Hermenêutica iconográfica do patrimônio-territorial indígena em Viagem pitoresca através do Brasil, de J. M. Rugendas

Iconographic hermeneutics of indigenous territorial heritage in “Picturesque Journey through Brazil” by J. M. Rugendas

RESUMO

Voyage pittoresque dans le Brésil, de J. M. Rugendas, retrata uma natureza habitada por brancos adeptos da civilização europeia, indígenas sub-humanizados e negros servis. Identificamos e analisamos os patrimônios-territoriais em territórios de exceção de regiões ocupadas tradicionalmente por etnias indígenas que constam nas iconografias de Rugendas. Destacamos a resistência decolonial às opressões coloniais e as contradições estético-histórico-filosóficas da cultura europeia à luz de teorias do pensamento decolonial latino-americano.

PALAVRAS-CHAVE:
Rugendas; Brasil Colônia; utopismos patrimoniais

ABSTRACT

J. M. Rugendas’s “Voyage pittoresque dans le Brésil” depicts a nature inhabited by white adherents of European civilization, subhumanized indigenous peoples, and enslaved blacks. We identify and analyze the territorial heritages in exceptional territories of regions traditionally occupied by indigenous ethnicities that appear in Rugendas’s iconography. We highlight the decolonial resistance to colonial oppressions and the aesthetic-historical-philosophical contradictions of European culture in light of theories of Latin American decolonial thought.

KEYWORDS:
Rugendas; Colonial Brazil; patrimonial utopisms

O método hermenêutico relaciona nexos espaçotemporais com superestruturas ideológicas epocais. Posicionamo-nos no nosso tempo para interpretar com novas lentes alguns eventos que definiram a história da América Latina. Compreender o que nos sobreveio corresponde ao objetivo de Gadamer (1997) no seu giro hermenêutico.

As obras artísticas, objetos de análise hermenêutica, nos condicionaram com “textos” e, principalmente, “subtextos” que a estética europeia do “belo” nos imprimiu. A imposição da colonialidade do saber-poder não ocorreu somente pela espada; no subcontinente latino-americano, a tentativa de aniquilamento-apagamento, controle de corpos e almas de indígenas e africanos escravizados se deu também pelas representações estéticas.

Trazemos aqui o recorte temporal da expectativa europeia do primeiro terço do século XIX sobre a América Latina recém-incorporada como “natureza” ao pensamento único imperialista-capitalista em expansão. A arte de Rugendas expressa o processo de apagamento dos povos indígenas e africanos escravizados na formação socioterritorial brasileira. Indígenas e negros aparecem como sub-humanizados, podendo-se afirmar que sua obra (desenhos e texto) contribuiu como guia para uma patrimonialização eurocentrada do país. Identificamos e analisamos a forma-conteúdo de um patrimônio-territorial em território de exceção instaurado pelo colonialismo que consta nas paisagens iconográficas de J. M. Rugendas e que perdura em toda a América Latina nas regiões habitadas tradicionalmente por etnias indígenas.

A interpretação de Viagem pitoresca através do Brasil fundamentada no debate decolonial do patrimônio-territorial de Nuestra América, com a revisão das biografias e críticas sobre a experiência brasileira do artista, revela a resistência e reexistência dos povos originários em íntima interação com seus territórios até a atualidade: seus utopismos patrimoniais são, segundo Costa (2016), matrizes de pensamento e práxis dos oprimidos rumo a um futuro possível, produzido pela força popular face à pressão e opressão históricas na América Latina.

Consciência planetária eurocentrada e representações coloniais do saber-poder: contextos de Rugendas no Brasil

As paisagens brasileiras de Rugendas (1802-1858), entre 1822-1825, correspondem ao binômio “colonialismo-colonialidade”³ do primeiro quadrante do século XIX. Inscrita na “ordem de discurso”⁴ da modernidade, sua obra espelha o sistema-mundo eurocêntrico. Contratado pela expedição científica do barão de Langsdorff, o pintor alemão representaria os “olhos do Império” - parafraseando Pratt (2010) -, que levariam à Europa imagens para retroalimentar o saber-poder colonial. Nascido em Augsburgo, Bavária, numa família de artistas imigrantes de origem catalã, muito cedo deu mostras de talento, ingressando na Academia de Arte de Munique em 1817 (RICHERT, 1960).

Para os pensadores do “giro decolonial” (QUIJANO, 1992; DUSSEL, 1993; MIGNOLO, 2008; GROSFOGUEL, 2011), a modernidade decorre da conquista da América. A produção artística se inclui nesse processo. Descartes, ex-soldado de Mauricio de Nassau, publica o Discurso do método na Holanda em 1636, ano em que seu comandante viaja ao Nordeste brasileiro num período em que o Norte da Europa se tornara o centro do poder colonial. Franz Post, pintor da expedição, ilustra o livro de Gaspar Barlaeus (1647) sobre Nassau com paisagens do Nordeste e da costa africana (ATHAYDE, 1981)⁵: amplíssimos céus sobre planícies extensas destacam a natureza se impondo frente ao humano.

A evolução da pintura paisagística refletiu a visão de mundo dos holandeses do século XVII. O espaço ilimitado sem a presença humana - “como la de un cuadro que no muestra que la llanura horizontal o un océano interminable, y el cielo ocupando 4/5 o 5/6 del área del cuadro”⁶ (PANOFSKY, 2000, p. 75) - rompia com a tradição pictórica tradicional. Criara-se “el paisaje moderno en el sentido pleno de la palabra” (PANOFSKY, 2000, p. 75). Anunciaram-se novos horizontes simbólicos, um mar imenso se abrira para novos mundos de territórios “vazios”.

Nesse jogo representacional constitutivo da modernidade deste lado do Atlântico, “la actitud inédita de la mentalidad fundadora era asumir América como continente vacío, despoblado y aculturado; se instituyó el sistema de ideas generador del indestructible estereotipo que sigue alimentando la colonialidad” (COSTA; MONCADA, 2021, p. 6).

