SEMIÓTICA SOCIAL DA IMAGEM EM MOVIMENTO NAS MÍDIAS SOCIAIS: UMA ANÁLISE DAS ESTRATÉGIAS DISCURSIVAS DE POPULARIZAÇÃO DA CIÊNCIA EM UM VÍDEO DO TIKTOK

A SOCIAL SEMIOTICS OF THE MOVING IMAGE ON SOCIAL MEDIA: AN ANALYSIS OF DISCURSIVE STRATEGIES FOR POPULARIZING SCIENCE IN A TIKTOK VIDEO

Resumo

Durante a pandemia da covid-19, muitos pesquisadores e cientistas se apropriaram das tecnologias disponibilizadas pela web para combater a desinformação, conquistando inclusive uma expressiva parcela do público jovem. Sob esse viés, este artigo analisa o vídeo mais curtido e comentado do perfil do tiktoker Antonio Miranda, publicado ainda durante a pandemia. O objetivo é analisar e discutir como os recursos semióticos visuais configurados no vídeo contribuem para a construção de sentido - precisamente em textos multimodais que envolvem imagem em movimento -, bem como para a prática de popularização da ciência no ambiente digital, através do TikTok. A fundamentação teórica deste estudo é a Semiótica Social Multimodal (Hodge; Kress, 1988; Kress, 2010), que se concentra nas práticas sociais comunicativas de criação de significados de todos os tipos, sejam elas verbais, visuais e/ou sonoras. Para analisar a imagem em movimento, foi formulada uma proposta à luz de Burn (2013, 2016). Os recursos semióticos mais recorrentes apontam para uma pujante interação de Antonio com o espectador. Quanto aos recursos de filmagem, é construída uma relação entre os participantes em interação (ou seja, entre Antônio e seus espectadores) de envolvimento, proximidade, supostamente desprovida de hierarquias de poder, como se seus mundos fossem familiares, semelhantes e coincidentes. Ademais, cabe aos gestos o papel de transmitir credibilidade, enfatizar palavras-chave e oportunizar a fluidez na compreensão da explicação. Quanto aos recursos de edição, a opção prevalente pela câmera fixa e pelo corte seco reforçam a ideia de verdade e realidade da representação; já os efeitos de transição conferem ritmo e dinamismo ao vídeo.

Palavras-chave:
semiótica social; multimodalidade; divulgação científica; tiktok; imagem em movimento

Abstract

During the Covid-19 pandemic, many researchers and scientists took advantage of technologies made available on the web to combat misinformation, including winning over a significant portion of the young public. From this perspective, this article analyzes the most liked and commented video on the profile of tiktoker Antonio Miranda, published during the pandemic. The objective is to analyze and discuss how the visual semiotic resources configured in the video contribute to the construction of meaning - precisely in multimodal texts that involve moving images -, as well as to the practice of popularizing science in the digital environment, through TikTok. The theoretical foundation of this study is Multimodal Social Semiotics (Hodge; Kress, 1988; Kress, 2010), which focuses on communicative social practices of creating meanings of all types, whether verbal, visual and/or sound. To analyze the moving image, a proposal was formulated in light of Burn (2013, 2016). The most recurrent semiotic resources point to a powerful interaction between Antonio and the viewer. As for the filming resources, a relationship is built between the participants in an interaction (i.e., between Antônio and his spectators) of involvement, proximity, supposedly devoid of power hierarchies, as if their worlds were familiar, similar and coinciding. Furthermore, gestures play the role of conveying credibility, emphasizing key words and providing fluidity in understanding the explanation. As for editing resources, the prevalent option for the fixed camera and dry cutting reinforce the idea of truth and reality of the representation; Transition effects add rhythm and dynamism to the video.

Keywords:
social semiotics; multimodality; scientific divulgation; tiktok; moving image

1 CONTEXTUALIZANDO A PESQUISA: DE ONDE PARTIMOS, AONDE QUEREMOS CHEGAR

A Divulgação Científica (doravante DC) é uma prática social que tem a missão de aproximar a ciência da sociedade. Trata-se de um processo de recodificação, ou seja, de transposição de uma linguagem especializada para uma linguagem não especializada, tornando o conhecimento científico e tecnológico compreensível a um público leigo (Bueno, 1984, p.19).

Durante a pandemia da covid-19, uma quantidade expressiva de ações de DC passou a ser veiculada pela mídia, intensificando ou dando origem a novos processos comunicativos. Tornou-se comum ver a presença de pesquisadores e cientistas esclarecendo conceitos e dúvidas da população nos meios de comunicação, tanto tradicionais como digitais. Afinal, além de assolado pelo coronavírus, nosso país e o restante do mundo foram eivados por informações falsas ou incompletas - o que levou muitos estudiosos e especialistas a se apropriarem das tecnologias disponibilizadas pela web para combater a desinformação. Muitos deles conquistaram, inclusive, espaço, visibilidade e interatividade incomuns no cotidiano das pessoas em geral, graças à produção de conteúdos inovadores de divulgação científica em mídias sociais, como o TikTok¹.

Em processo acelerado de crescimento, o Brasil é o terceiro mercado do TikTok. Como consequência, a produção e a visualização de vídeos curtos nesse aplicativo estão em alta no país, tornando-se uma prática social comum entre os seus usuários, em sua maioria, jovens entre 18 e 24 anos². Em virtude disso, muitas pessoas vêm usando a rede social como uma boa alternativa de produção de conteúdo educativo, e não apenas de entretenimento, voltada para esse tipo de público. Ao contrário do que eventualmente possamos supor, temas de ciência e tecnologia despertam grande interesse entre os jovens brasileiros, superando assuntos relacionados a esportes e comparável aos de religião. É o que constatou a pesquisa O que os jovens brasileiros pensam da ciência e da tecnologia?, realizada em 2019 pelo Instituto Nacional de Ciência e Tecnologia em Comunicação Pública da Ciência e Tecnologia (Massarani et al., 2021).

E é nessa seara que nos chamou a atenção a série Fatos Curiosos com Antonio, criada em 2020 pelo tiktoker Antonio Miranda. Entediado com o isolamento social decorrente da pandemia, o estudante de nanotecnologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro - e aficionado por teatro e comunicação - mescla edições criativas de vídeos com assuntos que passam por tópicos variados da área de ciências. Atualmente com 1,6 milhões de seguidores e 13,5 milhões de curtidas³, Antonio Miranda produz vídeos para usuários que não só gostam, mas também querem aprender mais sobre ciência no TikTok de maneira bem-humorada, leve e criativa.

