Ronnie Von: de ídolo da juventude a artista psicodélico (1966-1970)

[Ronnie Von: from youth idol to psychedelic artist (1966-1970)

RESUMO

Este artigo analisa a trajetória do cantor Ronnie Von entre 1966 e 1970 para compreender seu processo de transição de artista de sucesso do rock brasileiro ao experimentalismo psicodélico. Utilizandose de materiais de época – reportagens, entrevistas, canções, capas de disco e fotografias – e sua biografia, a análise busca reconstruir esse percurso peculiar no cenário musical da segunda metade dos anos 1960, em suas oportunidades, constrangimentos e convenções, a fim de compreender o campo de possibilidades, escolhas e impasses que moldaram esse período na carreira singular de Ronnie Von.

PALAVRAS-CHAVE
Ronnie Von; rock brasileiro; psicodelia

ABSTRACT

This article analyzes the trajectory of singer Ronnie Von between 1966 and 1970 to understand the transition process of a successful artist from Brazilian rock to psychedelic experimentalism. Drawing on period materials – reports, interviews, songs, album covers and photographs – and his biography, the analysis seeks to reconstruct this peculiar trajectory in the musical scene of the second half of the 1960s, in its opportunities, constraints and conventions, in order to understand the field of possibilities, choices and impasses that shaped this period in Ronnie Von's unique career.

KEYWORDS
Ronnie Von; Brazilian rock; psychedelia

O ano de 1965 marca a estreia do programa musical Jovem Guarda na TV Record de São Paulo, emissora que tinha sob contrato os maiores nomes da música popular de então. Afirmando-se como o espaço da música jovem na televisão, o programa ajudou a construir um nicho que impulsionou o mercado de discos, filmes, revistas, jornais e até artigos de consumo, como roupas, bonecos e lancheiras. Inspirado no sucesso internacional dos Beatles, o fenômeno foi apelidado de iê-iê-iê³. Exibido nas tardes de domingo e liderado por Roberto Carlos, Wanderléa e Erasmo Carlos, o show mostrava a performance de artistas e bandas estreantes em um palco decorado com imagens de automóveis. Ao invés de cantores com voz potente amparados por orquestras, típicos dos programas de auditório das décadas anteriores, tínhamos jovens de canto despojado, amparados por bandas que manejavam guitarras, amplificadores, teclados e microfones com naturalidade. A beatlemania se faria presente nas camisas de tons berrantes, nas calças “boca de sino”, nos cabelos e nas músicas, muitas delas versões em português de sucessos da banda. Mas as influências musicais vinham também do samba-canção, do rock balada norte-americano, do pop e da música romântica italiana. Nas canções, namoros, paixões e perdas amorosas, temas da vasta tradição romântica da música popular, abandonavam sua tonalidade trágica e fatalistae se realocavam em cenários de festas e diversão feitos sob medida para o público jovem e barulhento que acompanhava o programa ao vivo e pela TV (GARSON, 2015; ARAÚJO, 2006; CARLOS, 2009; MEDEIROS, 1984; FRÓES, 2000).

A emergente geração de artistas alçados pela TV deixava claro que, na indústria musical, a canção representava apenas um componente do vasto mercado de narrativas de vida de forte conteúdo imagético: filmes, reportagens, ensaios fotográficos, capas de disco etc. Com tais narrativas midiáticas, uma nova geração de artistas exibia um estilo de vida hedonista, simbolizado por carros importados, festas e conquistas amorosas.

Na hierarquia de artistas da jovem guarda, a posição de destaque era ocupada por Roberto Carlos, o maior vendedor de discos de 1966. Ao seu lado, tínhamos Erasmo Carlos e Wanderléa, seus companheiros de palco. Em seguida, havia uma série de artistas, como Wanderley Cardoso, Jerry Adriani e Ed Wilson, que buscavam o seu espaço sem ameaçar a hegemonia de Roberto, caso contrário perderiam o acesso ao Jovem Guarda, a principal plataforma de visibilidade de então. Foi nesse contexto que emergiu Ronnie Von.

Em julho de 1966, chegava às lojas o seuprimeiro compacto, que continha “Meu bem”, versão por ele composta a partir de “Girl”, dos Beatles, e ainda “You've got to hide your love away”, da mesma banda, cantada em inglês. Em fins de outubro, o compacto era osegundo mais vendido no mercado paulistano, desbancando “Esqueça”, de Roberto Carlos (IBOPE, 1966). O feito era surpreendente por se tratar de um cantor que, poucos meses antes, havia feito uma de suas primeiras apresentações ao vivo, em caráter amador, ao lado de seus amigos, os Brazilian Bitles⁴. Isso diferia bastante de personagens como Roberto, Erasmo e Wanderléa, que haviam insistentemente buscado seu espaço em programas de rádio e TV.

Mas, afinal, o que fazia de Ronnie tão especial? Fundamentalmente, sua beleza física e seu jeito de dândi: “Ronnie é o que as mocinhas chamam lindo: louro, olhos muito azuis, cabelos lisos e suaves” (ESTES JOVENS..., 1966, p. 15). “Com suas calças colantes, camisas coloridas, gestos estudadamente inquietos, cabelos tombados sobre a testa, lembra um poeta romântico” (ACUIO, 1966, p. 28). Essa beleza exuberante escapava aos padrões hegemônicos do universo da música popular: a ausência de pelos e a excessiva magreza remetiam a personagens andróginos, como a modelo inglesa Twiggy, o que lhe rendeu apelidos como “anjo do iê-iê-iê” (UM ANJO..., 1966, p. 3).

Para além da aparência, ele destoava de seus pares quanto à origem social e capital cultural. Ronnie vinha de família rica e de tradição aristocrática, tinha discos importados, uma biblioteca ao seu alcance, estudou para ser piloto da aeronáutica e cursava economia na faculdade. A expectativa era de que assumisse o papel de herdeiro. A música não seria um caminho para a ascensão social. Isso lhe permitiu interessar-se pelos desdobramentos experimentais da contracultura na música jovem da segunda metade dos anos 1960 e pelas experiências estéticas tropicalistas.

A noção de experimentalismo que atravessa este trabalho não está amparada em nenhum tipo de definição dada a priori. Afinados à teoria dos campos de Pierre Bourdieu, pensamos o experimental como uma posição assumida em meio ao jogo de forças que se colocava no universo da música popular brasileira na segunda metade dos anos 1960, levando em consideração a contracultura, o rock e o tropicalismo. Sendo assim, o que era entendido como experimental à época derivava da maneira como se afinava ou se rompia com as convenções mercadológicas da música jovem. Referimo-nos a experimentações nos estúdios de gravação, como fizeram os Beatles e George Martin nos discos Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967) e The Beatles – conhecido como White album – (1968), ou, no caso brasileiro, nos discos do grupo tropicalista e da banda Os Mutantes. Nesses exemplos, destacam-se os trabalhos dos maestros Rogério Duprat, Júlio Medaglia e Damiano Cozzella (todos participantes do Grupo Música Nova), interessados na postura antropofágica que os tropicalistas traziam à época e nas relações entre música popular e as mídias.