As experiências originárias da conquista e do outro como conquistado corresponderam ao esforço de abstração e objetificação do cartesianismo enquanto paradigma para a subjetividade europeia: os humanos não teriam mais o mundo da vida em comum, mas uma capacidade da mente humana, a razão sistêmica; não haveria mais evidência que dispensasse prova asseveradora, perdia-se a realidade do mundo compartilhado pelos sentidos (DUSSEL, 1993; ARENDT, 2001).

O “eu” cartesiano, à semelhança do “olho de Deus”, desincorpora-se e omite o outro. Uma mente sem corpo é um ser sem lugar, pois o corpo alude ao espaço-tempo e conexões culturais. Fundamentada na pura lógica, cria-se uma ciência descontextualizada. Em seu nome, liberaram-se violência e crueldade. Na arte, frieza: Rembrandt (1606-1669) pinta dissecação de cadáveres (Lição de anatomia, 1632); Géricault (1791-1824) leva cabeças de decapitados ao ateliê.

Com o “sujeito transcendental” kantiano, a Europa dava mais um passo nesse caminho: abstrata, universal e rigorosamente idêntica a si mesma, a lei da razão segue o mecanismo das trocas entre mercadorias: “na ordem simbólica de um mundo suprassensível composto por puras inteligibilidades” (EAGLETON, 1993, p. 64-65).

No início do século XIX, Hegel considera o Mar Mediterrâneo centro da história mundial, ápice da autorrealização de Deus (o espírito da razão e da liberdade). A teodiceia civilizacional nascera no Oriente (“infância” do espírito), a África, a-histórica, não lograra sair da materialidade bruta, tampouco alcançara a América Latina: sua imaturidade era tal que ela “expira quando o Espírito se aproxima dela” (DUSSEL, 1993, p. 19-20). Deste lado do mundo, tudo seria fraco, degenerado, imperfeito.

Hegel, como Kant, não estava inovando. Ideias “ilustradas”, “cientificistas”, dos “naturalistas” Georges-Marie Leclerc, conde de Buffon, e Corneille De Pauw, por deduções esdrúxulas fundamentadas numa “superioridade” eurocêntrica, consideravam o resto do mundo desprezível. Essas ideias, muito difundidas pelos meados do século XVIII, influenciaram mentes brilhantes da época, de Hume a Kant, Bacon, Diderot, Voltaire, Montesquieu, Schlegel, Hegel, Schopenhauer etc. Ideias “naturalistas” de quem nunca saíra da Europa (GERBI, 1996).

Acreditando numa ciência com base empírica, Humboldt ridiculariza o “baile de máscaras de filósofos enlouquecidos”, ironizando a visão estereotipada de seus contemporâneos: “a América é feminina, comprida, esbelta, aquosa e, no paralelo 48, gelada. As latitudes são os anos, e a mulher torna-se velha aos 48” (HUMBOLDT apud GERBI, 1996, p. 315). Em 1799, com Aimé Bonpland, Humboldt viaja à América Latina para estudar “seres inanimados e natureza viva” (HUMBOLDT apud GERBI, 1996, p. 310). Interessa-se pela arqueologia, ignorando os indígenas; considera que, se houve civilizações, não existiam mais. A partir das obras de Humboldt, a América do Sul passa a ser considerada “pura” natureza frente à Europa “berço da cultura”. Desse modo, o Novo Mundo é incorporado ao cosmo “único” europeu pela dicotomia, por polaridade (GERBI, 1996, p. 307-316; PRATT, 2010).

O empreendimento de Humboldt estava em consonância com ideias dos homens de ação europeus, derivadas da Revolução Industrial, na segunda metade do século XVIII, um projeto em escala global: a sistematização da natureza ou, como entende Pratt (2010, p. 83-84), uma “consciência planetária eurocentrada”. “Cubriendo la superficie del globo, especificaba plantas y animales en términos visuales como entidades discretas, subsumiéndolas y reacomodándolas en un orden finito y totalizador de hechura europea” (PRATT, 2010, p. 83-84)

A esse projeto vinculam-se artistas-viajantes, como Rugendas, numa época em que as expedições científicas “buscavam, entre interesses econômicos, políticos e científicos, mapear ‘as coisas e as gentes’” (em toda a América Latina) “a fim de classificar, catalogar e informar os europeus sobre o ‘Novo Mundo’” (PERUSSO, 2011, p. 206). Nesse contexto, entre 1822 e 1824, Rugendas produz informações para a expedição Langsdorff auspiciada pela Rússia dos czares (DIENER; COSTA, 1999, p. 16). Contudo, rompe com o Barão no percurso e segue sozinho. Imaginou como projeto de vida tornar-se “ilustrador” desse Novo Mundo que se revelara ao escrutínio europeu após Humboldt, a abertura dos portos no Brasil e as independências latino-americanas. De volta à Europa em 1825, conhece Humboldt em Paris. O cientista manifesta grande admiração pelo trabalho do jovem artista. Lê-se em uma de suas cartas:

[...] minha fantasia, estimado amigo, ficou realizada com as exuberantes formas do mundo tropical [...] representadas nos seus admiráveis desenhos, tão fiéis à verdade. [...]. Eu que vivi seis anos entre essas formas penso que o senhor é o único que chegou a apreender magistralmente seu verdadeiro caráter. (apud DIENER; COSTA, 1999, p. 16).

Apoiado por Humboldt, Rugendas publica, em edição luxuosa do famoso ateliê litográfico Engelmann de Paris, Voyage pittoresque dans le Brésil (1835). Desenhos e texto representam uma interpretação geral sociopolítica, etnoantropológica, geográfica e histórica do Brasil⁷. Viabilizando a apropriação simbólica e efetiva do território, são as imagens que organizam o imaginário, estetizam o ambiente, localizam e normalizam o medo, o selvagem e o desconhecido em nichos específicos e hierarquizados; contribuem para operacionalizar a ação do colonizador.

Por outro lado, um artista como J.-B. Debret, jacobino exilado, ilustrador da cena laboriosa brasileira, imagem e texto com “riqueza de visão e coragem moral” ( LEENHARDT, 2023, p. 65) publicou Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, fasciculada, entre 1834 e 1839, e fracassou. Segundo Jacques Leenhardt (2023, p. 66), Rugendas não cuidou quanto “à exatidão de seus desenhos ou de suas transposições técnicas, deixando que os litógrafos interpretassem à sua maneira tal ou qual detalhe dos originais. Não se deu mal, [...], pois seu livro teve grande sucesso”.