Em seu perfil, Antonio Miranda explora todo o potencial de produção e edição de composições textuais multimodais propiciado pelo TikTok (vídeos, legendas, infográficos, animações, colagens etc.) para construir suas narrativas sobre a ciência - o que impacta diretamente tanto nos processos de produção e leitura de textos, como também na orquestração dos modos de produção de signos e representação de significados sociais. Segundo Bezemer e Cowan (2020):

Os leitores se envolvem com o texto usando diferentes tecnologias (tablet, celular, fone de ouvido, realidade virtual) em diferentes mídias (filme, revista, mídia social) e gêneros (conto, jogo de aventura, texto instrucional) em diferentes plataformas (Instagram, YouTube, TikTok). Esses textos são configurados de forma diferente (linear-não, linear, ainda em movimento) e projetados (bidimensionais, tridimensionais), usando diferentes ‘modos’ (escrita, imagem, fala, música), favorecendo diferentes tipos de engajamento/leitura: intenso e instantâneo, intermitente e extensível, e assim por diante (Bezemer; Cowan, 2020, p. 3, tradução nossa).

É nesse contexto que pretendo analisar o vídeo mais curtido e comentado do perfil do tiktoker Antonio Miranda, intitulado “Você já respirou o mesmo átomo que Gandhi”⁴, publicado ainda durante a pandemia, em 29 de junho de 2021, atualmente com aproximadamente 3.5 milhões de visualizações, 689 mil curtidas e 10.700 comentários⁵. Discutirei como os elementos multimodais contribuem para a construção de sentido em produtos audiovisuais, como vídeos do TikTok, considerando-os exemplos contemporâneos de manifestações e práticas de linguagem no ambiente digital, resultando e se caracterizando, neste caso específico, como prática de popularização da ciência.

Para tanto, esta pesquisa se insere no campo da Semiótica Social Multimodal (Hodge; Kress, 1988; Kress, 2010), que concebe a comunicação como complexa e multifacetada. Os textos, considerados unidades de significado multissemióticos, são o produto resultante de processos de design, composição e produção, compostos por diferentes modos de linguagem (Kress, 2016). Essa noção de texto revela um aspecto essencial dessa teoria: a de se concentrar nas práticas sociais de criação de significados de todos os tipos, sejam eles verbais, visuais ou sonoros - considerando assim, de maneira abrangente, os outros modos semióticos para além do verbal como igualmente importantes na produção de significados.

A pandemia acelerou a realização de nossas práticas sociais de modo on-line, tais como fazer compras por aplicativos, trabalhar em sistema home-office, assistir a apresentações culturais, socializar com amigos e familiares, participar de aulas ou adquirir outras formas de conhecimento, em parte graças à popularização da divulgação científica (Fidelix Nunes et al., 2022). Isso significa que todas essas práticas têm sido reconfiguradas a partir do uso contínuo de novas plataformas digitais e suas tecnologias, editadas e transformadas em textos multimídia e multimodais. Daí a relevância em se pesquisar os efeitos das práticas sociais de leitura e produção desses textos.

Ainda que a experiência social vivida na contemporaneidade tenha se tornado cada vez mais multimodal, ainda são poucas as iniciativas de investigação voltadas para a análise multimodal da comunicação audiovisual no contexto brasileiro de pesquisa. Em sua tese de doutorado, Lima-Lopes (2012) propôs uma metodologia de análise para comunicação multimodal em produções audiovisuais. Cavalcanti (2018) discutiu em seu artigo como a oralidade tem sido abordada em estudos multimodais sobre audiovisuais, buscando contribuir para a elaboração de técnicas de transcrição multimodal linguisticamente orientadas. Gualberto e Pimenta (2019) dedicaram um capítulo de um livro para analisar a representação do feminino em e por meio de personagens presentes em animações da Disney®, sob uma abordagem multimodal a partir da Semiótica Social para a análise de vídeos. Em sua dissertação de mestrado, Xavier (2019) investigou, sob a ótica da Abordagem Multimodal e da Semiótica Social, as representações de estereótipos de bem e mal na série Once Upon a Time, lançada em 2012 no Brasil. Mais recentemente, Brito (2021) desenvolveu, em sua tese de doutorado, uma metodologia para analisar vídeos do canal do YouTube SmallAdvantadges, de Gavin Roy.

Buscando, portanto, contribuir para ampliar esse quadro de trabalhos, é que proponho aqui um conjunto de categorias sistematicamente aplicáveis à análise dos modos e recursos semióticos configurados no vídeo que constitui o corpus deste estudo, com especial enfoque para o contexto da divulgação científica no TikTok. Para atingir tal objetivo, discutirei brevemente as transformações pelas quais a prática social de divulgação científica passou em função das características das mídias sociais; em seguida, apresentarei os pressupostos teóricos nos quais se assentam as análises dos aspectos multimodais que compõem o vídeo em voga.

2 DIVULGAÇÃO CIENTÍFICA NO CONTEXTO DAS MÍDIAS SOCIAIS

Dotadas de versatilidade e alto poder de disseminação de conteúdo, as plataformas de mídias sociais têm demonstrado muita eficácia na promoção de ações de divulgação científica. Além de alcançar mais pessoas interessadas no tema, a popularização da ciência por meio dessas mídias oportunizou a ampliação e a diversificação de sua própria comunidade: se outrora a divulgação da ciência era realizada apenas pelos próprios cientistas e por comunicadores profissionais, hoje também é feita por técnicos, estudantes e aficionados das ciências. Como consequência, o saber científico passou a ser explicado com mais recursos multimídia e uma linguagem mais próxima do coloquial, expandindo assim o letramento científico, o compartilhamento, o engajamento e a interação com o público.

De acordo com Santos (2021, p.22), as transformações neste campo não se restringem ao modo de se popularizar o conhecimento, mas também ao próprio conceito do que vem a ser a divulgação científica hoje, “quando a necessidade de se democratizar o conhecimento revelou-se fundamental e estratégica para o desenvolvimento da sociedade contemporânea e o bom funcionamento da democracia”. Segundo este autor, a prática de DC na atualidade deve ser caracterizada pelos seguintes atributos:

• a) É mais ampla que o escopo de estudo de uma única disciplina, não sendo limitada a uma determinada área de pesquisa científica.

• b) Faz uso de diversos meios possíveis para popularizar o conhecimento, não se limitando às mídias tradicionais e procurando sempre novas formas de atingir esse objetivo.

• c) Seu público é voluntário, o que a distingue do ensino formal e de treinamentos profissionais e acadêmicos. Não raro, o objetivo desse público não se restringe a obter conhecimento, podendo ser até mesmo o de entreter-se.

• d) É fiel ao corpo de conhecimento científico atual, transmitindo-o com a máxima precisão possível (sem necessariamente ser muito profundo).

• e) Deve ser contextualizado para que o público não especializado no campo do conhecimento divulgado possa compreendê-lo e apropriar-se dele para suas próprias necessidades (Santos, 2021, p.26).

É nessa perspectiva que o presente estudo se afilia: na compreensão de que a DC tem como principal propósito “permitir que toda a sociedade, e não apenas os especialistas, apropriem-se do fazer e dos resultados da ciência” (Santos, 2021, p.27).

