O habitar na poesia paisagística de Carlos Drummond de AndradeRESUMO
O artigo analisa como a poesia de Carlos Drummond de Andrade, em sua conformação paisagística, traduz a crise moderna do habitar, marcada pela perda da cosmicidade. Ao mesmo tempo, ela apresenta a casa como uma figura memorial que restitui, ainda que de modo efêmero, o sentimento de pertencimento ao lugar existencial. São interpretados diversos poemas à luz dos pensamentos de Augustin Berque, Martin Heidegger, Walter Benjamin, Georg Simmel e Juhani Pallasmaa. Conclui-se que a lírica drummondiana, ao explicitar o drama habitacional moderno, constitui uma crítica à acosmia do habitar contemporâneo.
PALAVRAS-CHAVE:
Habitar; paisagem; Carlos Drummond de Andrade
ABSTRACT
This article examines how Carlos Drummond de Andrade’s poetry, in its landscape-based form, expresses the modern crisis of dwelling, marked by the loss of cosmicity. At the same time, it presents the house as a memorial figure that briefly restores the sense of belonging to the existential place. The discussion draws on the thought of Augustin Berque, Martin Heidegger, Walter Benjamin, Georg Simmel, and Juhani Pallasmaa. It is concluded that Drummond’s lyrics, by making explicit the modern housing drama, constitute a critique of the acosmy of contemporary dwelling.
KEYWORDS:
Dwelling; landscape; Carlos Drummond de Andrade
A poesia paisagística de Carlos Drummond de Andrade reconfigura o drama existencial moderno ao traduzir a crise da experiência de habitar que cinde o sujeito em seu percurso existencial. Certos poemas drummondianos tematizam as relações instauradas entre o urbanita e a paisagem, no curso desse tempo que tomou a noção de ruptura e a busca pelo novo como seus valores fundamentais.
Em dissonância com as cosmologias antigas, a cosmovisão moderna é marcada pela fragmentação dos saberes, pela clivagem instalada entre o homem e a natureza, pelo protagonismo do tempo cronológico, vazio e homogêneo. Isso conduz à priorização do racionalismo tecnicista em detrimento de uma racionalidade substantiva, tendendo a impedir a experiência de uma temporalidade mais duradoura e significativa. Essa crise de pertencimento e o consequente estado mental de estranhamento do citadino recaem sobre a figura arquetípica da casa - metáfora do habitar o mundo - ao ser envolvida pelo sentimento de perda do genius loci3, vale dizer, da alma de um lugar.
No poema “Documentário” (ANDRADE, 2002, p. 881-882), como símbolo do estranhamento e da errância, o Hotel dos Viajantes subentende a ausência da casa habitável. No hotel, o viajante moderno se depara, no tempo do presente, com o futuro de ruínas e desolação - o que poderia inviabilizar os atos de habitar e narrar. Contudo, ao subverter o tempo cronológico, submetido ao encadeamento progressivo de eventos, a narrativa memorial assume a forma espiralar, nem linear nem cíclica. Diante isso, no âmbito deste artigo, um pequeno périplo imaginativo pode ser delineado a partir do trajeto do sujeito drummondiano por espaços urbanos: como ponto de partida, considere-se o lamento do hóspede que, instalado no Hotel dos Viajantes, expressa o sentimento de perda da experiência de habitar um lugar paisagístico; e, como ponto de chegada, o seu retorno memorialístico às figuras da casa paterna e da terra natal, as quais sempre estiveram atuantes desde o início dessa trajetória. Trata-se, nesse caso, da temporalidade artesanal do narrador, como pensado por Benjamin (1987).
Em sua conformação lírico-pensante da paisagem, a poesia drummondiana elabora a experiência moderna de perda da cosmicidade, que é aqui lida, buscando explicitar: as premissas do pensamento moderno que incidem sobre o conjunto de atributos do fenômeno paisagístico; as reflexões de Augustin Berque e Martin Heidegger sobre a cosmicidade e o habitar; a perda do habitar do urbanita na modernidade, com base em Charles Baudelaire e Walter Benjamin; e, por fim, o papel da casa no ato de habitar o espaço e o tempo, com o suporte de Juhani Pallasmaa.
Sabe-se que as apropriações técnicas e artísticas do espaço pela prática construtiva que edifica o habitar contemporâneo, especialmente pela ação da arquitetura e do urbanismo, não mais manifestam as relações intrínsecas que se instauram entre o cosmos e os homens. Essa compreensão, que se evidencia na poesia paisagística de Drummond, ao mesmo tempo apresenta uma via reflexiva para a nossa reinscrição na temporalidade qualitativa do habitar em cosmicidade. Isso requer compreender os fundamentos epistemológicos da modernidade que instauraram a ruptura entre o homem e o cosmos. É nesse ponto que se entende fundamental trazer a discussão da fratura paisagística como campo simbólico em que se manifesta a perda moderna da unidade entre ser e mundo.
A fratura paisagística em Drummond
No âmbito deste tópico, trata-se de explicitar as conexões instauradas entre a reflexão sobre a categoria da paisagem e alguns pressupostos da epistemologia moderna que a circunscrevem. Certos poemas de Carlos Drummond de Andrade propiciam a compreensão dessa correlação que se institui entre o fenômeno paisagístico e a modernidade.