Assumir o experimentalismo colocava Ronnie Von em uma espécie de encruzilhada artística: de um lado, continuar a fazer o rock adolescente que lhe proporcionou o sucesso inicial, típico da primeira fase dos Beatles e dos cantores que frequentavam o programa Jovem Guarda, e, de outro, aventurar-se nas experimentações estéticas que se desenvolviam com o movimento tropicalista e nas influências do rock lisérgico anglo-americano do final dos anos 1960. É nessa encruzilhada que são produzidos três discos seus chamados hoje de trilogia psicodélica, nos quais busca se desvencilhar das fórmulas de sucesso para se aventurar na experimentação: Ronnie Von (1969), A misteriosa luta do Reino de Parassempre contra o Império de Nuncamais (1969) e A máquina voadora (1970).

Assim, este artigo analisa a trajetória do cantor Ronnie Von entre 1966 e 1970 para compreender aspectos e limites da transição de um artista que, embebido na estética da jovem guarda e com enorme sucesso, trilhou um caminho rumo às incertezas do experimentalismo psicodélico. Baseados no ferramental teórico de Pierre Bourdieu (2005; 2007) e em seus conceitos de campo, habitus e capital cultural, reconstituiremos o cenário de produção da música popular, em suas oportunidades, constrangimentos e convenções, a fim de compreender o campo de possibilidades, escolhas, impasses e os elementos de distinção que pesavam sobre Ronnie Von e que nos ajudam a compreender sua trajetória errante. Utilizando diversos materiais de época – como reportagens, canções, capas de discos, fotografias e material audiovisual –, além de entrevistas e registros biográficos, nossa análise propõe uma abordagem relacional que posiciona o artista dentro de um campo de forças do qual ele é tanto produto quanto efeito.

O SUCESSO IMPROVÁVEL

Ronaldo Nogueira nasceu em 1944 em Niterói (Rf) e descendia de uma burguesia extremamente abastada, dona de um conglomerado financeiro que reunia bancos, seguradora, distribuidora e corretora de valores. Seu pai apreciava a música barroca de f. S. Bach e orgulhava-se de exibir ao filho uma vasta biblioteca, o que acabou por desenvolver em Ronaldo o gosto por arte e literatura, que se somava a hobbies próprios dos filhos da elite, como automodelismo e aeromodelismo. Aos 15 anos, entrou na Escola Preparatória de Cadetes do Ar de Barbacena, onde cursaria o ensino secundário e tiraria licença de piloto. Em seguida, iniciou a faculdade de Economia, depois interrompida, e começou a trabalhar com o tio, que o preparou para assumir os negócios da família. Enquanto isso, o pai vivia entre Londres e Rio de Janeiro, como alto funcionário do Ministério da Fazenda, abastecendo a discoteca de Ronnie com os lançamentos do rock inglês. Quase por acaso, grava um disco e decide abandonar o mundo das finanças em privilégio da carreira incerta e desprestigiada de cantor de iê-iê-iê, o que para a família era incompatível com sua posição social, e para os amigos, sinal de extremo mau gosto (GUERREIRO; PIMENTEL, 2014).

Sua origem social e seu capital cultural foram índices fundamentais para distingui-lo de seus concorrentes na música jovem: o “intelectual da jovem guarda [...] que gosta de quadros, que tentou a pintura, que lê os clássicos da literatura e da filosofia” (GUERARDI, 1966, p. 4) e que escandalizou a mãe quando “trocou Bach, Vivaldi, Corelli, as adoradas concertinas de Mozart pelas guitarras estridentes do iê-iê-iê e auditórios de televisão” (PONCE DE LÉON, 1966). Eis como a imprensa da época retratava o novo personagem. Enquanto os cantores jovens ostentavam o seu capital econômico por meio de carrões recém-adquiridos, Ronnie afirmava já ter pilotado automóveis de corrida no autódromo de Interlagos, além de aviões (GUERARDI, 1966, p. 4). Na imprensa, eram constantes imagens suas ao lado de bimotores.

Ronaldo Nogueira tornava-se agora Ronnie Von ou, mais precisamente, Ronaldo Lindenberg Schiigen von Cintra Nogueira, sobrenomes emprestados da segunda mulher de seu avô e incorporados por sugestão de seu empresário. Os aviões e o sobrenome eram somente alguns dos trunfos simbólicos que faziam de Ronnie um misto de playboy, intelectual e aristocrata, uma imagem distinta dos astros da jovem guarda. Segundo Erasmo, a educação, o refinamento e a cultura literária de Ronnie, seu habitus⁵, portanto (BOURDIEU, 2007), distanciavam-no bastante dos seus “amigos delinquentes [...] ou dos cantores irreverentes, no máximo ginasianos, com que ele convivia na época” (CARLOS, 2009, p. 47). As mesmas virtudes apontadas por Erasmo ecoam nas impressões de Rita Lee (2016) sobre Ronnie.

O sucesso do cantor, que passava ao largo de qualquer chancela de Roberto Carlos e de seu círculo, parecia desarranjar as posições de poder assentadas na jovem guarda. Ronnie Von era ainda um recém-chegado, mas, por conta de seus elementos de distinção, sem paralelo no cenário da música jovem de então, talvez fosse o único capaz de fazer frente à hegemonia de Roberto, fato explorado pela imprensa, que abusava de manchetes como “Ronnie Von quer ser o novo rei do iéiéié” ou “ele é considerado o rival de Roberto Carlos” (RONNIE..., 1966a, p. 3).

Com seu belo corpo magro e olhar cabisbaixo, fez da performance frente às câmeras sua marca registrada (Figura 1), o que por vezes era interpretado de forma negativa: “a 'juventude ululante' do iê-ie-iê está criando um novo ídolo [...]. Qualidade do rapaz: o jeitinho feminilíssimo com que ele joga para trás a franjinha, com um leve meneio na cabeça” (JOTA, 1966). A fotogenia de Ronnie foi intensamente explorada em seu processo de ascensão meteórica. A visibilidade culminaria no rótulo de ídolo pré-fabricado, que o acompanhou durante seu período na jovem guarda.

Figura 1
Performance de Ronnie Von na TV. Fonte: Jovem Guarda Especial 25 anos (1990)

INTERVALO se propôs a pré-fabricar um ídolo que não possui qualidades artísticas necessárias. [...] A infeliz vítima desta vez é chamada de Ronnie Von, que só possui muito cabelo e poucos, ou quase nenhum, atributos de cantor [...]. JOSÉ CARLOS AUGUSTO – SÃO PAULO, SP.

