A peça radiofônica alemã e os esforços de João das Neves para a difusão do gênero no Brasil

La pièce radiophonique allemande et les efforts de João das Neves pour diffuser le genre au Brésil

RESUMO

A peça radiofônica alemã e os esforços de João das Neves para a difusão do gênero no Brasil – O presente artigo trata da pesquisa e dos esforços para a difusão da peça radiofônica (hörspiel) no Brasil, empreendidos pelo dramaturgo e diretor João das Neves durante a década de 1970. Para tanto, inicia-se com um panorama histórico, a fim de apresentar e contextualizar o gênero onde ele adquiriu força de expressão: na Alemanha. Dentro dessa exposição, são também discutidos seus aspectos técnicos e dramatúrgicos. Na sequência, abordam-se as ações encampadas por João das Neves no sentido da divulgação da peça radiofônica, bem como do incentivo para a sua produção no país.

Palavras-chave:
História do Teatro; Peça Radiofônica; Moderna Dramaturgia Alemã; Grupo Opinião; João das Neves

ABSTRACT

The German radio drama and João das Neves’ efforts to promote the genre in Brazil – This article deals with the research and efforts to disseminate the radio drama (hörspiel) in Brazil, undertaken by playwright and director João das Neves during the 1970s. To this end, it begins with a historical overview, in order to present and contextualize the genre where it acquired its strength of expression, Germany. Its technical and dramaturgical aspects are also discussed. Next, the actions taken by João das Neves to promote the radio drama and encourage its production in the country are discussed.

Keywords:
Theater History; Radio Drama; Modern German Dramaturgy; Grupo Opinião; João das Neves

RÉSUMÉ

La pièce radiophonique allemande et les efforts de João das Neves pour diffuser le genre au Brésil – Cet article traite de la recherche et des efforts de diffusion de la pièce radiophonique (hörspiel) au Brésil, entrepris par le dramaturge et metteur en scène João das Neves au cours des années 1970. Pour ce faire, il commence par un aperçu historique, afin de présenter et de contextualiser le genre là où il a acquis sa force d'expression, c’est-à-dire en Allemagne. Ses aspects techniques et dramaturgiques sont également abordés. Enfin, les actions entreprises par João das Neves pour faire connaître la pièce radiophonique et encourager sa production dans le pays sont abordées.

Mots-clés:
Histoire du Théâtre; Pièce Radiophonique; Dramaturgie Allemande Moderne; Grupo Opinião; João das Neves

O dramaturgo e diretor João das Neves (1934-2018) foi um artista singular e, ao mesmo tempo, multifacetado. Nesse sentido, o presente artigo destaca um aspecto pouco examinado de sua trajetória: o empenho de pesquisa e os esforços para a difusão, no Brasil, da moderna dramaturgia alemã e, mais especificamente, da peça radiofônica (hörspiel), durante a década de 1970. Cabe mencionar que o período é marcado pelo endurecimento do regime militar, decorrente da decretação do Ato Institucional Nº 5 em 1968, e pela intensificação dos procedimentos de censura e repressão. E que, nesse momento, João das Neves assume a manutenção administrativa e artística do Grupo Opinião (RJ), criado em 1964, depois da saída e prisão de alguns de seus companheiros de fundação. Intermediadas por João das Neves, o Opinião abriga atividades relacionadas às mais recentes experimentações sobre a peça radiofônica de seu tempo. Mas antes, um breve panorama histórico pretende apresentar e contextualizar o gênero onde ele adquiriu força de expressão: na Alemanha.

Breve histórico da hörspiel

Caudatária da literatura, do teatro e do cinema, a história da peça radiofônica é marcada pelo debate em torno de sua autonomia, de seu reconhecimento como uma categoria artística nova, ora reivindicada no campo literário, ora no campo da realização eletroacústica. Nesse sentido, uma de suas definições refere-se a um gênero “composto por quatro elementos básicos: um texto de cunho literário apresentado pela voz humana, o som de ruídos e música, e a pausa, isto é, a suspensão temporária de som” (Eggensperger, 2009, p. 92). Mas há ainda quem advogue que “os traços da peça radiofônica não são deduzíveis literariamente” (Sperber, 1980, p. 125).