Nesse período, o movimento artístico europeu também reflete o duplo rosto da modernidade. Para Aumont (1989, p. 42), a natureza em si mesma seria um descobrimento de princípios do século XIX, “revelación, deslumbramiento, comunión; como mínimo complicidad”, como na obra do pintor romântico Caspar David Friedrich (1774-1840). Pode-se considerar, outra vez, o jogo de espelhos entre os continentes. A “revelação total” da natureza para a Europa só ocorreu depois de Humboldt e ao tempo em que as expedições científicas e os artistas-viajantes percorriam a América Latina. Gertrud Richert (1960), biógrafa de Rugendas, considera-o um romântico tardio, nivelando-o ao próprio Caspar D. Friedrich na representação da natureza. Como expressão artística, indubitavelmente, a obra de Rugendas tem imenso valor, mas há muito que se ponderar sobre o registro que fez da realidade brasileira. A seu favor, pode-se argumentar que ele era um jovem sem a experiência política de um Debret e advindo de uma Alemanha que ainda mantinha fortes traços feudais.

Na opinião do botânico Carl Friedrich Philipp von Martius (1794-1868): “vi o primeiro caderno de desenhos de Rugendas. Tenho a impressão de que há ali mais bom gosto que verdade” (apud LEENHARDT, 2023, p. 66). A “verdade” sobre o Brasil representada e não representada por Rugendas, no passado, é o esboço artístico e o preconceito sobre um concreto patrimônio-territorial que o define no presente.

Patrimônio-territorial, conceito de confronto com a experiência representada por Rugendas

Desde o Porto da Estrela, no Rio de Janeiro, até Minas Gerais, pelo Caminho de Proença⁸, Rugendas registrou paisagens com tropas que guiam o olhar do observador adentrando uma natureza “intocada”⁹. Para ele, contudo, as florestas brasileiras não seriam representáveis: sem ponto de observação possível, as leis da arte não descreveriam a variedade de formas e cores. Igualmente “O escritor vê-se manietado pelas regras da sã razão, e pela teoria do belo, dentro de limites tão estreitos como o próprio pintor” (RUGENDAS, s. d., p. 14).

Na Figura 1, pintura realizada 21 anos depois de sua estadia brasileira, Rugendas associa memórias e rascunhos ao cânon da “proporção áurea”¹⁰ para a forma paisagística como pura imaginação.

Figura 1
Paisagem no Rio de Janeiro, 1846, de Johann Moritz Rugendas. Óleo sobre tela, 82 x 107 cm. Foto de Pablo Diener. Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira (PAISAGEM..., 1846)

A tela de 1846 nomeia a natureza natural no Brasil, que, à época, já imprimia novo tônus técnico à produção campesina e citadina. Para Rugendas, como para quem interpreta a realidade brasileira e latino-americana forjado na colonialidade, o desafio é dar nomes ao que ainda não foi nomeado.

Não dispúnhamos, no século XIX, das “velas dialéticas” infladas pelo materialismo histórico - haveria que fabricá-las. A arte de içá-las é a conjugação política de propor conceitos e práxis para territórios devastados. Everaldo Costa (2021, p. 110) destaca dicotomias que obstruem o acercamento à realidade e à leitura relacional do espaço, “las miradas no dialécticas entre sociedad ↔ naturaleza, sociedad ↔ espacio, tiempo ↔ espacio y, operativamente, empiría ↔ teoria”. Com o intuito de superá-las, propõe os conceitos factuais patrimônio-territorial e território de exceção, identificados em trabalhos de campo em áreas rurais e urbanas por toda a América Latina (COSTA, 2021, p. 110)

Ademais, identificando e teorizando utopismos e práxis decoloniais situadas, Costa (2016) realizou o giro epistêmico para uma dialética “sujeito ↔ território” e “conexões territoriais afetivas” identificadas in loco como extensões espacializadas do colonialismo. Ultrapassando o peso negativo enfatizado sobre os processos opressivos contra os povos do continente, enaltece um histórico vigor da força popular que o autor definiu como “decolonialidade originária”.

Entender la decolonialidad originaria, desde América Latina, demanda un ejercicio ontológico sobre el “ser” y la “duración” indígena (o afro) en el continente […] significa toda práctica, expresión, objeto y conocimiento revolucionarios, que demarcaron resistencia u objeción, desde dentro, a las violencias coloniales, aunque para eso se valgan de mecanismos de la conquista, como la iglesia, el barroquismo y los mitos. (COSTA; MONCADA, 2021, p. 7).

A estratégia da “decolonialidade originária” revela resistências e agências inquebrantáveis frente à virulência colonial. Essas resistências reatam reexistências, criam utopismos e ações situadas decoloniais transtemporais. Em contraponto à distopia criada pelo “patrimonialismo = poder = cultura” versus “natureza = populações e territórios de exceção” da colonialidade, Costa (2016) identifica meios sociopsicológicos promotores do empoderamento de populações envolvidas no propósito de salvaguardar suas experiências singulares e políticas próprias.

O autor propõe a teoria dos utopismos da qual derivaram dois conceitos indissociáveis: patrimônio-território e território de exceção. O sentido latino original da palavra patrimônio (pater + omnium) remete ao poder despótico e absoluto de um indivíduo sobre sua propriedade. Costa (2016; 2017; 2018; 2021; 2024) decolonializa essa concepção, colocando os povos originários e seus descendentes no centro epistêmico do conhecimento situado, baseado na identidade comunitária e seus processos coletivos constitutivos: “O patrimônio-territorial é utopia aos ‘territórios de exceção’ ao favorecer mudar uma realidade imposta a partir da solidariedade a ser recuperada ou construída cultural e espacialmente” (COSTA, 2017, p. 61). Essa proposta decolonial-existencial interpela à relação atávica de todo vivente à paisagem que o constitui, em oposição ao pensamento da Modernidade que supõe um “sujeito universal” desterritorializado, solipsista. “Território, lugar e suas singularidades são distorcidos no universalismo europeu, que almeja ser um universalismo global” (COSTA, 2016, p. 11).