[...] Apenas consideramos injusta a acusação. Se você acompanhar a carreira de Ronnie Von, verá que não fabricamos um ídolo.Ele nasceu sozinho, nós apenas nos limitamos a noticiar o fato. [...] basta dizer que sua gravação, “Meu bem”, com apenas 15dias, já está nos primeiros lugares das paradas de sucesso. (INTERVALO..., 1966, p. 32).

Querem me destruir de qualquer maneira [...]. Este foi o desabafo de Ronnie Von [...]. Os que argumentam contra o rapaz dizem que: 1 – é um novato, com menos de oito meses de carreira, ainda está verde para ser Rei da Juventude; 2 – Sua família desfruta de alta posição social, portanto Ronnie está tirando o lugar de quem precisa; 3 – Seu nome foi lançado por uma agência de publicidade [...] 4 – Trata-se de um ídolo pré-fabricado para o sucesso – olhos verdes, penteado marcante, cavalheiresco, modelo excelente para uma linha de produtos comerciais. Um sucesso de proveta, enfim. (RONNIE..., 1966b, p. 6).

A primeira passagem é retirada da seção de cartas da revista Intervalo, semanário dedicado à televisão fundamental para a ascensão dos ídolos jovens dos anos 1960. Já a segunda mostra como a própria revista comprou a ideia de ídolo pré-fabricado e tratou de explorá-la como um ingrediente a mais no embate que já se forjara com Roberto Carlos. No texto de contracapa do seu primeiro LP lançado pela Polydor – Ronnie Von (1966) – é possível perceber como a concorrência com Roberto é estimulada: “Pode parecer estranho, mas esse gênero conseguiu chegar a ficar velho e exigia uma roupagem nova. Necessitava de alguém com bastante coragem para fazê-lo, para implantar um estilo, uma nova forma de comunicação com o público jovem. Foi quando apareceu Ronnie Von” (RONNIE VON, 1966).

Apesar das declarações apaziguadoras do cantor em entrevistas, essas palavras soavam como provocação. O rótulo de “pequeno príncipe”, supostamente inventado pela apresentadora de TV Hebe Camargo para se referir à beleza de Ronnie, soava como uma clara referência ao sucessor do trono de Roberto Carlos, então chamado de “rei”. Nesse disco de 1966, a intenção de fazer um “iê-iê-iê medieval” (UM ANJO..., 1966, p. 4) baseado na influência dos Beatles está registrada em um repertório com duas regravações e seis versões de sucessos da banda.O curioso, no entanto, é que a seleção de faixas se originava de três álbuns de diferentes propostas estéticas: a trilha sonora do filme Help!, Rubber soul e Revolver. Enquanto no primeiro disco os Beatles ainda estão ligados à irreverência teenager, nos dois outros LPs há uma guinada experimental, visível nas harmonias complexas, efeitos sonoros e uso de instrumentos incomuns, como cítara, oboé e cravo.

Se grande parte da complexidade se perde no disco de Ronnie, por conta das inúmeras substituições dos instrumentos, é possível ainda notar como os procedimentos influenciam as duas composições de Tommy Standen: “Soldadinho de chumbo”, que se utiliza de instrumentos de sopro, cordas e piano, e “Pequeno príncipe”, em que a flauta marca presença já na introdução. Esses instrumentos não eram novos nas gravações de música popular, mas estavam ausentes do repertório do iê-iê-iê. Incorporados pelos Beatles, davam legitimidade e frescor ao trabalho de Ronnie e Standen. Na capa do disco (Figura 2), sobressaíam os olhos verdes do cantor, enquanto as comentadas mechas de cabelo refletiam os holofotes do estúdio. Apesar de manter um padrão comum nas capas, com o rosto do artista no centro e seu nome em cima ou embaixo (RODRIGUES, 2007), o fundo rosa tensionava o design ao apontar para um índice de androginia e jogar com as convenções dominantes de gênero.

Figura 2
Capa de Ronnie Von (1966). Fonte: DISCOGS

Reunindo, assim, recursos sonoros, visuais e textuais, o disco apostava na consagração de um novo ídolo. A partir de então, Ronnie abandonava a alcunha de “anjo”, atendendo pelo rótulo de “príncipe”, que sintetizava as expectativas depositadas nele. Assim, multiplicavam-se na imprensa as associações com o famoso personagem de O Pequeno Príncipe, de Antoine de Saint-Exupéry, cujas lições Ronnie se punha a repetir.

RONNIE VON E AS TRANSFORMAÇÕES DA CONTRACULTURA E DO TROPICALISMO

“Meu protesto é o do sorriso. Por isso vale a pena cantar o amor, a criança, a flor, o mar e o verde” é a mensagem encartada em seu segundo LP, Ronnie Von, lançado em maio de 1967 também pela Polydor. Tratava-se de uma tentativa de dialogar com alguns símbolos da contracultura e dos movimentos pacifistas, que já se pronunciavam com força na música popular norte-americana, despindo-os, no entanto, de qualquer radicalidade e articulando-os a figuras de apelo massivo, como o Pequeno Príncipe.

A contracultura nomeia, de forma genérica, um conjunto de posturas de parte da juventude desenvolvidas desde os anos 1950 na sociedade ocidental até os anos 1970 que se contrapunham aos padrões de vida hegemônicos na sociedade liberal capitalista. Produto das culturas jovens, a contracultura envolve várias frentes, como lutas por direitos sociais, por liberdade, pelo coletivismo, pela aproximação à natureza e por novas subjetividades e experimentações estéticas. Tais lutas são posições nítidas contra quatro tipos de opressão:

[...] a opressão do corpo e do comportamento desviante; a opressão política sobre sociedades inteiras (imperialismo, neofascismo, conservadorismo); a opressão econômica (desigualdades nos países mais ricos do “Primeiro Mundo” e miséria nos países do chamado “Terceiro Mundo” subdesenvolvido); e a opressão cultural caracterizada pelo convencionalismo estético que ditava o que era o “belo” e o “feio” na cultura e nas artes. (NAPOLITANO, 2023, p. 10).

Se nos anos 1950 os beatniks e o jazz capitanearam inicialmente tais tendências, vai ser na segunda metade dos anos i960 que elas aflorarão com mais intensidade e o rock será a principal trilha sonora desses questionamentos, em especial com o movimento hippie. O ano de 1967 foi um marco no desenvolvimento da contracultura. Foi quando ocorreu o “verão do amor” na Califórnia (EUA), com festivais de rock ao ar livre, o uso de drogas e a construção de uma atmosfera pacífica e “colorida”. Tais eventos simbolizavam uma posição de fuga ou saída (drop out) da realidade social em favor de outras organizações comunitárias, outras ordenações da vida, certas utopias ou até mesmo fantasias lisérgicas. No rock, esse ano foi representativo pelo lançamento do álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, disco revolucionário na produção de estúdio, nas composições, arranjos e no design da capa.