O que pode parecer óbvio – o fato da existência da peça radiofônica estar condicionada a um invento técnico, o rádio, e se configurar como uma proposta artística dentro de um meio de comunicação de massa –, é na verdade o que determina muito das discussões de ordem estética, como a forma de entremear os seus elementos e explorar o meio acústico. Pois o que esse gênero fez foi posicionar teóricos e artistas em relação às concepções da finalidade da radiofonia. E, desde o princípio, é essa a questão de fundo que embasa suas diferentes e divergentes apreciações ao longo dos tempos. A título de exemplo, alguns, como Richard Kolb, no início da década de 1930, defendem que: “O ator radiofônico não fala [...] com uma massa compacta de centenas de milhares de pessoas, mas com o ouvinte individual” (Sperber, 1980, p. 121). Já outros, como Hermann Pongs, contemporâneo de Kolb, acreditam que:

O rádio acopla uma tarefa individual a uma tarefa coletiva, fala ao interior de cada um e procura o que há de humanamente comum em centenas de milhares de pessoas. Neste sentido, o fator determinante, em primeiro lugar, é a necessidade da massa. Transmite-se ao indivíduo aquilo que todos querem. O rádio torna-se o meio de comunicação mais generoso para informações e educação. Nele podem ocorrer experiências coletivas extraordinárias, que sobrepujam o jornal em imediatez e nos efeitos sobre a comunidade (Sperber, 1980, p. 125, p. 114).

Tais posicionamentos deixam ver o teor dos debates que marcam as primeiras experimentações da peça radiofônica e que sustentam a sua história. Na esteira do exposto por Pongs, Brecht produziu “um conjunto de breves artigos sobre esse então novo meio de comunicação, escritos entre 1927 e 1932 [...]” (Frederico, 2007, p. 217). E, segundo Margret Cordes-Kraft (1973, p. 19): “Só no fim dos anos vinte, quando Bertolt Brecht desenvolveu sua ‘Teoria do Rádio’, esboçou-se uma dramaturgia independente nas peças radiofônicas”. Por isso, de acordo com certa periodização, sua primeira fase se estenderia de 1929 a 1933, ainda que, anos antes, experiências isoladas inaugurem o gênero na Europa, como Danger (Perigo), de Richard Hugles, transmitida em Londres no mês de janeiro de 1924, e Zauberei auf dem sender (Magia na emissora), de Hans Flesch, com estreia em outubro do mesmo ano em Frankfurt e considerada a primeira peça radiofônica alemã.

Cinco são os artigos que compõem¹ a teoria de Brecht, em que ele “desmascara o significado político da utilização burguesa do rádio” (Peixoto, 1980, p. 6). De acordo com Celso Frederico (2007, p. 224), o mais importante deles seria “O rádio como aparato de comunicação”, traduzido para o português por Tercio Redondo e publicado em 2007, na revista Estudos Avançados. O principal argumento de Brecht (2007, p. 228), nesse texto, é o de que “o rádio deve deixar de ser um aparato de distribuição para se transformar num aparato de comunicação”. O que ainda significa dizer que ele deve “organizar o ouvinte como fornecedor” e “imprimir nos assuntos públicos um caráter realmente público” (Brecht, 2007, p. 229). Ou seja, “tornar interessante o que interessa”, possibilitar o intercâmbio, “permitir que o público não apenas seja ensinado, mas que ele também ensine” (Brecht, 2007, p. 231).

Dessa forma, “Brecht propõe a democratização do rádio, aconselhando também a transmissão de obras exclusivamente destinadas a esse meio de expressão”, e “acentua a necessidade de se buscar uma estrutura expressiva nova, para experimentar uma linguagem que ganhe sua gramática nova, a partir de seus próprios recursos narrativos” (Peixoto, 1980, p. 6-7). Na esteira de Walter Benjamin (1985) – que também se aventurou no campo da peça radiofônica –, Brecht desejava que o advento da reprodução técnica e da difusão em massa, fundamento de sua produção, se fizesse em favor de seu caráter coletivo e não no interesse de uma minoria de proprietários. No entanto, como fim último de suas teorizações, Brecht “não queria apenas ‘democratizar’ o acesso dos consumidores à radiodifusão, mas ‘abalar a base social deste aparato’” (Frederico, 2007, p. 224). Nessa perspectiva, sua peça “O voo sobre o oceano² [1929] não foi um material destinado a ser usado pelo rádio, mas sim, algo que deveria modificá-lo” (Peixoto, 1980, p. 6).

Diferentes fases de um novo gênero

Os avanços que marcam a primeira fase da peça radiofônica alemã que, além dos esforços de Brecht, contou com autores como Alfred Döblin, foram brutalmente interrompidos pelo nazismo, que exilou ou assassinou muitos artistas empenhados em suas experimentações. Por isso, sua segunda fase tem início em 1945, mas ganha força na década de 1950 e se estende até o início dos anos 1960. Este momento é apontado como “a idade de ouro da peça radiofônica”, porém, em relação à finalidade da radiofonia, os impulsos democratizantes perdem espaço para uma “forma que, embora permita que se fale simultaneamente com muitas pessoas, não o faz com elas enquanto massa, mas enquanto indivíduo” (Sperber, 1980, p. 130). Nesse sentido, a peça radiofônica perde então seu caráter coletivo, para se dirigir “ao indivíduo em seu isolamento, no seu ‘quartinho’ privado” (Sperber, 1980, p. 142).

