Accessibility / Report Error

Genética de um Reenactment em Jan Fabre

Genetics of a Reenactment in Jan Fabre's Work

Génétique d'un Reenactment , chez Jan Fabre

Giulio Boato Sobre o autor

RESUMO

Este artigo propõe um percurso seletivo através do processo de recriação de dois espetáculos de Jan Fabre: C'est du théâtre comme c'était à espérer et à prévoir (1982) e Le pouvoir des folies théâtrales (1984). O autor deste artigo - que acompanhou pessoalmente o trabalho da companhia de abril a julho de 2012 - escolheu se concentrar em particular sobre as sutis diferenças entre as duas versões das obras, analisando as modalidades e as razões das modificações. O caminho traçado evidencia o trabalho do diretor e de seus performers, interrogando-se também sobre as noções de Genética Teatral e reenactment.

Palavras-chave:
Jan Fabre; Genética Teatral; Reenactment; Ensaios; Teatro Pós-dramático

ABSTRACT

This article proposes a selective path through the process of recreation of two spectacles by Jan Fabre: This is theatre like it was to be expected and foreseen (1982) and The power of theatrical madness (1984). The author - who followed closely the work of the company from April to July 2012 - focuses on the small differences between the two versions of the works, analysing the modalities and reasons of the changes. The dissertation examines the work of the director and the performers, at the same time as it questions the notions of theatrical genetics and reenactment.

Keywords:
Jan Fabre; Theatrical Genetics; Reenactment; Rehearsals; Postdramatic Theatre

RÉSUMÉ

L'article propose un parcours sélectif à travers le processus de recréation de deux spectacles de Jan Fabre: C'est du théâtre comme c'était à espérer et à prévoir (1982) et Le pouvoir des folies théâtrales (1984). L'auteur de cet article - qui a suivi personnellement le travail de la compagnie d'avril à juillet 2012 - a choisi de se concentrer en particulier sur les différences subtiles entre les deux versions des œuvres, en analysant les modalités et les raisons des changements. Le parcours suivi met en évidence le travail du metteur en scène et de ses performers, en s'interrogeant aussi sur les notions de génétique théâtrale et reenactment.

Mots-clés:
Jan Fabre; Génétique Théâtrale; Reenactment; Répétitions; Théâtre Post-dramatique

Texto completo disponível apenas em PDF.

Full text available only in PDF format.

Referências

  • ATTOLINI, Giovanni. Teatro Arte Totale: pratica e teoria in Gordon Craig. Bari: Progedit, 2008.
  • BAUMAN, Zygmunt. Liquid Modernity. Cambridge: Polity, 2000.
  • CELANT, Germano (Org.). Arti & Insetti & Teatri. Genova: Costa & Nolan, 1994.
  • CRAIG, Edward Gordon. Il mio Teatro. Milano: Feltrinelli, 1971.
  • DUMONT, François. Le Temps Mode d'Emploi. Libération, Paris, 27 out. 1983.
  • DUPLAT, Guy. Une Vague Belge. Bruxelles: Editions Racine, 2005.
  • FABRE, Jan. C'est du Théâtre comme c'Était à Espérer et à Prévoir. Paris: L'Arche, 2009a.
  • FABRE, Jan. Le Pouvoir des Folies Théâtrales. Paris: L'Arche, 2009b.
  • FABRE, Jan; BOATO, Giulio. Entrevista com Jan Fabre por Giulio Boato, em 08 jun. 2012. (Gravação sonora inédita).
  • FABRE, Jan. Journal de Nuit (1978-1984). Paris: L'Arche, 2012.
  • FANTI, Silvia (Org.). Il Corpo Sottile. Milão: Ubulibri, 2003.
  • FÉRAL, Josette. Pour une Analyse Génétique de la Mise en ScèneThéâtre/public, Paris, n. 144, p. 54-59, 1997.
  • FÉRAL, Josette. Towards a Genetic Study of Performance: Take 2. Theatre Research International, Austin, v. 33, n. 3, p. 223-233, out. 2008.
  • FRANKO, Mark. Repeatability, Reconstruction and Beyond. Theatre Journal, The Johns Hopkins University Press, v. 41, n. 1, p. 56-74, mar. 1989.
  • GODARD, Hubert. Conversazione con Hubert Godard. In: MENICACCI, Armando, QUINZ, Emanuele (Org.). La Scena Digitale: nuovi media per la danza. Bolzano: Marsilio, 2001, p. 371-381.
  • HARDT, Yvonne. Staging the Ethnographic of Dance History: contemporary dance and its play with tradition. Dance Research Journal, Cambridge, Cambridge University Press, v. 43, n. 1, p. 27-42, jun. 2011.
  • HOET, Jan; DE GREEF, Hugo. Gesprekken met Jan Fabre. Louvain: Kritak, 1993.
  • LAURENT, Anne. Jan Fabre toute une nuit. Liberation, Paris, 24 out. 1983.
  • LEHMANN, Hans-Thies. Le Théâtre Postdramatique. Paris: L'Arche, 2002.
  • MERTENS, Wim. Maximizing the Audience. WM, Spain, 1984. 1 Faixa sonora. (1 CD de áudio).
  • MEYERHOLD, Vsevolod. Ciclo de conferência no período de 6-27/5/1919. In: MEYERHOLD, Vasevolod. L'Attore Biomeccanico. Milano: Ubulibri, 1993. P. 53-56.
  • MONTEVERDI, Anna Maria. Il Teatro di Robert Lepage. Pisa: Edizioni BFS, 2004.
  • PROUST, Sophie. La Direction d'Acteurs: dans la mise en scène théâtrale contemporaine. Vic la Gardiole: L'Entretemps ed., 2006.
  • SCALI, Marion. Des Souris et des Hommes. Nouvel Observateur, Paris, 27 out. 1983.
  • SCHNEIDER, Rebecca. Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment. New York: Routledge, 2011.
  • SCHOLDE, Robert. Achter de Wolken Schijnt de Zon. Obra de arte. Pintura sobre mural, 600x200cm, 2007.
  • VAN DEN DRIES, Luk. Corpus Jan Fabre: observaties van een creatieproces. Gent: Van Imschoot, 2004.

