História, movimento e potência das imagens da AmazôniaOlhar as imagens da Amazônia, na história da arte, é também trabalho historiográfico.
(Figueiredo, 2025, p. 61)
O livro A História da Arte e as Imagens da Amazônia, de autoria de Aldrin Moura Figueiredo, docente da Faculdade de História e do Programa de Pós-graduação em História Social da Amazônia da Universidade Federal do Pará e diretor do Museu do Instituto Histórico e Geográfico do Pará, reflete acerca das imagens da Amazônia produzidas em espaços, temporalidades e suportes distintos. Ao esmiuçar as particularidades e os tensionamentos contextuais, se valendo da expertise do campo historiográfico, a produção e circulação das imagens são problematizadas e fartamente documentadas. A obra integra a coleção Reflexões Amazônicas - Valer Editora, cujo propósito é reunir escritoras/es, de diversas áreas do conhecimento, que nos convidam a melhor compreender a região.
Em linguagem e formato acessíveis, o conjunto de publicações é apresentado como uma porta “de entrada para um universo imenso, muito falado, imaginado, explorado, mas ainda pouco conhecido.” (Maciel, 2024, p. 10). Seria dispensável destacar a relevância - no passado, presente e futuro - do recorte geográfico estabelecido na coleção e no livro. Para citar apenas um dos aspectos que tornam o debate sobre a Amazônia, a partir de pesquisas científicas qualificadas, um exercício necessário e urgente, recorro ao que escreveu Eliane Brum em comentário ao livro do arqueólogo Eduardo Góes Neves, que aborda a História Antiga da Amazônia central e os processos de ocupação e transformação da paisagem pelos povos originários (Neves, 2022).
Estamos diante da “maior floresta tropical do mundo, insubstituível no enfrentamento do colapso climático”, com 60% do seu território situado no Brasil, o que alça o país a uma posição global estratégica. Por outro lado, como também é apontado na apresentação do livro ora resenhado, trata-se de uma região pouco ou superficialmente conhecida. Ainda mais grave é constatar que o “vazio de conhecimento” tem sido preenchido, por alguns setores do Estado e das elites políticas, econômicas e intelectuais, por interpretações equivocadas, as quais visam “justificar a violação persistente do território amazônico e a aniquilação de seus povos” (Brum, 2022).
Em caminho inverso, Aldrin Figueiredo nos apresenta um exercício de síntese da história da arte e das imagens da Amazônia, tema central do livro. Há, deste modo, um esforço de construir uma visão panorâmica das imagens da Amazônia, desde o início da colonização até os dias atuais. A empreitada é conduzida a partir de análises de fontes imagéticas, disponíveis em diferentes instituições, com destaque para acervos museológicos de Belém, bem como estabelecendo interlocução com outras produções historiográficas e de áreas afins. Há a recorrência a autoras/es basilares do campo da história da arte e das imagens, mas, sobretudo, a interlocução com teses e dissertações recentes, defendidas em Programas de Pós-graduação do Brasil, em parte na Universidade Federal do Pará1.
O exercício de síntese pode ser vislumbrado também na medida em que Figueiredo recupera e indica, para a/o leitura interessada/o em aprofundar a reflexão, análises apresentadas em trabalhos anteriores. As discussões sobre artes plásticas e literárias, colecionismo e intelectualidade, em especial atreladas a modernidade na Amazônia entre o século XIX e o XX, são tecidas partindo de pesquisas pretéritas, sendo, assim, amparadas em significativo trabalho empírico e em caminhos teóricos bem delimitados. Vale destacar a experiência do autor com gestão e curadoria de coleções de arte e o esforço de conectar produções da/na Amazônia, sobretudo do Pará, com redes globais de circulação de imagens e objetos.
Embora o livro seja escrito sem subdivisões de capítulos ou tópicos, o que contribui para uma imersão na leitura de forma mais fluida, o abordaremos a partir de três eixos que, em nossa visão, ajudam a acompanhar a construção dos argumentos centrais. Em um primeiro momento, Figueiredo faz uma breve discussão sobre a constituição do campo de pesquisa da história da arte e das imagens. Antes, contudo, indica uma reflexão, retomada ao final do livro, acerca do lugar ocupado pela arte e sua história na vida em sociedade. Para tanto, evoca um dos propósitos primeiros da história da arte: “inquirir o veio estético e comunicativo da humanidade, quer como expressão de ideias, quer como emoções ou formas de ver o mundo, quer em seu espaço onírico entre o passado e o presente” (Figueiredo, 2025, p. 13).