O caráter ilusionista das peças radiofônicas da década de 1950, que procuram anular a distância entre aparelho e ouvinte na busca de uma identificação com o texto transmitido, passa a ser questionado no início dos anos 1960. E a hegemonia do que ficou conhecida como estética da “interiorização” ou “dramaturgia do fluxo de consciência” é definitivamente abandonada em meados da década de 1960, quando então tem início a terceira fase da peça radiofônica alemã, também conhecida como “nova peça radiofônica”. Para além do engajamento de certos autores, concorre para o balanço crítico das formas tradicionais o advento da estereofonia, quando as novas condições do progresso técnico exigem reflexões de ordem dramatúrgica. Em termos concretos, a diferença do processo de gravação e reprodução tradicional, mono, para o estereofônico é que: “No lugar do sistema de canal único, existe um sistema de dois canais, isto é, em lugar de termos uma recepção com apenas um ouvido, temos agora uma recepção através de dois ouvidos” (Klippert, 1980, p. 17-18). Do ponto de vista estético, este avanço técnico implica a percepção, por parte do ouvinte, de certas localizações espaciais, como à esquerda ou à direita, favorecendo até mesmo certa noção de profundidade. E, do mundo interior da peça radiofônica tradicional, o acontecimento acústico é transferido para o espaço que se encontra diante do ouvinte.

Com essas inovações, as circunstâncias antes exclusivamente dramatúrgicas passam a ser agora acústicas e, mais, a não depender da realidade de gravação. Pois “o engenheiro de som [...] pode determinar os efeitos estereofônicos espaciais, alargar ou diminuir a posição da base e pode, independentemente da posição da fonte sonora durante a gravação, modificar as direções da forma que desejar [...]” (Klippert, 1980, p. 20). O realizador acústico, seja o engenheiro de som, o diretor ou até mesmo o produtor, conquista então o status de coautor, e o texto, a palavra falada, se torna um dos elementos a serem combinados com outros sinais acústicos; é quando se “transfere o trabalho dramatúrgico da escrivaninha para o estúdio” (Sperber, 1980, p. 170). Nesse contexto, surge o que se chama de “novo realismo”, que se divide em duas tendências: o “metateatro” ou, no caso radiofônico, as “peças faladas”, e o “teatro documentário” ou a “peça radiofônica de som original”.

Ambas as tendências têm em comum, como escreve Margret Cordes-Kraft (1973, p. 28), “[...] a desconfiança em vista de uma língua tradicional, padronizada”. Um dos representantes mais proeminentes das peças faladas é Peter Handke, que, segundo Anatol Rosenfeld (1973, p. 13), “analisa ou critica tanto o próprio teatro e sua linguagem verbal e géstica, como o público e seu comportamento”. A outra tendência, a peça radiofônica de som original, que mais interessa aqui, tem no teatro documentário, que remonta a Erwin Piscator, e em Peter Weiss mais recentemente, alguns de seus precursores. Ainda para Anatol Rosenfeld (1973, p. 15), Weiss havia alcançado os melhores resultados no caminho do teatro documentário até aquele momento, e sua peça O interrogatório, ao unir réus e vítimas, conseguiu “um recurso artístico que se distancia das ocorrências extremamente emocionais e dramáticas do processo real”. Também adaptada para a transmissão radiofônica, O interrogatório “provocou na Alemanha um impacto muito maior no rádio do que no palco, quando não se trata de testemunhas que estão fazendo o seu depoimento, mas quando vozes se dirigem à capacidade de imaginação do ouvinte” (Cordes-Kraft, 1973, p. 23).

A peça radiofônica de som original apresenta duas possibilidades de utilização de seu material de base: uma que “usa textos já transmitidos”, como o proveniente de pesquisas em arquivos oficiais, e a outra “que procura publicar a língua não publicada”, a partir de entrevistas ou testemunhos dos excluídos do processo de comunicação (Cordes-Kraft, 1973, p. 28). Essa concepção de som original, que usa de “elementos colhidos ‘ao vivo’”, parece de alguma forma responder à indagação de Anatol Rosenfeld (1973, p. 13) sobre o teatro documentário, que para ele “procura eliminar na medida do possível, o elemento ficcional”. Diante disso – e de seu inegável interesse pelo que ele também chama de “reportagem cênica” –, o crítico questiona se não haveria vantagens na liberdade ficcional de tratamento dos temas, tendo em vista que na forma documentário “se tratará forçadamente sempre de mimesis ou representação desempenhadas por atores, isto é, de ficção, por mais que baseada em documentos” (Rosenfeld, 1973, p. 13). Nesse caso, a nova peça radiofônica de som original, em sua necessidade de historicização da língua, leva o autor a dividir sua autoria com outros e o impele a sair às ruas com seu gravador, em busca por uma autenticidade cada vez maior, que fuja à superficialidade dos fatos.