  • 1
    No original em francês: "Le théâtre est ailleurs. Il est dans la vie même qui anime la scène et qui fait qu'année après année, spectacle après spectacle, le théâtre ne cesse de se renouveler sans qu'aucune étude n'arrive à le figer ni même à en découvrir les lois fondamentales. C'est cette vie que l'analyse génétique doit chercher à préserver afin d'éviter ces clivages mortels dont toute l'analyse théorique du théâtre porte les stigmates".
  • 2
    Ver, por exemplo, a revista About Performance (University of Sydney) dirigida por Gay McAuley; o número especial de "Genesis" dedicado ao teatro (n. 26, outono 2006), preparado sob a direção de Nathalie Léger e Almuth Grésillon; "Theatre research international", especial na Genetics of Performance, v. 33, n. 3, out. 2008.
  • 3
    Emprego aqui o adjetivo "líquido" referindo-me ao percurso do acontecimento teatral (dos ensaios à turnê) para indicar um processo indefinível, porque ausente de forma. Naturalmente, pego a metáfora emprestada do sociólogo Zygmunt Bauman, que propôs o termo "modernidade líquida" para descrever o mundo pós-moderno (Bauman, 2000).
  • 4
    No original em italiano: "{...} la scrittura è l'evento finale; finite le repliche, sulla carta vengono 'sublimate' e 'metabolizzate tutte le variazioni possibili, distillate in una forma che sarà quella da consegnare alla memoria" (Monteverdi, 2004, p. 95).
  • 5
    Os primeiros usos do termo estão relacionados a encenações de acontecimentos históricos, práticas inicialmente correntes nos Estados Unidos, que tiveram grande sucesso na segunda metade do século XX, adquirindo tais proporções que se tornaram um verdadeiro objeto de estudo a analisar e a relacionar com as artes visuais e performativas (conforme o recente estudo de Rebecca Schneider que relaciona a encenação de acontecimentos de guerra passados com a prática crescente do reenactment em performance (Schneider, 2011).
  • 6
    No original em inglês: "{...} such effect of distancing are rare in reconstruction of historical dance. But reciprocally, the idea of reconstructing the work of a predecessor has been rare, until recently, among contemporary choreographers" (Franko, 1989, p. 56).
  • 7
    No original em inglês: "{...} reconstructing and citing historical dance pieces as well as making the dance stage a site for archiving dance performativity have become major trends in contemporary dance" (Hardt, 2011, p. 27).
  • 8
    Director, scenography, lightdesign: Jan Fabre. Choreography: Jan Fabre, Marc Vanrunxt. Assistancy 1982: Christ Mahy. Assistancy 2012: Miet Martens, Renée Copraij. Costumes: Pol Engels. Actors 1982: Els Deceukelier, Dominique Krut, Eric Raevens, Marc Van Overmeir, Paul Vervoort, Philippe Vansweevelt, Rena Vets, Danny Kenis. Actors 2012: Maria Dafneros, Piet Defranq, Melissa Guerin, Carlijn Koppelmans, Lisa May, Giulia Perelli, GIlles Polet, Pietro Quadrino, Kasper Vanderberghe. Music: Guy Drieghe. Production 1982: Beursschouwburg, Brussels/C.ET. Antwerp. Production 2012: Troubleyn/Jan Fabre vzw, deSingel, Antwerp (Belgian premiere); Roma Europa festival, Rome.
  • 9
    De macht der theaterlijke dwaasheden (The Power of Theatrical Madness) Director and choreography: Jan Fabre. Costumes: Pol Engels. Dramaturgy: Maart Veldman. Music: Wim Mertens. Actors 1984: Ingrid Dalmeyer, Els Deceukelier, Marion Delforge, Marc Hallemeersch, Roberto de Jonghe, Peter Janssens, Erwin Kokkelhoren, Katinka Maes, Annamirl Van der Pluym, David Riley, Werner Strouven. Actors 2012: Maria Dafneros, Piet Defranq, Melissa Guerin, Nelle Hens, Sven Jakir, Carlijn Koppelmans, Georgios Kotsifakis, Dennis Makris, Lisa May, Giulia Perelli, GIlles Polet, Pietro Quadrino, Merel Severs, Nicolas Simeha, Kasper Vanderberghe. Production 1982: Project3, Antwerp/ Stichting Mickery Workshop, Amsterdam/ Kaaitheater, Brussels. Production 2012: Troubleyn/Jan Fabre vzw, deSingel, Antwerp (Belgian premiere); Roma Europa festival, Rome.