Os primeiros autores que analisarama contracultura caracterizaram-na como uma reação ao desenvolvimento capitalista, industrial e militar da sociedade ocidental feita por jovens nascidos no final da Segunda Guerra Mundial ou logo após – os “filhos da tecnocracia” (ROSZAK, 1972). A contracultura, assim, constituiu-se enquanto uma crítica ao poder destrutivo desse complexo socioeconômicoao propor novas formas de tratar a natureza, as individualidades e as comunidades. Por meio do rock e da juventude, tais posturas se espraiaram e ruidosamente se fizeram ouvir, rompendo barreiras sociais e estéticas em diversos modos ao redor do mundo. Em cada sociedade que se desenvolvia, aspectos idiossincráticos se acomodavam a suas linhas gerais. No caso brasileiro, o cenário político trazia um grande potencial de mobilização. Aqui,as movimentações jovens se opunham, em grande medida, à ditadura civil-militar instalada em 1964, tanto nos aspectos propriamente políticos (contra o governo de exceção) como também nas orientações conservadoras dos governos militares nas questões comportamentais e estéticas.

Dunn (2001) vincula manifestações da contracultura no Brasila um dos movimentos que melhor traduziu, na cultura nacional,as novas proposições que vinham da juventude dos EUA e da Europa Ocidental: o tropicalismo. Surgido na segunda metade de 1967, o tropicalismo articulou cinema, teatro e artes plásticas para a construção de seu projeto na música popular. Recriou a antropofagia de Oswald de Andrade, revisitou elementos das tradições brasileiras para reconstruí-los com elementos musicais modernos na época e se posicionou radicalmente em favor da liberdade criativa, tudo isso contra, de um lado, o conservadorismo implícito no sistema ditatorial e, de outro, o nacionalismo engajado e “folclorizante” das esquerdas.

Segundo Dunn (2001, p. 73 – tradução nossa), os tropicalistas se colocaram entre as duas posições estético-políticas do final dos anos 1960: “criticavam [...] o patriotismo conservador do regime e o visceral anti-imperialismo da oposição de esquerda”. Pensado como uma “terceira via” em plena época de polarização dos festivais de MPB na TV, o tropicalismo derrubou os muros que separavam as tradições musicais e impulsionou a experimentação. Não à toa, o grupo tropicalista envolvia artistas de distintas origens – compositores, cantoras e cantores baianos (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Tom Zé), um jovem grupo de rock de São Paulo (Os Mutantes), poetas (Torquato Neto e Waly Salomão) e dois maestros que haviam participado do movimento Música Nova (Rogério Duprat e Júlio Medaglia) – que participaram de vários festivais nas TVs Record e Globo, comandaram um programa musical da TV Tupi de São Paulo (Divino maravilhoso) e lançaram discos individuais e o disco-manifesto coletivo Tropicália ou Panis et circencis (Philips, 1968).

Não é nosso objetivo aprofundar a análise da contracultura e do movimento tropicalista, já amplamente discutidos em suas várias facetas, mas apenas pontuar aspectos importantes que voltarão à pauta na análise do trabalho de Ronnie Von.

Em 1967, Ronnie lança seu segundo álbum (Figura 3), porém antes do estouro tanto do “verão do amor” nos EUA quanto do tropicalismo em São Paulo. Por conta de sua condição de acesso às informações, ele acompanhava atentamente os movimentos da cultura jovem e do rock, com mais atenção às bandas britânicas, e também observava o trabalho de Caetano, dos Mutantes e outros tropicalistas.

Figura 3
Capa de Ronnie Von (1967). Fonte: DISCOGS

O disco Ronnie Von trazia canções que exploravam o universo dos sonhos e dos contos de fada, aprofundando o mergulho na fantasia. É o caso de “Escuta meu amor”⁶, que compara a mulher amada a uma fada, de “O carpinteiro”⁷, que trata do romance entre nobres e plebeus, e de“Igual a Peter Pan”⁸, que com uma pitada de ironia e pessimismo constrói um cenário de amor na primeira parte da canção, para desfazê-lo logo em seguida, negando, portanto, a ideia de um final feliz. O mesmo traço pessimista é encontrado em “Vamos protestar”⁹, que, apesar de seu ritmo dançante, expressa a agonia ante a possibilidade de um conflito atômico, tema corrente na música de protesto norte-americana, convidando o ouvinte a “protestar pro nosso mundo não acabar”.

Tanto aatmosferafantástica quanto a fina ironia pacifista, índices da contracultura, não impediam o disco de se encaixar nas convenções de mercado seguidas pela jovem guarda. O tratamento da temática amorosa presente na maioria das faixas dialogava sem grandes problemas com o repertório de Roberto, Erasmo e ferry Adriani. Além disso, a presença do órgão no acompanhamento musical seguia a mesma linha dos acompanhamentos do organista Lafayette Coelho, reproduzindo o padrão bem conhecido dos discos da CBS. A grande aposta do álbum estava na primeira composição, “A praça”¹⁰, que, fugindo ao iê-iê-iê, buscava carona no sucesso de “A banda”, de Chico Buarque. A canção seguia o mesmo ritmo da marchinha e recuperava, em flashes de memória, um caso de amor a partir de um banco de praça em que tudo havia começado. Da mesma forma que esse LP, “A praça”, quando lançada em compacto, chegou ao topo das paradas de sucesso do mercado paulista.

No entanto, Ronnie parecia insatisfeito com o andamento da carreira. Se isso já pode ser inferido nas dissonâncias do último LP, ficaria ainda mais claro em seu programa de televisão que vai ao ar em outubro de 1966. Na estreia de O pequeno mundo de Ronnie Von, em meio a um cenário de contos de fadas, Nara Leão interpretava “A banda” enquanto brincava com uma guitarra, já Eliana Pittman cantava ao lado do pai, o saxofonista Booker Pittman. Como resultado, as garotas adolescentes que formavam a maioria do público “saíram do teatro meio decepcionadas, sem entender aquela história de planetas e asteroides” (RONNIE..., 1966c).

Essa cena já nos permite compreender o quanto o programa de Ronnie se distanciava do Jovem Guarda. Os dois estavam na mesma TV Record, que achou por bem manter o novo talento sob contrato para evitar concorrência.Quem participava de um musical não podia ir ao outro (ARAÚJO, 2006). A escassez de atrações permitiu a Ronnie experimentar, o que o levava para o campo mais criativo. Os Mutantes, a famosa banda de rock experimental ainda em início de carreira, integraramo show, chegando a tocar a marcha turca de Mozart com distorções nas guitarras.