A formulação da paisagem moderna resulta de uma dupla cisão que define os contornos da modernidade ocidental: de um lado, a fragmentação dos saberes e, de outro, a crescente autonomização do sujeito e a consequente perda do sentido de unicidade entre o ser humano e a natureza. Ela emerge da progressiva desconexão desse ser com o mundo natural e com a ordem cósmica, ou seja, da perda da cosmicidade originária. Na acepção de Augustin Berque (2021, p. 68), essa cosmicidade era uma organização cósmica de um mundo, na qual “a técnica e o símbolo caminham juntos, e é exatamente por isso que a arquitetura é cosmofânica: faz aparecer (phainein) um mundo (kósmos) com evidência, não somente por sua simbolicidade, mas ao mesmo tempo por sua tecnicidade”. Nessa cosmicidade, a arquitetura pressupunha um valor simbólico para as populações ao expressar, por meio dos seus elementos, um modo de vida em consonância com valores fundamentais das culturas.
Como filósofo inaugural da reflexão sobre a paisagem, Georg Simmel (2009) a concebeu como uma categoria do pensamento. Ele reflete sobre a condição fundante da paisagem moderna: “quando vemos uma paisagem, e já não uma soma de objectos naturais, temos uma obra de arte in statu nascendi” (SIMMEL, 2009, p. 11). A isso ele acrescenta que:
[...] a sensibilidade pela configuração particular “paisagem” é que surgiu tardiamente e, decerto, porque a sua criação exigiu um afastamento desse sentimento unitário da natureza no seu conjunto. A individuação das formas interiores e exteriores da existência, a dissolução dos liames e dos vínculos originais em entidades autônomas diferenciadas - esta grande fórmula do mundo pós-medieval é que permitiu ver a paisagem como ressaindo da natureza. (SIMMEL, 2009, p. 3).
Nesse sentido, do ponto de vista filosófico, o advento da paisagem na cultura moderna correspondeu a uma espécie de compensação anímica a que se submetera o sujeito em razão da perda do sentimento de pertencimento à natureza. É a partir da desconexão do homem com o mundo natural e com a ordem cósmica que o sujeito moderno atenta para a perda do sentido arcaico da cosmicidade, passando a viver naquilo que Berque (2021) denominou acosmia.
A emergência da paisagem na modernidade vai perder-se desses fundamentos. No que diz respeito às relações constituídas entre o homem e a natureza, é preciso evidenciar que, no início da era moderna, séculos XVI-XVII, Descartes e Bacon lançaram os alicerces do que se tornou o ainda atual lema da técnica como aparato hegemônico de dominação: para Descartes, a ideia de que, a partir de uma concepção técnico-científica de mundo, o homem alcançaria o domínio sobre a natureza; para Bacon, a noção de conhecimento como fundamento da emancipação humana do mundo natural, da qual advém a sua célebre formulação de que saber é poder. Ao longo do século XVIII, o Iluminismo reafirmou a concepção de ciência e técnica como instrumento de poder sobre a natureza ao conjugar premissas básicas de seu pensamento: a confiança na racionalidade e o culto da autonomia. Sob a égide do pensamento ilustrado, nada atentaria contra a inteligência do homem moderno em seu projeto totalizante de conhecimento e domínio da natureza.
Carlos Drummond de Andrade expressa poeticamente o nosso afastamento dessa cosmicidade pela perda da casa da infância, da terra natal, dos jardins, das ruas de brincar, das relações de vizinhança, da natureza. Enfim, ele a expressa com a perda do genius loci, que marcava a cidade de sua infância. A paisagem, outrora mediadora, cede lugar, no seu sujeito lírico moderno, a uma concepção atualizada, meramente cenográfica, atravessada pela pura racionalidade.
No poema “A máquina do mundo”, Drummond formula uma especulação dessa perda a partir dos montes de Minas Gerais, explicitando dois projetos de paisagem em disputa: aquela em que se insere o sujeito viandante desolado e, de outro, a perfeita, ofertada pela ciência moderna:
E como eu palmilhasse vagamente
uma estrada de Minas, pedregosa,
e no fecho da tarde um sino rouco
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se misturasse ao som de meus sapatos
que era pausado e seco; e aves pairassem
no céu de chumbo, e suas formas pretas
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lentamente se fossem diluindo
na escuridão maior, vinda dos montes
e de meu próprio ser desenganado,
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a máquina do mundo se entreabriu
para quem de a romper já se esquivava
e só de o ter pensado se carpia.
A ideia de máquina do mundo remonta à tradição clássica e renascentista. Tanto na filosofia, quanto na literatura clássica, o “mundo” era pensado como um mecanismo ordenado e racional. Ao revisitar essa tradição, Drummond, no entanto, subverte esse sentido, já que o sujeito lírico vagante adota não uma atitude de aceitação, mas de recusa. Em meio ao árido cenário mineiro, o sujeito drummondiano prefere seguir seu caminho sem colher as promessas maravilhosas da máquina. Um dos motivos dessa rejeição seria a descrença na capacidade humana de ordenar o caos existencial. Se, na tradição clássica, a epifania diante da máquina conduz a uma aceitação iluminadora, em Drummond, ela leva à dúvida. Ao redesenhar a ideia da máquina do mundo, o poeta reconhece o seu peso na tradição, mas transforma o idealismo épico em ceticismo moderno.