  • 10
    Para uma crônica detalhada do processo de criação de Fabre ver Van Den Dries (2004).
  • 11
    Não exatamente graças a sua memória pessoal (pois as performances eram demasiado longas, ricas em detalhes e distantes no tempo para poder nelas acreditar), mas, sobretudo, em função das publicações dos textos dos espetáculos (com notas de deslocamento e gravações de vídeo de baixa qualidade) (Fabre 2009a).
  • 12
    A carreira teatral de Jan Fabre - excluídas suas primeiras performances - começa em 1981 com Theater geschreven met een K is een kater: em cinquenta minutos, quatro atores cosem um tecido de ações reais (não realistas) gerando cenas of ordinary madness: é o corte transversal de um espírito dividido entre o elogio e a recusa da inteligência, o respeito e a ofensa da dignidade humana, o desprezo e o desejo da liberdade animal. A tradução francesa Théâtre ecrit avec un K est un matou flamand não faz justiça ao jogo de palavras original: Kater (Theater + K) em holandês significa gato, mas também ressaca.
  • 13
    No original em inglês: "{...} when I have to choose between anger and technique, I will always choose the one who has anger" (Fabre; Boato, 2012, entrevista).
  • 14
    Para informações mais detalhadas sobre a estrutura logística e operativa da Troubleyn/Jan Fabre, remetemos ao capítulo dedicado em Duplat (2005).
  • 15
    No original em inglês: "I'm looking for the real anger, 'I want to die for it': they had it natural those days, they were amateurs in the sense that they were lovers of beauty" (Fabre; Boato, 2012, entrevista).
  • 16
    No original em inglês: "I teach my company: the last performance will be the first one" (Fabre; Boato, 2012, entrevista).
  • 17
    No original em inglês: "I change people to make them alert, awake, to not step into the trap of automatism" (Fabre; Boato, 2012, entrevista).
  • 18
    Isso significa que, apesar desse acréscimo, os atores, no entanto, não são nunca mais que oito em cena - como na versão original - exceto o último quadro, no qual estão presentes os nove performers.
  • 19
    A estrutura da Troubleyn/Jan Fabre acolhe várias obras de artistas contemporâneos, oferecidas ao diretor ou doadas em troca de outras obras (Scholde, 2007).
  • 20
    No original em inglês: "When I saw it for the first time, I was really moved" (Fabre; Boato, 2012, entrevista).
  • 21
    As razões são múltiplas, sobretudo a questão do número de atores: Le pouvoir prevê quinze performers, C'est du théâtre exige oito. Pode-se imaginar que o mês de ensaios de Pouvoir serviu também para o diretor conhecer ulteriormente as qualidades dos atores no trabalho e poder assim melhor definir o elenco de C'est du théâtre. Naturalmente, o elenco foi definido apenas no último dia de ensaios. A prova disso é que a decisão final foi adotar nove intérpretes (necessidade que ficou evidente apenas no trabalho em cena).
  • 22
    Compositor belga, em 1984 acompanhou a companhia de Fabre durante o período de ensaios de Pouvoir e compôs as três partes de música minimalista empregadas no espetáculo, posteriormente colocadas em álbum.
  • 23
    Durante os ensaios do reenactment, discutia-se o prolongamento da lista até nossos dias, preenchendo a lacuna dos trinta anos que nos separam do original. Por questões de fidelidade, foi decidido não prolongar o catálogo no tempo, mas, ainda assim, solucionar algumas lacunas ou esquecimentos.
  • 24
    Cena quatro: do fim do século XIX até a metade do século XX, do duque de Meiningen até Eugène Ionesco; cena sete: anos 1950 e 1960, de Peter Brook até Botho Strauss; cenas onze e doze: dedicadas à dança do século XX, de Loïe Fuller até Pina Bausch; cena quinze: anos 1970, de Heiner Müller até Lee Breuer.
  • 25
    "As convenções artísticas. As tradições da história da arte (Tenho vontade de estrangulá-los enquanto os beijo)" (Fabre, 2012, p. 216).