Os Baobás, Os Bruxos, Eduardo e seus Menestréis e B-612, uma referência ao asteroide em que habitava o Pequeno Príncipe, foram as bandas que os sucederam com um repertório muito voltado às produções experimentais dos Beatles (GUERREIRO; PIMENTEL, 2014). As apresentações na televisão, portanto, diferenciavam-se bastante das faixas comerciais que haviam notabilizado Ronnie no rádio e nos compactos.

O terceiro disco – Ronnie Von nº 3(Figura 4) 2, lançado no segundo semestre de 1967, expõe seu dilaceramento. Criticado pela família, pelos amigos e descontente com o tipo de música que fazia, caminhou ainda mais para o experimentalismo. O álbum foi produzido por Manoel Barenbein, tendo Rogério Duprat como arranjador e contando com as guitarras dos Mutantes e dos Beat Boys¹¹, todos eles personagens fundamentais do tropicalismo, movimento que então se desenhava. O disco foi uma tentativa deliberada de se diferenciar do padrão CBS de composição, como afirma Arnaldo Saccomani¹², que contribuiuno repertório. Mas o viés mercadológico nãofoide todo abandonado. Há um apeloao circuito dos festivais da canção, presente nas três canções que seriam defendidas naquele ano de 1967 nos palcos da TV Record: “Uma dúzia de rosas”, o samba de Carlos Imperial que abria o disco, “Belinha”, da dupla Toquinho e Vítor Martins, e “Minha gente”, de Demétrius.

Figura 4
Capa de Ronnie Von nº 3 (1967). Fonte: DISCOGS

As duas primeiras eram canções de amor, a última tecia críticas à exploração econômica e à mistificação religiosa, o que fazia dela uma típica canção “festivalesca”, expressão cunhada por Chico Buarque para referir-se às formulas de protesto que povoavam os festivais da canção. O primeiro lado do disco termina com “Soneca contra o Barão Vermelho”, que contava a história de um cachorro que, em seus sonhos, salvava a Terra de ser conquistada por um vilão. Repleta de efeitos sonorose com arranjo de Duprat, a canção se assemelha a uma radionovela de ficção científica nos moldes de Guerra dos mundos, de Orson Welles.

O segundo lado do LP inicia-se com “Pra chatear”, composição com autoria e voz de Caetano Veloso, que inclui três fábulas em formato sonoro que misturam ironia e pessimismo. “O último homem da Terra” é sobre um sujeito que se orgulhava de ser o único habitante do planeta até morrer de solidão, enquanto “O manequim” trata de uma mulher desiludida no amor que idealizava um relacionamento com um manequim de loja. fá “A filha do rei” satiriza o idealismo dos contos de fada ao falar de uma princesa que, na ausência de um pretendente como lhe convém, iria se casar com quem lhe trouxesse “uma rosa dessas à-toa”. A faixa mais desconcertante do disco é “Meu mundo azul”, versão de Fred Jorge, cuja letra trivial sobre sol e arco-íris contrasta com a voz de Ronnie processada em estúdio, sob um arranjo que valoriza a estridência e o ruído. Era difícil inferir o conteúdo do disco pela capa, que seguia o mesmo padrão de seus lançamentos prévios com fotos que destacavam a beleza do cantor e até um texto ao estilo Pequeno Príncipe sobre ternura, paz e crianças. Enquanto a composição de Caetano deu origem a um compacto com repercussão comercial razoável, o disco, segundo Ronnie, representou um dos maiores fracassos de sua vida (RONNIE VON..., 2013).

A TRILOGIA PSICODÉLICA

Em 1968, o tropicalismo despontou com grande estardalhaço e chamou a atenção de Ronnie Von. Porém, ele mesmo afirmou que, apesar do envolvimento afetivo com a tropicália, faltava-lhe o aval da gravadora para integrar o movimento (RONNIE VON..., 2013). Para além dessa explicação dada pelo próprio cantor, é difícil achar algum relato que explique por que Ronnie não participou do grupo de artistas que transformava a MPB. O que podemos asseverar é a sua ligação com Os Mutantes, que frequentavam seu programa, e também sua proximidade com Caetano, que já tinha lhe cedido uma composição para seu disco de 1967. Analisando sua obra, no entanto, é possível perceber uma distância em relação às propostas do tropicalismo, por exemplo, pela falta de posicionamento ideológico para retrabalhar antropofagicamente questões que envolviam o nacionalismo, como faziam as canções do grupo baiano. Em uma reportagem de fins de 1968, portanto às vésperas de produção de seu primeiro disco psicodélico, Ronnie afirma:

Acho que não tenho sido convenientemente aproveitado, mas vou fazer o que é certo – romper esquemas. [...] há dois anos a juventude vem incentivando experiências musicais [...]. Há muita insatisfação e o aparecimento do chamado Tropicalismo é bem um sintoma disso [...]. Acho que algo de sério e definitivo pode ser feito. Tenho certeza de que posso encontrá-lo. Um novo som, capaz de traduzir os anseios da juventude de hoje e as preocupações que a atormentam. Algo que [...] abra um caminho de esperança; que traduza confiança no futuro [...] uma música vibrante, mas não violenta; bem construída, mas para ser entendida por todos. (UM NOVO..., 1968, p. 8).

Nessa fala fica clara a tentativa de abandonar a imagem de “pequeno príncipe”, algo ressaltado na própria reportagem, sem, no entanto, romper em absoluto com o apelo de mercado. O desejo de fazer “Uma música vibrante, mas não violenta; bem construída, mas para ser entendida por todos” talvez nos ajude a compreender a distância de Ronnie em relação às propostas herméticas, iconoclastas e vanguardistas do tropicalismo.

No início de 1969, mais de um ano, portanto, desde o lançamento do LP anterior, Ronnie voltava aos estúdios. A jovem guarda já havia terminado, e a gravadora de Ronnie, devido à transição da presidência, estava sem voz de comando. As condições estavam dadas para o cantor assumir um trabalho mais autoral, o que já vinha ensaiando nos discos anteriores. Composta por Arnaldo Saccomani e com o título sugestivo de “Meu novo cantar”¹³, a faixa de abertura de seu quarto álbum – Ronnie Von (1969) – expurgava as incompreensões e os dilemas de uma carreira até então hesitante e prometia uma direção mais segura¹⁴. A promessa seria cumprida nesse e em seus dois discos seguintes, formando, assim, o repertório da chamada trilogia psicodélica.