No poema, Drummond expõe o projeto unilateral do racionalismo sob o qual todas as coisas se transformariam em objetos a serem dissecados pela razão analítica. Na proposição do dispositivo maquínico, o segredo cosmológico estaria “afinal submetido à vista humana”: “olha, repara, ausculta:”; “essa ciência/ sublime e formidável, mas hermética,/ essa total explicação da vida/ esse nexo primeiro e singular”; “tudo o que define o ser terrestre”; a “estranha ordem geométrica de tudo”; “o absurdo original e seus enigmas” (ANDRADE, 2002, p. 302-303). Enfim, nenhum mistério restaria; nenhuma lacuna a ser suplementada pela imaginação: tudo estaria disposto para ser conhecido pelo homem à luz da razão natural.
Contudo, no instante de colher a chave de acesso aos princípios e às causas primeiras, o sujeito drummondiano se retrai e rejeita a dádiva: “baixei os olhos, incurioso e lasso/, desdenhando colher a coisa oferta/ que se abria gratuita a meu engenho” (ANDRADE, 2002, p. 303). Como uma forma de contraposição aos desígnios do esclarecimento totalizante, essa atitude acusa a desconfiança do sujeito em relação à vertente hegemônica do racionalismo - que tentou excluir do campo do conhecimento outras formas de saber, assim como acabou por reverter-se no projeto de domínio técnico sobre o mundo natural e o humano.
Paradoxalmente, em seu ideal de conhecimento e autonomia, como um ponto de inflexão na história, a modernidade instaurou feridas narcísicas no cerne mesmo do projeto totalizador da razão unilateral. Antes de acrescentar sua própria consideração, Ivan Domingues (1991) retoma a reflexão freudiana para enunciar as condicionantes desse mal-estar moderno: primeiramente, a revolução geocêntrica de Copérnico, que retirou o homem do centro do universo; em seguida, a teoria evolucionista de Darwin, que o afastou do cerne da Criação; e por fim, a teoria psicanalítica que expulsou o homem do domínio nuclear de sua consciência, de modo que o ego já não mais seria senhor em sua própria casa. Por seu turno, Domingues acrescentou uma possível quarta ferida narcísica no seio da comunidade humana, em função da concepção marxiana de luta de classes: a retirada do homem do centro da história, dada a suspensão da crença na ação deliberativa do sujeito como ser autônomo e livre.
Desse modo, essas feridas narcísicas que brotam do solo da modernidade respondem pelo mal-estar que acomete o sujeito que passa a se instalar entre os sentimentos antagônicos de onipotência e desamparo. Essa condição existencial, que marca o sujeito lírico drummondiano, é conduzida por uma fratura fenomenológica, que, em Ser e tempo (§16 e §18), Heidegger (2012, p. 157-158) tratou como “colapso da significatividade” ou “colapso do contexto de significação”. Em seu uso cotidiano, as coisas compõem uma rede de referências funcionais entre utensílios, fins e usos, de modo que não pensamos nelas isoladamente. Apenas quando algo se quebra, falta, perturba-se, é que esse ente se torna visível, refletido e analisável. Nesses momentos, ele deixa de ser “à-mão”, inserido num contexto prático, e se torna “à-vista”, um objeto diante de nós, analisável, separado da prática e teoricamente observável. Ele exemplificou isso com a figura do martelo, por sua remissão aos pregos, à madeira, à construção e ao projeto, que só se revela no ato de quebra, momento em que sua presença aparece com clareza.
A paisagem como fenômeno se manifesta nessas fraturas existenciais, como na que Drummond instalou o seu sujeito de desamparo. Nesse caso, a paisagem é um campo de experiências marcadas por fendas - interrupções que abrem sentido e revelam ausência e presença ao mesmo tempo. Não se trata de uma paisagem contínua e homogênea, mas rasurada por sons de sinos e ruídos, céu com cor de chumbo, aves negras, fragmentos e passagens, em um movimento oscilante entre díades: o dentro e o fora, o lugar e a alma, e a ciência e a descrença. Essa paisagem fenomênica obriga o sujeito a tomar decisões e a refletir sobre sua falta.
Em sua conformação paisagística, o poema da máquina revela as ambiguidades vividas pelo sujeito submetido aos ideais iluministas de saber enciclopédico e total autonomia do eu, em contraste com um mundo de incerteza, vazio e desamparo:
A treva mais estrita já pousara
sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a máquina do mundo, repelida,
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se foi miudamente recompondo
enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagaroso de mãos pensas.
O poema se encerra eivado da tonalidade melancólica, pois ativa o sentimento de pesar pela perda do acesso à matéria universal. Mas o gesto de recusa do sujeito lírico condiz com uma atitude crítica. Sabe-se que o racionalismo iluminista não cumpriu suas promessas de emancipação política e moral do gênero humano e nem o libertou dos sofrimentos, como os que foram gerados por guerras mundiais e crises de toda ordem - econômicas, políticas e sociais que engendraram um mundo de reificação humana, violência e exílio (MATOS, 1993).
Drummond tematiza a
dor de tudo e de todos, dor sem nome,
ativa mesmo se a memória some,
[...]
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dor do espaço e do caos e das esferas,
do tempo que há de vir, das velhas eras!
[...]
ㅤ
a provar a nós mesmos que, vivendo,
estamos para doer, estamos doendo.
É o que se lê nos versos metalinguísticos de “Relógio do Rosário”, poema conformado em chiaroscuro:
Era tão claro o dia, mas a treva,
do som baixando, em seu baixar me leva
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pelo âmago de tudo, e no mais fundo
decifro o choro pânico do mundo,
ㅤ
que se entrelaça no meu próprio choro,
e compomos os dois um vasto coro.