No entanto, em diálogo com as bases positivistas e metódicas, a história da arte foi se configurando como um exercício classificatório. No século XX, tais contornos foram revistos, resultando no alargamento das abordagens e da lista de campos artísticos - dança, arquitetura, escultura, poesia, música, cinema, fotografia - abarcados nos estudos da história da arte. Na atualidade, verifica-se a abertura para um número ainda maior de temas, objetos, problemas, tendo em vista que se consideram, cada vez mais, novos meios de expressão artísticos, tais como: vídeo, arte digital, performance, publicidade, animação, jogos de computador, televisão. Por outro lado, os estudos da história das imagens se constituíram a partir de diálogos multidisciplinares, incluindo o esforço de compreender as produções imagéticas através do tempo.
O caminho sugerido por Aldrin Figueiredo é o de pensar no “confronto das imagens” da Amazônia produzidas ao longo do tempo, tendo como foco o movimento e a potência das mesmas. O interesse não é classificar as produções artísticas em épocas, estilos e fases ou distingui-las em erudito/popular, regional/nacional, mas compreendê-las como produto e como agente de dinâmicas culturais próprias. As imagens da Amazônia são, deste modo, discutidas sem delimitações hierárquicas ou enquadramentos rígidos. Neste ponto, consideramos que se inicia o segundo eixo argumentativo do autor, na medida em que a discussão teórica mais ampla é alinhada à temática central do livro.
De início, são abordados dois motes de imagens da Amazônia e as suas transposições no tempo, espaço e em suportes técnicos. O primeira se refere à retomada e à reconstrução de imagens das “amazonas da Amazônia”. O autor parte do painel de madeira renascentista, período tido como limiar da história da arte do ocidente, de Vittorio Carpaccio, datado de aproximadamente 1495, que aborda a visita diplomática da rainha das amazonas, Hipólita, a Teseu, rei de Atenas. Na primeira metade do século XVI, Hipólita e as suas amazonas serviram como “repertório metonímico” para a construção das também míticas indígenas icamiabas presentes na crônica de frei Gaspar de Carvajal, escrita na ocasião da viagem de Francisco Orellana “pelo maior rio do mundo.”
Tempos depois, a dragão-serpente, trazida no capacete da rainha das Amazonas na pintura renascentista, foi um dispositivo heráldico dos Bragança, sendo parte do candelabro em bronze dourado remetido por Dom Pedro II para presentear a Catedral de Belém, em período de reforma (1870-80). Bem mais adiante, as “amazonas do Amazonas”, representadas pelas indígenas guerreiras icamiabas, romperam as fronteiras do mito “de inspiração e leitura, imagem e suporte, imanência e transcendência” (Figueiredo, 2025, p. 19), e foram redesenhadas em fotografias contemporâneas de Elza Lima e na animação de Andrei Miralha e Otoniel Oliveira.
A segunda gama de imagens refere-se à presença da “cobra-grande” em imagens produzidas, do mesmo modo, com propósitos e em períodos distintos. São tecidas comparações entre uma das primeiras representações europeias do rio Amazonas, de Diego Gutierrez (1562), e a ancestralidade dos trançados da etnia Wayana. Em ambos, são observadas “imagens labirínticas do cosmo, com igual presença da cobra-grande, que circula entre mapas europeu e a palha do abano e do tipiti dos indígenas da fronteira do norte do Brasil” (Figueiredo, 2025, p. 21). A “cobra-grande” foi também tema de gravuristas na segunda metade do Setecentos. Em 1797, “no auge das revoluções”, uma gravura anônima, que figura na capa do livro, representou “medo do grande ser encantado” na fuga de uma família indígena em uma ubá no rio Amazonas.
Nestes movimentos, os sentidos atribuídos às imagens não são lineares, mas múltiplos. Eles se mantêm imbricados ao contexto em que foram produzidos, com seus suportes técnicos e materiais, e aos anseios dos grupos sociais diversos que os mobilizaram. Outro leque de reflexão presente no livro, que consideramos ser o seu terceiro eixo argumentativo, consiste em apresentar e indicar agendas de pesquisas, partindo de acervos de imagens disponíveis na cidade de Belém ou de produções sobre a Amazônia. Embora tais acervos tenham se tornado, nas últimas décadas, foco de interesses de historiadores, museólogos, arquitetos, artistas e antropólogos, boa parte destas produções artísticas pode ser foco de novas pesquisas.