Em meio à avalanche de canais e fontes de conhecimento científico disponíveis na rede, os divulgadores se deparam com o desafio de conseguir despertar o interesse e capturar a atenção do seu público, fazendo uso das mídias mais consumidas pelos usuários. Com efeito, assistir a vídeos curtos na internet é uma das atividades mais populares no Brasil e no mundo, fato impulsionado sobretudo pelo crescimento acelerado do uso do TikTok em nosso país desde a pandemia. O alto poder de capilaridade desde aplicativo, especialmente entre jovens e adolescentes, mostra-se potente para a realização de divulgação científica para fins educacionais. A isso, acresce-se o fato de que o formato de vídeo dispõe de uma gama de recursos audiovisuais que podem ajudar na compreensão de informações científicas pelo público não especializado (Lisbôa et al., 2009; Sugimoto; The Wall, 2013), inclusive de maneira mais lúdica e divertida.

Tendo em vista que os vídeos de divulgação científica no TikTok têm como público-alvo não especialistas, em sua maioria jovens, é possível perceber a identificação de alunos com os apresentadores desses vídeos, sobretudo pela comunicação mais espontânea e informal que utilizam, propiciada pelo espaço de mais liberdade típico dessa plataforma - bem diferente da formalidade e da impessoalidade do discurso científico exigidos pela esfera acadêmica.

Outra característica desses vídeos é a presença do pesquisador/cientista como protagonista, transmitindo uma imagem de pessoa comum, disposta a conversar, de maneira simples e descontraída, com os seus seguidores. Sob esse ângulo, pode-se inferir que a própria relação entre divulgadores de ciência e seus públicos também mudou e se estreitou. Isso porque, no ambiente digital, a participação do público pode atingir escalas exponenciais, dada a facilidade com que os divulgadores podem interagir diretamente com a sua audiência, por meio do esclarecimento de dúvidas, ou receber feedback, na forma de sugestões, críticas ou elogios, o que contribui, sobremaneira, para a aproximação entre ciência e sociedade.

3 SEMIÓTICA SOCIAL E MULTIMODALIDADE: PRINCÍPIOS E CATEGORIAS DE ANÁLISE

A Semiótica Social deriva dos estudos pós-estruturalistas e se fundamenta na teoria Linguística Sistêmico-Funcional (LSF) de Michael Halliday (1985), centrada nas funções sociais da linguagem. Essa teoria é considerada sistêmica porque concebe a gramática como um conjunto de sistemas de escolhas semanticamente motivados, e é funcional porque compreende a organização dos sistemas linguísticos baseados em “metafunções”, resultantes da interação da semântica com o contexto social. Na LSF, a língua é vista como um potencial de significação que só pode ser compreendido a partir de sua instanciação em textos concretos e contextualizados.

As chamadas metafunções abrangem três níveis amplos de significado. O primeiro nível de análise refere-se aos significados ideacionais, e a análise é gramaticalmente feita por meio do sistema de transitividade, que contempla os tipos de participantes, ideias, ações e circunstâncias selecionadas para representar o mundo (interior e exterior) nas orações. O segundo nível diz respeito aos significados interpessoais, relacionado com o uso da linguagem como interação, engendrando as nossas relações e atitudes com outras pessoas e com o próprio conteúdo da mensagem, gramaticalmente instanciado por sistemas de modalização e avaliatividade. Finalmente, o terceiro nível corresponde aos significados textuais, cuja função gramatical é organizar o fluxo da informação de maneira coesa e coerente, ao escolhermos o que apresentar como ponto de partida para a leitura, tendo por informação dada e já conhecida - o chamado tema - e a informação que será tida como novidade - o rema.

Embora Halliday tenha se debruçado sobre a análise dos modos verbais (fala e escrita), suas teorias podem ser aplicadas em outros modos semióticos, já que ele mesmo considerava a linguística como um tipo de semiótica (1989, p.4), argumentando que:

existem muitos outros modos de significado, em qualquer cultura, os quais estão fora do campo da linguagem. Isto inclui tanto formas de arte como a pintura, a escultura, a música, a dança, e assim por diante, e outros modos de comportamento cultural que não estejam classificados como formas de arte, tais como formas de troca, modos de se vestir, estruturas da família, etc. Estas são algumas das formas de significado na cultura. De fato, nós podemos definir uma cultura como um conjunto de sistemas semióticos, um conjunto de sistemas de significado, estando assim, todos eles interrelacionados (Halliday, 1989, p.4).

Dessa maneira, Halliday “prepara o terreno” para o estudo de outros modos semióticos para além do verbal. A partir dessas considerações teóricas, Hodge e Kress (1988) inauguram a Semiótica Social. Para os semioticistas sociais, o texto é compreendido como toda e qualquer manifestação concreta de comunicação, seja ela sonora, gestual, ou seja, não somente escrita. Todo texto, portanto, é multimodal, já que os diversos modos semióticos que por ventura estejam nele envolvidos, não só são levados em consideração, como também são colocados em um mesmo grau de importância - já que todo modo semiótico possui suas potencialidades e limitações em relação à produção de significados.

Para realizar uma análise à luz da Semiótica Social Multimodal, é essencial refletir sobre a relação entre a materialidade dos textos, os potenciais significados produzidos a partir da interação com os textos e os impactos sociais oriundos dessa experiência. Como consequência, Gualberto (2019) assinala que:

uma abordagem multimodal para a análise propõe o estudo de vários modos semióticos envolvidos nos textos que compõem o corpus. Afirmar que tal abordagem está amparada na SS significa que, com as análises semióticas, pretendemos chegar a conclusões que nos remetam a questões mais amplas, relacionadas ao social, tais como interesses, relações de poder, identidade, estereótipos, representações etc. (Gualberto, 2019, p.20).

Buscando propor a sistematização de outros modos semióticos para além do verbal existentes em uma cultura é que semioticistas sociais têm desenvolvido uma série de trabalhos com sistematizações e categorias, visando explorar, de maneira aprofundada, cada modo semiótico, suas especificidades e potenciais significados. No que tange ao processo de interpretação desses modos, muito embora o contexto dos produtores das mensagens geralmente não coincida com o contexto dos espectadores dessas mesmas mensagens, Kress e van Leeuwen (2006, p.114) enfatizam uma característica que lhes é comum: a compreensão sobre como representações, identidades, relações e interações sociais podem ser codificadas em imagens, as quais definem o modo como se cumpre o endereçamento via produtor direcionado ao seu espectador.

Nesta pesquisa, de cariz transdisciplinar, foi necessário recorrer a muitos autores, oriundos de diferentes campos disciplinares, a fim de contemplar a multiplicidade de modos presentes no vídeo analisado. Para tanto, recorremos à proposta de Burn (2013, 2016) para análise do modo kineicônico - junção das palavras gregas “Kinei”, em alusão ao movimento; e “Eikon”, referindo-se à imagem) - como bússola norteadora deste trabalho. Trata-se de um modelo de análise multimodal que ressalta a inter-relação e orquestração existente entre os diversos modos que possam contribuir com a imagem em movimento, como em filmes, animações, games, entre outros. Com efeito, Burn (2016) aponta para a necessidade de o pesquisador observar o que cada um dos modos semióticos que compõem a filmagem e a edição aflora e, ainda, como todos esses modos produzem sentido de maneira orquestrada, isto é, combinada.