Dentre as feridas narcísicas da modernidade, ressalte-se a cosmológica, representada pela perda da antiga unicidade que se instaurava entre o ser humano e o mundo natural, estabelecendo o reino da acosmia. Se a paisagem moderna nasce da cisão entre o sujeito e a natureza, a cidade torna-se a sua expressão mais contundente e visível. E o olhar drummondiano sobre o ambiente urbano reflete criticamente sobre as perdas e rupturas, tematizando o desenraizamento do urbanita.
A paisagem do urbanita moderno
As antigas interpretações mítico-poéticas do cosmos marcavam a temporalidade da existência, cujos fundamentos se encontravam na apreensão qualitativa do tempo e na íntima inserção humana no mundo natural. Essa condição foi cedendo espaço às relações instauradas pela racionalidade, que alcançaram o seu apogeu no tempo moderno.
Enquanto a Antiguidade clássica e o Medievo concebiam o cosmos a partir das noções de finitude, limitação e perfeição, o Renascimento passou a incorporar, em sua autocompreensão, a dimensão de um cosmos infinito, ilimitado e imperfeito. Para os gregos, o cosmos perfeito conjugava os elementos existentes em uma totalidade harmônica digna de contemplação. É importante ressaltar que ainda na Grécia antiga preconizava-se, grosso modo, a ideia de um tempo cíclico em estreita afinidade com os fenômenos da natureza, a physis. Era ainda uma sociedade regida por deuses e deusas, pela rotatividade das estações, pelo conhecimento acumulado sobre o cultivo da terra e pela transmissão do saber às novas gerações.
Por sua vez, em sua reflexão sobre a temporalidade, os medievais pregavam a doutrina escatológica, que subentendia um tempo linear, em consonância com as premissas de eternidade e transcendência, base do ideário da Antiguidade cristã. Mas o Renascimento promoveu uma ruptura com o pensamento medieval. Contudo, recobrou elementos clássicos ao se aproximar do ideário da Grécia antiga, em seus aspectos éticos, estéticos e políticos. A par de rupturas e continuidades estabelecidas com os pensamentos tradicionais, a modernidade que se esboçou, a partir do Renascimento, lançou as bases de uma nova cosmologia. Esta foi concebida a partir de mudanças desencadeadas por eventos histórico-culturais, que passaram a transformar os parâmetros de compreensão da natureza e do homem. Esse é o contexto da Revolução Copernicana, fundada na substituição do geocentrismo pelo heliocentrismo; do desenvolvimento técnico-científico garantidor das grandes navegações e da busca de terras distantes, com sua natureza desconhecida e a alteridade dos nativos; seguidos pelo evento da Reforma protestante e a abertura da hermenêutica teológica sob a inflexão histórica nas bases do poder eclesial.
Tudo isso conforma um quadro de transformações estruturais que acarretaram a destituição das antigas noções de cosmos, até então reconhecidas, e a consequente geometrização do espaço. Esse é um dado importante para a explicitação das bases da concepção moderna de cidade e paisagem. No Renascimento, sob o paradigma dos valores da técnica, a cidade foi submetida à ordenação racional do espaço, em função das necessidades de coexistência humana e do adensamento de moradias. Cidades medievais, tais como Florença e Veneza, foram transformadas mediante os novos procedimentos técnicos de modernização. Os processos de urbanização passaram a redefinir o modo de vida, uma vez que a mudança de paradigma repercutiu nos valores espaciais.
A racionalização crescente do espaço atingiu o nosso tempo para influenciar os projetos construtivos de modernização urbana, sob o viés da tecnicidade e da funcionalidade. Dado que o processo de constituição do saber científico foi fomentado com base na matematização da natureza, por meio dos processos racionais de abstração, o conhecimento do mundo foi se concentrando em seus aspectos quantitativos em detrimento de seus elementos qualitativos. E é especialmente a partir do século XIX até meados do século XX que a nova cosmovisão, que funda a modernidade, passa a imperar, com a sua concepção de tempo e espaço regida pela perspectiva técnica e quantitativa, em função da hegemonia do viés epistemológico empirista e racionalista.
Marcas dessa nova cosmovisão compareciam em distintos campos do saber. No pensamento urbanístico, buscava-se elaborar projetos de cidades ideais, a exemplo de Thomas Morus em seu livro Utopia, na segunda metade do século XIX. Por seu turno, Charles Baudelaire inaugurou a poesia moderna ao configurar uma típica mitologia urbana. O poeta francês abordou o novo contexto histórico e social marcado pela cultura urbanística a partir da qual explicitou o advento da multidão e da flânerie para tematizar as transformações na apreensão espacial da cidade.
Em O pintor da vida moderna, Baudelaire (2010) apontou as peculiaridades geradas no processo de racionalização modernizante do espaço no contexto da reforma urbanística de Paris, que fora projetada pelo barão de Haussmann. Ele contemplou as inovações técnicas e arquitetônicas, mas igualmente revelou o artificialismo da nova metrópole. Em função do processo de urbanização parisiense, e mediante a elaboração de uma estética do feio, ele abordou os aspectos grotescos e decadentes que perturbavam a paisagem pela destruição de um cenário familiar.