Os utopismos patrimoniais em territórios de exceção são identificados em três aspectos conectados metodologicamente, que explicam relações inarredáveis das populações originárias com seus territórios: utopismo patrimônio-territorial (base e sustentação dos seguintes), utopismo patrimonial singularista e utopismo patrimonial existencialista.

Como singularista, recupera a força utópica do singular concreto latino-americano face aos ideais eurocêntricos que forjaram o velho conceito de patrimônio, corroborando a denúncia indígena da colonial-colonialidade-imperial-totalitária do mundo capitalista consignatório da “mercadoria” e da natureza como recurso econômico. Como existencialista, respeita as múltiplas cosmovisões dos povos que há milênios habitam esta parte do planeta, assim como a dos afrodescendentes quilombolas que mantêm as tradições de seus ancestrais: línguas, particularidades ontológicas e epistêmicas, mitos e costumes inerentes às suas espacialidades.

Para o pensamento colonial europeu “ilustrado”, indígenas e afrodescendentes eram povos sub-humanos. Rugendas invisibiliza o patrimônio-territorial inerente ao que ele mesmo vivenciara e representara, a concretude da ordem social desses territórios: “Seria injusto [...] considerar os índios como depravados; [...], sua vida pouco difere da dos animais selvagens com os quais partilham o domínio das florestas primitivas. [...]. Todas suas faculdades físicas e morais são empregadas na satisfação de desejos e apetites animais” (RUGENDAS, s. d., p. 133).

Frente aos africanos, concebe a superioridade branca incontestável: “trata-se de uma superioridade intrínseca e orgânica; [...], em suma, [...], o mesmo tipo de relações existentes entre a mulher e a criança com referência ao homem” (RUGENDAS, s. d., p. 120). Contra essa colonialidade racista, os utopismos se manifestam como restauradores do passado e fecundadores de futuros possíveis, potencializando ações e vislumbrando horizontes, “como ideal de processo social inovado e já em andamento, [...], agrega seletivamente sentidos, valores, fenômenos e coisas do passado” (COSTA, 2016, p. 2). É o reconhecimento da força da interação dos povos originários e afrodescendentes com a Mãe-Terra, as reexistências em suas paisagens, sustentadas por memórias ancestrais, que mantêm a continuidade da luta por seus territórios.

Essa teoria é respaldada nas cosmovisões indígenas, como se lê em Ailton Krenak¹¹ (2022, p. 34-36):

Os parentes Tikmu’un, (ou Maxakali), vizinhos do rio Doce, [...] passaram os séculos XVII, XVIII e XIX sem lugar para descansar a cabeça. [...] esse povo é capaz de reconstituir toda a fauna e a flora desse lugar [...], ver a floresta e invocar o nome de todos (os bichos e as plantas) que existiam ali e apontar o lugar de cada um na paisagem. [...] mesmo quando expropriado de tudo e sem chão para pisar, ainda consegue recriar um lugar para ser habitado.

Não se pode recusar “el vigor de la existencia espacializada” Costa (2021, p. 121). Os lugares de origem dão realidade às cosmovisões dos povos originários. Para os Krenak, o Rio Doce é Watu, o avô. A ideia de patrimônio-territorial como posse, propriedade, é inconcebível na cosmovisão indígena. Como fato socioespacial, o patrimônio-territorial dispensa qualquer instituição estatal, pois é gestado e protegido no seio da própria comunidade. A concepção de propriedade os afronta. Ailton Krenak¹² muitas vezes evoca a célebre carta do chefe Seatle¹³ ao governo dos Estados Unidos:

Como é que se pode comprar ou vender o céu, o calor da terra. [...] Se não possuímos o frescor do ar e o brilho da água, como é possível comprá-los?

Cada pedaço desta terra é sagrado para meu povo. [...]

Isto sabemos: a terra não pertence ao homem; o homem pertence à terra.

[...]. Há uma ligação em tudo. (CARTA..., 1854).

Cosmovisões indígenas: fundamento do utopismo patrimônio-territorial

As figuras 2 e 3 são esboços prévios da litogravura Rencontre d’indiens avec des voyageurs européens (ROSSI, 2011). No primeiro, o indígena a pé confronta dois estrangeiros a cavalo e armados, olhando-os de frente. A humanidade do indígena está perfeitamente registrada como corpo e atitude. No segundo, o artista reelabora o desenho criando uma cena imaginária, racializando os indígenas e o africano, inferiorizando-os diante dos brancos civilizadores. A floresta toma protagonismo na cena. A Figura 4 é a versão final para o público europeu, publicada emVoyage pittoresque dans le Brésil (1835).

Figura 2
Encontro de índios com europeus no interior da mata, de Johann Moritz Rugendas, “(provavelmente índios Puri com Ménétriès, Riedel e Rugendas - de costas), Minas Gerais” (ROSSI, 2011, p. 3). O artista recria a cena com a impressão viva do evento como lhe ficara na memória

Figura 3
Encontro de índios com europeus no interior da mata, de Johann Moritz Rugendas, “(provavelmente índios Puri com Ménétriès, Riedel e Rugendas - de costas), Minas Gerais” (ROSSI, 2011, p. 4). Desenho reelaborado com cena imaginária

Figura 4
Encontro de índios com viajantes europeus, 1835, de Johann Moritz Rugendas. Litografia, 21,5 x 28,28 cm. Gravador: J. M. Rugendas, Casa litográfica: Engelmann, rue Louis-le-Grand, nº 27, Paris. Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira (ENCONTRO..., 1835)

Essa litografia¹⁴ teria sido a única elaborada pelo artista e, tal como as outras a cargo dos litógrafos, adaptada ao gosto do público europeu a que se destinava. Como observa Rossi (2011, p. 4), a ênfase na descrição dos personagens do primeiro esboço é transferida para o ambiente da selva no segundo. Na versão definitiva, a cena está “organizada” segundo o “esquema de composição” esperado: o evento se dá num “palco”, cujo cenário é a floresta virgem. O artista esconde a nudez dos indígenas¹⁵, ressalta a musculatura do dorso nu do africano (“força bruta”); ao inferiolizá-los e sub-humanizá-los, destaca o colonial poder dos europeus em suas montarias. A altivez do índio no primeiro desenho é anulada: Rugendas apela ao “pitoresco” para atingir o público europeu, comunicando, implicitamente, que a exuberante natureza brasileira é habitada por sub-humanos indígenas dóceis e negros úteis; consequentemente: toda a riqueza desse território está disponível à ocupação e exploração. Segundo Rossi, esse encontro teria sido com os Puri em Minas Gerais. Rugendas, que à época integrava a expedição Langsdorff, estava acompanhado pelo zoólogo Edouard Ménétriès e o botânico Ludwig Riedel.