Segundo Burn (2016), uma possível abordagem multimodal de análise de vídeos seria a desagregação entre sintagmas espaciais (“eikônicos”) e sintagmas temporais (“kinésicos”). Esse autor concebe um sintagma como uma combinação de signos, a partir do emprego de estruturas que fazem sentido graças a um entendimento compartilhado entre os produtores e os receptores desses signos, tal como acontece com a gramática de uma língua.

No presente estudo, é proposto, à luz de Burn (2013, 2016), três passos para a análise multimodal de um vídeo:

• 1º) Decomposição da sequência espacial (sintagma eikônico): consiste em isolar o vídeo quadro a quadro, analisando-os como imagens estáticas, considerando os seguintes aspectos:

  • • Tipos de plano e ângulos horizontal e vertical da câmera (Kress; Van Leeuwen, 1996);

  • • Iluminação (Van Leeuwen; Boeriis, 2017);

  • • Cenário, contemplando as características dos locais onde a ação dramática decorre (Martin, 2005);

  • • Tipos de participantes representados, contemplando figurino, atributos e ações sugeridas (Martin, 2005; Kress; Van Leeuwen, 1996);

  • • Encenação, envolvendo os tipos de contato visual feitos pelo olhar, bem como as expressões faciais e os gestos manifestados pelos participantes representados (Kendon, 2004).

• 2º) Decomposição da sequência temporal (sintagma kinésico): considerada mais complexa, esta etapa consiste em isolar a trilha de imagem e a trilha de áudio, decidindo qual será o nível de delicadeza a ser adotado na análise dos outros modos configurados, podendo incluir:

  • • Cortes, movimentos de câmera e transições (Gerbase, 2012).

• 3º) Interpretação das articulações intermodais: nesta etapa, são observados quais são os recursos semióticos mais recorrentes e que funções estão desempenhando. Em seguida, são investigadas as articulações e as correlações configuradas entre os modos analisados, buscando compreender como estão sendo orquestrados para criar significados sociais, estabelecer conexão com seus espectadores e, após a realização de uma quantidade expressiva de outras análises com o mesmo enfoque e o aprimoramento do modelo proposto, apontar para padrões multimodais mais amplos.

Norteados por esse panorama geral, as categorias e os termos utilizados para a análise de cada modo semiótico serão oportunamente explicados na próxima seção.

4 ANÁLISES E SUAS MÚLTIPLAS DIMENSÕES

Nesta seção, apresentarei as análises, com ênfase aos aspectos que consideramos com mais relevo. Nas subseções a seguir, descrevemos as categorias analíticas adotadas e a maneira como cada modo semiótico se apresenta no vídeo, discutindo algumas implicações no que tange às estratégias multimodais de comunicação usadas para despertar a curiosidade e explicar fenômenos e conceitos científicos aos espectadores/seguidores.

Com um histórico expressivo de pesquisas no campo da análise multimodal de vídeos, Andrew Burn (2013) esclarece que a filmagem e a edição definem recortes temporais e espaciais daquilo que está sendo filmado. Daí porque aspectos como o figurino, o cenário, a iluminação e a encenação estão sujeitos à filmagem, ou seja, à forma com a qual serão capturados pela câmera. E a filmagem, por seu turno, está subordinada ao processo de edição, que compreende cortes, transições, movimentos de câmera, ordenação das cenas, dentre outros ajustes e efeitos. Juntas, filmagem e edição são classificados por Burn (2013) como os modos orquestradores da imagem em movimento: ambas orientam as noções de tempo e espaço no vídeo, impactando diretamente na forma como os demais modos, que podem se decompor em sistemas de significados mais específicos, são apresentados - os chamados modos contribuintes. A Figura 1 abaixo esquematiza essa complexa relação entre os modos orquestradores e os modos contribuintes para o estudo multimodal do vídeo que compõe o corpus desta pesquisa:

Figura 1
Orquestração de modos e recursos semióticos no vídeo analisado.

Em tempo, cabe esclarecer que o presente artigo é fruto de um recorte de uma pesquisa mais ampla de pós-doutorado⁶, na qual foram analisados os modos semióticos visuais, verbais e sonoros do vídeo publicado na plataforma do tiktoker Antonio Miranda, intitulado Você já respirou o mesmo átomo que Gandhi, com duração total de 00:53s. O vídeo tem início com uma simulação de atropelamento de Antonio, sendo supostamente salvo por um desconhecido na rua. Essa é uma abertura padrão adotada pelo autor em vários vídeos publicados na plataforma TikTok. Na sequência, é apresentado o assunto principal da produção. De frente para a câmera, Antonio explica, com argumentos científicos, o porquê de “você já ter respirado o mesmo átomo que Ghandi”. Ao traduzir para o interlocutor, ele sugere que “você já respirou o mesmo átomo que qualquer pessoa com mais de 20 anos” porque as moléculas que passam pelo pulmão de qualquer um vão se dispersando pela atmosfera, passíveis de ser compartilhadas por outras pessoas. De forma lúdica e atrativa, são inseridos os argumentos científicos para que o entendimento da mensagem seja possível. O autor termina o vídeo de modo súbito, sugerindo que houve um corte na produção, por meio de um derradeiro “e lembre-se”.

Elucidadas essas questões, parto agora para a análise propriamente dita.

4.1 Enquadramento, planos e ângulos

Primeiramente, foram classificados cada um dos tipos de enquadramento presentes no vídeo. É função do enquadramento da câmera definir o ponto de vista por meio do qual o espectador vê na tela o espaço representado. Em termos de técnica cinematográfica, o plano é considerado o principal elemento do enquadramento, podendo ser de oito tipos: geral, de conjunto, médio, americano, meio primeiro plano, primeiro plano, primeiríssimo plano e plano detalhe, ilustrados na Figura 2 abaixo:

Figura 2
Tipos de plano.

Figura 3
Ângulo frontal

Figura 4
Ângulo oblíquo/perfil

Como é possível notar na Figura 1, o tamanho do quadro e o tipo de plano são estabelecidos tendo como parâmetro o corpo humano. Segundo Kress e van Leeuwen (2006 [1996]), isso constrói um continuum de diferentes tipos de relações de intimidade imaginárias entre os participantes representados e o espectador⁷: quanto mais aberto é um plano, mais distante aquele se apresenta do espectador.

Como o enfoque deste estudo concentra-se no aplicativo TikTok, que funciona como suporte para a produção e divulgação de vídeos curtos verticais por meio dos telefones celulares, é importante tecer algumas considerações acerca dos efeitos dessa recente prática social em nosso cotidiano.

Ao longo da nossa cultura, nos habituamos a ver o mundo e dele absorver informações de maneira horizontal. Essa experiência se estendeu, inclusive, ao modo como os vídeos foram historicamente exibidos pelas telas da TV, cinema e computador.