  • 26
    FABRE, Jan. This is theatre like it was to be expected and foreseen, cena quatro, texto inédito da versão de 2012.
  • 27
    Ator, cenógrafo, diretor, mas, sobretudo, teórico do teatro, Craig chegou a sonhar com uma cena sem atores (preenchida somente por screens, telas móveis que transformariam a cena em uma máquina expressiva nas mãos de seu criador - o diretor), ou de uma cena em que os atores se tornariam über-marionette, corpos perfeitamente dominados pelo pensamento (do ator ele mesmo, mas também do diretor) (Craig, 1971; Attolini, 2008).
  • 28
    No original em francês: "Des personnages, aveuglés par un ruban de sparadrap noir, tenant des perruches au bout d'un fil et disant à tour de rôle, en anglais, flamand, français, allemand, " j'aime la vie", "je veux rester en vie", "Bien des amis sont là", "Qui me viendra en aide ?" présentent peut-être la traduction scénique la plus précise qu'on puisse faire d'un voyage aux enfers" (Dumond, 1983, s. p.).
  • 29
    Cursos dirigidos por Renée Copraij: entrou na companhia em 1987 para o balé Das Glas im Kopf wird vom Glas - The dance sections. Copraij trabalhou como performer de Fabre até 1998 (The fin comes a little bit earlier this century - But business as usual). Desde 2002 (Swan Lake), é assistente de dramaturgia e preparadora dos performers para vários espetáculos de Fabre, inclusive para as duas produções que eu mesmo acompanhei in loco.
  • 30
    Curso dirigido por um professor de kendo, antigo colega de Fabre: os dois dedicaram-se ao kendo na juventude, depois Fabre tomou outro caminho.
  • 31
    No original em francês: "{...} un metteur en scène doit travailler avec un acteur déjà formé pour inventer une interprétation d'ensemble, et non pallier un manque de formation ou se préoccuper de la progression personnelle d'un individu dans sa carrière théâtrale" (Proust, 2006, p. 63).
  • 32
    Informações biográficas obtidas de Fabre, 2012, e de conversas do autor com o diretor. Para mais detalhes sobre esse tema fundamental na obra de Fabre veja Hoet (1993) e Celant (1994).
  • 33
    Um dos exemplos mais recentes é a série de esculturas Chapitres I-XVIII que representam o rosto do artista de dezoito maneiras diferentes, cobertas de diversas ramagens: algumas estão em excrescências (do interior para o exterior), outras estão em infiltrações do exterior, próteses incrustadas no crânio humano.
  • 34
    No original em francês: "Un lion en cage se déplace exactement au rythme du métronome et repose la patte exactement là où elle était initialement. Cette répétitivité n'est pas le signe d'un être obtus, ni de simple répétitivité, non, c'est le signe d'une constante tension à vivre selon un rythme. {...} Nous définirons l'acteur un "magnifique animal" qui veut montrer son propre art. {...} Le nouveau théâtre naîtra, donc, de l'interaction entre nature et corps humain, ce qui revient à dire de la fusion entre l'Homme et la part animale qu'il a en lui" (Meyerhold, 1993, p. 54).
  • 35
    No original em inglês: "In the detail is the angel and the devil".
  • 36
    Com essa expressão, Silvia Fanti se refere à "{...} tradizione medievale che nomina 'corpo sottile' uno degli strati dell'essere, un doppio ridotto e filiforme, una miniatura del volume fisico di ogni persona" para descrever "un'idea di corpo comune alla nuova generazione dei danzatori che 'non danzano più'". Il loro strumento, il corpo appunto, abbandona i virtuosismi coreografici per una dimensione meno assertiva, meno centrale nell'universo della creazione scenica" (Fanti, 2003, p. 10).

Datas de Publicação

  • Publicação nesta coleção
    Ago 2013

Histórico

  • Recebido
    10 Fev 2013
  • Aceito
    02 Abr 2013
Universidade Federal do Rio Grande do Sul Av. Paulo Gama s/n prédio 12201, sala 700-2, Bairro Farroupilha, Código Postal: 90046-900, Telefone: 5133084142 - Porto Alegre - RS - Brazil
E-mail: rev.presenca@gmail.com