Para Quijano (1992, p. 1), a colonialidade teve no racismo sua arma decisiva: tratar os povos originários como biologicamente inferiores permitiu equipará-los ao estatuto de animais, numa escala de valores em que, tal como a natureza, seriam meros recursos (isto é, objetos), cuja única importância, se tivessem, estaria no valor de uso e valor de troca, ou seja, na mercantilização de um corpo desprovido de alma.

Nesse imenso território “vazio”, Rugendas fez registros etnográficos dos Botocudo (nome genérico de autóctones de Minas, Espírito Santo e Bahia - entre eles os Krenak), Maxakali (reunião de grupos sob várias denominações em Minas Gerais, a partir de 1808), Kamacã (sul da Bahia), Puri (emigrados do litoral fluminense ao Vale do Paraíba, oriundos de São Paulo, Minas, Rio de Janeiro e Espírito Santo), Coroados (Puri-Coroado, considerados Puri, e conflituados com eles por interesses coloniais) e Coropó (também considerados Puri e “Coropó” uma variante de “coroado”).

Na atualidade, o “Quadro geral dos povos” do Instituto Socioambiental (QUADRO..., 2024) menciona os Krenak e os Maxakali (Tikmu’un). No censo Siasi/Sesai/Cedefes¹⁶ (2020) há referência aos Kamakã, povo do tronco linguístico Macro-Jê como os Krenak e Maxakali, mas sem referências às respectivas populações. O IBGE divulgou digitalmente os primeiros resultados coletados no Censo Demográfico de 2022, apresentando apenas os Krenak e Tikmu’un em territórios regularizados, e registrando aumento das populações (QUADRO..., 2024).

Após experiências desastrosas, os Krenak (para os quais o governo militar criou um reformatório-presídio no final da década de 1960), expulsos de seus territórios, vivendo em diáspora, em movimentos espontâneos retornaram e lograram demarcar seus territórios. “Não nos esquecemos de quem somos”, diz A. Krenak (ESPIRAL..., 2020).

Essa afirmação confirma um fenômeno recorrente desde o início do século XX, a etnogênese¹⁷, movimento reivindicatório de direito à reexistência de etnias consideradas extintas desde o século XVIII. Genocídios e “epistemicídios”¹⁸, políticas de Estado para assimilação (apoiadas por ordens religiosas¹⁹), miscigenação forçada, minorização por “incapacidade”, denominação genérica de “caboclos” (desdenhando das particularidades culturais), negação “do direito a ter direitos” - na formulação de H. Arendt (1989),-, proibição do uso da língua materna: tudo os anulava como humanos, despossuindo-os do que lhes era mais precioso: os territórios em cuja natureza se espelhavam, que conheciam minuciosamente e nos quais partilhavam a experiência de estar vivos. Sobre os Puri, considerados extintos na década de 1830 (EQUIPE Brasiliana..., 2023), atualmente em etnogênese, encontram-se depoimentos de importância histórica:

O cientista alemão Martius, que era botânico, e seu colega Spix, que era zoólogo, manifestaram [...] sua admiração pela “infalível memória” dos índios da família linguística Puri. [...] “Eles [...] sabiam designar quase que todos os animais, as árvores, todas as ervas do mato, com nome próprio, e denominações minuciosas sobre a utilidade de cada um”. As palavras usadas [...] para designar animais e plantas foram consideradas [...] de “grande exatidão” e tão expressivas que permitiam ver facilmente “o parentesco das coisas da natureza entre si”. Os dois cientistas elogiaram a capacidade de observação e o conhecimento completo que esses índios possuíam sobre as propriedades físicas e químicas de seu ambiente botânico, confessando que aprenderam muito com a ciência indígena [...]. (FREIRE; MALHEIROS, 1997, p. 25).

A natureza brasileira “selvagem”²⁰, igualmente estigmatizada, deveria ser domada. A política do desmatamento começa com o pau-brasil, atravessa Rugendas e alcança os dias atuais. No século XIX, a floresta da Tijuca no Rio de Janeiro foi devastada (SALES; BRITO; GUEDES-BRUNI, 2024). O desmatamento e a apropriação do território seguiram o ritmo das caravanas desenhadas por Rugendas.

A paisagem originária ficou na memória e na língua dos indígenas como utopia prístina a ser recuperada, enquanto a experiência diária os tornara refugo, visão incômoda, efeito colateral a ser isolado em territórios de exceção. Contudo, “el territorio de excepción estimula procesos de irrupción simbólica, epistémica y material, para recuperar la solidaridad en las interacciones sociales y en las formas de pensamiento sobre y en el lugar” (COSTA, 2021, p. 121).

A virada de perspectiva se dá ao se reconhecer o valor endógeno desses movimentos. Os utopismos de E. Costa identificam direções para a reexistência do patrimônio-territorial original indígena com uma epistemologia situada - “história registrada em símbolos territoriais resistentes à colonialidade do saber-poder” (COSTA, 2016, p. 2), singularizados segundo as tradições de cada povo, respeitando-se seus conhecimentos ancestrais.

São sublevações transtemporais contra as clareiras abertas que seguem devastando a Mata Atlântica (desde o Nordeste dos engenhos ao Sudeste das grandes lavouras de cana-de-açúcar e café), o Pantanal para o gado, a Amazônia para as madeireiras e o histórico latifúndio. Correspondem à resistência/reexistência contra o o trabalho forçado de africanos e indígenas: os utopismos que denunciam o escravagismo, que fez e faz suportar a opressão do capataz, os têm conduzido à recuperação das suas dignidades e tradições.