Se, no início do seu surgimento, os vídeos verticais pareciam algo amador e malfeito, devido ao inconveniente de seu tamanho reduzido quando comparados às telas largas, com a popularização dos smartphones, a produção e o consumo dos vídeos verticais tornaram-se cada vez mais comuns, a ponto de agora superarem os horizontais de todas as formas possíveis - já que o fato de o design do aparelho e a tela dos telefones móveis terem formato vertical determina as experiências que temos de assistir aos vídeos usando apenas umas das mãos, além de remeter à nossa própria experiência de leitura de livros, com páginas que tradicionalmente possuem formato retangular vertical (Araújo, 1986)⁸. Além disso, especialistas em marketing⁹ afirmam que os vídeos verticais acabam funcionando bem porque não deixam espaço para distrações por parte do espectador, estabelecendo com ele uma relação de imediatismo e intimidade, como se fosse uma videochamada realizada com alguém conhecido.

Esse novo tipo de experiência com a tela impacta diretamente nas escolhas dos enquadramentos para vídeos verticais curtos. No caso do vídeo sob análise, predominam planos que tendem a aproximar mais o espectador do participante representado, como é o caso do MPP (15 segundos) e do PP (12 segundos), somando aproximadamente 50% da duração total do vídeo, que é de 53 segundos. Portanto, o foco nas expressões do rosto e nos gestos das mãos de Antonio Miranda, constatado pelo uso prevalente do MPP e pelo PP, permite uma interação de mais intimidade, proximidade e afinidade entre o personagem em questão e o espectador.

As escolhas quanto ao uso da câmera e de edição também determinam se o espectador vê o participante representado de maneira frontal ou oblíqua¹⁰, criando, assim, relações de envolvimento ou distanciamento, respectivamente (Kress; Van Leeuwen, 2006). Trata-se de um segundo aspecto atinente ao enquadramento que tem a ver com o “lado do ângulo”.

No vídeo analisado, a presença do ângulo frontal é majoritariamente mais recorrente do que o ângulo oblíquo, reforçando, mais uma vez a relação acentuada de interação e envolvimento estabelecida entre Antonio e seu espectador, demandando deste atenção e interesse.

O terceiro aspecto concernente ao enquadramento diz respeito à “altura do ângulo”, chamado por Kress e van Leeuwen (2006) de perspectiva, responsável por engendrar diferentes relações de poder, podendo ser: alto, sugerindo a ideia de inferioridade do participante representado em relação ao espectador; baixo, criando a impressão de superioridade do participante representado em relação ao espectador; ou normal, em que os olhares do participante representado e do espectador estão no mesmo nível, não havendo assimetrias de poder envolvidas. As Figuras 5, 6 e 7 abaixo exemplificam tais ângulos em diferentes vídeos do canal de Antonio Miranda:

Figura 5
Ângulo alto

Figura 6
Ângulo baixo

Figura 7
Ângulo normal

Figura 8
Baixa luminosidade

Figura 9
Alta luminosidade

No vídeo sob análise, o ângulo normal é sobrepujante nos planos, com o protagonista sempre olhando para os olhos do espectador, de maneira nivelada. Dessa forma, pode-se apontar para a construção de uma relação simétrica e equânime entre Antonio e seu espectador.

4.2 Mise-en-scène: iluminação, cenário, figurino e encenação

4.2.2 Iluminação

No cinema, a iluminação envolve muito mais do que simplesmente escolher a luz necessária para a captação de uma imagem ou cena. Para além de suas funcionalidades técnicas, a luz é portadora de significados culturais e psicológicos, construindo a atmosfera do filme ou mesmo o estado de espírito de um personagem. Em sua obra Towards a Semiotics of Film Lighting,van Leeuwen e Boeriis (2016) demonstram como uma série de aspectos associados à iluminação (intensidade, cor, direção, foco e posição da luz, por exemplo) pode ser amplamente explorada no âmbito da multimodalidade.

No vídeo analisado, a cena inicial possui baixa luminosidade, com sombras e silhuetas projetadas atrás de Antonio, sugerindo uma atmosfera de incerteza e até mesmo de perigo, dada a constante iminência do risco de acidente/atropelamento a que o personagem parece exposto. Somente no final da cena, quando o personagem sai do carro e conclui o seu enunciado, é que a imagem recebe alta carga de luminosidade, como se, a partir de então, ele fosse trazer luz ao enigma, por meio de suas explicações.

A iluminação mais clara e com brilho predomina ao longo das demais cenas, suscitando a impressão de que o personagem é o responsável por esclarecer a dúvida, estabelecendo uma relação de confiança com o espectador. No final do vídeo, o personagem é mostrado no mesmo local do início, novamente com baixa luminosidade, terminando exatamente onde começou. Pode-se inferir aqui mais uma estratégia utilizada para ganhar a adesão do público, pois tende a condicioná-lo a assistir este e seus outros vídeos por repetidas vezes, a fim de encontrar luz para as suas dúvidas, curiosidades e questionamentos sobre os fatos e fenômenos do mundo.

4.2.3 Cenário

O local onde a ação acontece em um filme é chamado de cenário. No âmbito da linguagem cinematográfica, Martin (2005, p.78) arrazoa que os cenários podem ser interiores ou exteriores; reais (com existência independente da filmagem), ou construídos (tanto dentro do estúdio como em pleno ar livre). Sua concepção varia de acordo com os seus propósitos na cena ou no enredo como um todo, podendo ter um caráter mais realista (o cenário não tem outra implicação a não ser sua própria materialidade, significando apenas aquilo que é) ou mais subjetivo (o cenário ou paisagem é escolhido em função da atmosfera psicológica da ação e reflete ao mesmo tempo o drama das personagens).

No vídeo analisado, o personagem aparece à noite, em locais reais, externos, tais como rua, garagem e a varanda de uma casa, indicando assim um cenário urbano e doméstico, suscitando a impressão de uma gravação feita em casa, sem formalidades, reforçando seu elo de amizade e familiaridade com o espectador.

4.2.4 Figurino

Em uma produção artística ou audiovisual, o figurino corresponde ao vestuário e aos acessórios usados pelo personagem, contribuindo significativamente para a expressão de sua personalidade e estilo, bem como para a definição da atmosfera, local e tempo histórico no qual decorre a narrativa.

Segundo Martin (2005), os figurinos podem ser classificados em: realistas, que refletem o vestuário da época retratada no filme, com precisão histórica; para-realistas, quando o figurinista se inspira na moda da época para compor os trajes do personagem, e simbólicos, quando a exatidão histórica perde a importância, cedendo espaço para a função de traduzir simbolicamente caracteres, estados de alma, ou ainda, criar efeitos dramáticos ou psicológicos.

No vídeo sob análise, Antonio possui cabelos loiros, barba, tatuagem no braço, sem maquiagem e veste uma camiseta branca, onde aparece escrito “Praia da Macumba Surf Club” - uma das praias mais populares e visitadas para a prática de esportes aquáticos na cidade do Rio de Janeiro -, bermuda escura, tênis pretos da Nike, um relógio do tipo smartwatch e, durante alguns momentos (15%), um celular. Desse modo, é possível inferir que se trata de um figurino realista, pois as roupas comuns e esportivas trajadas por Antonio constroem a imagem atual de um jovem estudante carioca, provavelmente pertencente à classe média.