A mudança de caminho iniciada no álbum anterior fica nítida já na capa desse disco de 1969 (Figura 5). A parte inferior da imagem, de autor desconhecido, traz a foto do cantor de torso à mostra, uma novidade nas capas da música jovem até a época. A iluminação lateral destaca o peito com certo tom de sensualidade. Ao redor da foto, um desenho de influência surrealista, colorido com várias pequenas imagens de pessoas e animais sobre formas arredondadas, cria uma estranha perspectiva que leva o conjunto a um sol que se põe no horizonte entre montanhas. A temática e a forma visual inspiradas no rock psicodélico se contrapõem ao padrão de capas da jovem guarda. Aqui, mais do que apresentar um cantor de sucesso, a imagem sugere mudanças na maneira de dizer quem é o artista e também na experiência do ouvinte com as novidades da imagem visual da capa.

Figura 5
Capa de Ronnie Von (1969). Fonte: DISCOGS

Para a produção do repertório, Ronnie Von contou com os arranjos do maestro Damiano Cozzella (1929-2018), também egresso do movimento Música Nova, e do compositor e produtor Arnaldo Saccomani (1949-2020), que tinha sido assistente de Manuel Barenbein, produtor de vários discos tropicalistas. Entre os músicos, Ronnie contou com a banda psicodélica B-612, que tocava no seu extinto programa de TV.

Cercado de músicos ligados às ideias tropicalistas, o repertório reverberava o ambiente experimental do rock psicodélico, em especial da fase final dos Beatles. A faixa “Espelhos quebrados”, de Saccomani, cuja letra constrói cenas oníricas e abstratas¹⁵, traz sons de vidros quebrados¹⁶ e o arranjo de sopros e cordas de Cozzella com nítida influência de “Eleanor Rigby”, dos Beatles. Em “Silvia: 20 horas, domingo”, a banda produz um rock lisérgico com guitarras distorcidas e efeito fuzz, linhas de baixo mais soltas e arranjos de metais para contar uma história de amor juvenil. Antes de a música começar, ouve-se um jingle radiofônico do bar Íris, que realmente existiu na rua Augusta, em São Paulo. A inserção lúdica nos lembra o álbum conceituai The Who sell out (1967), terceiro trabalho da banda britânica The Who, composto de faixas intercaladas por falsos jingles.

No lado B, “Anarquia”, de Saccomani, é bom exemplo da influência da pacífica e colorida rebeldia hippie do final dos anos 1960. A faixa se inicia com uma conversa ao telefone entre Ronnie e o maestro Cozzella sobre moda até entrar a banda de rock e a letra que pede para todos irem às ruas fazer uma anarquia com amor e cores¹⁷, fá “Tristeza num dia alegre”, de Newton Siqueira Campos e Vicente Paula Sálvia, traz na introdução uma experimentação sonora curiosa: Cozzella posicionou um microfone dentro de um piano de cauda aberta, e depois bateu com baquetas de tímpano nas cordas e na madeira do piano (FALCÃO, 2021). A sonoridade estranha e expressiva antecipa a música com letra que discute as diferenças entre pobreza e riqueza, alegria e tristeza, luz do sol e sombra.

No mesmo ano de 1969, Ronnie Von prepara o segundo disco do que será a trilogia, o quinto de sua carreira, ainda com a parceria de Arnaldo Saccomani, acompanhamento dos Beat Boys e arranjos de Damiano Cozzella. O título – A misteriosa luta do Reino de Parassempre contra o Império de Nuncamais – já chama atenção pelo tamanho e por não ser o nome do artista, como era comum na época. A capa tem o título em manuscrito dando a volta em desenho monocromático feito por Sebastião Pinto dos Santos Filho com o rosto do cantor à direita e uma mistura de pequenos desenhos sem lógica espacial: um rosto de rei com a coroa, uma mulher nua deitada, um homem sentado em uma privada ou algo parecido, torres, escadas, mosaicos etc., como se construísse um reino fantasioso e irracional (Figura 6). Além do caráter onírico e profuso do desenho, a composição visual altera o manuseio da capa pelo ouvinte obrigando-o a girar o objeto para a leitura. Tal solicitação era estranha às capas da época, mas seguia uma tendência dos grupos de rock psicodélico do final dos anos 1960 de transformar a capa em um objeto de fruição visual e manual (DE VILLE, 2003).

Figura 6
A misteriosa luta do Reino de Parassempre contra o Império de Nuncamais (1969). Fonte: DISCOGS

Nos arranjos, apesar da presença de Cozzella, os resultados são menos provocativos. O repertório também tem menor o grau das novidades, misturando faixas inovadoras com versões de sucessos já conhecidos, como “My cherie amour” (Steve Wonder), “Comecei uma brincadeira” (versão de “I started a joke”, dos Bee Gees), entre outras. O disco abre com “De como meu herói Flash Gordon irá levar-me de volta a Alfa do Centauro, meu verdadeiro lar”, de Ronnie e Saccomani, um rock cuja letra mistura história em quadrinho, ficção científica, viagens espaciais e certa tristeza com o estado de destruição do planeta Terra¹⁸. A temática espacial continua em “Pare de sonhar com estrelas distantes”, de Tom Gomes e Luiz Vagner. Nessa faixa, o arranjo é composto dentro dos padrões de uma balada romântica com sopros e cordas permeando o acompanhamento dos Beat Boys, até que, ao final, os sons se desconstroem em dissonâncias e ruídos como influência dos arranjos finais das faixas “Good morning, good morning” e “A day in the life”, ambas do álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, de 1967.

Há também um arranjo para “Dindi”, de Tom fobim e Aloysio de Oliveira, que transforma essa conhecida bossa em uma balada. Em “Regina e o mar”, de Ronnie e Saccomani, a história trágica e angustiante da perda de Regina no mar (talvez uma alegoria da perda do amor) se traduz em sons misteriosos no início e ecos quando Ronnie canta “hey, hey, hey”¹⁹.

O último disco da trilogia psicodélica é Máquina voadora (1970), ainda da Polydor²⁰. Ronnie Von continua com o acompanhamento dos Beat Boys e a produção de Arnaldo Saccomani. Os arranjos são dos maestros Francisco de Moraes²¹ e Djalma Mellin. A capa retorna ao padrão conhecido do rosto do artista em primeiro plano, como concessão ao mercado, mas o diferencial fica na contracapa (Figura 7): um desenho onírico do cantor sentado em um trono em uma espécie de nave voadora com asas, formato de barco e motor a vapor com chaminé. O desenho da estranha nave está sobre um fundo de raios de cores quentes (amarelo, laranja e vermelho) simulando profundidade e movimento. O ilustrador segue uma temática cara ao rock progressivo britânico da época, que envolve uma imagem de relações ilógicas e também a noção de “viagem” com naves espaciais emulando uma saída da realidade em que se vivia e da qual se propunha fugir (VARGAS, 2023).