A Derrubada de uma floresta na Viagem pitoresca através do Brasil é a agressão ao território para moldá-lo segundo a cosmovisão do colonizador. Rugendas (s. d., p. 14-15) sentiu-se oprimido e angustiado ao atravessar a floresta tropical. Para ele, desflorestar é civilizar. A Figura 5 naturaliza a devastação inerente à dialética sociedade-natureza imposta pela Conquista.

Figura 5
Derrubada de uma floresta, 1835, de Johann Moritz Rugendas. Litografia sobre papel, 21,6 x 28,5 cm. Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira (DERRUBADA, 1835)

O utopismo patrimônio-territorial apela à superação de perversões, no próprio bojo da sub-humanização, impostas pela sociedade europeia, suscitadas pela gravura: há negros com roupas diferenciadas e divisões do trabalho entre eles. O utopismo patrimônio-territorial carrega a força vital da memória e o “vínculo vital” na interação ancestral (e atual) sujeito ? território.

Pelos caminhos de Rugendas, o avanço das tropas e o patrimônio-territorial

As paisagens dos artistas viajantes contribuíram (e contribuem) para a formação da identidade e do imaginário constitutivos da nacionalidade; estão nos nossos livros escolares. Mas, se a arte corresponde à expressão de um povo, nada mais avesso ao espírito dos povos originários, de uma aesthesis²¹ imanente à nossa paisagem (CORBIN; MAZUREL, 2024), que uma arte desdobrada do sistema-mundo colonial. Não se trata só dos temas ou motivos registrados que representavam determinados interesses, mas de todo um arcabouço mental formado no individualismo, na objetivação (tornar algo um objeto, ver algo como coisa), todo um modo de ser e estar no mundo.

Começamos a ver nosso território por olhos estrangeiros²². Não podemos minimizar a importância que exerceu essa estética que nos condiciona até o presente, cujo paradigma se fundamentara na coisificação dos indivíduos e da natureza (isolados), segundo a pedagogia da “matriz colonial do saber-poder” (QUIJANO, 1998; MIGNOLO, 2005; COSTA, 2024). O “giro decolonial” (DUSSEL, 1993; MIGNOLO, 2010) só estará completo quando escutarmos aqueles que habitam esses territórios com seus utopismos, deslocando o ponto de vista da colonialidade para uma epistemologia situada.

O relato e os desenhos do artista-viajante Rugendas foram dirigidos aos futuros viajantes, o que nos inclui, dado que essa estética condicionou nossa subjetividade. O que ele pensava e o lugar que ele reservava para os indígenas no patrimônio-territorial que lhes pertencia de direito não poderiam ser mais abjetos: para ele, os índios “mansos”, condição de coexistência com os brancos, não difeririam dos “selvagens”: eram predispostos ao vício do álcool e não se adequavam aos mais simples costumes “civilizados”, como comprar e vender.

Para Rugendas (s. d., p. 180), os indígenas só manifestavam sentimentos sombrios, guardavam ódio aos brancos, mesmo quando amparados,

[...] abandonam o benfeitor sem o menor sinal de reconhecimento. Os índios apresentam-se mais favoravelmente na vizinhança das grandes cidades quando já abandonaram a vida selvagem há várias gerações e se misturaram com outras raças e onde, finalmente, pouco divirjam das classes inferiores da população. (RUGENDAS, s. d., p. 180).

O artista os queria atomizados, perdidos da sua experiência fulcral de comunidade e de sua cultura “colada na terra”²³, descaracterizados, humilhados, miseráveis, ocupando territórios de exceção nas periferias urbanas, lugar da escória, dos marginalizados. Nem mesmo a miscigenação poderia salvá-los: os brancos só se interessaram pelas índias na época do “descobrimento”, quando não havia mulheres brancas nem negras - e talvez as índias “fossem mais atraentes” na época. Por outro lado, uma mulher branca jamais se uniria a um índio. Se existem muitos descendentes de negros e índias, é porque elas preferiram os negros aos de sua raça, ao passo que os índios “se sentiriam desonrados em manter relações com uma negra” (RUGENDAS, s. d., p. 180). Se nem a miscigenação os salvaria, tornando-os “caboclos”, o que lhes restaria? O extermínio físico, moral e espiritual que se estende por séculos.

Espectador da Proclamação da Independência em 1822, Rugendas não se absteve de manifestar sua opinião sobre o que considerava o único caminho para o Brasil: “a colonização do país por europeus. As vantagens [...] são tão evidentes que não parece necessário enumerá-las” (RUGENDAS, s. d., p. 197-198).

Viagem pitoresca através do Brasil (RUGENDAS, s. d., p. 25-30) orienta os viajantes: o tipo de recepção que poderiam esperar, despesas de viagem, clima, acidentes geográficos, como formar uma “tropa” e, avançando no território, conhecer as “Gerais”, terras de “ouro e diamantes”. As “tropas” inspiraram várias litografias. Pelos caminhos de Rugendas, por veredas de tropas e mulas, se foi patrimonializando (ao modo europeu) o Brasil colonial (figuras 6, 7, 8 e 9).

As representações dos cavalos²⁴ povoam o imaginário do poder. As estátuas equestres, exibidas pelas praças do sistema-mundo tributário da civilização europeia, testemunham isso. Segundo Vernant (2013), desde a antiguidade remota eles integram a concepção do poder imperial. “El caballo es isomorfo de las tinieblas y del infierno [...]. En el Apocalipsis, la muerte cabalga el caballo macilento” (DURAND, 2006, p. 79). No folclore do Sudeste do Brasil, surgiram as lendas terríficas da “mula sem cabeça” e do “cavalo invisível”. Ou ainda, em crítica à ideologia implacável e ambiciosa do “progresso” e do “desenvolvimento”, assinalando a recuperação dos patrimônios-territoriais em territórios de exceção e de uma duração transecular dos indígenas com seus utopismos, escreveu Cecília Meireles (2005) sobre os Cavalos da Inconfidência (Romance LXXXIV)):

Eles eram muitos cavalos,

- rijos, destemidos, velozes,

entre Mariana e Serro Frio,

Vila Rica e Rio das Mortes.