Cumpre ainda assinalar a pequena folha segurada pelo personagem durante quase metade (47%) do tempo total de duração do vídeo - como se fosse o roteiro usado por alunos durante a apresentação de algum trabalho na escola. Mostrado de forma simples e natural, Antonio se mostra, assim, como uma pessoa comum, construindo um elo de proximidade e identificação com os seus espectadores.

4.2.5 Encenação

No cinema, a encenação corresponde à maneira com que os personagens usam o olhar, as expressões faciais, os gestos e a movimentação corporal para interpretar, expressar sua personalidade e construir significados. No campo da multimodalidade, os gestos têm ganhado um estatuto linguístico, devido ao desenvolvimento de pesquisas nas mais variadas subáreas da linguística, como psicolinguística, linguística cognitiva, análise da conversação, sociolinguística e outras áreas afins.

Dentre as principais referências, destacam os estudos de Adam Kendon (2004), segundo o qual a gesticulação e a fala - dois modos distintos de comunicação - podem participar de forma independente ou complementar da produção de enunciações em interações sociais. As ações corporais visíveis, postuladas por Kendon (2004), compreendem os gestos manifestados por meio do movimento dos braços, pernas, tronco, expressões faciais, manipulação de objetos, entre outros.

Para Kendon (2004), toda ação corporal visível pode cumprir um papel crucial no processo de interação e comunicação. Este autor define os gestos como uma forma de expressão que os humanos dispõem e que pode ser usada para atender a diversos tipos de finalidades expressivas. A forma com que os gestos são criados e utilizados varia conforme as circunstâncias de uso, o propósito comunicativo específico da pessoa e outros modos semióticos eventualmente disponíveis ou acionados (Kendon, 2004).

Kendon (2004) desenvolveu um sistema para compreender as funções potencialmente atribuídas aos gestos nas interações humanas, propondo a seguinte distinção: i) funções pragmáticas, cujo propósito é especificar os sentidos que um enunciador atribui aos signos utilizados por ele em uma enunciação; ii) funções referenciais, que servem para expressar parte do conteúdo referencial do enunciado. A Figura 10 abaixo sumariza essas funções e suas respectivas subdivisões:

Figura 10
Síntese da tipologia das funções atribuídas aos gestos por Kendon (2004)

Figura 11
Gestos com funções pragmáticas de caráter modalizador

Figura 12
Gestos com funções pragmáticas de caráter modalizador

Figura 13
Gestos com funções pragmáticas de caráter modalizador

O autor demonstra, ainda, que o falante usa os gestos para fazer referências dêiticas, para representar objetos, eventos ou ações e para pontuar, marcar ou mostrar aspectos da estrutura da fala. De acordo com Kendon (2004), o uso dos gestos pode permitir ao interlocutor apreender o enunciado de forma mais rica, vívida e evocativa, estabelecendo assim um elo positivo entre o personagem e o espectador.

No vídeo em questão, foram analisados os gestos mais recorrentes realizados por Antonio Miranda. No que concerne à expressão facial, o personagem se mostra na maior parte do tempo (96%) sorrindo largamente, com brilhos nos olhos e sobrancelhas arqueadas. Tais atributos sugerem Antônio como portador de uma personalidade alegre, vigorosa, simpática, acolhedora e amigável. Seu olhar, inclusive, é de demanda, pois também mantém contato visual com o espectador na maioria do tempo (96%), transparecendo segurança e confiabilidade no que está dizendo, além de construir uma relação de elevada interação de engajamento e envolvimento com o espectador, capturando e mantendo a sua atenção. Dessa maneira, pode-se notar uma forte função pragmática desempenhada pela expressão facial e pelo olhar de Antonio, no sentido de convidar o espectador (função performativa) bem como atrair sua atenção e transmitir confiança (função modalizadora).

Em relação aos movimentos de braços e mãos, cumpre assinalar a recorrente ação por parte do personagem (cerca de 11% do tempo de duração do vídeo) de também se dirigir ao espectador apontando-lhe as mãos ou os dedos, precisamente no instante em que enuncia os seguintes trechos: “ou até mesmo o primeiro humano”, “toda vez que você respira”, “se você respirar agora”, e “você já respirou”, conforme pode ser observado, respectivamente, na sequência de imagens mostradas pela Figura 14. Com isso, o personagem parece cumprir a função de intensificar o seu elo com o espectador, chamando a sua atenção, mostrando que aquele tema tem a ver com ele (função modalizadora).

Figura 14
Gestos pragmáticos de marcação de estrutura

Com efeito, o gesto mais recorrente realizado por Antonio (cerca de 26% do tempo total de duração do vídeo), também com função pragmático-modalizadora, é o de fazer um círculo com o dedo indicador e o polegar, com o propósito de enfatizar a certeza do que está sendo falado, transmitindo, novamente, confiança e segurança em relação ao que está dizendo, a saber: “você já respirou o mesmo átomo”, “você inspira mais ou menos 500ml de ar”, “ou seja, passam pelo seu pulmão por respirada 25 sextilhões de átomos. Esse número é enorme”, “é muito provável que você respire um átomo que estava no último suspiro de César”, “qual pessoa você mais curtiu saber”. A Figura 15 e a Figura 16 apresentam a sequência de tais marcas gestuais:

Figura 15
Gestos pragmáticos na abertura e no desfecho do vídeo

Figura 16
Movimentos de câmera básicos do cinema

Figura 17
Homem salva Antonio e é atropelado

Figura 18
Antonio é atropelado

Figura 19
Antonio é arrastado

Cabe também apontar para a presença dos gestos pragmáticos de marcação de estrutura, na sequência de imagens - acompanhadas pelo efeito especial de sobreposição de foto - demonstrada na Figura 14. No excerto “Sério mesmo: Jesus, Newton, Buda, Mandela ou até mesmo o primeiro humano”, Antônio, com a mão esquerda, toca no joelho a cada nome/fotografia mencionados, marcando a citação verbal e visual de cada um desses exemplos, como se cumprissem a função da vírgula. E, ao terminar a exemplificação, repousa as duas mãos sobre o joelho, gesto que cumpre a função de ponto final.

Destarte, além de cumprirem uma função sintática, essa sequência de gestos acaba também reiterando e enfatizando a prosódia da fala do personagem e a sobreposição de cada uma das imagens de exemplificação. Vale ressaltar aqui, portanto, a potência multimodal deste trecho do vídeo, em que os modos verbal, sonoro, visual e gestual são maximamente explorados para explicar o assunto ao espectador de maneira simples, criativa e elucidadora.

Por fim, cumpre sublinhar as funções desempenhadas pelos gestos pragmáticos na abertura e no desfecho do vídeo analisado. Inicialmente, ao colocar as mãos sobre a cabeça, com cotovelos formando ângulos, Antonio evoca toda a sua surpresa e perplexidade diante do perigo que correu e do fato de ter sido salvo do atropelamento. Percebe-se que a função modalizadora deste gesto atua no sentido de intensificar toda a carga de dramatização da ação representada, fisgando a atenção do espectador.