Por seu turno, Drummond retomou os tópicos baudelairianos do spleen e da cidade a partir dos quais compôs algo semelhante ao que Georg Simmel (2009) concebeu como uma espécie de atmosfera ou estado de alma, o stimmung da paisagem, que é o sentimento unitivo que se estabelece entre o sujeito e o ambiente no estado de paisagem. Em sua lírica, o poeta traduziu os atributos típicos da melancolia, tais como os sentimentos de perda e falta, e a atitude contemplativa, com os quais estabeleceu um espaço intersticial entre o sujeito e os lugares. Com isso, ele configurou artificialmente o material poético para expressar a experiência moderna de perda da habitabilidade, mesmo que o afeto melancólico não estivesse expressamente referenciado como termo responsável pela tonalidade criada na formulação do poema.
Nesse sentido, a partir da interface constituída entre o sujeito e a cidade, em especial as cidades mineiras, a atmosfera melancólica impregnou o construto poético. Com isso, Drummond reconfigurou o drama existencial vivido pelo sujeito moderno “confrontado com experiências de perda, decorrentes de um tempo e um mundo de mudanças e ruínas” (MARQUES, 1998, p. 162), conforme se lê em “Lanterna mágica”: “Belo Horizonte”: “Meus olhos têm melancolias”; “Sabará”: “A dois passos da cidade importante/ A cidadezinha está calada entrevada.// O século cheira a mofo// Sabará veste os seus andrajos.”; e “São João Del-Rei”: “Almas antigas que nem casas/ Melancolias das legendas” (ANDRADE, 2002, p. 10-12).
O tom melancólico concebido nos poemas define os contornos de uma experiência vivida no espaço urbano que se configura pela tradução do desamparo do sujeito moderno diante da ausência de uma paisagem reconhecida: “Itabira é apenas uma fotografia na parede./ Mas como dói!” (ANDRADE, 2002, p. 68).
Nesse caso, em sua relação com a cidade provinciana, a metrópole toma a forma do desterro. Apreendida em negativo, configura-se como o protótipo da urbe moderna artificialmente projetada sob a base da ordenação racional do espaço. A cidade grande é captada em contraste com a constituição mais orgânica da pequena cidade do interior de Minas Gerais, em sua íntima ligação com a topografia típica do lugar, em que as vias são forjadas, longamente, pela ação dos pés dos caminhantes:
Por que ruas tão largas?
Por que ruas tão retas?
Meu passo torto
foi regulado pelos becos tortos
de onde venho.
Não sei andar na vastidão simétrica,
implacável.
Na metrópole, a racionalização crescente do espaço privilegiou o tráfego automotivo nas vias públicas dificultando a flânerie e a percepção gratuita e desinteressada da cidade. Esse tipo de vivência do metropolitano pode ser apreciado a partir do poema “Cota zero” cujos versos evidenciam a dissociação instaurada entre o sujeito moderno e a sua experiência corpórea no tempo e no espaço: “Stop./ A vida parou/ ou foi o automóvel?” (ANDRADE 2002, p. 28). Como um modo peculiar de existir na metrópole, o sujeito e a máquina não se distinguem. Nesse caso, tudo se transforma em um contínuo de imagens indistintas e em imersão na pura indiferença.
Há o risco de que essa crise crescente que cerca a experiência sensorial e perceptiva dos lugares possa reverter-se em um dano permanente. Em “Opaco”, instalado no apartamento, o sujeito lírico conduz a reflexão sobre a perda da linha do horizonte, que é o que une a Terra e o céu:
Noite. Certo
muitos são os astros.
Mas o edifício
barra-me a vista
Quis interpretá-lo.
Valeu? Hoje
barra-me (há luar) a vista.
ㅤ
[...]
Não. Não me barra
a vista. A vista se barra
a si mesma.
Eis a condição do urbanita moderno, submetido à racionalização, à funcionalização do espaço e à especulação imobiliária, o que não pode corresponder de modo algum às necessidades reais da existência. Diante da perda das visões tradicionais de mundo que se instalou na modernidade, talvez só restasse ao sujeito urbano a alternativa de usufruir da paisagem como um mero local de refúgio. Mas isso é de todo insuficiente.
É preciso atentar para o fato de que o processo de habitar é fundamentalmente temporal e que a apreensão da paisagem implica reconhecer-se como participante da temporalidade dos lugares. Para recuperar essa condição de habitabilidade perdida, a casa e a memória ganham, em Drummond, um papel central. Diante da dessemantização progressiva da paisagem, e o consequente exílio sensível e desamparo do sujeito drummondiano na metrópole, Drummond volta o olhar para o passado, em busca de um eixo de recomposição simbólica. É nesse retorno que a figura da casa ressurge como forma memorial de resistência e de reinscrição do habitar.
A escrita memorialística da casa
Na poesia de Carlos Drummond de Andrade, a figura da casa orienta a compreensão da experiência de estranhamento vivida pelo sujeito moderno no espaço da cidade. Na modernidade, o sujeito errante parece incapaz de reconhecer-se e de narrar histórias a seus contemporâneos, eles próprios submetidos aos efeitos da ruptura, da impermanência e da racionalização crescentes. Nesse sentido, as reflexões de Walter Benjamin (1987) sobre a impossibilidade moderna de narrar e de Juhani Pallasmaa (2017) sobre o ato de habitar no espaço e no tempo favorecem a compreensão da casa como ponto de partida e de chegada, como se pode apreciar em Drummond. É a partir da experiência existencial da temporalidade que ele conduz a elaboração da perda de um lugar paisagístico.