Eles eram muitos cavalos,

transportando no seu galope

coronéis, magistrados, poetas,

furriéis, alferes, sacerdotes.

Na configuração das tropas (figuras 6, 7, 8 e 9), Rugendas e os litógrafos da Engelmann seguiram atendendo ao gosto pelo “pitoresco”, despertando “algo” de excitante nos limites para a “excentricidade” do outro, de modo que se acomodassem às expectativas dos futuros viajantes. As imagens correspondiam ao imaginário europeu sobre registros do artista, algumas totalmente compostas em Paris (DIENER, 1996, p. 54).

A Figura 6 representa um cavaleiro atravessando uma floresta, realizada três anos após a partida de Rugendas do Brasil. Como nas outras gravuras, distingue a superioridade do branco na montaria, secundado por um negro a pé e um animal de carga. As figuras diminutas dos tropeiros têm referência no texto: “(diante da natureza...) o homem, se sente atônito e humilhado ante essa força e essa liberdade de criação” (RUGENDAS, s. d., p. 15).

Figura 6
Paisagem com cavaleiro, 1828, de Johann Moritz Rugendas. Lápis e nanquim sobre papel, c.i.d., 20,2 cm x 20,5 cm. Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira (PAISAGEM..., 1828)

Na Figura 7, com o simulacro da Serra dos Órgãos ao fundo, o artista mostra aspectos da geografia para os futuros viajantes. A composição hierárquica da tropa se repete, com a perspectiva escalonada (real - em duplo sentido) entre o poder na montaria e o homem-máquina-mercadoria. Na Figura 8, a gravura parece pretexto para demonstrar a grandiosidade da natureza (pela araucária) e outro cenário no caminho das “Gerais” pela altura da Serra de Ouro Branco.

Figura 7
Serra dos Órgãos, 1835, de Johann Moritz Rugendas. Litografia. Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira (SERRA dos Órgãos, 1835)

Figura 8
Serra Ouro Branco na Província de Minas Gerais, 1835, de Johann Moritz Rugendas. Litografia. Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira (SERRA Ouro..., 1835)

Na Figura 9, o Rio Parahyba parece desafiador: o homem branco sentado na canoa olha para trás, talvez preocupado com as montarias (ou as cargas) na travessia. Destaca-se a figura do negro como “motor” da embarcação.

Figura 9
Rio Parahyba, 1835, de Johann Moritz Rugendas. Litografia. Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira (RIO Parahyba, 1835)

Na orientação aos futuros viajantes, Rugendas (s. d., p. 30) alerta os naturalistas sobre as despesas com negros, provisões e animais de reserva: “ser-lhe-á imprescindível maior cuidado, e sua adaptação lhe custará, não raro, incidentes desagradáveis”. Seu objetivo, contudo, não seria detalhar pormenores, mas sim “o modo comum de se viajar no Brasil”. A razão para a movimentação das tropas está na abertura do capítulo seguinte: “O ouro e os diamantes que enriquecem a província de Minas Gerais fazem dela uma das mais importantes do Brasil, e a influência dessas matérias preciosas sobre o comércio universal a torna igualmente interessante aos olhos do Velho Mundo” (RUGENDAS, s. d., p. 31).

Com paisagens e texto, o sucesso da obra de Rugendas foi atribuído por Leenhardt (2023) à sua capacidade de corresponder ao “espírito da época” (Zeitgeist), a um público de curiosos e aos “olhos imperiais” que se voltavam ao patrimônio-territorial brasileiro com a mesma ganância com que aventureiros de toda ordem se espalhavam pela América Latina. “Pisándole los talones de Humboldt, una multitud de viajeros europeos desembarcó en América del Sur” (PRATT, 2010, p. 269).

Considerações finais

A estética da colonialidade imprimiu um conceito do belo natural, do justo social e do saber-poder que encontramos na obra de Rugendas. A hermenêutica dessa obra que respondia ao contexto da época, fundamentado no solipsismo eurocentrista do desprezo ao outro, denuncia a necropolítica sobre o território usurpado. O refinamento ilustrado do “belo”, por um lado, encobre o que as pesquisas voltadas para a decolonialidade apontam: as feridas abertas nas mentes, nos corpos e nos territórios colonizados; por outro, descobre a cura pela esperança que não abandona os humanos: os utopismos que orientam os “mundos da vida” dos povos originários e escravizados e os engajam na luta política pelo ancestral patrimônio-territorial que lhes pertence por direito.

Embora consciente da perversidade do escravagismo, mas também dos interesses mercantis ingleses na supressão do tráfico, a “utilidade servil” dos negros aparece em todas as gravuras de Rugendas em que há referências ao trabalho na sociedade brasileira. Indispensáveis às tropas, o artista aplica aos africanos uma “linguagem zoológica”, parafraseando Franz Fanon (2013), ainda que acima dos indígenas na escala da sub-humanidade. A crueldade da colonização perpetrada pela modernidade eurocêntrica é confrontada, na práxis das populações subalternizadas indígenas e negras do Brasil e de toda a América Latina, pelos utopismos patrimoniais que reconhecemos nos patrimônios-territoriais em territórios de exceção em disputa.

A hermenêutica da obra de Rugendas desvela o que se discutiu nos salões europeus no início do século XIX sobre o “destino” do Brasil. A elaboração teórico-empírica de E. Costa e dos intérpretes da decolonialidade baliza um combate irrefutável contra a farsa de experiências postiças de vida, que são, ao final, a adaptação do mundo europeu à América Latina. A apropriação do patrimônio-territorial esteve sempre no centro da contenda do controle colonial. Os utopismos de E. Costa dão a dimensão existencial da “decolonialidade originária”, resistente e agente sobre a colonialidade do saber-poder, apontando a força das referências culturais nos corpos coletivos dos povos autóctones, com conexões espacial e temporalmente situadas, em sintonia com seu patrimônio-territorial condutor da experiência vital humana.