Em seguida, o espectador é supostamente surpreendido, pois Antonio é atropelado e, presumivelmente, surpreendido novamente, pois percebe que o personagem foi atropelado por si próprio. Ao sair do carro, Antonio abre os braços para o espectador, realizando um gesto pragmático performativo, instigando-lhe a dúvida e a curiosidade de saber mais sobre o fato mencionado: “E você sabia que você já respirou os mesmos átomos que Gandhi?”. Na sequência, o carro começa a andar sozinho, arrastando Antonio, que aperta os lábios, sinalizando que algo está errado, imprevisto ou “fora do script”, evocando certo efeito cômico.

No desfecho, Antonio ligeiramente aponta três dedos para o espectador, por meio de mais um gesto pragmático performativo, dizendo “E lembre-se”, demandando do espectador engajamento com o canal. As três primeiras imagens da Figura 15 mostram Antonio gesticulando na abertura do vídeo e, na quarta imagem, Antonio gesticulando na cena final do vídeo:

A partir dessas considerações, pode-se inferir que a gesticulação adotada por Antonio possui um forte componente pragmático no sentido de atrair a atenção, surpreender, provocar curiosidade, gerar humor, estabelecer afinidade e demandar engajamento do espectador, bem como intensificar, ritmar e reiterar o conteúdo do seu enunciado, provavelmente com o intuito de torná-los mais elucidativos.

4.3 Cortes, movimentos de câmera e transições

No âmbito da edição, a forma como a câmera se movimenta, bem como as transições e os cortes realizados entre as cenas, conferem ritmo e velocidade ao vídeo. Gerbase (2012, p. 91) concebe o corte como a passagem entre dois planos. O tipo de corte mais elementar é chamado de corte seco, quando a passagem de um plano a outro se dá sem qualquer estado intermediário. Este é, inclusive, o tipo de corte mais usado no vídeo analisado, com seis ocorrências, cumprindo a função de dinamizar e enfatizar a atenção do espectador para cada uma das orações proferidas por Antônio, conferindo ritmo à sua fala.

Dentre os principais movimentos de câmera existentes no âmbito da técnica cinematográfica, destacamos quatro deles: o plano fixo (em que a câmara permanece fixa, sobre o tripé), a panorâmica (em que a câmara, sem se deslocar, gira sobre seu próprio eixo, horizontal ou verticalmente, recebendo também o nome de “tilt”), o travelling (em que a câmara se desloca, horizontal ou verticalmente, aproximando-se, afastando-se ou contornando os personagens ou objetos enquadrados, sendo para isso utilizado algum tipo de “carrinho”, sobre rodas ou sobre trilhos, ou ainda com a câmara na mão). A seguir, a Figura 16 sintetiza esses principais movimentos de câmera:

No vídeo analisado, prevalece a câmera fixa em cada plano, todavia, contendo uma carga significativa de movimentação dentro deles, sobretudo na primeira cena - responsável por criar o efeito hook, ou seja, os primeiros segundos de um vídeo do TikTok responsáveis por captar a atenção do público. Para tanto, muitos vídeos de Antonio Miranda costumam usar o atroplamento do personagem como estratégia para prender a atenção de sua audiência, conforme pode ser visto nos oito segundos iniciais do vídeo em questão:

Em aproximadamente oito segundos, Antonio é salvo por um rapaz desconhecido, que logo depois é atropelado por um carro em alta velocidade. Em seguida, Antonio é atropelado por ele mesmo, dirigindo o mesmo carro. Ao final, o personagem aparece novamente em risco ao sair do carro, que começa a se movimentar sozinho, gerando um efeito de humor. Pode-se perceber, assim, a tática de surpreender o espectador com várias ações inusitadas durante um curto período de tempo, sem cortes. Trata-se, portanto, do recurso ao plano sequência, em que a cena acontece sem corte nenhum, criando condições para a total imersão do público na pirotecnia cênica e conferindo-lhe mais realismo, como se mostrasse a vida como ela é, supostamente sem edições.

Nos demais planos de câmera fixa, Antonio é responsável por desencadear uma série de movimentos, que vão desde as suas expressões faciais e gestos, até abrir o porta-malas, balançar na rede ou no balanço suspenso. Ao manter a câmera estática na maior parte do tempo, percebe-se uma tendência em direcionar e concentrar a atenção do público para as ações desenvolvidas pelo personagem, o que ajuda a intensificar a sensação que o público está experimentando à medida que sua atenção é atraída mais profundamente para a ação.

Em contraste, apenas na última cena, Antônio é mostrado andando pela rua por meio de uma panorâmica, até chegar ao exato local onde o vídeo começou. Desse modo, pode-se perceber o uso desse recurso com a função de conduzir os olhos e a atenção do espectador para um determinado aspecto da cena, no caso, revelando onde tudo teve início, surpreendendo, assim, o público.

A velocidade da panorâmica ou inclinação da câmera também tem efeito sobre as sensações do espectador em relação a uma cena. Uma panorâmica rápida para a direita (comumente conhecida pelo termo “chicote”) pode provocar no público a sensação de urgência e excitação, sugerindo a transição rápida de uma cena para a outra. No vídeo analisado, a transição feita por chicote teve três ocorrências, cumprindo a função de indicar mudança de cena.

Concluir esta seção é uma tarefa árdua, dada a complexidade e a extensão das análises. Longe de encerrar a discussão, a Figura 20 apresenta uma síntese dos recursos e funções semióticas mais recorrentes, buscando tecer reflexões em torno das estratégias adotadas no vídeo de Antonio para comunicar um fenômeno científico de forma criativa, acessível e interessante aos seguidores do seu perfil no TikTok:

Figura 20
Sumarização dos resultados

Investigar com as lupas da Semiótica Social Multimodal é não perder de vista os inventários de significados historicamente associados a participantes, objetos, fenômenos e eventos materializados e socialmente compartilhados em uma dada cultura. Sabemos que o imaginário popular e as representações construídas e representadas pela mídia em torno da figura do cientista seja a de um homem de idade mais avançada, preso dentro de um laboratório, usando jaleco e óculos, com um comportamento antissocial e se expressando por meio de uma linguagem especializada, formal e de difícil compreensão.

Derrubando esse estereótipo e validando o entendimento de Santos (2021) acerca da finalidade da divulgação científica na atual sociedade digital, o vídeo de Antonio se vale de todo o aparato multissemiótico disponibilizado pelo TikTok, realizando escolhas que o distanciam da “torre de marfim” para se aproximar da rua, das pessoas e do seu cotidiano. Os recursos semióticos mais recorrentes apontam para uma pujante interação de Antonio com o espectador. Em termos de filmagem e de gestos, isso se dá a partir do contato visual, da expressão facial, de planos e ângulos que constroem uma relação entre os participantes em interação de maior envolvimento e proximidade, em princípio desprovida de hierarquias de poder, como se seus mundos fossem familiares, semelhantes e coincidentes. Analogamente, em termos de figurino e cenário, a vestimenta, atributos de Antonio e os locais onde ele é mostrado o sugerem como um jovem carioca comum, de classe média, despojado, simpático e amigável, ou seja, “gente como a gente”. A iluminação, por sua vez, embora se mostre “caseira”, cumpre um importante papel em “lançar luz” sobre a explicação de Antonio.