Assim, a peça radiofônica que “usa textos já transmitidos” e a “que procura publicar a língua não publicada” lança mão de documentos, que se referem “à realidade e são reais”, a fim de lê-los, interpretá-los, compará-los e julgá-los (Sperber, 1980, p. 160). Por isso, “o meio desta verificação é a colagem”, que “representa a atividade manipuladora e artificial que descobre a autenticidade concreta do documento (o que transporta conteúdos), na medida em que submete este documento a novos relacionamentos” (Sperber, 1980, p. 159). Mas, a adoção desses materiais e suas formas de articulação também só foram possíveis em decorrência da exploração de um princípio técnico, a gravação em fita magnética – “transferência de informações elétricas em informações magnéticas” (Klippert, 1980, p. 28) –, que possibilitou a reprodução do material acústico armazenado e não apenas as transmissões ao vivo. Essa abriu as possibilidades da montagem – “colagem em sequência de trechos escolhidos da fita” (Klippert, 1980, p. 29) –, que mantém viva a função do corte e da mixagem. E, ainda que certo polo também tenha sido dedicado à pesquisa formalista, a nova peça radiofônica assume uma posição fundamentalmente crítica, devido a inovações que refletem viabilidades formais e expressivas.

A difusão da peça radiofônica no Brasil

Com vistas à difusão do gênero no Brasil, João das Neves, na época diretor do Opinião, intermedia a colaboração estabelecida entre o grupo e, principalmente, o Instituto Cultural Brasil-Alemanha (ICBA), mas também o Instituto Goethe e a Westdeutscher Rundfunk (WDR)³. O primeiro evento fruto da parceria entre o Grupo Opinião e o ICBA foi realizado em 1972 e intitulado Seminário da Nova Dramaturgia Alemã, tendo como objetivo oferecer um panorama do teatro alemão do pós-guerra, com destaque para a importância, na Alemanha, da peça radiofônica. Sua programação contou com palestras de: Anatol Rosenfeld (O Teatro Documentário); Willy Keller, dramaturgo, ensaísta e tradutor romeno radicado no Brasil (A Base do Moderno Teatro Alemão); e Margret Cordes-Kraft (Peças Radiofônicas na Alemanha). Foram ainda realizadas leituras dramatizadas de duas peças – Uma visita, de Martin Walser (1973), e Insulto ao público, de Peter Handke – e a projeção de Antithese, de Mauricio Kagel.

Uma síntese do Seminário da Nova Dramaturgia Alemã foi publicada na Revista de Teatro SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais), em dezembro de 1973, patrocinada pelo Grupo Opinião e pelo Instituto Goethe. A edição traz um texto de apresentação de João das Neves (1973), além dos artigos de Willy Keller (1973), Anatol Rosenfeld e Margret Cordes-Kraft, que levam os mesmos títulos de suas falas no Seminário. Acompanham esse material dois breves perfis dos dramaturgos Peter Handke e Martin Walser, que contam com uma cronologia de seus trabalhos e alguns trechos de entrevistas ou depoimentos dos autores. E, para fechar a edição, a publicação na íntegra da peça Uma visita, de Martin Walser, lida no Seminário e escrita em 1961, que segundo o próprio autor, se trata de “um ensaio em diálogos depois de ter escrito muitos anos em prosa” (Walser apud Cordes-Kraft, 1973, p. 24). Ainda, de acordo com Magret Cordes-Kraft (1973, p. 24), a peça “é uma sucessão dos trabalhos da década de 1950”, cujos conflitos “giram em torno do matrimônio e da relação entre compromisso assumido e liberdade sexual”, figurados, nesse caso, por meio de representantes de camadas sociais diferentes.

Esse processo, iniciado por João das Neves no início da década de 1970, gera novas atividades em 1976, desta vez centradas no debate propriamente sobre a peça radiofônica e espraiadas para São Paulo. Tanto no Rio como em São Paulo, o evento teve o título Seminário Sobre a Peça Radiofônica, mostrando um esforço maior de divulgação do gênero no Brasil. O primeiro desses eventos é realizado no espaço do Opinião, portanto, no Rio de Janeiro. Promovido novamente pelo próprio grupo e pelo ICBM, ele agora ganha o apoio governamental, não só via Serviço Nacional do Teatro, como também do Departamento de Cultura da Secretaria de Educação e Cultura. Já no caso de São Paulo, ele é patrocinado pela Fundação Anchieta, pelo Instituto Goethe e pela Associação Brasileira de Teleducação. Paul Schultes, diretor do setor de peças radiofônicas da Rádio de Colônia (Alemanha), falou sobre o panorama internacional e as condições de produção da hörspiel. Outras conferências foram realizadas, como de Ulrich Lanterbach, da Rádio de Frankfurt (Tendências Contemporâneas – Texto e Realização), de Margret Cordes-Kraft (O Aproveitamento Pedagógico da Peça Radiofônica), dos brasileiros Julio Medalha e Iberê Cavalcanti (O Cenário Cultural Brasileiro no Rádio), e Fernando Peixoto e Maria Helena Küchner (O Cenário Cultural Brasileiro no Teatro).