Se a ruptura se configura como o gesto, por excelência, da modernidade, nela os referenciais cosmológicos e arquetípicos que orientavam a transmissão dos saberes ancestrais estão esquecidos. O apelo a qualquer forma de transcendência recua, mesmo sob o signo da ressignificação memorialística da arché, pois já não se apresenta como valor adequado ao tempo moderno: a natureza nada mais significa do que a alteridade a ser dominada pelo espírito da racionalidade abstrata; a metafísica é desconstruída em meio ao niilismo renovado; e o pátrio poder se desloca de sua função tradicional para recompor-se no autoritarismo da sociedade de controle e do mundo administrado, em uma mera inversão do eixo de dominação.
Mas considere-se a figura da casa habitável, a um só tempo, como metonímia da cosmicidade e como lugar propício à rememoração da experiência espaçotemporal. Em seus estudos arquitetônicos, Pallasmaa (2017) advoga que o ato de habitar consiste em uma condição básica do relacionamento do sujeito com o mundo. Em consonância com a sua reflexão, se habitável - como um “chão ofertado ao corpo” (ANDRADE, 2002, p. 918) -, o domicílio designa o lugar da conjugação de corporeidade, memória e imaginação. Essa interação sinaliza a perspectiva relacional instituída entre a casa e o habitante, uma vez que o corpo humano se encontra em estreita conexão com o seu lar e vice-versa - “Sou o corredor, sou telhado” (ANDRADE, 2002, p. 1.128). Nesse caso, as correspondências instaladas entre a casa e o corpo indicam que os compartimentos da edificação nele ressoam de forma peculiar: o sujeito se posiciona no espaço, ao mesmo tempo que o espaço se harmoniza com o sujeito, dada a interface conformada entre o habitante, suas faculdades psíquicas e a casa (CAUQUELIN, 2007). Como metonímia da cosmicidade, a casa habitada comporta o potencial de reelaboração narrativa da experiência do espaço e do tempo.
Em “O narrador”, Benjamin (1987) descreve duas formas de saber aptas a fundar a narrativa: de um lado, o saber daquele que permanece em seu próprio lugar e narra o conteúdo tradicional recebido de seus antepassados; de outro, o saber do viajante que retorna ao ponto de partida para contar, no âmbito da casa, histórias vividas em terras longínquas. Se o primeiro, como portador de um saber ancestral, é capaz de orientar o processo de transmissão do legado da tradição às novas gerações, o segundo é o viajante que narra os eventos vivenciados ao retornar à casa, os quais poderão ser preenchidos de sentido como acréscimo ao patrimônio da tradição (ÁVILA, 1997). Contudo, para Walter Benjamin, a arte de narrar torna-se impossível, uma vez que a casa moderna já não se constitui como um lugar de transmissão e ressignificação dos saberes tradicionais.
Em Boitempo, Drummond (ANDRADE, 2002) permite a reflexão sobre essa condição existencial moderna ao correlacionar o sujeito e a casa mediante a sua escrita da memória. Em “Documentário” (DRUMOND, 2002, p. 881-882), o poeta tematiza o desolamento do viajante que, em seu retorno ao lugar de origem, constata a destruição de uma paisagem antes habitada:
No Hotel dos Viajantes se hospeda
Incógnito.
Lá não é ele, é um mais tarde
Sem direito de usar a semelhança.
Não sai para rever, sai para ver
o tempo futuro
que secou as esponjeiras
e ergueu pirâmides de ferro em pó
onde uma serra, um clã, um menino
literalmente desapareceram.
Em seu retorno, instalado no hotel, o viajante está condenado à errância e ao estranhamento, o que significa estar privado da experiência da paisagem. Nesse cenário, ele se compreende como um estrangeiro, o desconhecido que se posta em um local de mera passagem - “No Hotel dos Viajantes se hospeda/ Incógnito” (ANDRADE, 2002, p. 881). Nota-se uma lacuna implícita: a falta de referencialidade está revestida pela ausência da figura da casa habitada, compreendida como ponto de partida e de chegada, ou seja, de lugar propício à composição e recomposição de narrativas memoriais. De fato, essa falta corresponde à perda do sentido de pertencimento a um tempo e a um lugar.
O viajante moderno do poema drummondiano é um herói problemático, vale dizer, um anti-herói. Além de incógnito, está desenraizado. Não há um solo comum em que ele possa contar suas histórias e reativar o passado para ser interpretado, à luz do presente, por seus contemporâneos. Se a atitude preferencial da modernidade é a ruptura permanente, toda tradição encontra-se destituída de valor. O culto da ruptura e da novidade conduz a uma paradoxal tradição de ruptura, o que, ademais, no campo dos estudos do espaço, carreia a obsolescência programada que incide sobre as edificações e as cidades - o que dificulta a constituição de uma temporalidade propícia à tessitura de narrativas transmissíveis.
Nesse sentido, em seu trânsito pelas cidades, o viajante é o incógnito que não tem a quem narrar a experiência vivida por ele no lugar que já fora habitado, consabidamente, um lugar paisagístico. Além de faltar a dimensão qualitativa da temporalidade, já não é possível conectar tempos e espaços: “Lá não é ele, é um mais tarde/ sem direito de usar a semelhança” (ANDRADE, 2002, p. 881). O “Lá” se reverte em uma dupla falta: do tempo vivido e do lugar habitado, ou seja, da dimensão espaçotemporal propícia à constituição e reconstituição de paisagens. Nesse sentido, como hóspede, ele se encontra sob o influxo da perda da figura da casa como ponto de ancoragem da narrativa, restando-lhe o estranhamento do mundo e de si mesmo. O viajante sai para ver um deserto paisagístico, fruto de uma temporaneidade destrutiva que se apossou do lugar. Trata-se, então, da conversão do passado em um futuro de desolação, pois a drástica ruptura transforma o antigo lugar em pura falta.
