no original. Em português, significa constrangimentos.
  • 9
    "Em todas as outras formas de arte, o material é externo ao criador, e de uma maneira que é produzida certa disputa entre sujeito e objeto. Ao contrário, na arte do teatro, o ator trabalha sobre um material que reside dentro dele. Esse tipo de separação requer que uma atenção particular seja trazida para o centro, isto é, para o cérebro do ator" (Meyerchol'd, 1980a, p. 93).
  • 10
    Para um relato das vicissitudes pessoais e científicas de Bernstein, ver o ensaio N.A. Bernstein: The Reformer of Neuroscience (Feigenberg; Latash, 1996).
  • 11
    "Eisenstein se reporta às conclusões sobre biomecânica nos escritos ainda inéditos sobre movimento expressivo, uma teoria na qual tinha trabalhado na década de 1920 com relação a questões sobre o movimento do ator no palco. Adotando-as somente em parte, aproximou tais conclusões de sua própria ideia de que o movimento era organizado conforme diferentes estratos. Bernstein também tinha chegado a uma conclusão análoga com base em dados experimentais. Ao partir de estudos sobre biomecânica, ele elaborou subsequentemente uma teoria sobre a estrutura do movimento, baseada, sobretudo, na presença de uma multiplicidade de níveis, também ligada aos vários estágios cronológicos evolucionários de centros nervosos; é a mesma 'multiplicidade de estratos' que Eisenstein sugeriu em seus escritos sobre a teoria do movimento expressivo" (Ivanov, 1982, p. 322).
  • 12
    Exatamente em 1929, Eisenstein foi convidado por Wolfgang Köhler para realizar um ciclo de palestras para o Instituto de Psicologia da Universidade de Berlim. Além disso, no famoso ensaio sobre Expressive Movement, escrito conjuntamente com o diretor Tretiakov (Eisenstein; Tretiakov, 1981), Eisenstein refere-se várias vezes ao fisiologista francês Benjamin Duchenne e a sua famosa frase "{...} não há nenhuma ação muscular isolada por natureza" (Duchenne, 1885), ecoando, mais uma vez, uma das lições fundamentais de Bernstein (e Meyerhold), isto é, a necessidade de o corpo inteiro cooperar sinergicamente mesmo na realização do menor movimento.
  • 13
    Vygotsky em particular tentou estudar os mecanismos criativos do ator partindo de um ponto de vista oposto ao da reflexologia (Vygotsky, 1932).
  • 14
    Eisenstein, por exemplo, ficou intrigado com o exemplo de Solomon Shereshevsky, um paciente sobre o qual Luria tinha escrito um livro (1968). De fato, Shereshevsky ficou famoso por suas extraordinárias habilidades mnemônicas baseadas em mecanismos sinestésicos de visualização de números e palavras. Conforme recorda Ivanov: "Ao abordar o problema da arte sincrética, que, nas décadas de 1930 e 1940, tinha-o interessado em relação a questões de som e cores no cinema, Eisenstein, junto com dois amigos seus, os psicólogos Vygotsky e Luria, estudou os fenômenos da percepção sinestésica embasando-se no exemplo de uma personalidade singular, Solomon Shereshevsky. Essas observações de natureza psicológica serviriam, mais tarde, para que resolvesse outros problemas estéticos" (1982, p. 237). Em 1998, a história de Solomon Shereshevski e o livro de Luria transformaram-se no tema da peça Je suis en Phénomène, de Peter Brook.
  • 15
    N.T.: em francês no original.
  • 16
    Binet aprofundaria seus estudos e publicaria ensaios sobre a psicologia dos dramaturgos (1903).
  • 17
    Ver Autant-Mathieu (2005; 2007a; 2007b); Hamos-Siréjols (2007); Benedetti (1982); Carnike (2009); e Blair (2008).
  • 18
    N.T.: em francês no original.
  • 19
    Bloch et al (1972) e Bloch et al (1973).
  • 20
    1985, por exemplo, é o ano em que Joseph Roach publicou The Player's Passion (1985). Naquele mesmo período, na França, Jean-Marie Pradier organiza primeiro a conferência sobre Théâtre et Sciences de la Vie (1984) e, então, os seminários de verão intitulados Pratiques Spectaculaires et Sciences de la Vie (1989) e Emotions et Complexité (1991), que contaram com a participação, entre outros, de Eugenio Barba, Henri Laborit, Susana Bloch e John Emigh (Pradier, 1990; 1993).
  • 21
    As observações que Darwin propôs sobre seleção natural mostraram que, na maioria das espécies, a luta pela sobrevivência não ocorre entre espécies diferentes, mas entre membros da mesma espécie, geralmente entre membros do mesmo sexo com intenção de seduzir membros do sexo oposto. Em consequência, não é necessariamente o mais forte que vence, mas aqueles que são mais capazes de exibir as técnicas de sedução mais eficazes, isto é, aquelas técnicas que melhor alcançam determinado efeito sobre o espécime a atrair para acasalamento. Daí a óbvia importância, em um nível biológico-evolucionista, de um elemento que está intimamente relacionado ao trabalho do ator: sedução. Não é por acaso que a terceira parte do livro de Darwin enfoca precisamente os processos de seleção sexual (e, portanto, também a necessidade de sedução) em humanos (Pradier, 2009). Os estudos de Darwin inspiraram outro importante diretor russo, Nicolai Evreinov, na formulação do que definiu como o "princípio da teatralidade", articulado no ensaio Apologija Teatral'nosti (publicado em Utro em São Petersburgo no dia 8 de setembro de 1908) e posteriormente no livro intitulado The Theatre in Life (Evreinov, 1929; Carnicke, 1981).
  • 22
    Para maiores informações sobre a conferência, ver Pradier (1979).
  • 23
    O modelo do cérebro trino entrou na moda outra vez na década de 1980 graças ao best seller de Carl Segan The Dragons of Eden: speculations on the evolution of human intelligence (1977).
  • 24
    Ver Gershon (1999). Schechner usou estudos de Gershon em relação a sua noção de rasaestética (Schechner, 2001). Para maiores informações sobre a relação entre Grotowski e as ciências, ver Pradier (2013).

Datas de Publicação

  • Publicação nesta coleção
    Ago 2014

Histórico

  • Recebido
    30 Nov 2013
  • Aceito
    01 Fev 2014
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