Na ocasião, foi apresentada uma versão em língua portuguesa da peça radiofônica Cruelândia (Crueland), de Hubert Wiedfeld (1975), premiada com o Prix Itália⁴ 1972. Produzida pela WDR e traduzida por Nice Rissone e Willy Keller (1975) e, ela foi interpretada por Altair Pimpão, Fernando Peixoto, Guilherme Dieken, Henrique Gnypeck, João das Neves, Luzia Griethe, Sandra Dieken, Vanilda Paiva, Victor Haegeli e Zulma Pimpão, além de algumas crianças que compunham um coro infantil. João das Neves ainda auxiliou Klaus Mehrländer, atuando como assistente de direção, enquanto som e técnica ficaram a cargo de Günther Half. O manuscrito em versão bilingue de Cruelândia foi publicado em 1975 no Brasil, pelo Instituto Goethe.

A publicação de Cruelândia e o número especial da Revista de Teatro SBAT supracitado dão mostras do empenho em apresentar e difundir o gênero no Brasil, encampado e estimulado por João das Neves. Além da peça ser um exemplo concreto das experimentações estereofônicas, o manuscrito ainda é acompanhado de um Protocolo de produção da peça radiofônica Cruelândia, de Margret Cordes-Kraft (1975), em que ela esmiuça o processo de gravação em seus aspectos organizacionais, técnicos e artísticos, recorrendo a fotos ilustrativas. A Introdução, de Paul Schultes (1975), faz um balanço histórico da peça radiofônica, e a Bibliografia, ainda que em língua alemã, enseja uma ampla pesquisa aos interessados no aprofundamento do gênero. Essas publicações se mostram de grande importância, por serem as poucas fontes sobre a peça radiofônica alemã traduzidas para o português, contendo obras consagradas naquele contexto, experimentações acústicas, reflexões e um apanhado histórico do gênero.

O projeto radiofônico de João das Neves

Tendo em vista o envolvimento e o esforço de João das Neves para a divulgação da peça radiofônica no Brasil, a Fundação Konrad Adenauer⁵ concede, em 1977, uma bolsa de estudos para a pesquisa do gênero na sede da Westdeutscher Rundfunk, em Colônia. Sobre esse estágio, para o qual o acompanharam o teatrólogo Fernando Peixoto e o cenógrafo Germano Blum com os mesmos fins, Neves (1979, p. 63) explica que:

Ficamos inicialmente dois meses em Berlim, sem nenhum contato com a rádio, aprimorando nossos conhecimentos da língua alemã para que pudéssemos ficar depois quatro meses radicados em Colônia, acompanhando o trabalho na rádio em todos os seus aspectos, inclusive nos critérios de escolha do material brasileiro e sul-americano. [...] o trabalho com a rádio foi o aspecto principal de nossa viagem.

O estágio na rádio fornece, a João das Neves, um amplo conhecimento teórico e prático da peça radiofônica, inclusive, das mais recentes experimentações realizadas naquele momento. No seu retorno e visando um novo passo quanto ao que já vinha sendo construído no que se refere à apresentação e difusão do gênero no Brasil, ele assume o compromisso de adaptar os novos aprendizados para as bandas de cá. De acordo com o seu projeto radiofônico, Neves pretende desenvolvê-lo em uma rádio pequena e utilizar a técnica de gravação e reprodução mono, cujas possibilidades artísticas já foram apontadas previamente. Mesmo reconhecendo que “se possa fazer muita coisa em estéreo, FM e até cabeça quadrafônica⁶, como eles fazem lá, a gente quer fazer um trabalho em mono mesmo [...]”, na medida em que ele “pode ser apanhado por um radinho de pilha no interior do Brasil⁷” (Neves, 1979, p. 65). Como se vê, a opção pelo processo mono, no caso de João das Neves, não se vincula às suas condicionantes estéticas e sim a um ditame material, guiado por uma proposta de comunicação em ampla escala e que atinja, principalmente, as populações afastadas dos grandes centros urbanos.

Como idealizava Brecht (2007, p. 229), João das Neves objetiva criar alternativas para as “forças de desconexão”, buscando se comunicar com os “desconectados”. Nesse sentido, ele também acrescenta que sua intenção “é trabalhar e estudar uma linguagem acessível a esse tipo de ouvinte, mas sem fazer nenhuma concessão, sem menosprezar a capacidade de entendimento, de raciocínio, a inteligência desse ouvinte, que é um pouco a tendência de todo o trabalho de comunicação no Brasil” (Neves, 1979, p. 65). Para tanto, como também entendia Brecht⁸, ele se opõe ao rebaixamento da linguagem, afirmando a necessária pesquisa de formas novas e próprias a esse meio de comunicação, que deem vazão aos conteúdos que almeja transmitir.