Com Benjamin (1987), aprende-se que a narrativa tradicional se fundava em relatos de experiências comunicáveis, mas que o ato de narrar tornou-se inviável no tempo moderno. No entanto, Drummond parece querer recolocar no presente a memória do tempo vivido por meio do registro narrativo na forma de um “Documentário”. O seu intento comunicativo, no entanto, já nasce tardio, pois a câmera: “Está filmando seu depois” (ANDRADE, 2002, p. 881): um tempo que corresponde a um futuro de perda, desamparo e desolação. Em seu exílio, resta ao viajante assistir ao desenrolar de um filme cujo roteiro está vazio de significação possível em meio ao acúmulo de elementos dispersos:
O perfil da pedra
sem eco.
Os sobrados sem linguagem.
O pensamento descarnado.
A nova humanidade deslizando
Isenta de raízes.
Daí o simbolismo do Hotel dos Viajantes: se o sujeito está apenas de passagem, não é possível criar uma tensão temporal entre passado e futuro para que o presente se efetive como lugar propício a uma verdadeira comunicação. Tudo sinaliza a impossibilidade de narrar e de habitar.
Nesse poema, Drummond expõe a onipresença da técnica no mundo administrado em que uma câmera registra, vicariamente, a perda definitiva de uma paisagem. Ela se interpõe entre o sujeito e o mundo para encenar mais uma inversão do eixo de dominação - agora, instalada entre o homem e a máquina - sem a contrapartida de uma experiência existencial substantiva em meio à aridez do cenário. Em um exercício de antropomorfização do aparelho reprodutor de imagens, o poeta explicita que a câmera apenas:
olha muito olha mais
e capta
a inexistência abismal
definitiva/infinita.
Ainda em “Documentário”, a ausência da casa está apenas sugerida, de forma implícita, a partir das considerações do viajante que ocupa o hotel para registrar essa perda abismal. Por seu turno, em “A casa do tempo perdido”, a temática ressurge, de forma expressa, sob o viés da perda da noção da casa como um domicílio.
Bati no portão do tempo perdido, ninguém atendeu.
Bati segunda vez e outra mais e mais outra.
[...]
A casa do tempo perdido está coberta de hera
Pela metade; a outra metade são cinzas.
ㅤ
Casa onde não mora ninguém, e eu batendo e chamando
pela dor de chamar e não ser escutado.
Simplesmente bater. O eco devolve.
minha ânsia de entreabrir esses paços gelados.
A noite e o dia se confundem no esperar,
no bater e bater.
ㅤ
O tempo perdido certamente não existe.
É o casarão vazio e condenado.
As figuras da casa vazia e do tempo perdido atuam como metáforas da condição moderna de individualismo, isolamento e incomunicabilidade: “Casa onde não mora ninguém, e eu batendo e chamando/ pela dor de chamar e não ser escutado” (ANDRADE, 2002, p. 1.394). Nesse ponto, a casa se manifesta, ao mesmo tempo, como ruína, pois está sendo tomada pela natureza (a hera), e como resíduo ao tornar-se cinza. Quando a casa perde a sua função, o tempo se retira, a matéria se desfaz e o sentido do habitar se desvanece.
Particularmente, é no poema “Liquidação” que se materializa o sentimento de perda experimentado pela venda da casa:
A casa foi vendida com todas as lembranças
todos os móveis, todos os pesadelos
todos os pecados cometidos ou em via de cometer
a casa foi vendida com seu bater de portas
com seu vento encanado, sua vista do mundo
seus imponderáveis
por vinte, vinte contos.
Nesse poema, a experiência pregressa do habitar se apresenta pela conjunção de percepções, lembranças e imaginação: “seu bater de portas”, “seu vento encanado sua vista do mundo/ seus imponderáveis” (ANDRADE, 2002, p. 943). Mas tudo se reverte em pura negação pela impossibilidade de se estabelecer uma relação do passado com o presente.
O sentimento de perda traz consigo o registro de aspectos memoráveis, dispostos em versos esparsos na obra de Carlos Drummond de Andrade, mediante a recuperação da casa itabirana. Com isso, o poeta retoma o passado para conectar a casa paterna à figura do pai e à cidade de Itabira.
A trajetória de Drummond por cidades sempre esteve acompanhada pela reconstrução poética de suas moradias. Com efeito, o ato de habitar ou a expressão de sua ausência são tematizados pela retomada do casarão itabirano, cuja imagem permanece como referencial de sua experiência paisagística.
Em “A casa sem raiz”, a nova morada belo-horizontina se torna material poético sob o viés da falta:
A casa não é mais de guarda-mor ou coronel.
Já não é mais o sobrado. E já não é azul.
É uma casa entre outras.
[...]
A casa tem degraus de mármore
mas lhe falta aquele som de tabuões pisados de botas,
que repercutem no Pará. Os tambores do clã.
A casa é em outra cidade,
em diverso planeta onde somos, o quê? numerais moradores.