Figura 7
Contracapa de Máquina voadora (1970). Fonte: DISCOGS

A “viagem” aparece logo na faixa de abertura, de Ronnie Von e San Martin, que dá nome ao disco. O arranjo do maestro Chiquinho de Moraes, forte e grandiloquente com banda e orquestra, simula a sensação sonora de um voo. Ronnie canta o desejo de se soltar livremente no ar reproduzindo a máxima futurista da libertação ao juntar poema e metal²². Essa música é a mais potente do disco, que se divide entre canções com algum grau de experimentação e outras mais palatáveis ao padrão do mercado e do público tradicional do cantor: peças românticas ou próximas ao rock mais ingênuo da jovem guarda. Neste segundo grupo, há os casos de “Seu olhar no meu”, “Verão nos chama”, “Viva o chope escuro”, as três de Ronnie e San Martin, e “Enseada”, de Renato Teixeira.

Há, no entanto, faixas que contêm tentativas de invenção. Em “Continentes e civilizações”, de fean Pierre e Tom Gomes, temos uma letra que fala do amor através da história²³. Inicialmente, ela é declamada para, pouco a pouco, com a entrada dos instrumentos, se transformar em canto seguindo uma dinâmica de crescimento sonoro e instrumental comum ao rock progressivo. A letra de “Cidade”, de Eustáquio Sena e Paulinho Tapajós, relata uma busca pelo amor nas ruas da cidade insinuando, de forma sutil, a crítica da contracultura à vida urbana e seus problemas, sob um arranjo potente da banda e da orquestra de metais e cordas²⁴. Na faixa “Águas de sempre”, de Ronnie e San Martin, entre citações à natureza e metáforas oníricas (“horas azuis”, “vejo colorida sua imagem”, “meu barco de prata”), o arranjo de cordas e metais amplifica a eloquência da busca pelo amor²⁵.

Se esses três discos representam um rompimento consciente e anunciado com a imagem de “pequeno príncipe” e a incorporação de uma série de procedimentos estéticos estranhos à música popular de então, eles não são suficientes para fazer de Ronnie um cantor “maldito”, à margem do mercado, e muito menos tropicalista. Por mais que esses discos tenham representado fracassos comerciais, a imagem de Ronnie enquanto artista palatável ao mercado, acessível e benquisto se mantinha. Prova disso é sua constante presença na grande mídia, seja nas reportagens de jornais e semanários televisivos, como a Intervalo, seja em programas populares de TV, como o de Flavio Cavalcanti, que lhe daria o título de “Papai do ano” devido ao nascimento de sua filha, evento que rendeu longa reportagem na revista O Cruzeiro (LOPES; LUZ, 1970, p.122). A combinação entre dois elementos aparentemente contraditórios – uma produção psicodélica e uma imagem afável na grande mídia – permite compreender uma negociação com as convenções de mercado.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A trajetória de Ronnie Von é uma das mais assimétricas dentre os artistas ligados à estética da jovem guarda. Pressionado pela gravadora para se adequar ao protótipo do galã de música jovem, teve que produzir segundo convenções que não lhe agradavam. Vindo de família rica, as promessas de multiplicação do capital econômico não brilhavam seus olhos. O pessimismo e a ironia de um punhado de canções, além dos palcos de seu programa, pareciam ser maneiras de extravasaresse sentimento de inadequação.

O processo de construção de sua imagem retrabalhou alguns dos elementos de distinção que forjaram seu habitus de classe – sua origem social, seu passado como piloto, seu repertório cultural – e os integrou em uma narrativa coerente que buscava dar sentido à construção de seu personagem. Ele não foi, portanto, um ídolo pré-fabricado, mas sim fabricado, da mesma forma que Roberto e Erasmo Carlos. O específico de Ronnie foi levar ao limite o poder da indústria de produzir ídolos e negociar espaços dentro dessa indústria na busca de oportunidades distintas do padrão de cantor de sucesso. Outra especificidade é a trajetória da consagração, que se deu antes pela TV do que pelo rádio e disco. Sua aparência física e performance frente às câmeras contaram decisivamente, pois quando se tornou celebridade não possuía quase nenhum material gravado.

O processo de construção de uma imagem envolve a inserção em um sistema de relações de poder,e no caso de Ronnie Von essa posição, ao mesmo tempo que lhe deu destaque, tornou-se um peso nas costas, provavelmente, por dois problemas. Uma dificuldade era se manter na órbita da jovem guarda sem ameaçar o seu centro de gravidade: Roberto Carlos. A segunda era se aproximar dos tropicalistas ou dos roqueiros psicodélicos da época sem sucesso comercial, movimento esse dificultado pela gravadora e pelos próprios limites do cantor. Como sentenciam seus biógrafos: “Ele não tinha o talento da composição de Roberto Carlos, para seguir carreira autoral. [...] Não tinha igualmente o dom vocal de Elis como intérprete” (GUERREIRO; PIMENTEL, 2014, p. 72). Juntamos a isso sua distância de artistas como os tropicalistas Gil, Caetano e Tom Zé no campo da composição. É forçoso taxar Ronnie de tropicalista, pois não há em suas composições a crítica ideológica que o tropicalismo traz. Mesmo quando canta uma canção antiga, como “Lábios que beijei”, de f. Cascata e Leonel Azevedo²⁶, em seu quarto disco, não há na interpretação e nos arranjos a dimensão antropofágica, característica central das releituras tropicalistas, presente em canções como “Coração materno”, de Vicente Celestino, faixa do disco Tropicália ou Panis et circencis.

Assim, o equilíbrio precário de Ronnie em sua carreira evidencia que uma trajetória artística é sempre um jogo tenso entre aspirações individuais e forças sociais que constrangem o indivíduo e tentam enquadrá-lo em convenções que operam à sua revelia. Isso nos mostra que o sucesso nãodependia somente dos cantores ou de um meio de comunicação específico, mas sim deum sistema coletivo de produção de sentido em que mídias, empresários, gravadoras, artistas, público e outras instâncias de poder atuavam. A trilogia psicodélica nos mostra como a aventura de Ronnie não se dava apenas na construção estética de suas canções – nas composições, arranjos, gravação, concepção visual das capas etc. – mas também nesse equilíbrio tênue e constantemente negociado com os interesses, demandas e gostos do campo de produção musical da época.