Nós já temos uma tradição em radionovela e em teleteatro⁹, mas esse ato de encarar a peça radiofônica como um trabalho que pode não apenas consagrar o gosto comum, mas pode se atirar a todas as tentativas de pesquisa, como por exemplo, a pesquisa de linguagem, de fixação de linguagens regionais, de desmembramento da própria linguagem no sentido de fazer uma pesquisa literária mais aprofundada, isso nós não temos, e é justamente esse trabalho que nós estamos querendo fazer (Neves, 1979, p. 65).

É evidente o seu ânimo democratizante, no sentido do alcance e da representação popular, manifesto no desejo de favorecimento do acesso. Para tanto, e ainda que, segundo João das Neves, tenha se estabelecido um contato com a rede pública Rádio-TV Cultura¹⁰, ele reconhece que o modelo alemão de subvenção “nem seria ideal para um país como o Brasil” (Neves, 1979, p. 64). Até porque, ao falar sobre a experiência de estágio na Alemanha, Neves traz à tona veementemente a questão da censura. Assim, ele toma como um imperativo a realização de seu projeto radiofônico em uma emissora de pequeno porte, que talvez “queira arriscar um tipo de trabalho de certa maneira inovador, no sentido até da conquista de uma audiência que ela não teria meios comerciais de conseguir” (Neves, 1979, p. 64).

Assumindo a inviabilidade do financiamento estatal para os fins de seu projeto e entendendo o rádio como um meio tão administrado quanto a televisão, João das Neves procura converter a lógica do mercado em seu favor, projetando sua parceria com uma rádio pequena, capaz de ser seduzida por uma programação que lhe favorecesse mais ouvintes. O mesmo se percebe em suas perspectivas, ao menos iniciais, que não contemplam a incorporação do consumidor enquanto produtor, muito menos “abalar a base social deste aparelho” (Frederico, 2007, p. 224), mas antes elevar a qualidade das transmissões, “no sentido de [...] uma pesquisa literária mais aprofundada” (Neves, 1979, p. 65). Tais aspectos, que pontuam a distância entre o pensamento de Brecht e de João das Neves dizem, acima de tudo, sobre circunstâncias absolutamente distintas. Contudo, é interessante notar que, a despeito das condicionantes históricas, a análise do pensamento de João das Neves deixa ver que o teatro épico-dialético de Bertolt Brecht em seus objetivos políticos e politizantes continuava a ser uma das principais referências para os artistas de esquerda na década de 1970¹¹.

De acordo com os limites do contexto brasileiro, conclui-se que o projeto radiofônico de Neves visava à produção experimental de conteúdos e formas de representação nacional. Se tal perspectiva aproxima a sua visão do ideal de vários artistas – incluindo alguns de seus colegas de militância –, que aderiram ao trabalho em televisão apoiados no argumento da ênfase em uma programação de cunho nacional que fizesse frente à estrangeira, é possível também perceber uma diferença fundamental, que se refere ao que ele chama de “fixação de linguagens regionais”. Viabilizada principalmente pela ação integradora da rede Globo, a década de 1970 representa a determinação de novos hábitos de entretenimento e de consumo em escala nacional. Integração essa que se faz da região Sudeste para o Brasil, como comenta Fernando Peixoto (1985, p. 175), e é favorecida pela adoção do uso do vídeo-tape:

[...] o vídeo-tape reduziu a produção aos dois grandes eixos econômicos, com graves consequências para o futuro das culturas regionais, lentamente sufocadas por uma massificação que, para melhor vender, artificialmente procura fazer do país uma coisa só, deliberadamente ignorando as diferenças sociais que existem num território de grandes dimensões.

Por isso, a preocupação de João das Neves com as particularidades culturais se mostra de grande relevância. Para tanto, contribui ainda a estrutura de trabalho pretendida – em uma emissora de pequeno porte –, que certamente lhe garantiria uma maior liberdade de realização. E ainda que a parceria com uma rádio e, consequentemente, o seu projeto radiofônico não tenham se efetivado, seu exame permite tangibilizar a relação do autor com a indústria cultural, que se fortaleceu na década de 1970.

Apesar de temas a serem desdobrados em outra ocasião – dado o direcionamento do recorte proposto –, acredita-se que o processo de pesquisa sobre a peça radiofônica tenha sido muito significativo para o aguçamento das ferramentas dramatúrgicas de João das Neves. Pois, a partir desse momento, ele passa a explorar novas possibilidades de abordagem dos temas a serem investigados artisticamente, com destaque para o teatro documentário, que se acredita terem sido processadas de sua experiência com a peça radiofônica de som original.