Dentre as principais coleções de pinturas de Belém, Aldrin Figueiredo destaca as do Museu de Arte de Belém e do Museu Histórico do Estado do Pará, bem como os acervos sacros das igrejas das ordens terceiras, irmandades leigas e, sobretudo, do clero regular com expressiva presença na Amazônia colonial. Objetos, estampas, painéis, forros e alfaias carecem de estudos com olhar atento aos detalhes e para a circularidade de referências e narrativas em dimensões que extrapolam o local. Ainda referente ao período colonial, o autor lança luz sobre um conjunto de imagens produzidas a partir da segunda metade do século XVIII, no contexto do reformismo ilustrado português, que têm sido analisadas sob novas perspectivas em pesquisas recentes.
Além da bastante estudada obra de Giuseppe Antonio Landi, ganham destaque as pinturas de retratos das elites políticas e administrativas, que imprimiam regras de sociabilidade e “rituais de reificação por meio da arte e de certas fórmulas de memória, aos quais o retrato do poder tão bem se prestava” (Figueiredo, 2025, p. 30). O investimento na produção de imagens da e na Amazônia tinha como cerne a exploração dos domínios coloniais e expressava a tentativa da Coroa portuguesa de se impor no amplo e diverso território amazônico. Algo semelhante pode ser vislumbrado nos prospectos e paisagens desenhados por sujeitos, em boa parte europeus, que testemunhavam as transformações pelas quais passavam a sede do governo colonial do Grão-Pará.
Há ainda o conjunto imagético, acompanhado por um expressivo material textual, legado da Viagem Filosófica do naturalista Alexandre Rodrigues Ferreira (1783-1792). A partir da experiência in loco, ou seja, se valendo da observação direta como elemento primordial na produção das imagens, os riscadores que o acompanharam, Joaquim José Codina e José Joaquim Freire, produziram, além de prospectos, tal como o de Belém, de 1784, centenas de desenhos botânicos, zoológicos, do mundo mineral e dos povos indígenas. A conexão entre arte e ciência foi parte construtiva destas imagens e, assim como o discurso científico do período, esteve atrelada à busca por novas formas de exploração econômica das colônias, além de atender regras específicas da ciência em voga.
Ao avançar temporalmente, Figueiredo reflete sobre um momento da história amazônica seminal para compreender as expressões da arte contemporânea: a Cabanagem. Não há tantos registros visuais da época, mas o tema foi revisitado em diferentes linguagens artísticas e visuais, as quais implodem a perspectiva classificatória do movimento como regional. É o caso da pintura O cabano paraense, de Alfredo Norfini, datada do ano do centenário do movimento. Como observa o autor, a “biografia pintada” atuou/atua como meta-imagem da história da Cabanagem e erigiu uma espécie de tipo ideal de um cabano heroico e altivo. Atento ao jogo cromográfico e às conexões entre passado e presente, Figueiredo recupera o paralelo com o registro fotográfico de Luiz Braga, o Vendedor de amendoim (1990). A fotografia revisita a pose altiva do cabano de Norfini e “encerra a mostra da coleção permanente do Museu de Arte de São Paulo, como uma espécie de síntese global da arte nacional” (Figueiredo, 2025, p. 38).
No contexto pós-cabanagem, ganhou destaque a produção de imagens da/na Amazônia atreladas ao ideal civilizatório e de progresso. Na segunda metade do século XIX, verifica-se a ampliação da navegação estrangeira no rio Amazonas, o que foi registrado pelo pintor recém-chegado em Belém, Giuseppe Leone Righini. O fotógrafo português Filipe Fidanza também se instalou na capital da província na década de 1860 e, utilizando novos recursos técnicos, levou ao seu estúdio “tipos populares”. É o caso da fotografia intitulada a Mulata Paraense, de 1870, a qual funcionava como cartão-postal ou souvenir de viagem que promovia “o encontro do europeu ou mesmo do brasileiro urbano com o desconhecido, o pitoresco e o exótico” (Figueiredo, 2025, p. 52).
Em paralelo, mas como expressão da principal transformação do campo artístico do período na província do Pará, se desdobrou o programa iconológico, com fim pedagógico e civilizacional, levado a cabo pela Igreja católica. Figueiredo observa que o processo de confronto e circulação artístico em curso no período não teve, então, relação direta com o que ocorria no Rio de Janeiro e na Academia de Belas Artes, mas sim com o projeto romanizador do bispo Dom Antônio de Macedo Costa. Imagens e telas do período colonial, consideradas “como formas arcaicas de devoção”, foram substituídas pela “cultura do mármore” e por obras de artistas italianos, suíços e alemães numa tentativa de aproximar os fiéis do modelo romano e de pinturas tidas como modernas e civilizadas.