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• VERNANT, Jean-Pierre. As origens do pensamento grego Tradução Ísis Borges B. da Fonseca. Rio de Janeiro: Difel, 2013.

• 3
  A colonialidade (QUIJANO, 1998 ) perpetua o colonialismo emulado pelo colonizado mesmo após as independências políticas, orientando valores, imaginação, maneira de viver, ser, sentir e conhecer o mundo.
• 4
  Referimo-nos à teoria de Foucault da Ordem do discurso (1996).
• 5
  Para Athayde (1981), Franz Post retornara à Holanda antes de Nassau, acompanhando à África o cartógrafo e botânico George Marcgrave. Da África, há gravuras de São Paulo de Luanda, Ilha de São Tomé e São Jorge de Mina, Gana.
• 6
  Panofsky aponta as paisagens de Jan van Goyen (1596-1656), que ainda não seriam exemplos de maior expressividade.
• 7
  Para os/as biógrafos/as, Rugendas não gostava de escrever. O texto do Viagem... deve ter “passado por um intenso trabalho de redação editorial” (DIENER; COSTA, 1999, p. 27). Contudo, se escrito por “Victor Aimé Hubert, não pode ser dissociado da experiência de Rugendas no Brasil” (SILVEIRA, 2022, p. 5).
• 8
  Novo nome do Caminho Real do Ouro (SILVEIRA, 2022).
• 9
  Segundo Gombrich (1986, p. 79), “é tão complexa a informação que nos chega do mundo visível, que nenhum quadro pintado poderá abrangê-la toda. Isso não se deve à subjetividade da visão, mas à sua riqueza. [...]. Não é o registro fiel de uma experiência visual, mas da construção fiel de um modelo relacional”.
• 10
  O termo significa um cálculo matemático que indica um ponto focal na pintura e na arquitetura, conhecido desde a Grécia.
• 11
  Segundo Richert (1960, p. 314), habitantes das margens do Rio Doce desde tempos imemoriais, os Krenak podem ter sido o povo que abrigou Rugendas alguns meses após seu afastamento da Expedição Langsdorff. Para Rossi (2011, p. 2) e Diener (1996, p. 54), contudo, Rugendas só teve um rápido encontro, registrado no diário do barão Langsdorff.
• 12
  Ailton Krenak, intelectual com um currículo extraordinário, sob cuja liderança os povos indígenas saíram da invisibilidade, assumiu papel decisivo para a recuperação imaginária e concreta das civilizações indígenas no Brasil e no mundo. Constituinte em 1988, doutor honoris causa pela Universidade Federal de Juiz de Fora, pela Universidade de Brasília, entre outras, atualmente integra a Academia Brasileira de Letras.
• 13
  O texto dessa carta é atribuído ao chefe Seatle quando o governo estadunidense demonstrou interesse em comprar as terras de seu povo.
• 14
  Lito (do grego “pedra”) + grafia: técnica de escrever ou desenhar numa pedra arenosa proveniente do Rio Reno.
• 15
  “A palavra indígena vem do «latim indigĕna,ae “natural do lugar em que vive, gerado dentro da terra que lhe é própria”, derivação do latim indu arcaico (como endo) > latim clássico in- “movimento para dentro, de dentro” + -gena derivação do radical do verbo latino gigno, is, genŭi, genĭtum, gignĕre “gerar”; Significa “relativo a ou população autóctone de um país ou que neste se estabeleceu anteriormente a um processo colonizador” ...; por extensão de sentido (uso informal), significa “que ou o que é originário do país, região ou localidade em que se encontra; nativo. (Dicionário Eletrônico Houaiss; negritos meus - EVC)” (CASTRO, 2017, p. 3).
• 16
  O Sistema de Informação da Atenção à Saúde Indígena (Siasi) e a Secretaria Especial de Saúde Indígena (Sesai) dedicam-se à saúde indígena, e o Centro de Documentação Eloy Ferreira (Cedefes), aos direitos territoriais, sociais e culturais de povos indígenas e quilombolas.
• 17
  Etnogênese: “reivindicar [...] o reconhecimento de uma diferença em meio à indiferença, ao instituir uma fronteira onde só se postulava contiguidade e homogeneidade. Se o etnocídio é o extermínio sistemático de um estilo de vida, a etnogênese, em oposição a ele, é a construção de uma autoconsciência e de uma identidade coletiva contra uma ação de desrespeito [...], com vistas ao reconhecimento e à conquista de objetivos coletivos” (ETNOGÊNESES..., 2021).
• 18
  Expressão cunhada por Boaventura de Sousa Santos (1999).
• 19
  Vale ressaltar que o Conselho Indigenista Missionário (Cimi), vinculado à Conferência Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB), da Igreja Católica, atua há mais de 50 anos pelos direitos dos povos indígenas do Brasil.
• 20
  A expressão “inferno verde” era dada à Amazônia.
• 21
  A palavra “estética”, do grego aesthesis, significa “sentir”, percepção pelos sentidos. Nas condições atuais da civilização ocidental, conhecemos bem a an-estesia.
• 22
  A tese de Sussekind (2006) é que as primeiras expressões do que viria a ser a literatura brasileira vieram de fora do Brasil e também tiveram suas fontes nas cartas dos viajantes.
• 23
  “Somos povos colados na terra”, expressão muito usada por Ailton Krenak em suas palestras.
• 24
  Os cavalos foram decisivos na experiência de vida de Rugendas, desde a infância até o acidente na Argentina na maturidade, depois de cavalgar do México ao sul do Chile (RICHERT, 1960).
• PENNA, Maria de Nazaré da Rocha; COSTA, Everaldo Batista da. Hermenêutica iconográfica do patrimônio-territorial indígena em Viagem pitoresca através do Brasil, de J. M. Rugendas. Rev. Inst. Estud. Bras. (São Paulo), n. 95, 2026, e10800.
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• Editores responsáveis:
  Ana Paula Simioni, Dulcilia Helena Schroeder Buitoni e Marcos Antonio de Moraes

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Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  28 Ago 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  19 Maio 2025
• Aceito
  08 Maio 2026