Assim como vale mencionar o seu empenho no processo inverso de divulgação, que viabilizou o conhecimento de peças nacionais na Alemanha¹². Com isso, ele não só contribuiu para difundir internacionalmente a produção brasileira, como incentivou a escrita dramatúrgica e apontou caminhos alternativos à censura. Sua peça A pandorga e a lei¹³ é um exemplo, posto uma versão radiofonizada ter sido transmitida pela Westdeutscher Rundfunk em 1987, sob o título Der drachen und das gesetz, depois de sua encenação ter sido proibida no Brasil.

Não fossem, portanto, a pesquisa e os esforços de João das Neves para sua difusão, a peça radiofônica, como gênero ou como arcabouço de procedimentos criativos, talvez só fosse conhecida entre nós por meio de relatos de uma existência distante. Inclusive, as poucas obras que tratam do assunto, como já citado, em sua maioria são fruto de seu trabalho de intermediação. Nesse sentido, o presente artigo também procurou reunir tais referências, a fim de favorecer os prováveis interessados no debate sobre o assunto.

Notas

• 1
  Os demais textos, já com os títulos traduzidos para o português, são: O rádio: Um descobrimento antediluviano, Sugestões aos diretores artísticos do rádio, Aplicações e Nota sobre O voo sobre o oceano. Este último foi publicado, com tradução de Fernando Peixoto, em Brecht (2004, p. 184-186).
• 2
  Ainda que escrita para teatro, sua peça Santa Joana dos Matadouros (1929/1930) ganhou uma versão abreviada para ser transmitida pela Rádio Berlin como peça radiofônica.
• 3
  A WDR faz parte do agrupamento de nove canais públicos regionais e leva o nome de Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten Deutschlands (ARD), cuja programação é voltada para a Alemanha como um todo. Essa associação de emissoras de radiodifusão estatal foi também a responsável pela criação do primeiro canal de televisão alemão.
• 4
  Prêmio internacional italiano de televisão e rádio, criado em 1948 pela Radio Audizioni Italiane, hoje demoninada Radiotelevisione Italiana.
• 5
  Instituição benemerente alemã fundada em 1956 e associada ao partido da União-Democrática-Cristã, com sede em Berlim.
• 6
  É ainda parte dos avanços técnicos a estereofonia de “cabeça artificial”, cujo funcionamento foi demonstrado no Brasil por Paul Schultes na ocasião do Seminário Sobre a Peça Radiofônica, realizado no Rio de Janeiro e em São Paulo no ano de 1976. Nesse caso, o instrumento de gravação é o que se chama “cabeça artificial”, que procura reproduzir o processo da audição humana do modo mais próximo possível. No que se refere às percepções espaciais da radiofonia simples, elas se ampliam e se sofisticam, incluindo agora impressões mais refinadas de distância, como também de localização vertical. Assim, essa técnica, ainda em fase de experimentação, pretendia “transmitir um universo acústico totalmente envolvente” em relação ao ouvinte (Klippert, 1980, p. 22).
• 7
  Com o aparecimento do transistor, posterior ao funcionamento à base de válvulas eletrônicas, o poder de recepção do rádio aumentou muito, alcançando não só maiores áreas urbanas, como também certas populações rurais. Por sua vez, se comparada à televisão, a tecnologia empregada para a produção de um aparelho de rádio ou mesmo a constituição de uma emissora é muito mais simplificada. Por isso, a história mostra ser mais praticável a produção de conteúdo pelos próprios ouvintes ou por iniciativas individuais ou coletivas independentes. Esse é o caso das rádios operárias, mas também das emissoras pitaras, das rádios livres e/ou populares e até mesmo das rádios comunitárias, cuja existência pode ser verificada até hoje. Também do ponto de vista da captação de recursos para a criação e manutenção de uma emissora de rádio independente, ou seja, que sua programação não esteja a reboque da publicidade que a paga, as estratégias são exequíveis, diferentemente da TV, que exige uma verba muito maior. E a estratégia de rádio clubes ou sócios-ouvintes remonta o próprio início da radiodifusão no Brasil.
• 8
  De acordo com o próprio autor: “Falo de experiência própria quando digo que não se deve ter medo de colocar coisas novas e não habituais diante do proletariado, desde que tenham algo a ver com a realidade. Haverá sempre pessoas educadas, conhecedoras de arte, que vão dizer que ‘o povo não vai entender’. Mas o povo, com impaciência, se livrará delas para se entender diretamente com o artista” (Brecht, 1967, p. 121).
• 9