No tocante aos recursos de edição, a opção prevalente pela câmera fixa e pelo corte seco reforçam a ideia de verdade e realidade da representação; já os efeitos de transição conferem ritmo e dinamismo ao vídeo. Cabe também aos gestos o papel de transmitir credibilidade, enfatizar palavras-chave e oportunizar a fluidez na compreensão da explicação.

Essas seriam, portanto, as estratégias adotadas no vídeo de Antonio para comunicar fatos científicos de forma inusitada, leve, descontraída, simpática, coloquial, clara, precisa, dinâmica e acessível, estabelecendo com seu público uma relação de “igual para igual” e de fidelização.

5 APONTAMENTOS FINAIS: LIMITAÇÕES E CONTRIBUIÇÕES DESTE ESTUDO

Com esta pesquisa, busquei demonstrar como o discurso multimodal é multissemiótico e como ele pode contribuir significativamente para a popularização da ciência entre os jovens no ambiente digital, nomeadamente no TikTok. Ratifico que isso se deve, por um lado, ao uso intensivo desta mídia social por este público e, por outro, pelo protagonismo e voz exponencialmente alcançados pelos divulgadores científicos que conseguem se apropriar desta ferramenta, explorando, com criatividade e bom humor, todo o seu potencial semiótico.

Por razões de limitações de espaço estabelecidos por esta revista, cumpre aqui ressalvar que este artigo se concentrou na análise dos recursos semióticos visuais configurados em um vídeo previamente selecionado. Outras publicações futuras resultantes desta investigação priorizarão os demais modos semióticos¹¹ em jogo no corpus em questão.

Tendo em vista que as análises multimodais de produtos audiovisuais são desafiadoras, porque se revelam demasiadamente extensas, complexas e detalhistas, cabe aqui ressalvar que não tive o intuito de trazer à tona significados únicos, estáticos e fechados acerca do corpus e do modus operandi de Antonio Miranda. Com efeito, o objetivo deste trabalho foi analisar e discutir como os recursos semióticos visuais orquestrados pelo vídeo contribuem para a construção de sentido - precisamente em textos multimodais que envolvem imagem em movimento -, bem como para a prática de popularização da ciência no ambiente digital, através do TikTok. Aparatos como esse servem para resguardar o pesquisador do risco de vagueza ou da superficialidade na interpretação dos dados, além de tornar o procedimento analítico mais organizado e transparente.

Dessa forma, espero estimular a aplicação e, se possível, o aprimoramento dessa proposta de análise multimodal em outros vídeos de divulgação científica, estimulando pesquisas futuras com esse enfoque na área da Linguística Aplicada, na tentativa de fomentar, em alguma medida, a formação crítica de pessoas face às múltiplas linguagens configuradas nas mídias digitais contemporâneas.

Por fim, intento contribuir, em alguma medida, para a compreensão e a adoção de uma série de estratégias multimodais no que concerne ao uso do TikTok com a finalidade educacional de fomentar a divulgação científica no contexto escolar e universitário, essencial para a construção de uma sociedade mais democrática, reflexiva e consciente da importância da ciência em nosso cotidiano.

• 1
  Aplicativo lançado na China em 2016 e mais baixado no mundo em 2022, especialmente pelo público jovem, o TikTok tem o Brasil como um dos seus principais mercados, atrás apenas da China e da Indonésia. Devido a seu caráter dinâmico e acessível, a plataforma abriu portas para que muitas pessoas produzissem e compartilhassem conteúdos em formato de vídeos curtos e, ainda, os viralizassem rapidamente.
• 2
  Fonte: https://www.mafiadomarketing.com.br/blog/estatisticas-tiktok/.
• 3
  Dados extraídos em 20/06/2023 do perfil de Antonio Miranda, disponível em: https://www.tiktok.com/@antonio.miranda42.
• 4
  O vídeo pode ser acessado aqui: https://www.tiktok.com/@antonio.miranda42/video/6979398891355507974.
• 5
  Dados extraídos em 18/07/2023 do perfil de Antonio Miranda, disponível em: https://www.tiktok.com/@antonio.miranda42.
• 6
  Agradeço ao Programa de Pós-graduação em Estudos de Linguagens do Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais (CEFET-MG), que apoiou o desenvolvimento desta pesquisa ao longo da realização do meu estágio pós-doutoral na referida instituição.
• 7
  Cumpre aqui ressaltar que, no tocante ao afastamento entre o contexto de produção e o contexto de recepção, Kress e van Leeuwen (2006) argumentam que, na maioria das vezes, não há envolvimento imediato e direto entre produtores das imagens/vídeos e seus espectadores. Por exemplo, o espectador não conhece quem captou e editou os vídeos de Antonio Miranda, nunca encontra, face a face, todos esses responsáveis pelo processo de produção, mas tem uma ideia nebulosa, e talvez distorcida e glamorizada, dos processos de produção por trás da imagem/vídeo. Tudo o que eles possuem é a própria imagem ou vídeo, disponível para ser acessada no perfil do tiktoker. Analogamente, os produtores não conhecem suas vastas e ausentes audiências, e devem, nesse sentido, criar uma imagem mental dos espectadores e da maneira pela qual entendem tais produções (Kress; Van Leeuwen, 2006, p.114).
• 8
  Pesquisa realizada em 2018 pela ScientiaMobile demonstrou que 94% das pessoas seguram o telefone celular na vertical quando veem um vídeo, mesmo quando este se destina a ser visto horizontalmente. Mais informações sobre o estudo podem ser encontradas em: https://data.wurfl.io/MOVR/pdf/2014_q4/MOVR_2014_q4.pdf. Acesso em: 13 abr. 2023.
• 9
  Dados extraídos do site https://wave.video/br/blog/vertical-video/ . Acesso em 13 abr. 2023.
• 10
  Autores como Gerbase (2012) apresenta mais outros dois outros tipos de ângulos laterais para além do frontal e do oblíquo/perfil (90°), quais sejam, o ângulo três quartos (¾ ou 45°) e o ângulo traseiro (nuca).
• 11
  Carvalho (2024), por exemplo, concentrou-se na análise dos significados sociais evocados pelos modos semióticos sonoros presentes nesse mesmo corpus.

DECLARAÇÃO DE DISPONIBILIDADE DE DADOS DA PESQUISA

Os dados públicos utilizados na pesquisa estão disponíveis nos endereços eletrônicos citados, permitindo amplo e irrestrito acesso.

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Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  09 Fev 2025
• Data do Fascículo
  2025

Histórico

• Recebido
  15 Set 2023
• Aceito
  13 Nov 2024
• Publicado
  16 Jan 2025