As transgressões ao ideal civilizatório e normatizador da Igreja católica são pontuadas por Figueiredo, como, por exemplo, na reflexão em torno dos cartazes não oficiais do Círio de Nazaré. Neste prisma, o espólio relacionado ao Círio “conta muito sobre as alianças e conflitos em torno das práticas religiosas do povo paraense” (Figueiredo, 2025, p. 47). Ao trazer outra dimensão da presença do povo nas imagens, o autor destaca que foi no início do século XX que os setores populares passaram a ter centralidade na produção imagética, figurando como topos da identidade nacional. É o que pode ser vislumbrado nas telas do pintor paraense Carlos Custódio de Azevedo. A Entrada do Círio no Arraial de Nazaré, de 1905, representou visualmente uma “multidão popular, mestiça”. Como nota o autor, em diálogo com representações literárias, trata-se da expressão de “uma pororoca humana”, “um carnaval devoto”, “um rio de gente”, colocado no lugar central da tela.
Figueiredo destaca também a produção de retratos de Antonieta dos Santos Feio, tais como A vendedora de cheiro (1947) e A mendiga (1951), que, em conjunto, são vislumbrados como um manifesto da identidade e esboçam o cerne da arte contemporânea do Pará. De diferentes modos, Antonieta Feio e, mais recentemente, Éder Oliveira e Luiz Braga, reelaboram visualmente a dignidade e diversidade da “gente comum” da(s) Amazônia(s). Em Luiz Braga, por exemplo, se as suas referências iniciais são do fotojornalismo, “o âmago do olhar vem do substrato da memória, nos flagrantes do cotidiano, no ordinário da vida enquadrado como retrato” (Figueiredo, 2025, p. 60), como na fotografia Barqueiro Azul em Manaus (1992).
Neste sentido, é fundamental pensar nas imagens da/na Amazônia pelo movimento político de quem as produziu. Situar este aspecto na produção artística contemporânea nos ajuda a perceber que a arte é também um exercício de liberdade. E compreender a potência dos movimentos de circulação, encontros e confrontos das imagens, em distintas temporalidades, é um trabalho historiográfico, como demarcado na citação que abre a presente resenha. O livro A História da Arte e as Imagens da Amazônia nos conduz por caminhos analíticos trilhados, mas aponta para tantos outros possíveis.
Declaração de disponibilidade de dados:
Os dados de pesquisa estão disponíveis no corpo do documento.
REFERÊNCIAS
- BRUM, Eliane. [Orelha de livro]. In: NEVES, Eduardo Góes. Sob os tempos do equinócio: oito mil anos de história na Amazônia Central. São Paulo: Ubu; Edusp, 2022.
- COSTA, Gil Vieira. Arte em Belém, do abstracionismo à visualidade amazônica (1957-1985): transições movediças e tensões globais. Tese (Doutorado em História) - Instituto de Filosofia em Ciências Humanas, Universidade Federal do Pará. Belém, 2019.
- FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. A História da Arte e as Imagens da Amazônia. Belém: Valer, 2025.
- MACIEL, Isaac. Apresentação. In: FIGUEIREDO, A. M. A História da Arte e as Imagens da Amazônia. Belém: Valer , 2025. pp. 9-10
- NEVES, Eduardo Góes. Sob os tempos do equinócio: oito mil anos de história na Amazônia Central. São Paulo: Ubu; Edusp , 2022.
- OLIVEIRA, Domingos Savio de Castro. Entre garças, conchas e tinturas de Cajuru: História, Arquitetura, Arte Ornamental e Transculturação no Grão-Pará Setecentista. Tese (Doutorado em História) - Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Pará. Belém, 2017.
- RODRIGUES, Silvio Ferreira. Todos os caminhos partem de Roma: arte italiana e romanização entre o império e a república em Belém do Pará (1867-1892). Tese (Doutorado em História) - Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Pará. Belém, 2015.
- TRINDADE, Elna Maria Andersen. O desenhador de Belém: Antônio José Landi e o Movimento das imagens na Amazônia colonial (1753-1791). Tese (Doutorado em História) - Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Pará. Belém, 2017.