  É interessante notar que João das Neves não mencione o radioteatro. “Mas, o que é radioteatro? No Brasil, o termo é utilizado de forma ambígua, muitas vezes como sinônimo de radionovela ou radiodrama, outras como um gênero que abriga transmissões de dramas pelo rádio. Também são utilizados na literatura os termos drama radiofônico, teatro radiofônico, peças radiofônicas ou a grafia rádio-teatro”. A afirmação de Vera Collaço – de fácil constatação – talvez forneça uma pista sobre tal ausência. Pois, a exemplo da autora, alguns pesquisadores se utilizam da expressão radioteatro como “um gênero que abarca todo tipo de dramatização radiofônica” (Collaço, 2019, p. 1279-1280). Porém, também é possível encontrar estudos que não só distinguem o radioteatro como um gênero específico, mas o entendem como fonte primeira, o que se observa em Brandão e Fernandes: “O radioteatro foi bastante difundido nos anos 1930 e fazia sucesso em quase todas as emissoras brasileiras, até que a radionovela se instalou no país, em 1941”. Citando alguns dos mais importantes programas nacionais de radioteatro, os autores acreditam que ele “[...] antecipava algumas características do seu sucessor, o teleteatro. A primeira seria a apresentação de originais da dramaturgia; a segunda, a permanência de um cast fixo de atores”. No que se refere à radionovela, Brandão e Fernandes (2014, p. 123-124) acrescentam que: “O cinema hollywoodiano foi uma fonte de influência para a ficção radiofônica. [...] A sonoplastia, aliada à própria trilha original da película cinematográfica, inventava infinitos efeitos sonoros, recriando o espetáculo cinematográfico através da linguagem radiofônica. O radioteatro, enriquecido com sonoplastia e música, caracterizando-se como a essência da arte radiofônica, preparava os estúdios para o seu maior gênero dialógico: a radionovela. O rádio brasileiro ganharia um dos mais atraentes derivados do radioteatro, a história seriada – formato introduzido pelo dramaturgo Oduvaldo Vianna, autor da primeira radionovela genuinamente brasileira: Predestinada”. Sobre as características da peça radiofônica – e mesmo acreditando que o teor do artigo as apresente –, recorre-se a Mirna Spritzer (2005, p. 41): “Já a Hörspiel alemã apresenta uma outra forma de abordagem do veículo radiofônico. Menos comprometida com o realismo, com o melodrama ou com a obrigatoriedade dos capítulos, a peça radiofônica alemã trabalha com liberdade e com recursos menos fáceis. Sem subestimar a capacidade imaginativa de quem escuta, permite-se criar metáforas sonoras e oferecer ao ouvinte autonomia criativa”.
• 10
  Inaugurada em 1960 pelos Diários Associados, a partir de 1969 ela passa a ser mantida pela Fundação Padre Anchieta, que recebe recursos públicos, por meio do governo do Estado de São Paulo, e privados, por meio da venda de horários em sua grade de programação à publicidade.
• 11
  Sobre isso, João das Neves (1979, p. 63) ainda afirma: “Outro momento muito bom de nossa excursão foi o Colóquio Brecht, realizado em Frankfurt, para comemorar os oitenta anos do autor. Nesse colóquio estavam presentes autoridades em teatro de todo o mundo: França, Estados Unidos, África, Inglaterra etc., além dos principais realizadores de teatro da Alemanha. Travaram-se debates curiosos principalmente sobre os modelos brechtianos”.
• 12
  Só na década de 1970, por intermédio do ICBA, foram radiofonizadas pela WDR: O processo Crispim, do jornalista Luiz Gutemberg, em 1971, e Nada de novo em Babaneiralle, de Ricardo Meirelles Vieira, em 1978, que, segundo João das Neves (1979, p. 62), é “uma versão um pouco modificada do Palácio dos urubus”, do mesmo autor. Porém, já em 1967, de acordo com Cordes-Kraft (1973, p. 25), uma adaptação de Morte e vida severina, de João Cabral, foi transmitida pelas emissoras alemãs.
• 13
  A pandorga e a lei foi escrita sob encomenda, em 1983, para ser apresentada no Seminário Tortura Nunca Mais, realizado na cidade do Rio de Janeiro em outubro de 1985, oficializando a existência do grupo de mesmo nome. No entanto, somente uma leitura, a muito custo liberada, pôde ser mantida na ocasião do Seminário. A peça, que denuncia a Lei de Segurança Nacional, não está publicada.
• Disponibilidade de dados de pesquisa: o conjunto de dados de apoio aos resultados deste estudo está publicado no próprio artigo.
• Este texto inédito também se encontra publicado em inglês neste número do periódico.

Referências

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• Editoras responsáveis: Ana Wegner; Rafaella Uhiara

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  20 Dez 2024
• Data do Fascículo
  2024

Histórico

• Recebido
  15 Fev 2024
• Aceito
  07 Ago 2024