Na metrópole, o sujeito lírico contrapõe ao mármore frio e sem passado os tabuões familiares do sobrado azul. Ele recupera os aspectos simbólicos e imateriais da antiga habitação - “a que era eterna” e na qual “era tudo sagrado” (ANDRADE, 2002, p. 1.127) - a fim de tentar recompor o espaço da nova residência, em imagem e semelhança à casa do tempo perdido:
Tenho de me adaptar? Tenho de viver a casa
ao jeito da outra casa, a que era eterna.
Mobiliá-la de lembranças, de cheiros, de sabores,
de esconderijos, de pecados, de signos
só de mim sabidos. E de José, de mais ninguém.
Contudo, o sujeito não logra estabelecer uma conexão com a casa desabitada, pois a tentativa de mobilizar os aspectos imateriais e materiais - cuja conjunção fundamenta o trabalho arquitetônico de construção do habitar - não se efetiva na experiência perceptiva desse morador. Falham os estímulos sensórios na casa moderna, elementos de composição da experiência espaçotemporal, de modo a prevalecer a impossibilidade da restauração do intercâmbio do sujeito com os objetos familiares e as estruturas físicas da construção antiga:
Faltam os quadros dos quatro (eram quatro continentes
América Europa Ásia África)
[...]
A fabulosa copa onde ânforas
dormiam desde a festa de 1898
[...]
O forno abobadal, o picumã
rendilhando barrotes na cozinha.
[...]
Tão estranho crescer adolescer
com alma antiga, carregar as coisas
que não se deixam carregar.
A indelével casa me habitando, impondo
sua lei de defesa contra o tempo.
[...]
e a casa não é mais, nem sou a casa térrea,
terrestre, contingente,
suposta habitação de um eu moderno.
ㅤ
Rua Silva Jardim, ou silvo em mim?
Igualmente, ocupada por Drummond após mudar-se de Belo Horizonte, a residência do Rio de Janeiro - “silencioso cubo de treva” (ANDRADE, 2002, p. 88) - parece ressoar a casa itabirana, como aquele “silvo em mim” (ANDRADE, 2002, p. 1.128) que marca a sua poesia e se adivinha no poema “Noturno à janela do apartamento”:
Silencioso cubo de treva:
Um salto, e seria a morte.
Mas é apenas, sob o vento,
a integração da noite.
[...]
Suicídio, riqueza, ciência...
A alma severa se interroga
e logo se cala. E não sabe
se é noite, mar ou distância.
Se, em “Documentário”, o sujeito moderno está desarraigado, efetivamente, em “A casa sem raiz”, a perda da casa como ponto de ancoragem da narrativa converte-se em uma perda de si mesmo: “Falta... / Falto, menino eu, peça da casa” (ANDRADE, 2002, 1.128).
Desse modo, em Carlos Drummond de Andrade, a imagem arquetípica da casa assume a forma da falta, o que poderia corresponder à impossibilidade de habitar e narrar. Contudo, a perda é motor desencadeante da narrativa. Trata-se, nas palavras de Drummond, da “indelével casa me habitando,/ impondo sua lei de defesa contra o tempo” (ANDRADE, 2002, p. 1.128). É a partir da escrita memorialística da casa itabirana que o sujeito drummondiano reconstitui a experiência de habitar.
Considerações finais
A poesia paisagística de Carlos Drummond de Andrade se apresenta como um dos lugares mais expressivos da consciência moderna do exílio do homem em relação ao mundo. Ao tematizar a perda da cosmicidade e o consequente esvaziamento da experiência de habitar, sua lírica dá forma sensível a um drama civilizacional: a desarticulação entre natureza, técnica e cultura que sustenta a modernidade.
Nos poemas analisados, a paisagem deixa de ser simples cenário e se converte em figura da crise do sentido. O sujeito drummondiano caminha por um espaço descentrado - a cidade racionalizada, a estrada pedregosa, o quarto de hotel - no qual se expõe a impossibilidade de reencontrar um solo comum entre o interior e o exterior, o corpo e o cosmos. Contudo, esse mesmo movimento de perda produz uma via reflexiva: na fratura da paisagem, o olhar poético refaz o elo entre ser e lugar.
Ao retomar a figura da casa, Drummond transforma o espaço habitado em imagem de reconciliação. A casa torna-se metáfora da memória e da linguagem, abrigo simbólico onde o homem ainda pode habitar outros tempos e espacialidades, mesmo sob o signo da errância. Em diálogo com Heidegger, Berque, Simmel, Benjamin e Pallasmaa, sua poesia revela que o habitar não se reduz ao ato construtivo, mas é um modo de ser no mundo, um gesto de reconexão existencial.
A obra drummondiana não apenas denuncia o colapso moderno da significação, mas o reconfigura poeticamente: da paisagem fragmentada emerge uma nova possibilidade de sentido - um habitar poético que reinscreve o homem na trama do mundo e restitui, ainda que por instantes, a presença da cosmicidade perdida.
Referências
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3
Segundo o historiador Lewis Mumford (2001), o genius loci é o espírito vital que conecta o ser humano ao lugar, sendo uma operação conjunta entre técnica, cultura e natureza. Para o autor, os ambientes construídos fizeram-se assim até o Renascimento, desaparecendo com a industrialização, sendo uma das causas do empobrecimento espiritual e ambiental da modernidade.
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BESSA, Altamiro Sergio Mol; VASCONCELLOS, Viviane Madureira Zica. O habitar na poesia paisagística de Carlos Drummond de Andrade. Rev. Inst. Estud. Bras. (São Paulo), n. 95, 2026, e10806.
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