• 3
  Trata-se de uma alusão a “She loves you, yeah, yeah, yeah”, refrão da canção “She loves you”, dos Beatles.
• 4
  Grupo criado em torno de 1965 e que tocava em clubes e emissoras de TV, como TV Rio e Excelsior, no Rio de Janeiro (RODRIGUES, 2014).
• 5
  O habitus, que diz respeito a um “sistema de esquemas de produção de práticas e também sistema de esquemas de percepção e apreciação das práticas” (BOURDIEU, 1990, p.158), surge como a interiorização desses esquemas e busca dar conta da maneira, consciente e inconsciente, como agimos e classificamos a realidade ao nosso redor.O conceito ajuda a compreender como a suposta sofisticação que diferenciava Ronnie Von dos demais cantores era, em realidade, um habitus de classe já interiorizado e, portanto, manejado com aparente naturalidade, o que lhe permitia funcionar como um notável signo de distinção.
• 6
  “Escuta meu amor/ O que me disse uma estrela/ falou-me que ao vê-la/ cessaria minha dor, porque/ Você seria uma fada/ Como um anjo a me ajudar/ Uma fada encantada/ Que viveria para me amar.”
• 7
  “Foi em um conto de fada/ Um carpinteiro sozinho sem nada/ Também sem dinheiro/ Amava a princesa mais linda da Terra/ Mas tinha certeza que nada era pra ela.”
• 8
  “O mundo inteiro era só meu e seu/ O Céu nos deu uma estrela para amar/ Porém tudo acabou como num sonho mau/ Esse tempo bom chegou ao final.”
• 9
  “Que adianta o homem ir pra lua conquistar/ se tudo aqui na Terra está tudo a se acabar/ pode ser então que você/ amanhã não vá mais me ouvir/então hoje me escute bem/ pense antes de sorrir/ então nós vamos protestar/ pro nosso mundo não acabar.”
• 10
  “Hoje eu acordei/ Com saudades de você/ Beijei aquela foto/ Que você me ofertou/ Sentei naquele banco/Da pracinha só porque/ Foi lá que começou/ O nosso amor [...]/ A mesma praça, o mesmo banco/ As mesmas flores, o mesmo jardim/ Tudo é igual, mas estou triste/ Porque não tenho você/ Perto de mim...”
• 11
  Beat Boys era um grupo de argentinos que acompanhou Caetano Veloso na música “Alegria, alegria” – no festival da TV Record de 1967 –, composto de Tony Osanah (guitarra e voz), Cacho Valdez (guitarra), Toyo (órgão), Willy Verdaguer (baixo) e Marcelo Frias (bateria).
• 12
  Depoimento registrado no documentário Ronnie Von: Quando éramos príncipes(2013).
• 13
  “Olha, eu nem sei de onde venho/ nem pra onde vou/ ninguém me escuta/ e nem sei quem sou/ eu procurei meu caminho no vento/ mas ele não soprou/ então eu pedi ao mar uma trajetória/ mas ele secou/ não importa/ eu sou amigo do vento e do mar/ acho que eu embarquei a vida num navio de prata/ mas ele não mais navega/ sobre os dias e noites/ Então eu não sei se ir ou se ficar/ Se eu não me conheço/ Como posso gostar de mim?/ [...]/ Doa a quem doer/ Então eu vou cantar/ Meu canto é pra valer/ Meu canto é pra mudar”.
• 14
  Conforme consta de texto de Ronnie Von no encarte do CD do álbum relançado em 2007, “foi o único trabalho em toda a minha carreira sobre o qual eu tive controle total”.
• 15
  “Sinto as nuvens de papel/ Hoje um carro sobe ao céu/ O sapato é de jornal/ Mas o incenso é nacional/ Vem me dizer se a cadeira vai morrer/ De tédio, sozinha, sem você/ Morrer de tédio, sozinha, sem você/ O amarelo fica azul/ E os habitantes vão pro sul/ Sinto a vela se apagando/ E os marcianos vem chegando.”
• 16
  Um procedimento sonoro parecido seria usado em 1973 pela banda britânica de rock progressivo Gentle Giant: sons ritmados de vidros quebrados na introdução da música “The runaway”, que abre seu disco In a glass house.
• 17
  “Prepare tudo o que é seu/ Veja se nada você esqueceu/ Pois amanhã vamos pra rua fazer/ Fazer uma tremenda anarquia/ Pintar as ruas de alegria/ Porque quem manda hoje somos nós, mais ninguém/ E não ligamos pra quem vai nem quem vem atrapalhar/ Há quem nos queira atrapalhar/ Nossa cidade será uma flor/ As avenidas com carros de amor.”
• 18
  “Tudo está tão confuso e nos ares da terra eu já me afoguei/ Flash Gordon amigo, vem me salvar vem/ Vem/ Vença os abismos do espaço com sua nave de prata/ Saia do futuro, viaje pelo tempo, venha me buscar/ Não há mais dias novos, nada mais tem cor e a vida é tão ingrata/ E neste ponto escuro eu não quero mais ficar.”
• 19
  “Ah, Regina sozinha no meio do mar/ E eu sem poder/ Buscar Regina sozinha/ Eu começo na praia, amor, sem querer/ Cantar hey, hey, hey!/ Mas tudo se acabou/ A noite veio, enfim/ E nada mais, mais restou/ Ah, Regina sozinha/ O mar te levou.”
• 20
  Optamos pela grafia Máquina voadora devido a uma indefinição no álbum. Na contracapa, está escrito A máquina voadora e no selo do disco está grafado Minha máquina voadora.
• 21
  Conhecido no meio artístico como Chiquinho de Moraes (1937-2023), era pianista e arranjador em gravadoras e shows de Elis Regina, Edu Lobo, Erasmo Carlos, Nana Caymmi, Roberto Carlos e Simone, entre outros.
• 22
  “Em meu brilhante pássaro de prata/ Vou navegar pelas nuvens soltas/ Leve para o alto/ Toda minha vida/ Meu aeroplano/ Combustível, metal e poema/ Minha máquina voadora.”
• 23
  “Quantas vezes, o mesmo amor contemporâneo/ Cruzou o azul Mediterrâneo em naves fenícias/ Em busca das colônias, pelos Jardins da Babilônia/ Pela Pérsia, China e Macedónia/ Entre gregos e romanos, entre hebreus e muçulmanos/ Em nós, o mesmo ciúme e o mesmo perfume.”
• 24
  “Eu só vejo automóveis/ O sinal se fechou/ Mas meu peito se abriu pra você/ Vou perdido porque os meus passos/ Só conhecem os campos distantes/ Mas eu sei que essa grande avenida/ ainda vai terminar em você.”
• 25
  “Já vai longe o tempo em mim/ Que entre flores você vinha/ As horas azuis enfim/ Iam correr só minha/ E então tudo é só meu/ O sol e o céu também/ Em águas de sempre/ Eu vejo colorida sua imagem voltar/ Meu barco de prata agora flutuando vai poder navegar.”
• 26
  Gravada originalmente em 1937 por Orlando Silva.

REFERÊNCIAS

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Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  27 Jan 2025
• Data do Fascículo
  2025

Histórico

• Recebido
  24 Mar 2024
• Aceito
  26 Ago 2024